In meiner vorliegenden Arbeit werde ich versuchen einen Überblick über Peter Brooks Theaterarbeit zu geben. Ich werde dabei ins besondere auf sein Buch „Der leere Raum“ eingehen und versuchen einen Überblick von seinen Theaterkonzeptionen zu geben. Für Peter Brook ist das Theater die Gesamtheit von Schauspielern, Publikum und Text.
Er zählt zu den besten und bekanntesten Regisseuren der Welt. Diese Arbeit soll aufzeigen, was das besondere an seiner Regiearbeit und Schauspielführung ist. Um dies aufzuzeigen, werde ich besonders auf seine Arbeit mit den Schauspielern eingehen. Ich werde meine Untersuchungen dabei größtenteils auf sein Buch „Der leere Raum“ stützen. Anfangs wird es einen kleinen Abriss aus dem Leben Peter Brooks geben. Anschließend werde ich kurz auf sein Buch „Der leere Raum“ eingehen und dann seine vier unterschiedlichen Theaterkonzeptionen, die in diesem Buch vorgestellt werden erläutern. Dabei wird mein besonderes Augenmerk immer auf den Besonderheiten und Neuerungen liegen, die Peter Brook herausgearbeitet hat. Zu Beginn der sechziger Jahre wurden die grundlegenden Tendenzen entwickelt, die später für die Brooksche Theaterkonzeption besonders charakteristisch waren. Brook geht es in seinem Theater darum das Ungewöhnliche zu entdecken und mit anderen Augen zu sehen. Er ist stets versucht verschiedene Wirklichkeiten aufzubrechen und dabei das Unbekannte im Bekannten zu zeigen. Sein Theater besteht aus der Synthese von Illusion und Distanz. Er wollte ein Theater, das „ein Bild der Wirklichkeit wird, als Antwort auf ein Bedürfnis,“ das im Zusammenhang von Genauigkeit und Ungewissheit etwas Gespanntes, Vieldeutiges und Hintergründiges behält.
Peter Brooks Theaterkonzeptionen und Arbeit mit dem Schauspieler“
Verfasst von Caroline Wloka
1. Einleitung
In meiner vorliegenden Arbeit werde ich versuchen, einen Überblick über Peter Brooks Theaterarbeit zu geben. Ich werde dabei insbesondere auf sein Buch „Der leere Raum“[1] eingehen und versuchen, einen Überblick von seinen Theaterkonzeptionen zu vermitteln. Für Peter Brook ist das Theater die Gesamtheit von Schauspielern, Publikum und Text.
Er zählt zu den besten und bekanntesten Regisseuren der Welt. Diese Arbeit soll aufzeigen, was das Besondere an seiner Regiearbeit und Schauspielführung ist. Um dies aufzuzeigen, werde ich besonders auf seine Arbeit mit den Schauspielern eingehen. Ich werde meine Untersuchungen dabei größtenteils auf sein Buch „Der leere Raum“ stützen. Anfangs wird es einen kleinen Abriss aus dem Leben Peter Brooks geben. Anschließend werde ich kurz auf sein Buch „Der leere Raum“ eingehen und dann seine vier unterschiedlichen Theaterkonzeptionen, die in diesem Buch vorgestellt werden erläutern. Dabei wird mein besonderes Augenmerk immer auf den Besonderheiten und Neuerungen liegen, die Peter Brook herausgearbeitet hat. Zu Beginn der sechziger Jahre wurden die grundlegenden Tendenzen entwickelt, die später für die Brooksche Theaterkonzeption besonders charakteristisch waren. Brook geht es in seinem Theater darum das Ungewöhnliche zu entdecken und mit anderen Augen zu sehen. Er ist stets versucht, verschiedene Wirklichkeiten aufzubrechen und dabei das Unbekannte im Bekannten zu zeigen. Sein Theater besteht aus der Synthese von Illusion und Distanz.[2] Er wollte ein Theater, das „ein Bild der Wirklichkeit wird, als Antwort auf ein Bedürfnis,“[3] das im Zusammenhang von Genauigkeit und Ungewissheit etwas Gespanntes, Vieldeutiges und Hintergründiges behält.[4]
1.1 Der Werdegang eines großen Regisseurs
Nachdem Peter Brook sein Studium der Theaterwissenschaft in Oxford 1944 abgeschlossen hatte, arbeitete er ab 1945 als Regisseur im Theater- und Filmbereich. Seinen besonderen Ruf hatte er durch seine eigenwilligen Shakespeare-Interpretationen und radikalen Inszenierungen zeitgenössischer Bühnenstücke. Im Jahre 1955 erregte seine Shakespeare- Inszenierung „Titus Andronicus“ großes Aufsehen. Im Jahre 1962 wurde er neben Peter Hall Kodirektor der Royal Shakespeare Company. Parallel zu diesem Ensemble gründete er eine experimentelle Gruppe, die sich das Lamda Theatre nannte. In seiner Inszenierung des „King Lear“ manifestierte sich der entscheidende Schritt zu seinem Theater des „leeren Raums.“ Er verzichtete bei dieser Inszenierung weitgehend auf ein Bühnenbild und weitere „spezial Effekte“ im Theater wie zum Beispiel besondere Lichteffekte etc. Brook hat bei über 50 Theaterproduktionen Regie geführt. In seinem Theater trat der Schauspieler in den Mittelpunkt seiner Inszenierung. In seiner Arbeit mit dem experimentellen Lamda Theatre lässt sich ein großer Einfluss von Antonin Artauds Theaterkonzeptionen erkennen. Brook setzte sich mit Artauds theatertheoretischen Schriften sehr intensiv auseinander. 1970 zog sich Brook mit seiner Inszenierung des „Sommernachtstraums“ ganz vom konventionellen Theaterbetrieb zurück und gründet zusammen mit Micheline Rozan das Centre International de Recherches Théâtrales (C. I. R. T.) in Paris. Anschließend untersuchte er drei Jahre lang mit einer international zusammengesetzten Gruppe von Schauspielern die Möglichkeiten von sprachunabhängigen Kommunikationsformen im Theater.
1.2 Der Leere Raum
Im Jahre 1968 erscheint Peter Brooks Buch „Der Leere Raum“. Dieses Buch gründet sich auf einer vierteiligen Vorlesungsreihe, die er an verschiedenen englischen Universitäten gehalten hatte. Es wurde zum Klassiker der Theaterliteratur. „Der leere Raum“[5] ist ein Versuch von Brook eine Theaterdefinition zu finden. Er entwarf dabei die Idee von vier verschiedenen Theaterarten und beschrieb diese als: „Das tödliche“ Theater, „das heilige“ Theater, „das derbe“ Theater und „das unmittelbare“ Theater.„Manchmal sind diese vier Theaterarten tatsächlich vorhanden und nahe benachbart.“[6] Er weist in seinem Buch außerdem darauf hin, dass diese Theaterarten manchmal in einem Akt ineinander aufgehen können, und es vorkommen kann, dass es möglich ist, dass in einem einzigen Augenblick alle vier Theaterarten ineinander verwebt sein können.[7] Somit bietet sein Buch einen wichtigen Einblick in verschiedene Theaterarten, die, so unterschiedlich sie auch sind, trotzdem miteinander vereinbar sein können.
2. Das „tödliche“ Theater
Peter Brook beschreibt das „tödliche“ Theater als ein unzulängliches und schlechtes Theater. Für ihn ist das „tödliche“ Theater hauptsächlich kommerzielles Theater. Dieses weist einen akuten Mangel an Erhebung und Belehrung auf. Durch seinen mangelnden Unterhaltungswert ist es leider so Peter Brook „tödlich“ geworden.
„Tödliches“ Theater bleibt immer beschränkt auf die Form der Einwegkommunikation.[8] „[…] ein nachahmendes und reproduzierendes Verhältnis…, ein passives, sitzendes Publikum, ein Zuschauer-, Konsumenten-, `Genießerpublikum´…, das einem Schauspiel…, das flach ihrem voyeuristischen Blick dargeboten wird, beiwohnt.“[9] Hier zeigt sich deutlich die Kritik, die Brook am „tödlichen“ Theater übte. Seine gesamte Theaterkonzeption wendete sich stets gegen das so genannte Genießerpublikum, das sich in den Sesseln zurücklehnt und das Ziel hatte die jeweiligen Stücke in sich „hineinzukonsumieren.“
„Auf der ganzen Welt hat sich das Theaterpublikum verringert.“[10] Das liegt nach Brooks Auffassung hauptsächlich daran, dass es dem Theater an Unterhaltung fehlt.
Er kritisiert in seinem Buch die Schwachpunkte des „tödlichen“ Theaters. Diese bezieht er auf die Autoren, die Regisseure, die Schauspieler und das Publikum. Das „tödliche“ Theater glaubt laut Brook daran, dass es festgelegte, absolute Regeln gibt. Diese äußern sich zum Beispiel dadurch, dass man Klassiker auf die Bühne bringt. Brook vertritt dabei allerdings die Auffassung, dass jede Periode ihren eigenen Stil hat. Sobald man versucht diesen Stil festzulegen, oder zu reproduzieren, ist er verloren. Brook dazu: Zitat:
„Theater ist stets eine sich selbst zerstörende Kunst und immer in den Wind geschrieben“[11]
Es ist laut Brook gut und wichtig, dass sich Aufführungen wiederholen. Er weist allerdings auch darauf hin, dass an dem Tage, an dem sich eine Aufführung eingefahren hat, etwas Unsichtbares zu sterben beginnt.[12] Als Beispiel dafür verweist er auf New York, wo das tödlichste Element laut Brook wirtschaftlicher Natur ist. Dort wird im Theater aus wirtschaftlichen Gründen oft nicht länger als drei Wochen geprobt. Laut Brooks Auffassung ist ein Theater, das aus wirtschaftlichen Gründen nicht länger als drei Wochen probt, von vornherein gelähmt.[13] Man muss auch im Theater mit der Zeit gehen und darf nicht stehen bleiben. Dabei ist jede Form, die im Theater geboren wurde sterblich und muss nach Brookscher Auffassung immer wieder neu konzipiert werden.[14]
2.1 Die Schauspieler im „tödlichen“ Theater
Brook bezieht das „tödliche Theater“ auch auf den Schauspieler. Der Stillstand ist laut Brook der „Tod“ eines jeden Schauspielers. Wenn ein Schauspieler in seiner menschlichen und beruflichen Entwicklung stehen bleibt, anstatt an sich zu arbeiten, wirkt sich dieses „stehen bleiben“ negativ auf seine Kreativität und seine künstlerische Entfaltung aus. Aus diesem Grund wird er keine wirkliche künstlerische Größe erreichen. Er wird sich in seiner schauspielerischen Arbeit lediglich auf konventionelle Gesten und leblose Figurenimitation beschränken, und dabei, ohne es zu merken, zu einem „tödlichen“ Schauspieler werden.
2.2 Das „heilige“ Theater
Peter Brook definiert das „heilige“ Theater als „das sichtbar gemachte unsichtbare Theater“[15]. In der Auffassung von Brook soll die Bühne ein Ort sein, wo das Unsichtbare in Erscheinung treten kann. Aus diesem Grund muss das „heilige“ Theater auch die Bedingung bieten, die die Wahrnehmung des Unsichtbaren erst ermöglicht. Er erklärt dabei, dass die unterschiedlichen Kunstformen „von Mustern sprechen, die wir erst dann erkennen können, wenn sie sich in Rhythmen oder Formen äußern“.[16] Brook geht darauf ein, dass das Theater in seinen Ursprüngen ein heiliges Theater gewesen ist. Mit den Jahren hat jedoch eine Art Verwässerung stattgefunden.[17] Es ist allerdings allgemein klar, dass das menschliche Bedürfnis nach wahren, heiligen Riten noch immer Bestand hat. Leider sind uns laut Brook die wichtigen Formen verloren gegangen. Aus diesem Grund verhelfen sich die Menschen mit der Imitation der äußeren Form von Riten und Zeremonien die allerdings unser Bedürfnis nach wahren Riten und Zeremonien nicht stillen können. Laut Auffassung von Brook ist auch das Theater im Laufe der Jahre zu einer Imitation der äußeren Form von Zeremonien verkommen.[18] Die Menschen haben den Sinn für Rituale verloren. Es sind lediglich die Fragmente der Wörter, die in unseren Köpfen erhalten wurden. Oft fühlt man sich, als müsse man die Riten in sich haben und dann passiert es, dass man die Künstler dafür verantwortlich macht sie nicht gefunden zu haben. Aus diesem Grund passiert es häufiger, dass die Künstler in einer Art Zugzwang stehen und krampfhaft versuchen mit Hilfe ihrer Phantasie neue Rituale zu entdecken, die infolge einer schlechten Nachahmung jämmerlich scheitern.[19] Es fällt den Menschen von heute sehr schwer mit Riten umzugehen, die sich nicht auf ihrer Ebene befinden. Aus diesem Grund haben neue verschiedene Elemente, wie zum Beispiel die Popmusik, Gewalt und Politik Einzug in die Theaterabende gefunden und sind kaum noch wegzudenken. Brook verdeutlicht, dass wir häufig vergessen, dass es im Theater zwei Höhepunkte gibt:
1.) Der Applaus/Das Feiern[20]
2.) Das Schweigen[21]
Besonders das Schweigen ist ein Grundelement des heiligen Theaters. Es wurde aber im Laufe der Jahre immer mehr vergessen und verlernt. Im Theater ist das Schweigen für den Zuschauer zu einer peinlichen Berührung geworden, die er versucht durch den Applaus zu „übertönen.“[22] Brook untersucht in seiner Theaterkonzeption die theatralen Möglichkeiten, durch die das „Unsichtbare“ sichtbar gemacht werden kann. Dabei nennt er das Theater der Rituale als möglichen Weg. Dieses Theater der Rituale gründet auf spirituelle Riten wie den haitianischen Voodoo-Kult, Magie und Ritus, aber auch Poesie und ästhetische Schönheit zeichnen das „heilige“ Theater aus. Brook sah unter anderen in Antonin Artaud einen verstorbenen Befürworter seines „heiligen“ Theaters. Ihn zu ehren gründete er neben seinem „Royal Shakespeare Theatre“ zusammen mit Charles Marowitz eine Gruppe, die sich ganz nach dem Vorbild Artauds „Theater der Grausamkeit“ nennt. In dieser Gruppe werden die Fragen zum „heiligen“ Theater untersucht, um herauszufinden was genau ein „heiliges“ Theater sein könnte.[23] Man wollte nicht Artauds Theaterkonzeptionen rekonstruieren, sondern auf ihre eigenen Experimente und Untersuchungen anwenden die allerdings einer eigenen Konzeption unterlagen. Somit begannen Brooks Untersuchungen und Theaterexperimente nicht in der brennenden Mitte sondern an den Rändern.[24]
2.3 Der Schauspieler im „heiligen“ Theater
Im „heiligen“ Theater steht die Konzentration für den Schauspieler im Vordergrund. Diese und das Ausschöpfen aller emotionalen Reserven zu einem wahren Ausdruck der inneren Vorgänge stehen im Zentrum der Arbeit mit dem Schauspieler. Es ist das höchste Ziel diesen Ausdruck dem Zuschauer zu übermitteln. Der Schauspieler ist dabei das Zentrum und Gleichzeitig der Mittelpunkt der Aufführung. Durch seine Mimik und Gestik und durch seine Dynamik von Stille und Schweigen soll der Zuschauer unmittelbar erreicht werden. Er hat dadurch die Möglichkeit, dem Zuschauer die unsichtbare Wahrheit wieder sichtbar zu machen.
Bei den Schauspielübungen von Brooks Gruppe „Theater der Grausamkeit“ wurde zum Beispiel ein Schauspieler aufgefordert sich eine dramatische Situation vorzustellen, die keine körperliche Bewegung benötigt. Anschließend versuchten alle Anwesenden zu begreifen, in welchem Zustand sich der Schauspieler befand. Das dies von Anfang an für alle beteiligten unmöglich war, bildete den Kern der Übung. Die nächste Stufe sollte aufzeigen, was er als das Mindeste brauchte, bis es zu einer Verständigung kam. Dem Schauspieler wurden immer drastischere Bedingungen aufgezwungen. Dadurch lernte er seine Ideen mitzuteilen, und Wege der Verständigung zu finden, die sich teilweise nur in einem Ton in der Stimme oder einem Schrei ausdrückten.[25] Der Schauspieler entdeckte dadurch, dass er zur Mitteilung seiner Bedürfnisse eine starke Konzentration und Willenskraft entwickeln musste. Er brauchte alle Emotionen die er aufbringen konnte sowie Mut und klare Gedanken. Das allerwichtigste dabei war es, dass der Schauspieler zu dem Schluss gedrängt wurde, dass er die Form brauchte.[26] Man brauchte die wahrhaftige Aktion. Zum Beispiel, wenn man ein Kind spielen soll. Viele schauspielerische Imitationen eines Kindes äußerten sich im „rumzappeln“ und „quäken.“ Als dann der größte aus der Gruppe hervortrat und das Kind frei von jeder Imitation ohne Gebärden und körperliche Veränderung spielte war die Verblüffung über das Resultat sehr groß. Eine unsichtbare Idee wurde dadurch richtig schaubar.[27]
[...]
[1] Brook, Peter. Der leere Raum. Berlin: Alexander Verlag, 2004.
[2] Kobald,Adele: Peter Brooks Theaterarbeit im Grenzbereich zwischen Orient und Okzident mit einem
Seitenblick auf Postmoderne Aspekte. Wien:1993.S.5.
[3] Zit.nach Brook, Peter.Der leere Raum.Berlin: 1985,S.61.
[4] Kobald, Adele. Peter Brooks Theaterarbeit im Grenzbereich zwischen Orient und Okzident mit einem
Seitenblick auf Postmoderne Aspekte. Wien:1993.S.5.
[5] Brook, Peter. Der leere Raum. Berlin: Alexander Verlag, 2004.
[6] Brook, Peter. Der leere Raum. Berlin: Alexander Verlag, 2004.S.9
[7] Brook, Peter. Der leere Raum. Berlin: Alexander Verlag, 2004.S.9
[8] Kobald,Adele: Peter Brooks Theaterarbeit im Grenzbereich zwischen Orient und Okzident mit einem
Seitenblick auf Postmoderne Aspekte.Wien:1993. S.34.
[9] Derrida,Jaques: Die Schrift und die Differenz.Frankfurt/Main: 1976,S.356.
[10] Brook, Peter. Der leere Raum. Berlin: Alexander Verlag, 2004.S.10
[11] Brook, Peter. Der leere Raum. Berlin: Alexander Verlag, 2004.S.18
[12] Brook, Peter. Der leere Raum. Berlin: Alexander Verlag, 2004.S.18
[13] Brook, Peter. Der leere Raum. Berlin: Alexander Verlag, 2004.S.21.
[14] Brook, Peter. Der leere Raum. Berlin: Alexander Verlag, 2004.S.19.
[15] Brook, Peter. Der leere Raum. Berlin: Alexander Verlag, 2004.S.53.
[16] Brook, Peter. Der leere Raum. Berlin: Alexander Verlag, 2004.S.53.
[17] Brook, Peter. Der leere Raum. Berlin: Alexander Verlag, 2004.S.56.
[18] Brook, Peter. Der leere Raum. Berlin: Alexander Verlag, 2004.S.57.
[19] Brook, Peter. Der leere Raum. Berlin: Alexander Verlag, 2004.S.58.
[20] Brook, Peter. Der leere Raum. Berlin: Alexander Verlag, 2004.S.59.
[21] Brook, Peter. Der leere Raum. Berlin: Alexander Verlag, 2004.S.60.
[22] Brook, Peter. Der leere Raum. Berlin: Alexander Verlag, 2004.S.60.
[23] Brook, Peter. Der leere Raum. Berlin: Alexander Verlag, 2004.S.63.
[24] Brook, Peter. Der leere Raum. Berlin: Alexander Verlag, 2004.S.6.
[25] Brook, Peter. Der leere Raum. Berlin: Alexander Verlag, 2004.S.63.
[26] Brook, Peter. Der leere Raum. Berlin: Alexander Verlag, 2004.S.65.
[27] Brook, Peter. Der leere Raum. Berlin: Alexander Verlag, 2004.S.65.
- Citar trabajo
- Mag. Caroline Wloka (Autor), 2007, Peter Brooks Theaterkonzeptionen und Arbeit mit dem Schauspieler, Múnich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/131118
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