Der Orpheusmythos, wie er von Ovid vorgestellt wird, erfuhr in den Jahren seiner Rezeption eine facettenreiche Wandlung; so wurde der singende Leierspieler, der versucht, Eurydike aus den Fängen der Unterwelt zu befreien, doch scheitern musste, zum Sinnbild eines christlichen Heilands, zum Topos des Gesangs und zur mystifizierten Sagengestalt.
Doch lässt sich das ganze Spektrum, das den sagenumwobenen Orpheus fasst, in einige mögliche Mytheme, die in ihren Variationen immer wieder auftauchen, unterteilen: Orpheus liebt Eurydike, Eurydikes Tod und Orpheus' Trauer, Erfolgreicher Gang in den Hades durch den Gesang, Scheitern des Gangs in den Hades trotz Gesang, der einsame Orpheus (schafft Harmonie in der Natur durch Gesang), der einsame Orpheus (wird zum Opfer, wenn er auch singt), der tote Orpheus (sein Haupt singt jedoch weiter) und der tote Orpheus, welcher auf Apolls Hilfe angewiesen ist, um den Naturgewalten zu trotzen.
Auffällig scheint in dieser Mythemenverkettung, dass ein Merkmal omnipräsent bleibt und sich durch alle Leitthemen zieht: der orphische Gesang. Dieser Gesang ist es also, der den Orpheus, wie er überliefert wird, ausmacht, Orpheus ist Sänger und Dichter zugleich; sein Gesang erfährt eine Wirkung, die die Umwelt in ihren Grundfesten erschüttern lässt und sie ganz in seinen Bann zieht. Die Umschreibungen des Gesangs sind in der Lyrik vielfältig, doch soll in der vorliegenden Arbeit auf die Bedeutungsebenen in den Sonetten an Orpheus von Rainer Maria Rilke Bezug genommen werden.
Es soll untersucht werden, inwiefern der Gesang Gegenstand der ersten drei Sonette des ersten Teils ist und was für eine Bedeutung ihm auf einer syntaktischen, semantischen und assoziativen Ebene zugeschrieben wird. Dieses Vorhaben soll sowohl analytisch als auch interpretatorisch nachvollzogen werden. Weiterhin sollen die Verbindungen, die jedes Sonett in sich fasst, betrachtet werden, um anschließend einen übergreifenden Zusammenhang darzustellen. Den Abschluss der Untersuchung soll der Versuch bilden, die These, dass es innerhalb der ausgewählten Sonette eine Wandlung vom Leben zum Göttlichen gibt, die allein durch den orphischen Gesang geschaffen wird, den die Gedichte scheinbar selbst bilden.
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
1.1. Die Sonette an Orpheus
1.2. Bemerkungen zum Paratext
2. Die Bedeutung der Sonette für den orphischen Gesang
2.1. Das erste Sonett
2.2. Das zweite Sonett
2.3. das dritte Sonett
3. Die drei Sonette im Vergleich - Wie der Gesang eine Omnipräsenz erfahrt
3.1. Der Baum des Lebens
3.2. Das Göttliche des Gesangs
3.3 Die Verbindung von Dasein und Gesang durch das Göttliche 12
3.4. Die Verwandlung des Daseins zum Göttlichen durch den Gesang
4. Wie sich die Sonette zum orphischen Gesang selbst erklären
5. Schlussbemerkung und Ausblick
6. Literaturverzeichnis
7. Anhang
Eine Untersuchung der Funktion und Intention des orphischen Gesangs in den Sonetten Rainer Maria Rilkes
Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung!
О Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr!
Und alles schwieg. Doch selbst in der Verschweigung ging neuer Anfang, Wink und Wandlung vor.
Rainer Maria Rilke
1. Einleitung
Der Orpheusmythos, wie er von Ovid vorgestellt wird, erfuhr in den Jahren seiner Rezeption eine facettenreiche Wandlung; so wurde der singende Leierspieler, der versucht, Eurydike aus den Fängen der Unterwelt zu befreien, doch scheitern musste, zum Sinnbild eines christlichen Heilands1, zum Topos des Gesangs und zur mystifizierten Sagengestalt.
Doch lässt sich das ganze Spektrum, das den sagenumwobenen Orpheus fasst, in einige mögliche Mytheme2, die in ihren Variationen immer wieder auftauchen, unterteilen: Orpheus liebt Eurydike, Eurydikes Tod und Orpheus' Trauer, Erfolgreicher Gang in den Hades durch den Gesang, Scheitern des Gangs in den Hades trotz Gesang, der einsame Orpheus (schafft Harmonie in der Natur durch Gesang), der einsame Orpheus (wird zum Opfer, wenn er auch singt), der tote Orpheus (sein Haupt singt jedoch weiter) und der tote Orpheus, welcher auf Apolls Hilfe angewiesen ist, um den Naturgewalten zu trotzen.
Auffällig scheint in dieser Mythemenverkettung, dass ein Merkmal omnipräsent bleibt und sich durch alle Leitthemen zieht: der orphische Gesang. Dieser Gesang ist es also, der den Orpheus, wie er überliefert wird, ausmacht, Orpheus ist Sänger und Dichter zugleich; sein Gesang erfährt eine Wirkung, die die Umwelt in ihren Grundfesten erschüttern lässt und sie ganz in seinen Bann zieht. Die Umschreibungen des Gesangs sind in der Lyrik vielfältig, doch soll in der vorliegenden Arbeit auf die Bedeutungsebenen in den Sonetten an Orpheus von Rainer Maria Rilke Bezug genommen werden.3
Es soll untersucht werden, inwiefern der Gesang Gegenstand der ersten drei Sonette des ersten Teils ist und was für eine Bedeutung ihm auf einer syntaktischen, semantischen und assoziativen Ebene zugeschrieben wird. Dieses Vorhaben soll sowohl analytisch als auch interpretatorisch nachvollzogen werden. Weiterhin sollen die V erbindungen, diejedes Sonett in sich fasst betrachtet werden, um anschließend einen übergreifenden Zusammenhang darzustellen. Den Abschluss der Untersuchung soll der Versuch bilden, die These, dass es innerhalb der ausgewählten Sonette eine Wandlung vom Leben zum Göttlichen gibt, die allein durch den orphischen Gesang geschaffen wird, den die Gedichte scheinbar selbst bilden. Ferner muss festgehalten werden, dass sich diese Arbeit lediglich auf die einzelnen Elemente bezieht, die den orphischen Gesang benennen, erläutern oder aber funktionalisieren, da nicht alle Details der Texte in diesem Rahmen in ihrer Gänze und Fülle untersucht werden können, um die gegebene Kürze nicht zu sprengen.
Doch vorab scheint es ratsam, einige einleitende Wörter zum Gesamtwerk und einige Bemerkungen zum Paratext der Sonette zu verlieren, wenn es auch nicht essentiell für den V erlauf der Arbeit scheintjedoch für das Verständnis des Gesamtgefüges.
1.1. Die Sonette an Orpheus
Die Sonette an Orpheus sind, wie schon vorab angedeutet, ein Gedichtzyklus aus der Feder Rainer Maria Rilkes, sie bestehen aus zwei Teilen, dessen erster 26 und zweiter 29 Sonette umfasst. Das Werk ist im Frühjahr des Jahres 1922 entstanden. Wenn auch der Paratext das Sonett in den Mittelpunkt rückt, durchbricht Rilke mit vielen Variationen das diktierte Muster; es gibt also häufig Abwandlungen der Kadenzen, der Metrik und der Versstruktur, wobei dennoch konstatiert werden kann, dass sich die Gedichte ganz klassisch an den äußerlichen Stropheneinteilungen des Sonetts orientieren. So sind sie in jeweils zwei Quartette und zwei Terzette gegliedert. Schnell wird dem Rezipienten das übergeordnete Leitmotiv der Texte offenbart, indem der Paratext auf dieses selbst verweist: Orpheus.
1.2. Be m erkungen zu m Paratext
Der Verweis, dass die Sonette „als ein Grab-Mal für Wera Ouckama Knoop“ verfasst sind, wird in der vorliegenden Sekundärliteratur vielfältig betrachtet, doch scheint ein biografischer Bezug injeglicher Beziehung unnötig zu sein, da für eine analytische Betrachtung lediglich essentiell scheint, dass die Texte an einen Jemand gerichtet sind. So ist es, so wie der Titel es selbst bestimmt, zum Einen Orpheus selbst, der, was im späteren Verlauf noch gezeigt werden soll, teils aposthrophisch angerufen wird, aber in jedem Sonett das übergeordnete Leitmotiv bildet. Andererseits ist es Wera, doch ob diese nun eine Tänzerin war und inwiefern Rilke eine Verbindung zu ihr hatte, scheint vollkommen unwichtig, um die Gedichte werkimmanent zu betrachten. Jegliche Brücken, die außerhalb des Werkes selbst gesucht werden, sollen in dieser Arbeit keinerlei Bedeutung erfahren. Lediglich der Fakt, dass der Paratext diesen Namen diktiert, soll festgehalten werden und, wenn es, wie sich zeigen wird, erachtenswert scheint, eine Funktion zu benennen, soll diese aufgezeigt werden, jedoch nur im Rahmen des eigentlichen Werkes.
2. Die Bedeutung der Sonette für den orphischen Gesang 2.1. Das erste Sonett
Das erste Sonett aus dem Zyklus Sonette an Orpheus bildet sich, wie alle anderen, aus zwei Quartetten, denen zwei Terzette folgen; die Verse sind vorwiegend in Jamben konstruiert und weisen wechselnde Kadenzen auf. Doch um die Bedeutung des Textes für das Vorhaben dieser Arbeit zu erkennen, scheint es essentiell, dass das Gedicht vorab chronologisch untersucht wird, um weiterhin auf die einzelnen Bezüge einzugehen. Die erste Strophe bildet nicht nur eine Bühne für das Gedicht, sondern führt den Orpheus, der das Folgende bestimmen soll, überhaupt.
Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung!
O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr!(I/l,2)
In den ersten zwei Verszeilen wird eine interessante Kette geschaffen, die vorab den Baum einführt, dann den Gesang Orpheus' benennt und letztendlich beide Begriffe zusammenbringt. Auffällig ist die aposthrophische Anrede, die die Übersteigung des Baumes, den Gesang und die Verkettung beider Bilder schafft. Es ist eine verdichtete Aneinanderreihung von Wörtern, die das Bild ergeben, welches rhythmisch und sprachmusikalisch in sich geschlossen scheint (Montavon-Bockemühl, S.49).
Der Baum erwächst also, bewegt sich, wird letztendlich zur reinen Übersteigung, bricht also aus dem Muster, in dem er durch die Invokation zur personifizierten Wirklichkeit erwächst, doch dies geschieht, weil Orpheus singt und einen Baum, “von jeglicher akzidentellen Eigenschaft” befreit (Monatvon-Bockemühl, S.49); Orpheus erfährt also schon hier eine Wandlung zum Lebensspendenden, demjenigen, der also bewegt. Der Baum, also vielleicht das Sinnbild des Lebens als Ganzes, erfährt eine Wandlung, da er in das Ohr, also zum Zuhören selbst wird, er wird also Gesang; Dasein ist also folglich Gesang, was direkt auf das dritte Sonett Bezug nimmt, wasjedoch erst im Folgenden untersucht werden soll.4
Schon in diesem Auftakt wird die starke Ovidfixierung deutlich, der Orpheus' Gesang als übermenschlich deklariert (Vgl. Leisi, S. 77). Die Omnipräsenz des Gesangs erfahrt eine unmittelbare Wirkung, wenn er selbst Stille schafft.
Und alles schwieg. Doch selbst in der Verschweigung ging neuer Anfang, Wink und Wandlung vor.(I/3,4)
Auffällig ist der direkte Bezug auf die Wandlung, die aus der Verschweigung entsteht, so stellt Leisi heraus, dass dieser Verkettung ein Verweis auf das erlangte Für-sich-Sein der Lebewesen, was somit erneut die schaffende Instanz unterstreicht (Leisi, S. 78).
Es werden in dieser ersten Strophe folglich zwei assoziative Räume eröffnet: Der Gesang und die Stille. Beiden ist zu Eigen, dass sie einen schaffenden Prozess anrufen. So erwächst das Dasein, das Lebens aus dem Gesang und selbst in der Stille geht etwas Neues hervor, doch nur durch das Wirken Orpheus'. Die Symbiose von Stille und Laut wird dadurch verdeutlicht, dass Orpheus der Einzige ist, der eine Nennung erfahrt, also der Initiator von allem, das geschaffen wird, ist. Alles schweigt, nur Orpheus singt und lässt einen Anfang entstehen. Er wird somit zum Schöpfer, wenn nicht schon in dieser ersten Strophe zu einem Gott erhoben.
Der übergeordneten Wirkung, die die Stimme erfährt, wird in folgender Strophe abermals ein Raum geboten. So steht dem Laut erneut die Stille gegenüber, welche die ganze zweite Strophe diktiert. Das Motiv der Omnipräsenz wird also erneut aufgegriffen, wenn (alle) Tiere förmlich zum Gesang drängen und selbst verstummen, das Enjambement, das die zweite mit der dritten Strophe verbindet, schafft erneut diesen paradoxen Prozess. Die Negierung der Laute, wird zum Gegenpol des orphischen Gesangs, so ist alles Brüllen und Schreien verstummt und in das Hören umgekehrt. Das eröffnete Sinnbild des Lebens, das “selbst in der V erschweigung”(I/3), also der Stille, entsteht, bewegt durch den Klang der Stimme, wird nun erneut aufgegriffen und somit gleichzeitig auf Orpheus als Initiator und Beweger verwiesen. So ist es er, der einen Raum in ihrem Gehört schafft. Dieser Raum ist keine Hütte, sondern ein Tempel, welcher abermals auf das Göttliche im Gesang verweist. Interessant scheint bei dieser Reihung der wachsenden Bilder, dass der Baum, der vorab als Bild des Lebens Deutung erfahren hat, nun durch den Tempel ersetzt scheint. Es liegt also eine Dreiteilung vor; so ist der Gesang Baum, folglich Leben, wenn dem Konstatierten gefolgt wird und wandelt sich letztendlich zu einer Stätte Gottes. Diese Gleichung scheint reziprok, so ist es Gott, der durch den Gesang das Leben schafft. Diese Umkehrung ermöglicht es, die Orpheusfigur des ersten Sonetts schon klar als Gottesgestalt anzuerkennen und somit auch seinen Gesang als göttlich zu charakterisieren, der es bewirkt, den Lebewesen, ferner den Tieren, das Hören zu lehren (vgl. Leisi, S. 78).
2.2. Das zweite Sonett
Auch das zweite Gedicht aus dem ersten Zyklus der Sonette an Orpheus besteht aus zwei Quartetten und zwei Terzetten, wobei hier ebenso der Jambus das Metrum diktiert und sich in wechselhaften Kadenzen auflöst. Der klare Verweis auf den orphischen Gesang begegnet dem Rezipienten schon in der ersten Strophe und die Wirkung des Sängers “weitet sich förmlich aus” (Leisi, S. 79), so ist es ein Mädchen, das aus dem Leierspiel und dem Gesang hervorgeht, was einerseits auf die schaffende Instanz verweist, aber auch auf die Reinheit des Gesangs. Dieser Neubeginn, der geschaffen wird, ist doppelt belegt, wenn es nicht nur fast ein Mädchen ist, das entsteht, sondern auch auf den Frühling im dritten Vers verwiesen wird. Es wird ein Bild geschaffen, das für das Ursprüngliche, das Entstehende selbst steht, so ist es einerseits der belebende Frühling, der im Einklang mit einem Mädchen, das entweder kurz vor oder nach der Wandlung zur Frau ist, steht. Interessant scheint in diesem Quartettjedoch, dass das Mädchen mit dem Gesang überhaupt verbunden wird, so ist sie das Element, das die V erbindung zwischen hören und singen bildet, wenn sie “sich ein Bett in meinem Ohr” (II/4) schafft. Das Mädchen ist also das, was durch den Gesang geschaffen wird, jedoch symbolisiert sie selbst den Gesang. “Und deshalb kann das 'Mädchen'[...] für das Orphische” stehen (Leisi, S. 79).
Was, wenn dieses Mädchen nun, wie vorab erläutert, rein ist, den Gesang selbst umschreibt, der nun folglich selbst als rein verstanden werden muss. Der Verweis, den der letzte Vers selbst schafft, auf den Schlaf, wenn er auf das Bett verweist, wird in der folgenden Strophe aufgegriffen. Der Schlaf wird also zum Lebensgefühl erhoben, wenn das lyrische Ich auf die Wirkung dessen verweist, ihn zur Ganzheit erhebt. “Und alles war ihr Schlaf” muss erneut auf das Mädchen bezogen werden, das mit dem Gesang gleichgesetzt wurde, dieser wird folglich allgegenwärtig, jedoch auch, wenn dem Mädchen Reinheit unterstellt werden kann, zum Inbegriff dieser. Der Schlaf ist Unschuld, welche das Mädchen, wie auch der Frühling verkörpert, was also abermals auf die unbefleckte Reinheit des orphischen Gesangs selbst verweist.
[...]
1 Calderón de la Barca, Pedro: Der göttliche Orpheus. In: Storch, Wolfgang; Mythos Orpheus. Texte von Vergil bis Ingeborg Bachmann. 4. Auflage. Ditzingen 2006.
2 Claude Lévi-Strauss konstatiert, dass sich große konstitutive Einheiten als Mytheme fassen lassen und somit eine Beziehung untereinander schaffen können. Vgl. Levi-Strauss, Claude: Die Struktur der Mythen, S. 56 ff. In: Wilfried Barner, Anke Detken, Jörg Wesche (Hrsg.): Texte zur modernen Mythentheorie. Stuttgart 2003.
3 Alle verwendetetn Texte liegen im Anhang vor.
4 Ernst Leisi verweist hierbei schon auf die übergeordnete Bedeutung des Baums, der eine Seinsumkehrung schafft; so gibt er das, was er aus der Erde nimmt, durch seine gebogenen Äste an diese zurück. (vgl. Leisi, S. 77)
- Citation du texte
- Jonas Geldschläger (Auteur), 2009, Eine Untersuchung der Funktion und Intention des orphischen Gesangs in den Sonetten Rainer Maria Rilkes, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/131905
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