Thomas Mann als Leser Friedrich Nietzsches

Examination Thesis , 2008 , 84 Pages , Grade: 1,0

German Studies - Modern German Literature

Thomas Mann hat aus seiner Bewunderung für den Philosophen Friedrich Nietzsche keinen Hehl gemacht. Besonders Nietzsches Schrift "Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik" und die darin vorgestellten antagonistischen Kräfte des Apollinischen und Dionysischen haben Mann nachhaltig beeindruckt. Die vorliegende Arbeit untersucht den Einfluss der Nietzsche-Lektüre auf das Schaffen Thomas Manns von den frühen Erzählungen bis hin zum Spätwerk "Doktor Faustus".

Inhalt

I. Einleitung

II. Hauptteil

1. toomas MannsNietzsche-Lektüre

2. Die Duplizität des Apollinisch-Dionysischen

3. Die Rezeption des Apollinisch-Dionysischen im Werk Thomas Mrnns
3.1 Die frühen Erzählungen
3.1.1 Von Der Wille zum Glück (1^96) bis Wälsungenblut (1921)
3.1.2 Der Tod in Venedig (1912)
3.2 Das Spätwerk: Doktor Faustus
3.2.1 Nietzsches Biographie im Doktor Faustus
3.2.2 Die Duplizität des Apollinisch-Dionysischenim Doldor Faustus
3.2.2.1 Die konzeptionelle Ebene
3.2.2.2 Die kulturphilosophische und religiöse Ebene
3.2.2.3 Die musikphilosophische Ebene
3.2.2.4 Die psychologische Ebene

ni. Schlussbemerkung und Ausblick

Literaturliste

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

I. Einleitung

Friedrich Nietzsche sei, so sagt Thomas Mann, „nicht nur der größte Philosoph des ausgehenden 19. Jahrhunderts, sondern einer der unerschrockensten Helden überhaupt im Reich des Gedankens“ ¹ gewesen. Tatsächlich hat Nietzsches g^zheitliche, das heißt fast alle Bereiche des Lebens aus unterschiedlichen Perspektiven befrachtende Philosophie auf zahlreiche, auch einander entgegen gesetzte politische und weltanschauliche Strömungen gewirkt². Auf nicht weniger fnichtbaren Boden fiel das revolutionäre Gedankengut „des Einsiedlers von Sils Maria“³ im Bereich der deutschsprachigen Literatur. Unter den Autoren, die sich eingehend mit der Philosophie und Literatur Nietzsches beschäftigten, nimmt Thomas M^n eine Sonderstellung ein. Bereits als junger Mann kommt er durch die Wa^er-Kritik Nietzsches mit den Schriften des Philosophen in Berü^mg⁴ ; was folgt, ist eine lebenslange intensive Beschäftigung mit Nietzsches Künstler- und Lebensphilosophie, der er mit dem Geftihl einer inneren Verw^dtschaft, aber auch mit einer „Mischung von E^farcht und Erbarmen“⁵ gegenübersteht. Peter Pütz geht in seiner Einschätzung des Verhältnisses Marns zu Nietzsche so weit, jenen als den wohl besten Nietzsche-Kenner seiner Zeit zu bezeichnen, dessen Verehrung, ja, Liebe - wie Thomas Mann selbst sein Verhältois zu Nietzsche beschreibt⁶ - bis die Grenze der religiösen Verehrung reicht⁷. Nietzsche wto Thomas Mann strnidiger Begleiter, selbst in Momenten der Schwäche und Krankheit⁸. An Selbstzeugnissen Thomas Manns, in denen er sich zu seinem Verhältnis zu Nietzsche äußert, mangelt es daher nicht. Ihnen lässt sich entoehmen, dass dessen Philosophie auch auf Manns literarisches Schaffen nicht ohne Einfluss gewesen ist, in dessen Kopf, so Pütz, so viel Nietzsche gewesen sei, dass er Aussprüche des Philosophen frei aus dem Kopf zitieren körnte⁹. In der Tat hat M^n selbst darauf hingewiesen, dass Nietzsches Gedankengut in kaum schätzbarem Ausmaß in seine Literatur eingeflossen ist. Dieses Wissen birgt to die Forschung die Gefahr, hinter allem, was Mann je geschrieben hat, nur Nietzsche zu sehen¹⁰. So ist auch Thomas Manns abschätzig­konische Bemerkung an die philologische Zunft zu verstehen:

„Zu untersuchen, welche Art von organischer Einbeziehung und Umwandlung Nietzsche’s Ethos und Künstlertum in meinem Falle gefunden hat, bleibt einer Kritik überlassen, die sich dazu bemüßigt findet.“¹¹

Zweierlei kann m^ dieser Aufforderung entnehmen: Erstens, dass Nietzsches Philosophie nach M^ns Selbsteinschätzung tatsächlich ein „organischer“ Bestodteil seiner Literatur geworden ist, also kaum zu kennen von den eigenen Gedanken Thomas Mrnns; zweitens, dass es dadurch bedingt eine fast unmögliche - und vielleicht auch nur aus rein philologischer Sicht sinn- und reizvolle - Aufgabe ist, jede Form der Nietzscherezeption in Thomas Manns Werk aufzuspüren und zu interpretieren. Daher will die vorliegende Arbeit an Stelle dieser Aufgabe - nämlich, alle Nietzscheanleihen in Thomas M^ns Werk aufzuspüren und zu analysieren - der Frage nachgehen, welche Werke und Theorien Nietzsches Thomas Mann am meisten beeinflussten und wie er diese in seinem Werk verarbeitete.

Im Folgenden soll gezeigt werden, dass Thomas M^n, obwohl er mit dem gesamten Werk Nietzsches verhaut war, in seinem literarischen Schaffen vor allem von einigen wenigen Schriften nachhaltig beeinflusst wurde. Zudem soll nachgewiesen werden, dass aus diesen besonders ein zentraler Gedanke Nietzsches in Manns Früh- und Spätwerk immer wieder rezipiert wurde. Zunächst muss hierzu die Frage geklärt werden, welche Werke Nietzsches es waren, die to Zentom der Lektüre Thomas M^ns standen. In einem nächsten Schritt sollen die zentralen Ged^ken dieser Werke kurz dargestellt werden, d^mit deren Rezeption im Werk Manns nachvollzogen werden krnn. Anhand ausgewählter Erzählungen des Frühwerks und des Altersromans Doldor Faustus soll anschließend gezeigt werden, dass diese Gedanken Nietzsches Manns literarisches Schaffen lebenslang begleiteten, wobei dieser den Äußerangen des Vorbildes nicht nur unkritisch folgte.

II. Hauptteil

1. Thomas Manns Nietzsche-Lektüre

Als intensiver Leser der Schriften Nietzsches und intimer Kenner der Gedanken des Philosophen übernahm Thomas Mann aus der Lektüre gewonnene Erkenntnisse in seine eigene literarische Produktion. Und dies in einem Ausmaß, dass Renate Werner von einem Nietzsche-Komplex im Werke Thomas M^ns spricht und Thomas Körber M^ns Nietzsche-Rezeption gar als p^adigmatisch dessen liternisches Schaffen bezeichnet^{12 13}. Es wtoe jedoch verfehlt, ^^rnehmen, dass Mann allem, was Nietzsche geschrieben hat, rücksichtslos folgte. Im Gegenteil: Nach eigener Aussage stand er einigen Bestandteilen der Philosophie Nietzsches überaus kritisch oder g^ gänzlich abweisend gegenüber. Laut eines viel zitierten Ausspruchs stand er der „Mode und Gassenwirkrng“ Nietzsches, dem „Übermenschenkult, Cesare Borgia-Ästhetizismus, aller Blut- und Schönheitsgroßmäuligkeit (...) durchaus verachtungsvoll“¹⁴ gegenüber. Er sei vielmehr „ein Schüler des Ethikers und Moralisten Nietzsche gewesen“¹⁵. Diese Äußerungen bieten bereits eine erste Möglic^eit, die Werke Nietzsches, die M^n prägend waren, einzugrenzen. Bei diesen handelt es sich laut dieser Aussage Manns nicht um Nietzsches spätere Schriften, in denen er seine Philosophie vom Übermenschen entwickelt. Peter Pütz wagt, wiederum auf der Grundlage von Selbstzeugnissen des Autors, eine engere Eingrenzung der Werke, die Thomas Mann besonders beeinflussten:

„In den ,Betrachtungen eines Unpolitischen’, die sich nicht nur im Titel an Nietzsches ,Unzeitgemäße Betrachtungen’ anlehnen, schreibt Thomas M^rn: Am tiefsten habe auf to der Nietzsche gewirkt, der Wagner und Schopenhauer noch nahe stand und Dürers ,Ritter, Tod und Teufel’ tomte ^II, 541). Das bezieht sich auf ,Die Geburt der Tragödie’, und Wagner und Schopenhauer galten auch noch in den »Unzeitgemäßen Befrachtungen’ als die großen Vorkämpfer einer besseren Kultur. Vornehmlich den frühen Nietzsche also scheint Thomas M^n gekannt und geschätzt zu haben.“¹⁶

Die späteren Werke hingegen, so stellt auch Pütz fest, insbesondere Also sprach r Zarathustra, habe Mann kaum zu schätzen vermocht¹⁷. Für seinen Altersroman Doktor Faustus habe dann vor allem die Lektüre des Ecce homo sowie der Briefe Nietzsches im Zentrum gestanden .

Als den Philosophen der Décadence und den Schöpfer der Artisten-Metaphysik in r Die Geburt der Tragödie also verehrte Thomas Mann Nietzsche. Es fmden sich in Manns Werk zwm auch Übernamen aus zahlreichen anderen Werken des Philosophen, doch im Folgenden wird zu zeigen sein, dass es besonders ein zenfraler Gedanke dieser frühen Schriften Nietzsches gewesen ist, den Thomas Mann sowohl in seinen Erzählungen der Jahre 1896 bis 1921, ds auch in seinem Spätwerk von 1947 immer wieder aufgreift. Hierbei handelt es sich um die in Die Geburt der Tragödie entoickelte Theorie von der Duplizität des Apollinisch­Dionysischen, die beinahe Nietzsches gesamtes Werk durchzieht und dessen f Bedeutung nicht nur to sein philosophisches Schaffen, sondern auch to sein Leben prägend war. Emst Bertram, ein guter Freund Thomas Manns, dessen Buch über Nietzsche diesem zahlreiche Anregungen to seine eigene Nietzsche-Darstellung lieferte¹⁸, drückt Nietzsches innere Zwiegespaltenheit, die sich in der Philosophie £ von der apollinisch-dionysischen Duplizität spiegelt, in wunderbaren Worten aus:

„Auch Nietzsche scheint auf die Stirn seines vielgesegneten und vielverlästerten N^ens die Schicksale und das Andenken vieler Vorläufer magnetisch herabzuziehen. Er erscheint, heute, als der letzte und größte Erbe all derer, die vom Sterne des luziferischen Trotzes sind - aber eines Trotzes, der mit göttlichem Heimweh beinahe k identisch ist; der Erbe alles prometheischen Hochmuts, alles prometheischen Willens neuen götterlos göttlichen Menschen, und alles prometheisch stolzen Duldens. Er ist der Erbe und Schicksalsbruder aller, deren Geschlecht nicht nur goethisch aus dem Dunklen ins Helle strebt, sondern die eine tiefe Not wiederum aus dem Hellen, allzu Erhellten hinab ins Dunkle, ins Ungewisse hinab treibt; deren Wesen, ,eins und doppelt’ wie die Lieder des Divan, gleich Proserpina zwei Reichen der Seele angehören muss. Und wenn X Nietzsche, der Mörder Gottes, auf seine Weise auch Künder eines Gottes ist, so ist es sicherlich ein Gott, der neben' dem lichten Namen eines Gottes auch einen sehr dunklen Namen trägt - gleich dem Eros des Platon und gleich dem ,zweimal geborenen’ Dionysos.“[20]

Man kann kaum treffender Nietzsches Seelenzustand, wie er auch in dessen Werken dargestellt wird, in Worte kleiden. Und wie zu zeigen sein wird, schließt Thomas Mann sich dieser Einschätzung Nietzsches als einer zerrissenen Persönlichkeit, wie Bertram sie famuliert, in seinem literarischen Werk an.

Um jedoch festzustellen, ob und in welchem Ausmaß Mann den Gedanken der Duplizität des Apollinisch-Dionysischen in seinen Erzählungen und im Doktor Faustus übernimmt, ist es notwendig, als Diskussionsgrundlage Nietzsches Darstellung der beiden in Die Geburt der Tragödie vorgestellten Kunst- und Lebenstriebe kurz zu referieren.

2. Die Duplizität des Apollinisch-Dionysischen

In seiner ersten, von den Philologenkollegen als unwissenschaftlich und emes Professors der klassischen Philologie unwürdig gescholtenen , von Thomas Mann bewunderten philosophischen Schrift Die Geburt der Tragödie von 1872, legt Nietzsche den Grundstein seine gesamte spätere Philosophie[22], In ihr vollzieht er nicht nur die Entstehung der attischen Tragödie, des Höhepunkts antiker Kunst, nach, er schließt auch eine Kritik der zeitgenössischen, dem sokratischen Erbe vernichteten, optimistisch-wissenschaftsgläubigen Kultur an md empfiehlt eine Orientierung an der Kultur der griechischen Klassik des sechsten Jahrhunderts vor Christus, um die dekadente Gesellschaft zu erneuern. Dreh- und Angelpunkt der komplexen Schrift bildet die Theorie von der Duplizität der beiden antagonistischen Kunsttriebe, die durch das göttliche Bruderpa^ Apoll und Dionysos versinnbildlicht werden und deren Vereinigung nach andauerndem K^pf schließlich das großartige Kunstwerk der attischen Tragödie hervorbringt. Jegliche Fortentwicklung der Kunst, so Nietzsche, sei an diese beiden Kunsttriebe gebunden . Hervorzuheben ist allerdings, dass Nietzsche sich bei der Beschreibung der beiden Triebe nicht auf die künstlerische Ebene beschrätot, sondern die Duplizität in nahezu jedem Lebensbereich, sei es die Psychologie oder die Politik, nachzeichnet. Dies ergibt sich aus Nietzsches These, dass das Apollinische und to Dionysische „aus der Natur selbst, ohne Vermittlung des menschlichen Künstlers, hervorbrechen“^{19 20 21 22 23}.

Der apollinische Kunsttrieb repräsentiert das ordnende Element. Das Apollinische ist die Grundlage der Nomen, des Maßes, des Bewahrens und des Heilens, ^m ist die Sphäre des Scheines und des Traumes zugeordnet, denn alles Maßvolle, alles Begrenzende ist, so Nietzsche, nur Schein, der über das Chaos und die erschreckende Unbegrenztheit des Ur-Einen hinwegtäuscht, um die Existenz des Menschen erträglich zu machen . Indem das Apollinische dem Menschen die eigenen Grenzen aufzeigt und in der Mahn^g des delphischen Gottes das „Erkenne dich selbst!“ entgegenruft, ist hier das Prinzip der Individuation, die „Vergöttlichung“ des Individuums verkörpert. In politischer Hinsicht ist das Apollinische das Staaten bildende und Gesetz gebende Element[7]. Der Sonnengott Apoll ist der Lichtbringer, dem die Taghälfte des Weltganzen zugeordnet ist und zugleich der weissagende delphische Gott, dessen Aufforderung zu Selbsterkenntais die Macht der Individuation beschwört. Die dem Apollinischen zugeordneten Kunstformen sind das Epos und die bildende Kunst.

Das Dionysische ist dem Apollinischen entgegengesetzt. Während Apoll der einheimische, im griechischen Wesen tief verwurzelte, ja, das griechische Wesen erst begründende Gott ist, ist Dionysos der fremde Gott, der Sohn des Zeus mit der thebanischen Göttin Semele, dessen Kultus aus dem ursprünglich asiatischen Raum nach Griechenland kommt²⁴. Dem Dionysos, wie Nietzsche ihn versteht, liegt der Zagreus-Mythos zu Grunde. Zagreus ist der Sohn der Persephone mit Zeus, der von den Titten zerrissen und von Semele als Dionysos wiedergeboren wird. Im Zagreus-Dionysos-Mythos verbinden sich Tod und Wiedergeburt, Zerrissensein und das Streben nach Einheit. Dies alles macht das Wesen des Dionysischen aus. Wo das Apollinische ordnet, bringt Dionysos das Chaos; wo Apoll den Menschen in den Schein der individuellen Begrenzung und der normierenden Ordnung hüllt, zerreißt Dionysos den Trug der Individuation, indem die Menschen im Rausche die Erkerntnis erlangen, dass sie Eins sind mit dem Ur-Einen, das größte Lust und größter Schmerz zugleich ist. Das Dionysische steht das Tierische, Wilde, Lust, Schmerz, Selbstentäußerung, kurz: das Maßlose und die Ganzheit allen Seins zugleich. Während das Apollinische dem Menschen nur Teile des Ganzen sehen lässt, um ihn vor der Urgewalt des Lebens zu schützen, lässt das Dionysische den Menschen alles sehen und fahlen, Leben und Tod sind in ^m ebenso vereinigt wie in seiner ersten Mutter Persephone.

In der späteren Entwicklung seiner Philosophie wurde Dionysos von Nietzsche zu einem Gegenpart Christi stilisiert, zu einem neuen Gott und Philosophen, dem er sich Ende seines Lebens nach langer religiöser Entwicklung von Christus über den Nihilismus bis hin zu Dionysos anschließt^{25 26}, als dessen Jünger er sich im Ecce homo bezeichnet . Genau wie auch in Die Geburt der Tragödie steht Dionysos hier das Erkennen der Ganzheit alles Seienden, das beständige Werden aller Dinge. Der dionysische Mensch sieht und akzeptiert das Leben auch jenseits des Scheins des Lichtgottes Apoll, er nimmt auch die Schatten- und Nachtseiten des Lebens, allen Schmerz und alle Enttäuschungen an^{27 28}. Für diese ganzheitliche Lebensbejahung prägt Nietzsche den Begriff des amor fati, also der Liebe Schicksal. Die Kunst, die Dionysos den Griechen bringt, ist die der leidenschaftlichen, lockenden Musik. Der durchdringende, en-egende, rufende Flötenklang und der Gesang, zu dem die Mtaaden ihren Gott feiern, löst, wo Dionysos herrscht, das statische Zupfen der apollinischen Kithara ab.

Apolls mäßigender und bildnerischer Einfluss hat die dorische Kunst der Griechen entstehen lassen. Von außen dringt der Kult des Dionysos nach Griechenland und bedroht mit seinem orgiastischen Charter die maßvolle Ruhe der apollinischen Welt. Die apollinische Gesellschaft ergibt sich jedoch nicht kopflos dem fremden Gott, vielmehr verwandelt sie sich in ein Kriegslager gegen die dionysische Bedrohung. Einander immer wieder zu neuen Höchstleistungen anspomend, kämpfen die beiden Kräfte gegeneinander, bis sie endlich erkennen, dass sie doch einander nicht so fremd sind, wie sie dachten, dass sie vielmehr einander bedürfen. Denn das Apollinische ohne das Dionysische bedeutet Erst^^mg und Kälte, das Dionysische ohne das Apollinische bedeutet Chaos und Alles verzehrende Hitze, ta dem Moment, in dem beide Kräfte sich schließlich einander zuwenden und, gleich den beiden Geschlechtern, ihre Kämpfe to kurze Zeit aufgeben, um zu einem Zeugungsakt zusammenzukommen, bringen sie die attische Tragödie, das höchste Kunstwerk der Antike, hervor. Hier, in der Tragödie des Aischylos und Sophokles, paaren sich apollinisches Maß der Sprache und des Bildes mit der dionysischen Kraft des Chorgesrnges.

Für Nietzsche verkörpert Dionysos „die Zerrissenheit des menschlichen Daseins (...), aber gleichzeitig einen Weg zrn Überwindung dieses Problems“[33], denn aus der Erkenntnis dieser Zerrissenheit ergibt sich die Möglichkeit, alle Seiten des Lebens als gleichwertig und notwendig, ja, als unentbehrlich zu akzeptieren und zu bejahen[34]. Nur auf diese Weise wird das Leben mit all seinem Schmerz und dem unvermeidlichen Verfall erträglich. Für den Künstler, dessen Leben wie alles rndere aus der Natur Kommende auch von der Duplizität des Apollinisch-Dionysischen geprägt ist, bedeutet der Einfluss der Triebe, dass er entoeder apollinischer Traumkünstler, also Epiker, Maler oder Bildhauer, oder dionysischer Rausctoünstler - also Lyriker oder Musiker - oder, im Idealfalle, „zugleich Rausch- und Traumkünstler“ ist - also Tragiker[35].

3. Die Rezeption des Apollinisch-Dionysischen im Werk Thomas Manns

3.1 Die frühen Eraählungen

Thomas Manns frühe Erzählungen, die auffallend häufig die Fragen der Künstlerexistenz Thema haben, greifen Nietzsches „kunstphilosophisch­metaphysische Theorie einer ,rein ästhetischen Weltauslegung’ im Mythos vom ,Olymp des Scheins’ über dionysischem Ur-Grund“[36], wie sie in Die Geburt der Tragödie entwickelt wird, auf verschiedenen Ebenen auf. Dabei bezieht M^n die Duplizität des Apollinisch-Dionysischen ebenso wie Nietzsche nicht nur auf die ästhetische Ebene, sondern weitet sie hier bereits auf die menschliche Psychologie aus. Thomas Manns Vorgehen bei der Rezeption der Gedanken Nietzsches verzichtet weitgehend auf wörtliche Zitate. Häufiger finden sich an Nietzsche angelehnte Fornulierungen - so ist Beispiel der Titel der Erzählung Der Wille zum Glück Nietzsches Wort vom Willen zm Macht ^gelehnt - oder das Aufgreifen zentraler Motive aus Nietzsches Werken. Gerade letztere sind nicht immer auf den ersten Blick als von Nietzsche übernommene und im literarischen Schaffensprozess umgewandelte Motive zu erkennen, denn im Zuge seiner künstlerischen Entwicklung hat Mann eine „gedanklich-motivische 20 t Verschlüsselungstechnik“ entwickelt, die sich zum ersten Mal in der Erzählung Der kleine Herr Friedemann findet und die er im Doldor Faustus schließlich zm Meisterschaft ^^e. Folgenden soll gezeigt werden, wie Thomas Mann die oben beschriebenen Motive und Gedanken Nietzsches - das heißt also vor allem die Motive des Apollinisch-Dionysischen - in seinen frühen Erzählungen verarbeitet hat, wo er Nietzsche folgt und wo er gegebenenfalls von der motivischen Vorlage abweicht, bevor auf das Spätwerk Doktor Faustus eingegrngen werden wird.

3.1.1 Von Der Wille zum Glück (1896) bis Wülsungenblut (1921)

Bereits in den frühesten Erzählungen, wie Der Wille zum Glück, Der kleine Herr Friedemann oder Tonio Kröger sowie der Skizze Die Hungernden, die Grundgedanken des Tonio Kröger vorwegnimmt, greift Thomas Mann die

Duplizität des Apollinisch-Dionysischen und die sich daraus ergebenden Spannungen in der Künstlerexistenz auf. Oft steht hier die Entoicklung des Künstlers in Zus^menhang mit Krankheit oder Leiden. Dies ist insofern von Bedeutung, als sich in dem Motiv der Krankheit Leben und Philosophie Nietzsches spiegeln. Thomas M^n sagt über Nietzsche:

„Was war es, was Nietzsche ins Unwegsame trieb, ihn unter Qualen hinaufgeißelte und to den Martertod am Kreuze des Gedankens sterben ließ? Sein Schicksal - und sein Schicksal war sein Genie. Aber dieses Genie hat noch einen anderen N^en. Er lautet: Krankheit“[39].

Und auch Nietzsche selbst betrachtete seine &^toeit als Stimidans seiner Kunst, seines literarischen und philosophischen Schaffens[40]. Für Thomas Mann ist Nietzsche „der erste der berühmten ,Helden der Schwäche’ md Leistungsetoker“[41], die sein Werk bevölkern. Ein Held der Schwäche zeichnet sich dadurch aus, dass er trotz seiner Dekadenz auf Grund seiner geistigen Größe im Leben und in der Kunst bestehen k^n[42]. Wie zu zeigen sein wird, k^n der dekadente Held jedoch nur durch die Stärke seines Willens, nur durch apollinische Selbstbeherrschung bestehen. Mit dem Durchbruch des Dionysischen beginnt diese Selbstbeherrschung jedoch zu schwinden und d^mit auch die Kraft des Helden.

ta Der Wille zum Glück und Der kleine Herr Friedemann werden die Protagonisten Paolo Hoffmann und Johannes Friedemann als Leidende, Kranke gezeichnet, deren Lust Leben und an der Kunst scheinbar erst durch ihre KranWreit zrn vollen

Entfaltung gelangt. Paolo ist von Kindheit an kränklich, doch er hat ein großes

Talent Zeichnen und wird Maler. Krankheit und Kunst stehen auch im Falle

des to den seit einem Sturz vom Wickeltisch verwachsenen kleinen Hern Friedemann in Zus^menhang. Dem ohne große Affekte lebenden „Epikuräer“[43] Friedemann ist eine starke Sensibilität to das Musische, vor allem das Dramatische, eigen[44]. Beiden Helden ist das gleiche Ende beschieden: beide sterben aus oder eher an der Liebe. Bei Paolo ist es die lange ersehnte Hochzeitsnacht, die er aufgrund seiner schweren Krankheit nicht übersteht. Friedemann hingegen wählt den Freitod,

nachdem die von ihm geliebte Gerda von Rinnlingen ihn zurückgewiesen hat. Das vitale, gesunde Leben, hier in Gestalt der Liebe und der Lust, kann der kanke, der dekadente Mensch nicht erlogen, ohne daran zu ^^de zu gehen.

Eine andere Form des Leidens findet sich in der Erzählung Tonio Kröger. Tonio leidet an keinen körperlichen Gebrechen. Sein Leiden erwächst aus dem inneren Zwiespalt, der sein Leben prägt und der zu einem ausschweifenden Lebenswandel Dieser wiederum bewirkt eine Schwächung seiner Vitalität bei gleichzeitiger fSteigerrng seiner künstlerischen Produktivität:

„Aber in dem Maße, wie seine Gesundheit geschwächt ward, verschärfte sich seine Künstlerschaft, ward wählerisch, erlesen, kostbar, fein, reizbar gegen das Banale und aufs höchste empfindlich in Fragen des Tktes und Geschmacks.“²⁹

( Und noch auf einer äderen Ebene zeigen sich deutliche Anzeichen einer nicht

mehr aufzuhaltenden Décadence. Es ist der Verfall der Familie Kröger, der sich hier schleichend und im Hintergrund abspielt und deren Krankheit sich auch auf Tonio überträgt:

( „Die alte Familie der Kröger war nach und nach in einen Zust^d des Abbröckelns

und der Zersetzung geraten, und die Leute hatten Grrnd, Tonio Krögers eigenes Sein und Wesen ebenfalls zu den Merkmalen dieses Zust^des zu rechnen.“³⁰

. Die einst wohlhabende und hoch ^gesehene F^ilie Kröger zerbricht allmählich,

indem zuerst der Vater Tonios stirbt und kurz darauf die Mutter mit einem italienischen Musiker fortgeht. Der plötzlich entwurzelte Tonio beginnt zu reisen. Als er Jahre später wieder in seine Heimatstadt zurückkek, entdeckt er, dass sein Elte^iaus nun in eine öffentliche Bibliothek umgewrndelt wurde. Alle Spuren der /

angesehenen Familie, die einst dort lebte, sind ausgelöscht. Der Verfall der Familie Kröger äkelt dem Niedergang der Buddenbrooks oder auch der Familie des Bajazzo in der gleichnamigen Erzählung.

Thomas M^n zeigt Krankheit und Verfall nicht nur auf physischer und psychischer, sondern auch auf gesellschaftlicher Ebene und schließt sich damit Nietzsches kulturkritischer Sicht an. Dieser betrachtete die Hinwendung Dionysischen, die

Bestandteile des Lebens, als Mittel, um die von ihm diagnostizierte Décadence der Gesellschaft zu überwinden.

Ob Thomas Mann auch dieser hohen Bewertog des Dionysischen folgt, ist eine der Fragen, auf die im Folgenden einzugehen sein wird. Doch zunächst soll untersucht werden, auf welche Weise Thomas Mann die Duplizität des Apollinisch­Dionysischen in seinen Erzählungen aufgegriffen hat.

Die Duplizität des Apollinisch-Dionysischen k^n bereits in den ersten Erzählungen Manns wie Der Wille zum Glück und Tonio Kröger als zentraler Bestodteil des theoretischen Unterbaus der Erzählungen ausgemacht werden. Zunächst fallen hier die Namen Tonio Krögers und Paolo Hoffinanns auf. Beide bestehen aus einem südeuropäischen Vornamen und einem deutschen Nachnamen. Beide haben Mütter aus südlichen, fremden Ländern und deutsche Väter. Hier zeigt sich die geographische Facette des Apollinischen und des Dionysischen. Das Apollinische ist der kühleren, nördlichen, das Dionysische der warnen, südlichen Sphäre zugeordnet. Bei beiden bringt diese Mischung einen Künstler hervor. In Nietzsches Künstlerkategorien gesprochen, ist der Maler Paolo ein apollinischer Künstler, während im Falle Tonios aus nördlich-apollinischer Bürgerlichkeit und dionysischer Musikalität die brisante Mischung eines Künstlers zwischen den Welten entsteht, der als Lyriker dionysisch ist, jedoch das Potential eines Tragikers in sich frägt. Das im Dionysischen repräsentierte Gefrihl des Zerrissenseins prägt das Leben Tonios, dessen Vater „ein langer, sorgfältig gekleideter Here mit sinnenden blauen Augen“³¹ ist und sich über Tonios schlechte Zensuren er^rnt, was Tonio durchaus to angemessen hält..In dieser Zustimmung zrn Forderung seines Vaters, Tonio möge sich mehr bemühen, dem bürgerlich-protestotischen Leistungsideal zu entsprechen, zeigt sich dessen geerbte bürgerlich-apollinische Seite, ebenso wie in Tonios heimlicher Kritik der Liederlichkeit seiner Mutter³². Denn diese steht den schulischen Leistungen toes Sohnes gtozlich anders gegenüber:

„Der Mutter Tonios jedoch, seiner schönen, schwarzhaarigen Mutter, die Consuelo mit Vornamen hieß und überhaupt so anders wm als die übrigen Damen der Stadt, weil der Vater sie sich einst von ganz unten auf der Landkarte heraufgeholt hatte, - seiner Mutter waren die Zeugnisse grundeinerlei...“ [9]

Consuelo erscheint hier als die den bürgerlichen Regeln sich nicht ^passende, fremdartig-exotische und dionysische Kraft. Sie ist dunkel, feurig und musikalisch, spielt die Mrndoline und den Flügel[50], kurz, sie wird als dionysischer Prototyp dargestellt. Aus der besonderen Mischung aus apollinischem und dionysischem Eltemteil entsteht Tonios außergewöhnliche Persönlichkeits^^^rn. Denn es handelt sich hier um „eine Mischung, die außerordentliche Möglichkeiten - und außerordentliche Gefahren in sich“[51] birgt. Was in Gestalt Tonios daraus entsteht, ist ein „Bmger, der sich in die Kunst“ verirt. Dieses Verirren in die Kunst jedoch ist nur die Endstation einer langen Irrtort, die vom Kampf und Widerstreit der beiden in ihm heischenden Kräfte geprägt ist.

Nach dem Weggang seiner Mutter wendet Tonio sich zunächst seiner apollinischen Seite zu und ergibt „sich ganz der Macht, die ^m als die erhabenste auf Erden“ erscheint: „der Macht des Geistes und Wortes, die lächelnd über dem unbewussten und stummen Leben taront“[53]. Doch auch unter den Intellektuellen bleibt Tonio ein Fremder, der bald die Eins^ikeit des Zwiegespaltenen verspürt: „Da kam, mit der Qual und dem Hochmut der Erkenntnis, die Einsamkeit, weil es ihn im Kreise der Harmlosen mit dem fröhlich dunklen Sinn nicht litt und das Mal an seiner Stirn sie verstörte.“[54]

Die erhoffte Befriedigung seiner Wünsche, das erhoffte Lebensziel, bleibt ^m verwehrt, da ihn eben die Erkenntnis ereilt, die to an seinem apollinischen Leben zweifeln lässt: Denn was er um sich herum sieht, ist „Komik und Elend - Komik und Elend“[55]. Die Erkenntnis, dass, wenn man alle intellektuelle Verklärung durchschaut, der dionysische Urgrund, hier repräsentiert durch die in das Spekfrum des Dionysischen gehörenden Begriffe Komik und Elend, durchscheint, lässt to umschwenken ins andere Extrem.

Nachdem er schmerzlich erkannt hat, dass das Apollinische nicht seine Heimat sein k^rn, wendet Tonio sich dem Dionysischen zu. Es zieht ihn in den Süden, zu den

Wurzeln seiner Mutter. Doch auch hier wird er in einen Zwiespalt getrieben, denn seine apollinische Seite verachtet das Leben, das er nun fahrt:

„Er lebte in großen Städten und im Süden, von dessen Sonne er sich ein üppigeres Reifen seiner Kunst versprach; und vielleicht w^ es das Blut seiner Mutter, welches ihn dorthin zog. Aber da sein Herz tot und ohne Liebe war, so geriet er in Abenteuer des Fleisches, stieg tief hinab in Wollust und heiße Schuld und litt unsäglich dabei. Vielleicht w^ es das Erbteil seines Vaters in ihm, des langen, sinnenden, reinlich gekleideten Mannes mit der Feldblume im Knopfloch, das ihn dort unten so leiden machte und manchmal eine schwache, sehnsüchtige Erinnerung in ihm sich regen ließ an eine Lust der Seele, die einstmals sein eigen gewesen war, und die er in allen Lüsten nicht wiederfand.“

Und mitten in der Hingabe an die südlich-dionysische Sinnlichkeit muss er sich wieder dem Asketisch-Apollinischen zuwenden, um nicht unterzugehen:

„Ein Ekel und Haß gegen die Sinne erfasste ihn und ein Lechzen nach Reinheit und wohlanständigem Frieden, während er doch die Luft der Kunst atmete, die laue und süße, duftgeschwängerte Luft eines beständigen Frühlings, in der es treibt und braut und keimt in ( heimlicher Zeugungswonne.“[57]

Tonio, der sich aufgrund seiner genetischen Disposition in stetem innerlichem Zwiespalt mit sich selbst befindet und stets nach dem Gegenteil strebt, gibt mal dem einen, mal dem anderen Wesenszug nach, so dass es dazu kommt, „dass er, haltlos zwischen krassen Extremen, zwischen eisiger Geistigkeit und verzehrender Sinnenglut hin- und hergeworfen“ [58] wird. Dieses Hin- und Hergerissensein zwischen Apoll und Dionysos, zwischen starrer Kälte und verzehrender Hitze, zwischen Winter und Sommer, zwischen den Extremen, macht jedoch das Leben, erst recht das künstlerische Leben, unmöglich. Wieder muss Tonio erkennen, dass dieses Leben handlungsunfähig macht und ihn zerreißen muss. In diesem Zus^menhang ist die Erwähnung Hamlets und des ihn lähmenden „Erkenntnisekels“ [59] in Tonios Gespräch mit seiner Freundin Lisaweta von Bedeutung. Hamlet dient hier als Chiffre far Nietzsche selbst, denn Thomas Mann nennt diesen später den großen „Liebhaber der Maske des hamletischen Zuges“[60]. Und auch in Die Geburt der Tragödie spielt Shakespeares fragischer Held eine

“ Mann, wie m Anm. 1, S. 11. Vgl. hierzu auch Körber, wie in Anm. 13, S. 59. zentrale Rolle. Am Beispiel Hmnlets zeigt Nietzsche, dass die dionysische Erkenntnis³³ der universellen Einheit alles Seienden und die Machtlosigkeit des Individuums angesichts dieser Erkenntnis, nichts am Laufe der Dinge ändern zu können, alles Handeln lähmt. Der von der dionysischen Erkenntais Ber^tae, wird handlungsunfähig . Er bedarf des Apollinischen, der Kraft, die ihm den Weg der Individuation aus dem dionysischen Chaos weist, der ihm den Schein der Sicherheit innerhalb der künstlichen Grenzen bietet, um wieder hudeln zu können³⁴. Ebenso ergeht es Tonio. Er schwimmt haltlos fischen den Welten, seine innere Spaltung schafft ein Chaos, in dem er erst den rechten Weg finden muss. Das, was er braucht, was das künstlerische Schaffen und ein Leben in Einklang möglich macht, ist die Verschmelzung beider Extreme, die, indem beide Kräfte einander ergänzen und mäßigen, eine Atmosphäre schaffen, in der das Leben erst möglich ist, in der die künstlerische ProduMvität gefördert wird. Der von Tonio ersehnte innere Frühling ist hier die naturhafte Entsprechung zm Verschmel^mg der beiden entgegen gesetzten Triebe, die die Zeugung großer Kunst zm Folge hat. Und tatsächlich, nachdem Tonio das Leben in Extremen aufgegeben hat, nachdem er begonnen hat, die Zwiegespaltenheit, die Ambivalenz seiner Seele zu akzeptieren und das Beste aus beiden ihm innewohnenden Trieben zu ziehen, Gleicht er das, was er immer wollte: er wird ein außergewöhnlicher Künstler:

„der schmerzlichen Gründlichkeit seiner Erf^rangen gesellte sich ein seltener, zäh ausharrender und ehrsüchtiger Fleiß, der im Kampf mit der wählerischen Reizbarkeit seines Geschmacks unter heftigen Qualen ungewöhnliche Werke entstehen ließ“³⁵.

(, Apollinisches und Dionysisches verbinden sich nun unter Qualen und erschaffen

emen Ausnahmekünstler, dessen N^e, „dieser aus Nord und Süd zus^mengesetzte Klang, dieser exotisch angehauchte Bürgersname“, nun „zu einer Fornel, die Vortreffliches“³⁶ bezeichnet, wird.

( Tonio will von nun an „nur als Schaffender in Betracht“ kommen und weiß, „dass

gute Werke nur unter dem Druck eines schlimmen Lebens entstehen, dass, wer lebt, nicht arbeitet, und dass man gestorben sein muss, um ganz ein Schaffender zu sein“[66]. Wieder fmdet sich hier das Leiden am Leben als Stimulus der Kunst, ja, das Leiden wird zm Voraussetzung des ktastlerischen Schaffens stilisiert.

Auch in der bereits angesprochenen Erzählung Der kleine Herr Friedemann, einer der ersten Erzählungen Thomas Manns, fmden sich neben den oben rnge^^en Elementen der Décadence-Philosophie Nietzsches das Motiv der Duplizität des Apollinisch-Dionysischen. Der verwachsene Johannes Friedemrnn, der von unwissenden Außenstehenden wegen seines Aussehens oft mitleidig belächelt wird[67], liebt das Leben mit einer außerordentlichen, zarten Leidenschaft. Denn er hat sich in diesem Leben so eingerichtet, dass es ohne Beimruhigungen nur mit den c

Genüssen der Naturbetrachtung und der Kunst ungefüllt ist:

Die Menschen, die ihm begegnen, wissen „nicht, dass dieser unglückliche Krüppel, der mit seiner putzigen Wichtigkeit in hellem Überzieher und blankem Cylinder - er war seltsamerweise ein wenig eitel - durch die Straßen marschierte, das Leben zärtlich liebte, das ( ihm sanft dahinfloß, ohne große Affekte, aber erfallt von einem stillen und zarten Glück, das er sich zu schaffen wusste.“[68]

Diese Passage zeigt deutlich, dass Friedemanns Lebens^^^g durch das Apollinische geprägt ist: Er selbst ist als Schaffender tätig, er schafft sich eine Welt des glücklichen Scheins, ungestört von Leidenschaften, und entspricht hier Nietzsches Wort in Die Geburt der Tragödie, das der träumende, also der apollinische, Mensch selbst schaffender Künstler sei[69]. Es ist ein weitgehend komtemplatives Leben, das Friedemann Nach einer enttäuschten Liebe in der Jugend hat er sich geschworen, sich nie wieder solchen Gefahlen hinzugeben und bis zu seinem dreißigsten Lebensjahr gelingt es ihm, ein ruhiges Leben in Gleichmaß zu verbringen, ^gefallt mit der Freude, die die blühende Natur und eine gute Theaterauf^^^g ihm bereiten. Doch bei aller er^^mgenen Ruhe des Lebens wird doch immer wieder das unterschwellig schwelende dionysische Element deutlich, das auch im Wesen Friedem^ns vorhrnden ist. Das Zittern, das leitmotivisch immer im Zus^menhang mit Affekten der Qual und Lust envähnt wird, ist ein erster deutlicher Hinweis auf die unterdrückte dionysische Seite Friedemanns. So wird dieses Zittern ersten Mal erwähnt, als Friedemann in seiner Jugend das erste geliebte Mädchen rat einem anderen Jungen beobachtet: „Sein Kopf saß tiefer zwischen den Schultern, seine Hände zitterten, und em

70 scharfer, drängender Schmerz stieg ihm aus der Brust in den Hals hinauf.“'

Bezeichnenderweise tritt das Zittern auch bei leidenschaftlichen Empfindungen auf, die das Anschauen großer Kunst, insbesondere tragischer Schauspiele, in ihm wachruft, und „bei einer wuchtigen Bühnenwirkung, der Katastrophe eines Trauerspiels, konnte sein ganzer kleiner Körper ins Zittern geraten“ .

Indem Friedemann als besonders für das Tragische empfänglich gekennzeichnet wird, wird dessen Beziehung Dionysischen erneut deutlich. Das Tragische wird in Nietzsches Sprachgebrauch häufig als Synonym für das Dionysische verwendet und auch Thomas Mann lehnt sich hier an dieses Verständnis an.

Während Friedemanns äußeres Leben scheinbar maßvoll, wohl geregelt md ruhig verläuft, häufen sich doch die Anzeichen dato, dass uns in Gestalt des kleinen Mannes ein nach Nietzsches Verständnis dionysischer Mensch vor Augen ge^to wird. Denn das erste wirklich stoke Erlebnis im Leben Friedem^ns ist der Tod

seiner Mutter: „Das war ein großer Schmerz to Johannes Friedemann, den er sich lange bewahrte. Er genoß ihn, diesen Schmerz, er gab sich ihm hin, wie man sich einem großen Glücke hingibt“^{37 38 39 40}.

In diesem Auskosten des Schmerzes zeigt sich Nietzsches dionysischer Mensch: Dieser zeichnet sich, wie erwähnt, drnch absolute Lebensbejahmg aus, und zwm wird hier das Leben in seiner Gesamtheit bejaht, mit allem Schmerz, den es beinhaltet⁴¹. Zum anderen zeigt sich, dass unter dem aufge^^mgenen apollinischen Schein des kontemplativen Lebens eine Sehnsucht nach Mfekten, nach Leidenschaften, nach Be^^higmg, nach höchstem Glück md größtem Schmerz, kurz: nach dem Dionysischen, brodelt. Die Vermutung, dass es sich bei Friedemann zunächst um einen hinter dem apollinischen Schleier verborgenen dionysischen Menschen handelt, wird auch durch folgenden Ged^±en Friedemanns bestätigt:

„Ist mcht das Leben an sich etoas Gutes, gleichviel, ob es sich nun so für uns gestaltet, dass man es ,glücklich’ nennt? Joh^nes Friedemann fahlte das und er liebte das Leben. Niemand versteht, mit welcher innigen Sorgfalt er, der auf das größte Glück, das es uns zu bieten vermag, Verzicht geleistet hatte, die Freuden, die ihm zugtaglich waren, zu genießen wusste.“⁴²

Lebensbejkung und Genuss werden hier miteinander verbunden, wie oben Schmerz rnd Glück. Der „Epikuräer“⁴³ Friedemann^{44 45 46} genießt sein Leben, kostet die wenigen gefahlsbetonten Momente, die ihm Kunst und leidvolle Erlebnisse bieten, aus. An seinem dreißigsten Geburtstag, dem Wendepunkt der Geschichte, blickt Friedemann auf sein bisheriges Leben zurück und formuliert seine Erwartung, wie der Rest dieses Lebens wohl verlaufen werde:

„’Das wären nun dreißig Jahre. Nun kommen vielleicht noch zehn oder zwanzig, Gott weiß es. Sie werden still und geräuschlos daherkommen und vorüberziehen wie die verflossenen, und ich erwarte sie mit Seelenfrieden.’“

An dieser Stelle, in dem Moment, in dem das Apollinische droht, in Ers^^rng auszuarten, bricht doch noch das so sorgsam verdrängte Dionysische in das Leben des Johannes Friedemann ein. Und zwar in Gestalt der schönen, herrischen Gerda von Rinnlingen. Wie Dionysos nach Griechenland, kommen die Rinnlingens von außen in die Welt Friedemanns und vor allem die unkonventionelle Gerda wird argwöhnisch von den Frauen der Stadt befrachtet . Auch ihre äußere Gestalt zeigt das Sinnlich-Exotische des Dionysischen, das sie repräsentiert:

„fare Gestalt hatte heute etwas Üppiges (...); ihr Busen hob und sekte sich voll und langsam, und der Knoten des rotblonden Haares fiel tief und schwer in den Nacken.“⁴⁷ Hier taucht neben der Sinnlichkeit ihrer Gestalt ein weiteres äußeres Merkmal auf, das Thomas Mann auch in späteren Erzählungen zm Kennzeichnung des dionysischen Elements heranzieht: das rötliche Haar.

Bereits die erste flüchtige Begegnung mit Gerda beu^higt Friedemann, doch erst nachdem er in seiner Theaterloge auf die von Rinnlingens trifft, wo sich Friedemann und Gerda zufällig berühren, wird er endgültig mit dem Dionysischen infiziert . Im Verlauf des Abends steigert sich Friedemanns Be^^^gung noch und fahrt dazu, dass er schließlich die Fassung verliert:

„fare Köpfe waren ganz dicht beieinander gewesen, und er hatte einen Augenblick den warnen Duft ihrer Brust atoen müssen. Sein Gesicht

war verzerrt, sein ganzer Kö^er zog sich zus^men, und sein Herz klopfte so grässlich schwer und wuchtig, dass ihm der Atem verging.“^{48 49}

Durch die Be^^^g und Nähe Gerdas gerät Friedemann in einen rauschartigen Zustand, der ihn zugleich schmerzlich a^^^t und erregt:

„Er sah mit einem entsetzten und angstvollen Blick in sich hinein, wie sein Empfinden, das er so sanft gepflegt, so milde und klug stets behandelt hatte, nun emporgerissen war, aufgewirbelt, zer^^lt.. .Und plötzlich, ganz überwältigt, in einem Zustand von Schwindel, ( Trunkenheit, Sehnsucht und Qual, lehnte er sich gegen einen

Laternenpfahl und flüsterte bebend:,Gerda!’“⁵⁰

Tatsächlich muss er feststellen, dass von dem Augenblick an, in dem Gerda ihn be^rt und ihn mit ihrem herrischen Blick „be^^mgen und gedemütigt“⁵¹ hat, er sein Leben nicht mehr wie noch kurz zuvor weiterfahren k^n. Vonjetzt an hat die Freude seines bisherigen Lebens, der Genuss, den die Kleinigkeiten ihm bereitet haben, die Freude an der Schönheit der Natrn, an der apollinischen Anschauung, seinen Reiz und Sinn verloren:

„Er nahm sie [eine gelbe Rose] und atmete mit geschlossenen Augen ihren Duft; aber dann schob er sie mit einer müden und traurigen Gebärde beiseite. Nein, nein, das war zu Ende! Was war ihm noch solcher Duft? Was war ihm noch alles, was bis jetzt sein ,Glück’ ausgemacht hatte?“⁵²

Friedemann geht es in der Folge so, wie dem apollinischen Griechen, dem durch den dionysischen Rausch plötzlich die Erkenntais zu Teil wird, dass sein Leben auf einem Schein aufgebaut ist, den er nun nicht mehr aufrecht erhalten kann. Alles, was bisher Gültigkeit besaß, gerät ins Wanken, das Leben wird auf den Kopf gestellt, so dass Friedemann gar an Selbstmord denkt, um die vormalige Ruhe wiederherzustellen:

„Wie müde und abgehetzt er sich fiihlte, und wie doch alles in ihm in qualvollem war! War es nicht das beste, noch einmal um sich zu blicken und dann hinunter in das stille Wasser zu gehen, um nach einem kurzen Leiden befreit und hinübergerettet zu sein in die Ruhe? Ach, Ruhe, Ruhe war es ja, was er wollte! Aber nicht die Ruhe im leeren und tauben Nichts, sondern ein sanftbesonnter Friede, erföllt von guten, stillen Gedanken.“

[...]

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¹ Mann, ^omas: Nietzsches Philosophie im Lichte unserer Erfahrung. Vorfrag am XW. Kon^ess des PEN-Clubs in Zürich am 3. Juni 1947 (= Beifräge zu Friedrich Nietzsche. Quellen, Studien und Texte zu Leben, Werk und Wirkung Friedrich Nietzsches, Band 9, hrsg. v. David Marc Hoffinann), Basel 2005, S. 13.

² Vgl. hierzu: Tanner, Michael: Nietzsche, Wiesbaden/Freibmg 2004, S. 7.

³ Mann, Thomas, wie in Anm. 1, S. 11.

⁴ Vgl. Pütz, Peter: Thomas Mann und Nietzsche, in: Bruno Hillebrrnd (Hg.): Nietzsche und die deutsche Literatur, Band 2 - Forschungsergebnisse, Tübingen 1978, S. 121-155; S. 124.

⁵ Mrnn, Thomas, wie in Anm. 1, S. 12.

⁶ Vgl. Pütz, wie in A^. 4, S. 130.

⁷ Pütz weist nach, dass Nietzsche in Thomas Manns Briefen und Essays häufig in einen Zus^menhang gebracht wird, der an religiöse Verehrung grenzt, wenn Mann Nietzsche Beispiel mit Christus vergleicht oder to als Märtyrer und Heiligen stilisiert: „Zwischen Mann und Nietzsche besteht ein ähnliches Verhältnis wie zwischen einem Frommen und seinen heiligen Büchern und Personen.“ Siehe: Pütz, wie in Anm. 4, S. 127-129.,

⁸ Selbst in der Zeit, als Mann wegen einer Lungenoperation in einem Chicagoer Kr^ikenhaus lag, las er noch einmal in Nietzsches Autobiographie Ecce homo. Siehe hierzu: Mann, Thomas: Die Entstehung des Dofaor Faustus. Roman eines Romans, Frank^rt am Main 1984, S. 121; vgl. hierzu auch Pütz, wie in Anm. 4, S. 125.

⁹ Vgl. Pütz, wie m Anm. 4, S. 127.

¹⁰ Vgl. ebd., S. 121.

¹¹ Ebd., S. 132.

¹² Werner, Renate: ,, Cultur der Oberfläche“. Zur Rezeption der Artisten-Metaptysik im frühen werk Heinrich und Thomas Manns, in: Hillebrand, Bruno (Hg.): Nietzsche und die deutsche Literatur, Tübingen 1978, S. 82-121; S. 82.

¹³ Vgl. Körber, Thomas: Nietzsche nach 1945. Zu Werk und Biographie Friedrich Nietzsches in der deutschsprachigen Nachkriegsliteratur, Würzburg 2006, S. 57.

¹⁴ Thomas: Lebensabriss, in: Ders.: Gesammelte Werke in zwölfBänden, Frrnktot am Main I960, S. 98-144; S. 109. Ces^e Borgia wird von Nietzsche in seiner Götzen-Dämmerung als Beispiel to den Übermenschen ^d wird auch to Antichrist erwähnt, beide Werke sind Nietzsches späterem Werk zuzuordnen; vgl. Nietzsche, Friedrich: Götzen-Dämmerung oder Wie man mit dem Hammer philosophiert, in: Ders.: Gesammelte Werke, hrsg. v. Walther Linden, neu bearbeitet von Wolfgang Deninger, Bindlach 2005, S. 1053-1101, S. 1088; Ders.: Der Antichrist. Versuch einer Kritik des Christentums, ebd., S. 1103-1150, S. 1148.

¹⁵ Werner, wie in Anm. 12, S. 83.

¹⁶ Pütz, wie m Anm. 4, S. 124.

¹⁷ Vgl. Pütz, ebd., S. 125.

¹⁸ Vgl. hierzu Jens, Inge und Walter: Betrachtungen eines Unpolitischen: Thomas Mann und Friedrich Nietzsche, m: Bruno Hillebrand ^g.): Nietzsche und die deutsche Literatur, Band 2- Forschungsergebnisse, München 1978, S. 155-160.

¹⁹ Nietzsche, Friedrich: Die Geburt der Tragödie. Oder: Griechenthum und Pessimismus, Stuttgart 2004, S. 19.

²⁰ Ebd., S. 24.

²¹ Vgl. ebd., S. 19-21 und S. 29/30.

²² Vgl. ebd., S. 33/34.

²³ Vgl. ebd., S. 33.

²⁴ N^-Rim Chung weist daraufhin, dass Nietzsche sich den orphischen Za^eus-Dionysos-Mythos Vorbild nahm, also den Mythos des von den Titanen zerrissenen und von Apollo wieder zus^^engesetrten bzw. von Semele als Dionysos wiedergeborenen Za^eus. Aus dem Staub der von Zeus zerschmetterten Titanen und den Überresten des Za^eus entstand zudem der Schlamm, aus dem Prometheus dann den Menschen formte. Dieser hat d^er eine titanische und eine zagreische Seite. Vgl. Chung, N^-Rim, wie in A^. 22, S. 20/21.

²⁵ Hans Pfeil beschreibt Nietzsches religiöse Entwicklung als diesen Dreischritt vom gläubigen Christen über den Nihilismus bis hin zu seinem selbst geschaffenen Gott Dionysos; vgl. Pfeil, Hans: Von Christus zu Dionysos. Nietzsches religiöse Entwicklung, Meisenheim am Glan 1975.

²⁶ Vgl. Nietzsche, Frie±ich: Ecce Homo. Wie man wird, was man ist, in: Ders.: Ges^melte Werke, hrsg. v. Walther Linden, neu bearbeitet von Wolfgang Deninger, Bindlach 2005, S. 1151-1238; S. 1155.

²⁷ Vgl. Nietzsche, ebd., S. 1193; vgl. dazu auch Pfeil, wie in A^. 29, S. 144-164.

²⁸ Nietzsche, Friedrich: Diefröhliche Wissenschaft, in: Ders.: Gesammelte Werke, hrsg. v. Walther Linden, neu bearbeitet von Wolfgang Deninger, Bindlach 2005, S. 453-588; S. 525. Vgl. hierzu auch Ries, Wiebrecht: Nietzsches Werke. Die ^oßen Tfate im ^erblick, Darmstadt 2008, S. 73; Vgl. auch Pfeil, wie in A^. 29, S. 158-159.

²⁹ ^om^: Tonio Kröger, in: Ders.: Schwere Stande.' Erzählungen 1903-1912,10. Auflage, Frankfurt am Main 2003, S. 15-81; S. 34/35.

³⁰ Ebd., S. 33.

³¹ wie in A^. 45, S. 18.

³² Ebd., S. 19.

³³ Zrni Problem der Erkenntnis schreibt Thomas Körber: Manns „Lebensbegriff, das Leiden des I Erkennenden am Leben, die Schwäche des decadents ist to Thomas Manns Werk von

³⁴ Vgl. ebd. S. 50/51.

³⁵M Mann, wie in A^. 45, S. 35.

³⁶ Ebd., S. 35.

³⁷ M^rn, wie in Anm. 43, S. 69.

³⁸ Ebd., S. 71.

³⁹ Vgl. hierzu Chung, wie in Anm. 22, S. 18.

⁴⁰ M^rn, wie m Anm. 43, S. 70.

⁴¹ Vgl. hierzu auch u.a. Chung, wie m A^. 22, S. 73, S. 87.

⁴² Mann, wie in A^. 43, S. 70.

⁴³ Ebd., S. 71.

⁴⁴ Auch der Bezug aufEpikur, dessen Philosophie von Nietzsche des Öfteren herrngezogen wurde, krnn hier als ein Rück^iff Manns auf Schriften Nietzsches gesehen werden. Vgl. hierzu: Pütz, wie in Anm. 4, S. 136.

⁴⁵ Mann, wie in Anm. 43, S. 72.

⁴⁶ Vgl. ebd., S. 73.

⁴⁷ Ebd., S. 78.

⁴⁸ M^rn, wie in A^. 43, S. 78: „Herr Friedemann bleich, viel bleicher als gewöhnlich, und ( unter dem glattgescheitelten braunen Haar standen kleine Tropfen auf seiner Stirn.“

⁴⁹ Ebd., S. 79.

⁵⁰ Ebd., S. 79.

⁵¹ Ebd., S. 78.

⁵² Ebd., S. 80.

• College: Free University of Berlin
• Grade: 1,0
• Author: Judith Aurer (Author)
• Publication Year: 2008
• Pages: 84
• Catalog Number: V1313548
• ISBN (PDF): 9783346788627
• Language: German
• Tags: thomas, mann, leser, friedrich, nietzsches