In der Arbeit werden die Auswirkungen der Verflechtung der wunderbaren mit der alltäglichen Welt in den Märchen E.T.A. Hoffmanns herausgearbeitet. Dazu wird anhand der konstruierten Identität der Helden, die im Zentrum der Analyse stehen, aber auch anderer typischer Märchenfiguren, untersucht , wie Hoffmann die wunderbaren Elemente seiner Erzählungen nutzt, um die romantischen und aufklärerischen Anschauungen zwischen natürlichen und übernatürlichen Weltbildern zu reflektieren und zu kritisieren.

In einem einführenden Kapitel werden zunächst die Einflüsse E.T.A. Hoffmanns skizziert, wobei insbesondere die romantische Ironie Friedrich Schlegels sowie das triadische Geschichtsmodell Gotthilf Heinrich Schuberts im Fokus stehen. Nachdem darüber hinaus einige Hintergrundinformationen zu den einzelnen Märchen dargelegt werden, die ein besseres Einordnen der Texte ermöglichen, werden in den theoretischen Grundlagen der Märchenbegriff nach Neuhaus erläutert und Forschungsbeiträge zur Identität in der Romantik beleuchtet, wobei Reckwitz‘ Ausführungen zum Subjekt der Moderne als Grundlage dienen. Abschließend wird die historische Entwicklung realer und literarischer Heldenfiguren skizziert.

Im Anschluss an die Analyse werden die Erkenntnisse unter anderem auf die Verwendung ironischer Distanz bezogen, wobei die Entwicklung von "Der goldne Topf" bis zu "Meister Floh" reflektiert wird. In diesem Zusammenhang werden auch die Unterschiede in der Darstellung von Bürgern und Künstlern interpretiert, die sich (vereinfacht gesagt) daraus ergeben, dass Künstler empfänglich für das Wunderbare sind, während Bürger dieses ablehnen. Auch welche Wirkung dadurch erzeugt wird, dass Hoffmann Figuren des Märchens nutzt, wird dabei thematisiert.

Extrait

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung
1.1 Einflüsse E.T.A. Hoffmanns
1.2 Hintergrundinformationen zu den Märchen

2 Theoretische Grundlagen
2.1 Definition des Märchenbegriffs
2.2 Identität in der Moderne
2.3 Helden in der Literatur

3 Der goldene Topf
3.1 Anselmus
3.2 Archivarius Lindhorst und das Äpfelweib
3.3 Veronika und Serpentina

4 Klein Zaches genannt Zinnober
4.1 Balthasar
4.2 Prosper Alpanus und Klein Zaches
4.3 Candida

5 Prinzessin Brambilla
5.1 Giglio Fava
5.2 Celionati
5.3 Giacinta

6 Meister Floh
6.1 Peregrinus Tyß
6.2 Leuwenhöck, Swammerdamm und Meister Floh
6.3 Prinzessin Gamaheh und Röschen

7 Zusammenfassung
7.1 Entwicklung der ironischen Distanz
7.2 Künstler versus Bürger
7.3 Fazit

Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann hat einen besonderen Status in der Literaturgeschichte. Zum einen gehört er zu den wenigen deutschen Autoren, denen es im 19. Jahrhundert gelang, auch internationalen Erfolg zu erlangen,¹ zum anderen wurde sein Werk von vielen seiner Zeitgenossen, darunter auch Johann Wolfgang von Goethe, wegen der fantastischen Inhalte nicht geschätzt und er erhielt den abwertenden Spitznamen „Gespenster-Hoffmann“.² Erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts wächst sein Einfluss auf Autoren wie Franz Kafka³ und in der Literatur nach 1945 werden schließlich auch Hoffmanns formal-ästhetisches Verfahren und das symbolische, zeitanalytische Potenzial der Darstellungen des Wunderbaren in seinen Texten rezi- piert.⁴ Die Auswirkungen der Verflechtung der wunderbaren mit der alltäglichen Welt werden in den folgenden Kapiteln herausgearbeitet.

Dabei sollen nicht, wie Röhrich an Forschungsbeiträgen der Vergangenheit kritisiert, „Figuren [.] der Wirklichkeit nach ihrer Stellung und Funktion im Märchen nur mehr oder weniger statistisch abgehandelt“⁵ werden, sondern anhand der konstruierten Identität der Helden, die im Zentrum der Analyse stehen, aber auch anderer typischer Märchenfiguren, untersucht werden, wie Hoffmann die wunderbaren Elemente seiner Erzählungen nutzt, um die romantischen und aufklärerischen Anschauungen zwischen natürlichen und übernatürlichen Weltbildern zu reflektieren und zu kritisieren. Diese Herangehensweise ist mit dem Übertragen der Repräsentativität von Identität für übergeordnete Strukturen auf einen fiktionalen Kontext zu begründen. Reckwitz hält in seinem Band Subjekt fest: „ Alle sozialen Praktiken, welche die gesellschaftliche und kulturelle Realität ausmachen, lassen sich unter dem Aspekt betrachten, welche Formen des Subjekts sich in ihnen bilden.“⁶

Die genretypischen Figuren, die neben den Helden näher behandelt werden, sind die des Zauberers (und anderer magischer Figuren) sowie die der schönen Frau, welche insofern stereotype Züge aufweist, als dass sie bei Hoffmann häufig durch märchenhafte Prinzessinnen verkörpert wird oder auf diese anspielt. Beide sind von großer Bedeutung in Hoffmanns Märchen, da sie einen notwendigen Bestandteil des glücklichen Endes (schöne Frau) beziehungsweise des Wegs dorthin (Zauberer) darstellen.

Die Kernfragen, die durch die Analyse beantwortet werden sollen, lassen sich wie folgt zusammenfassen:

1. Wie konstruiert Hoffmann die Identität der wiederkehrenden Märchenfiguren Held, schöne Frau und Zauberer und welche Funktion haben sie?
2. Wie lassen sich Hoffmanns Märchen in den romantischen Identitätsdiskurs einordnen?
3. Welche Kritik am künstlerischen und am bürgerlichen Gesellschaftsbild lässt sich daraus ableiten?

Für deren Beantwortung werden zunächst die Einflüsse E.T.A. Hoffmanns skizziert, wobei insbesondere die romantische Ironie Friedrich Schlegels sowie das triadische Geschichtsmodell Gotthilf Heinrich Schuberts im Fokus stehen. Nachdem darüber hinaus einige Hintergrundinformationen zu den einzelnen Märchen dargelegt werden, die ein besseres Einordnen der Texte ermöglichen, werden in den theoretischen Grundlagen der Märchenbegriff nach Neuhaus erläutert und Forschungsbeiträge zur Identität in der Romantik beleuchtet, wobei Reckwitz‘ Ausführungen zum Subjekt der Moderne als Grundlage dienen. Abschließend wird die historische Entwicklung realer und literarischer Heldenfiguren skizziert.

In den Kapiteln drei bis sechs werden dann, in der Reihenfolge, in der sie erschienen sind, die einzelnen Märchen untersucht. Das früheste betrachtete Märchen erschien ursprünglich 1814 unter dem Titel Der goldene Topf, welcher 1819, in der zweiten Auflage der Fantasiestücke, zu denen die Erzählung gehört, mit verkürztem Adjektiv als Der goldne Topf, der sich auch in der Forschung durchsetzte, veröffentlicht wurde. Da nicht bekannt ist, ob Hoffmann die Änderung selbst vornahm⁷ und die hier zitierte Ausgabe den ursprünglichen Titel verwendet, wird dies auch in den nachfolgenden Erläuterungen und der Analyse beibehalten. Die weiteren Märchen, die in die Analyse miteinbezogen werden, sind Klein Zaches genannt Zinnober aus dem Jahr 1819, Prinzessin Brambilla aus dem Jahr 1820 und mit Meister Floh das letzte Märchen, welches Hoffmann im Jahr seines Todes 1822 fertigstellte und veröffentlichte.

Wie bereits erläutert stehen die Helden klar im Zentrum der Analyse. Da in der Forschung teilweise der Standpunkt vertreten wird, dass, wie im Volksmärchen, alle Figuren lediglich dazu dienen, zur Identitätskonstruktion des Protagonisten beizutragen, in manchen Texten (beispielsweise bei Scheffel, der die Bedeutung der Entwicklung Giacintas zur Interpretation von Prinzessin Brambilla hervorhebt⁸ ) jedoch widersprüchliche Ansichten zu finden sind, wird dabei nicht nur die Bedeutung der einzelnen Figuren für die Identitätskonstruktion des Helden betrachtet, sondern auch geprüft, inwiefern sie über eine relevante eigene Identität verfügen.

In der Zusammenfassung werden die Erkenntnisse unter anderem auf die Verwendung ironischer Distanz bezogen, wobei die Entwicklung von Der goldne Topf bis zu Meister Floh reflektiert wird. In diesem Zusammenhang werden auch die Unterschiede in der Darstellung von Bürgern und Künstlern interpretiert, die sich (vereinfacht gesagt) daraus ergeben, dass Künstler empfänglich für das Wunderbare sind, während Bürger dieses ablehnen. Auch welche Wirkung dadurch erzeugt wird, dass Hoffmann Figuren des Märchens nutzt, wird dabei thematisiert. Das entstandene Gesamtbild wird dann in einem Fazit zusammengetragen, um die Forschungsfragen zu beantworten.

1.1 Einflüsse E.T.A. Hoffmanns

Hoffmann war als Richter tätig und verfasste sein poetisches Werk parallel zu seinem beruflichen Leben. Dabei „schuf der phantasiebegabte Dichter außer zwei Romanen, zahlreichen Erzählungen und musikalischen Schriften auch sieben große Kunstmärchen, die zu den innovativsten ihrer Gattung [...] gehören.“⁹ Seine künstlerischen Anfänge lagen jedoch nicht in seinem schriftstellerischen Schaffen, sondern in der Musik. Er agierte ab 1804, neben seiner juristischen Tätigkeit am Obergericht, als Dirigent und Sänger in Warschau, bis er die Stadt 1807 verließ, da er keinen Eid auf Napoleon, der Preußen 1806 besetzt hatte, ablegen wollte.¹⁰ Er blieb seiner Leidenschaft jedoch treu und arbeitete 1808 als Musikdirektor im Bamberger Theater, was jedoch von vielen Problemen begleitet war, wodurch er die Karriere sehr schnell beendete. Trotzdem nutzte er seine Erfahrungen aus dem Theater, um als Schriftsteller aktiv zu werden und mit der Veröffentlichung der Erzählung Ritter Gluck Anfang des Jahres 1809 den Grundstein seines literarischen Schaffens zu legen.¹¹

Neben den musikalischen Einflüssen, die sich insbesondere darin zeigen, dass er auf dem Titelblatt der Partitur zu seinem Singspiel Die lustigen Musikanten, welches er im Dezember 1804 fertigstellte, seinen dritten Vornamen Wilhelm „aus Verehrung für Mozart“¹² durch Amadeus ersetzte und den so entstandenen Künstlernamen E.T.A. Hoffmann auch beibehielt,¹³ wurde auch sein literarisches Werk von verschiedenen Künstlern und Theoretikern der Romantik inspiriert. Diese Einflüsse entstanden, wie Kleßmann in seiner Hoffmann-Biographie beschreibt, erst später, da er zu Beginn kein Interesse an der deutschen Romantik zeigte und erst durch seinen Kollegen Julius Eduard Itzig, der in Warschau, wo Hoffmann im April 1804 ein- traf,¹⁴ zu seinen Nachbarn zählte, den Roman Franz Sternbalds Wanderungen von Ludwig Tieck sowie Texte August Wilhelm Schlegels kennenlernte.¹⁵

Ein wichtiger Theoretiker der Romantik war Johann Gottlieb Fichte, der nicht nur „[d]er wichtigste Bezugspunkt für die Frühromantiker war“,¹⁶ sondern auch Hoffmann und insbesondere dessen Ansichten zur personalen Identität, die sich in seinen Märchen widerspiegeln, geprägt hat.¹⁷ Uerlings fasst dessen Ansichten mit den Worten zusammen, dass „Philosophie [.] für Fichte Denken des Denkens“ ist.¹⁸ Diese Ansicht ist damit zu begründen, dass Fichte, in Anlehnung an Kant, der Meinung war, Philosophie habe als Wissenschaft die Aufgabe, den Ursprung von Erkenntnis - und damit auch von Erfahrung - zu finden. Offensichtlich muss dieser Ursprung also außerhalb der Erfahrung liegen. Da Wissen jedoch durch Erfahrungen gewonnen wird, sah sich Fichte vor das Problem gestellt, herauszufinden, wie er diesem Ziel näherkommen kann.¹⁹

Die Lösung dieses Problems lag für Fichte in einem unmittelbaren, intellektuellen Selbstbewusstsein, also einer Tathandlung, in der das Ich sich selbst konstituiert²⁰ und so eine „absolute Subjekt-Objektivität“²¹ generiert. Wie Uerlings erläutert, sahen Fichte „und die Romantiker [.] in der intellektuellen Anschauung ein Vermögen des Menschen.“²² Fichtes daraus resultierende Idee eines absoluten Ichs, das sich durch Selbstreflexivität („Ich bin Ich“) auch das „Nicht-Ich“ wieder zu eigen macht,²³ wird von Autoren wie Novalis, Hölderlin oder Friedrich Schlegel jedoch abgelehnt, da das Absolute für sie präsubjektiv ist, dadurch außerhalb des Ichs liegt und dementsprechend auch transzendent sein muss.²⁴ In dieser (nicht erreichbaren) Transzendenz sehen sie eine Einheit, die der Ursprung von Geist und Natur ist, welche durch sie verbunden sind.²⁵ In der Forschung wird dies als gerechtfertigter Schritt angesehen, da Fichtes „Lösung“ erneut Aporien enthält und in einem Zirkelschluss endet.²⁶ Trotzdem wurde durch seine Theorien ein Grundstein gelegt, der auch auf Hoffmanns Werk Einfluss hatte.

Die Entwicklung, die sich somit ergab, ist vor allem deswegen für die Betrachtung der Märchen Hoffmanns interessant, weil diese immer wieder die Poesie thematisieren, welche für die Identität des Helden und den Zugang zum Wunderbaren bedeutsam ist. Da das Absolute im Transzendenten zu verorten ist, muss die Poesie, welche für die Frühromantiker das höchste kulturelle Gut darstellt, nämlich ebenfalls den Status einer „Transzendentalpoesie“²⁷ erreichen. Demnach muss auch Poesie selbstreflexiv sein, was zu einem weiteren Konzept führt, welches Hoffmann verarbeitete,²⁸ nämlich Friedrich Schlegels Theorie zur romantischen Ironie, welche der Poesie die Fähigkeit verleihen soll, zwischen dem Realen/Endlichen und dem Idealen/Un- endlichen zu vermitteln, dabei jedoch nie abgeschlossen werden kann, sondern durch jedes Werk der romantischen Ironie erweitert wird.²⁹

Damit durchläuft die Ironie in der Romantik eine eigene Phase. Während sie in der Antike als Verstellung und in der Moderne, insbesondere durch Nietzsche geprägt, als Vorbehalt und Hinterfragen der Wirklichkeit verstanden wird, steht in der Romantik „die Idee des Ganzen im Mittelpunkt“.³⁰ Wie Höpfner darlegt, sieht Schlegel³¹ sich dabei in der Tradition der sokrati- schen Ironie, welche er in seine romantische Weltanschauung integriert. Demnach gehe aus dem berühmten Athenäums-Fragment 116 hervor, dass Ironie die Aufgabe hat, die Dinge, die sie hervorbringt, wieder zu zerstören, um eine übergeordnete, „schwebende“ Position zu erreichen. Die Unerreichbarkeit des Ganzen wird also akzeptiert und es muss genügen, sich ihm durch die Universalpoesie anzunähern.³²

Neben den bereits erwähnten Theoretikern nennt Kleßmann weitere Personen, die Hoffmann beeinflussten. Eine davon ist Carlo Gozzi, der zu seinen Lieblingsdichtern zählte und sich ebenfalls mit Märchen befasste, in denen der Realität eine gleichberechtigte wunderbare Welt entgegengestellt wurde.³³ Auch Gotthilf Heinrich von Schuberts Modell der romantischen Triade, also die Einteilung der Menschheitsgeschichte in drei Abschnitte, prägte Hoffmanns Ansichten. Wie Kleßmann zusammenfasst, vertrat Schubert die Ansicht, dass Menschen in der Vergangenheit in Einheit mit der Natur lebten (Goldenes Zeitalter), sich dann durch Bilden des Intellekts und der Vernunft im zweiten (gegenwärtigen) Zeitalter von der Natur und ihrem Ideal entfernten, da eine Trennung von Leib und Seele stattfand und schließlich in einer zukünftigen dritten Epoche, „wenn die (christliche) Liebe siegt und das Denken und Handeln des Menschen erfüllt“³⁴ wieder in Harmonie mit Gott und allen Wesen leben werden, also ein neues Goldenes Zeitalter erreichen.³⁵ Diese Anschauung wurde von verschiedenen Romantikern verarbeitet, wobei der christliche Aspekt in den Hintergrund rückte.³⁶

Aus all diesen Anmerkungen geht hervor, dass Hoffmanns Werk in einer Epoche entstanden ist, die nach Entgrenzung strebte. Dadurch wurde auch dem Wunderbaren, auf welches in Kapitel zwei genauer eingegangen wird, Raum gewährt, was als Reaktion auf den Rationalismus der Aufklärung zu sehen ist.³⁷ Auch die Rückbesinnung auf das Mittelalter, welches die Romantiker als Zeit der Einheit und somit als Vorreiter für das Ziel der Zukunft idealisierten und vorwiegend auf die erste Hälfte des 16. Jahrhunderts datierten, kann damit begründet werden.³⁸ Als weiteren Grund nennt Kleßmann die Französische Revolution sowie die Kriege, die sie auslöste, da durch sie grundlegende Werte hinterfragt wurden, wodurch „[d]ie Sehnsucht nach einem allumfassenden Reich des Friedens und der Völkergemeinschaft wuchs“,³⁹ ⁴⁰ was auch Schlegel dazu verleitete, die Revolution als einen der größten Einflüsse des Zeitalters zu nen- 40 nen.

In diesem Kontext ist es nachvollziehbar, dass das Märchen in der Romantik eine Sonderstellung einnimmt, die dazu führte, dass es bereits von Novalis fest mit der Universalpoesie verknüpft wurde.⁴¹ Es „steht zwischen Realität und Transzendenz und bietet sich deshalb wie keine andere Gattung an, die divergierenden Bedürfnisse zu erfüllen.“⁴² Demzufolge kann es sich in verschiedene Weltanschauungen, die die erfahrbare Wirklichkeit überschreiten, eingliedern und sowohl neben der Religion als auch neben der Wissenschaft existieren und einen Platz einnehmen.⁴³

1.2 Hintergrundinformationen zu den Märchen

1.2.1 Der goldene Topf

1813 hatte Hoffmann die Idee, ein Märchen zu schreiben, in dem ein Zauberer mit dem Namen Archivarius Lindhorst Vater dreier Töchter ist, welche am Dreifaltigkeitstag in der Öffentlichkeit an einem Holunderbusch hängen dürfen, wobei sich ein Jüngling in eine dieser Schlangen verliebt und letztendlich einen goldenen, mit Juwelen verzierten Nachttopf als Mitgift erhält, der sich beim ersten Benutzen in einen Meerkater verwandelt.⁴⁴ Diese Idee entwickelte er weiter, indem er die Figuren des Jünglings und des Zauberers optimierte sowie die humoristischen Elemente in den Hintergrund treten ließ. Während der Schlacht zwischen Dresden und den Alliierten entstand dann das Märchen Der goldene Topf, dessen Rohfassung kurz nach dem Sieg Napoleons fertiggestellt wurde. Die endgültige Fassung erschien erstmals 1814 im dritten Band der Fantasiestücke ⁴⁵ „in einem Kleinverlag mit angeschlossener Weinhandlung“.⁴⁶

Der goldene Topf wurde das von seinen Zeitgenossen höchstgeschätzte Werk Hoffmanns, auch wenn die Beliebtheit des Märchens sowie des Autors innerhalb Deutschlands, der Entwicklung im Ausland entgegengesetzt, nach dessen Tod bis zu seiner Wiederentdeckung zur Zeit der Neuromantik um 1900, eine rückläufige Tendenz einnahm, was mit der negativen Kritik literarischer Größen wie Goethe zusammenhing.⁴⁷ Dennoch wurde das Werk weiterhin als wichtigste Veröffentlichung Hoffmanns wahrgenommen und in den folgenden Jahren auch von großen Künstlern und Denkern geschätzt. Ein Beispiel dafür liefert eine erwähnenswerte Tatsache, die Steinecke in der von ihm kommentierten Ausgabe der Fantasiestücke anführt: „Richard Wagner, der das Märchen mehrfach las, bezeichnete sich und Nietzsche 1870/71 öfter als Lindhorst und Anselmus.“⁴⁸

Ein Grund für die Aufmerksamkeit, die dem Text zuteilwurde, war sicherlich seine Neuartigkeit, die bereits in dem Untertitel Ein Märchen aus der neuen Zeit angekündigt wird. Hoffmann wollte sein Märchen damit insbesondere von Sammlungen wie Tausendundeine Nacht abgrenzen, indem er das Wunderbare in seine Gegenwart und an einen genau definierten, real existierenden Ort, nämlich die Stadt Dresden, verlagert. Damit liefert er den Urtyp dessen, was Richard Benz mit dem Oxymoron „Wirklichkeitsmärchen“, das sich in der Forschung Flächendeckend durchgesetzt hat, bezeichnet.⁴⁹ Die augenscheinliche Inkompatibilität der Kompositionsglieder „Wirklichkeit“ und „Märchen“ wird, wie Neuhaus feststellt, durch die Symbolhaftigkeit der Angaben aufgelöst. „Der Himmelfahrtstag verheißt Erlösung, die Uhrzeit wird auf die symbolische Zahl der höheren Einheit festgelegt (Heilige Dreifaltigkeit u. a.), das Schwarze Tor konnotiert kommendes Unheil.“⁵⁰

1.2.2 Klein Zaches genannt Zinnober

Die Arbeit an einem neuen Buch, mit dem aller Wahrscheinlichkeit nach Klein Zaches genannt Zinnober gemeint war, erwähnte Hoffmann erstmals im Juni 1818 in einem Brief an den Verlagsbuchhändler Ferdinand Dümmler, der das Werk Anfang 1819 dann auch veröffentlichte. Die grundsätzliche Idee, die Hoffmann während einer mehrwöchigen Phase der schweren Erkrankung, ausgelöst durch Arbeitsüberlastung wegen zwei sich zeitlich überlagernder Aufträge des Brockhaus-Verlags, entwickelte,⁵¹ war ein Märchen über eine kleine, hässliche, dumme Figur zu schreiben, die die Anerkennung für die Taten anderer erhält. Auch die Idee einer männlichen Figur, die einen Rock besitzt, dessen Schoß zu kurz und Ärmel zu lang werden, sobald er ihn anzieht, bestand bereits.⁵²

An den ursprünglichen Überlegungen lässt sich erkennen, dass Hoffmann die Absicht hatte, ein lustiges Märchen zu schreiben. Auch nach Veröffentlichung betonte Hoffmann den „humoristischen Charakter“⁵³ beispielsweise in Briefen an Bekannte, darunter Hermann Ludwig Heinrich Graf von Pückler-Muskau, denen er das Märchen empfahl. Da eine größere Anzahl solcher Schreiben verfasst wurde als für die meisten seiner Dichtungen, kann darauf geschlossen werden, dass der Autor durchaus stolz auf Klein Zaches war.⁵⁴ Wegen seines Fokus‘ auf das Humoristische war Hoffmann überrascht von Rezensionen, die den Text auf sehr ernste Weise zergliederten.⁵⁵ Auch wurde der Vorwurf erhoben, Hoffmann habe Ideen aus der Contes des fées der Gräfin Marie-Catherine d'Aulnoy aus dem späten 17. Jahrhundert kopiert, was dieser hingegen im Vorwort zu Prinzessin Brambilla leugnet, indem er sich über die Anschuldigungen erstaunt, aber auch amüsiert zeigt.⁵⁶

Dennoch gab es, neben den bekannten Kritikpunkten, die das Ausmaß des Fantastischen monieren, schon in zeitgenössischen Wochenblättern und Jahrbüchern einige Rezensenten, die den humorvollen, satirischen und unterhaltsamen Wert des Märchens erkannten und lobten.⁵⁷ Dieser Fokus kann als Anlass genommen werden, die Gattung des Textes näher zu untersuchen. Steinecke kommt zu dem Schluss:

Klein Zaches ist nicht ein Märchen mit satirischen Zügen (wie der Goldne Topf) oder eine Satire mit märchenhaften Zügen (wie Nachricht von den neuesten Schicksalen des Hundes Berganza); die an sich heterogenen Gattungs- und Darstellungsformen Märchen und Satire stehen vielmehr gleichberechtigt nebeneinander und durchdringen sich.⁵⁸

Den märchenhaften Anteil sieht er dabei vor allem in den magischen Figuren Rosabelverde und Prosper Alpanus, die satirischen Züge lassen sich hingegen im Vertreiben der Feen durch die Einführung der Aufklärung und der Darstellung des universitären Lebens am Hof von Kerepes finden.⁵⁹ Neben der Kritik an der Aufklärung fällt auf, dass die handlungstreibenden Probleme mit dem Vertreiben der Feen aus der alltäglichen Welt erst beginnen, was vor dem Hintergrund des Erscheinungsjahres 1819, in dem auch die Karlsbader Beschlüsse, die für beinahe 30 Jahre die Presse- und Meinungsfreiheit enorm einschränkten, in Kraft traten, als klare Kritik am politischen System zu lesen ist.⁶⁰

1.2.3 Prinzessin Brambilla

Der bereits im Oktober 1820 erschienene, jedoch mit der Jahreszahl 1821 versehene⁶¹ Text Prinzessin Brambilla wurde von Hoffmann, im Gegensatz zu Der goldene Topf und Klein Zaches genannt Zinnober, im Untertitel nicht als Märchen, sondern als Ein Capriccio nach Jacob Callot bezeichnet. Das Wort Capriccio wurde zuvor in der Musik und der Malerei für „das Außergewöhnliche, das Geistreiche, das nicht den tradierten Regeln Entsprechende“⁶² verwendet. Hoffmann ist insbesondere der Aspekt der kunstvollen Komposition verschiedener Teile, deren Zusammenhang sich erst nach und nach offenbart, wichtig. Mit der Umsetzung seiner Vorstellung in Prinzessin Brambilla gelang es ihm, „Capriccio“ als Gattungsbezeichnung zu etablieren und diese Gattung somit entscheidend zu prägen.⁶³ Der Verweis auf Jacques Callot wurde gewählt, weil Hoffmann sich bei der Handlung von dessen 24 Radierungen umfassenden Bilderfolge Balli die Sfessania, welche Paare aus der italienischen Commedia dell'arte zeigt, inspirieren ließ und acht von ihnen in sein Märchen integrierte.⁶⁴ Auch wenn Hoffmann schon zuvor mit den Werken des Künstlers vertraut war und sie sehr schätzte, können als ausschlaggebende Anregung die Callot'schen Blätter gesehen werden, die er zu seinem 44. Geburtstag am 24. Januar 1820 von dem Arzt Johann Ferdinand Koreff, der Teil des literarischen Kreises der Serapionsbrüder, welcher Vorbild für die gleichnamige Sammlung sowie die fiktiven Autoren, deren Diskussionen ihre Rahmenhandlung bilden, war, erhalten hatte.⁶⁵ Weitere wichtige Einflüsse waren unter anderem die Komödien Carlo Gozzis und die topographischen Darstellungen Roms in Johann Wolfgang von Goethes Der Römische Carneval aus dem Jahr 1789.⁶⁶

Das wohl berühmteste Zitat, das sich auf Prinzessin Brambilla bezieht, stammt von Heinrich Heine, der am 7. Juni 1822 schrieb:

Aber Prinzessinn Brambilla ist eine gar köstliche Schöne, und wem diese durch ihre Wunderlichkeit nicht den Kopf schwindlicht macht, der hat gar keinen Kopf. Hoffmann ist ganz original. Die, welche ihn Nachahmer von Jean Paul nennen, verstehen weder den einen noch den andern.⁶⁷

Dieses positive Urteil besitzt vor allem deswegen großes Gewicht, weil Heine „neben Goethe und sich selbst wenig mehr bestehen läßt.“⁶⁸ Gleichzeitig ist der Enthusiasmus sehr außergewöhnlich für die Hoffmann-Rezeption dieser Zeit. Der von Heine erwähnte Jean Paul, der die eine Vorrede zu den Fantasiestücken verfasste und Hoffmann damit zu Beginn seiner schriftstellerischen Karriere unterstützte, äußerte sich beispielsweise sehr abfällig über Hoffmanns spätere Werke, bezeichnete ihn als verrückt und würdigte die Exemplare der Bücher, die er ihm schickte, keiner Antwort.⁶⁹ Zumindest er erfüllte somit Hoffmanns, bereits vor Veröffentlichung des Märchens geäußerte, Befürchtung, die verschachtelte und verwirrende Handlung könne die Leser überfordern und als „toller Mischmasch“ wahrgenommen werden.⁷⁰ In der zweiten Hälfte des 19. und der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts festigte sich eine negative Rezeption. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurden dann die romantische Ironie, der Humor und die Aspekte des Theaters, die verarbeitet wurden, positiv hervorgehoben und der Text stieg in seiner Wirkung zum zweiten literarischen Höhepunkt Hoffmanns (neben dem Goldenen Topf) an.⁷¹ Auch Neuhaus betont die Sonderstellung der Prinzessin Brambilla, indem er dem Text in seinem mehr als 40 Märchen betrachtenden Band ein eigenes Oberkapitel mit dem Titel Märchen aller Märchen widmet und es als „Meta-Märchen“⁷² bezeichnet.

1.2.4 Meister Floh

Hoffmanns letztes Märchen Meister Floh entstand zwischen 1819 und 1822 und trägt den Untertitel Ein Märchen in sieben Abenteuern zweier Freunde. ⁷³ Während der Entstehung war er bereits schwer erkrankt und litt unter Lähmungen in den Händen und Füßen, die dazu führten, dass er das Ende des Werks nicht mehr selbst aufschreiben konnte, sondern diktieren musste.⁷⁴ Das Märchen fand bei den Bewunderern des Autors keinen großen Anklang. Heine bemängelte den fehlenden Mittelpunkt der Handlung und empfand das Ende als unbefriedigend. Darüber hinaus waren einige seiner Leser enttäuscht, da sie satirische Bezüge auf den preußischen Minister Karl Albert von Kamptz, der die Demagogenprozesse mit großem Einsatz vorantrieb,⁷⁵ erwarteten, welche in den gedruckten Versionen jedoch lange Zeit fehlten.⁷⁶

Diese gestrichenen Passagen beinhalten laut Mayer und Tismar „[d]en schärfsten Angriff auf die politische Wirklichkeit der Restaurationszeit“⁷⁷ und brachten dem Dichter „wegen seiner zeitkritischen Persiflagen auf das Rechtswesen ein Disziplinarverfahren ein.“⁷⁸ Hintergrund war die „Knarrpanti-Episode“, in der Hoffmann Kamptz‘ Versuche verarbeitete, „die Arbeit der >Immediat-Untersuchungs-Kommission zur Ermittlung hochverräterischer Verbindung<, der Hoffmann seit 1819 angehörte“⁷⁹ politisch zu beeinflussen. In der Folge wurden die Manuskripte beschlagnahmt, das Märchen durfte nur zensiert erscheinen und Hoffmann, der der Beamtenverleumdung beschuldigt wurde, entkam der Strafe nur, weil er 1822 bereits verstarb. Nach seinem Tod dauerte es noch 84 Jahre bis zur ersten unzensierten Veröffentlichung im Jahr 1906, in dem Georg Ellinger die beschlagnahmten Seiten, die im Geheimen Preußischen Staatsarchiv aufbewahrt wurden, fand und publizierte.⁸⁰

2 Theoretische Grundlagen

2.1 Definition des Märchenbegriffs

2.1.1 Allgemeines

Der Begriff „Märchen“ (bzw. „Märlein“) leitet sich vom althochdeutschen Wort „mâri“ ab, welches im mittelhochdeutschen zu „maere“ und schließlich zu „Mär“ wurde, was eine Bezeichnung für „Erzählung“ oder auch „Gerücht“ ist. Da das Diminutiv häufig herabsetzend verwendet wurde, erhielt „Märchen“ schließlich die Bedeutung einer unwahren Geschichte. Durch die Häufung von Märchensammlungen im 18. Jahrhundert, die vor allem durch Bechstein und die Brüder Grimm vorangetrieben wurde, sowie durch theoretische Veröffentlichungen deutscher Romantiker, verlor die Gattung diese negative Konnotation jedoch wieder,⁸¹ wobei sie in der Umgangssprache durch Formulierungen wie „Erzähl keine Märchen“ noch zu erkennen ist, in dieser Form jedoch nur noch in einem Kontext verwendet wird, in dem eine „tatsachengerechte Aussage erwartet wird.“⁸²

Eine Prägung, die sich hingegen im alltagssprachlichen Begriffsverständnis bis heute nicht verändert hat, ist die Gleichsetzung von Märchen mit Volksmärchen, insbesondere mit den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm.⁸³ Diese Assoziation ist sicherlich auch durch den Mythos der alten Bäuerin, die, dem Vorwort der zweiten Auflage zufolge, die mündlich überlieferten Geschichten aus dem Gedächtnis wiedergegeben hat, sodass die Brüder sie aufschreiben konnten, so erfolgreich. Diese Wirkung bleibt unberührt davon, dass die Schilderungen nicht die tatsächliche Entstehungsgeschichte der Märchen, die teilweise ältere Texte aufgreifen, deren Urheber bekannt sind, beschreiben.⁸⁴ Die eigentlichen Erzählerinnen waren vorwiegend gebildete Frauen aus wohlhabenden Familien. Bekannt sind unter anderem Marie Hassenpflug und ihre Schwestern sowie Wilhelm Grimms spätere Ehefrau Dortchen Wild und ihre Familie.⁸⁵ Auch die Einprägsamkeit, die Wilhelm Grimm der Märchensammlung verlieh, war zweifellos ausschlaggebend für ihren Erfolg und Einfluss. Während sein Bruder Jacob die Anpassungen der Erzählungen so gering wie möglich halten wollte, bemühte sich Wilhelm um einen einheitlichen Stil, der sich durch die Sammlung ziehen sollte, wodurch er unter anderem die „berühmt gewordenen Einleitungs- und Schlussformeln („Es war einmal ...“, „Und wenn sie nicht gestorben sind ,..“)“⁸⁶ etablierte.

An diesen Beispielen wird deutlich, was Neuhaus in seinem Band zur Gattung des Märchens moniert: „Das hier betonte Definitionsmerkmal der mündlichen Tradierung ist nicht mehr haltbar. [...] Alle Märchen haben einen Autor, selbst wenn sich dieser heute nicht mehr feststellen lässt.“⁸⁷ Eine Möglichkeit, die Begriffsproblematik zu lösen, sei Lothar Bluhms Terminus „Buchmärchen“, für dessen Aufschwung jedoch zunächst „der nebulöse „Volks“-Begriff endlich auf den Müllhaufen der Begriffsgeschichte geworfen werden“⁸⁸ müsse. Buchmärchen sind also in fester Form niedergeschriebene Märchen, weshalb die Zusammenstellung der Brüder Grimm als bekannteste deutsche Märchensammlung in der Forschung teilweise als Ursprung dieser Gattung bezeichnet wird.⁸⁹ ⁹⁰ Sie zeichnen sich einerseits dadurch aus, dass sie jederzeit verfügbar sind und keine erzählende Person mehr benötigen, andererseits aber auch kein literarischer Anspruch in den Vordergrund gerückt wird, wodurch sie sich vom Kunstmärchen ab- 90 grenzen.

Die Unterschiede der beiden Märchentypen liegen dabei primär textintern. Neben dem Merkmal, dass Kunstmärchen von einem einzelnen Autor stammen, was, wie den bisherigen Erläuterungen zu entnehmen ist, als definierendes Kriterium nicht ausreicht, verfügen Kunstmärchen über einige Erzählmuster, die im Buchmärchen nicht zu finden sind. Hier sind exemplarisch eine nichtlineare Handlung, komplexe Sprache, Psychologisierung der wichtigsten Figuren und, wie am berühmten Anfangssatz von Der goldene Topf, welches gleichzeitig das erste deutschsprachige Kunstmärchen war,⁹¹ deutlich wird, Orts- und Zeitangaben zu nennen.⁹² Dennoch sind auch gemeinsame Attribute zu erkennen. Das wichtigste Beispiel hierfür ist die Ausgangssituation, in der ein Problem geschildert wird, welches der Held des Märchens, oft mit Hilfe des Wunderbaren, dem er im Handlungsverlauf begegnet, lösen muss.⁹³ Die übernatürliche Hilfe, die Hoffmanns Helden erfahren, manifestiert sich meist durch Figuren, die in der Funktion als Mentoren des Fantastischen auf die Protagonisten einwirken und ihnen die Tür zur wunderbaren Welt öffnen.

Zentrale Faktoren, auf denen die Popularität von Kunstmärchen basiert, sind neue Erkenntnisse über die Komplexität der menschlichen Psyche, die immer wieder in Form von Doppelgängerfiguren, wie sie auch in Hoffmanns Märchen auftauchen und in Prinzessin Brambilla ihren Kulminationspunkt erreichen, symbolisiert wurden sowie der Eskapismus aus einer entzau- berten (aufgeklärten) Welt, die den Romantikern nicht genügte.⁹⁴ In diesem Kontext spielt auch die Idee des bereits erwähnten Goldenen Zeitalters als metaphysischer Zufluchtspunkt eine tragende Rolle. Der Zusammenhang kann dadurch hergestellt werden, dass die Handlung, insbesondere im Volksmärchen (aber beispielsweise auch in Klein Zaches genannt Zinnober), den Zeitraum unmittelbar nach der Spaltung thematisiert und im Kunstmärchen oftmals „die Verbindung der Lesergegenwart zur mythologischen Vorzeit knüpft“,⁹⁵ was auch der Grund für die märchentypische Erscheinung des Wunderbaren ist.⁹⁶

2.1.2 Fantastik und das Wunderbare

In der Betrachtung von Kunstmärchen nimmt das Wunderbare eine besondere Position ein. Einer der Gründe dafür ist, dass es ein Kriterium darstellt, welches zur Abgrenzung (bzw. Präzisierung) von fantastischer Literatur genutzt werden kann.⁹⁷ Neuhaus liefert diesbezüglich einen fruchtbaren Ansatz, indem er, beginnend mit Ausführungen zur unterschiedlichen Wertung der Wörter „wunderbar“, welches als Adjektiv zu „Wunder“ deutlich positiv konnotiert ist, „übernatürlich“, welches meist neutral verwendet wird und „fantastisch“, das zwar auch in der Bedeutung als besonders gut, im Kontext des Übernatürlichen jedoch eher negativ konnotiert ist, auf die Forschungsgeschichte zum Begriff eingeht und argumentiert, dass bisherige Definitionsversuche einer fantastischen Literaturgattung entweder subjektiv oder irreführend (beziehungsweise widersprüchlich) waren.⁹⁸

Erwähnenswert ist, dass der Begriff Fantastik erstmals 1828 in einem Beitrag Jean Jacques Ampères als Fehlübersetzung des Titels Fantasiestücke in Callots Manier auftauchte.⁹⁹ Bereits an der Tatsache, dass die literaturwissenschaftliche Verwendung des Begriffs bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts hinein kaum in Lexika thematisiert wurde, kann erkannt werden, dass er schwer fassbar ist.¹⁰⁰ Allgemein kann das Fantastische, an Todorov anschließend, dadurch charakterisiert werden, dass es Ereignisse bezeichnet, die wissenschaftlich nicht erklärbar sind. Dieser Auffassung folgt auch Neuhaus, lehnt die differenziertere Einteilung anhand der Glaubwürdigkeit jedoch wegen der vielseitigen Deutungsmöglichkeiten ab.¹⁰¹ Die Vielfalt zeigt sich auch darin, dass neben einer, in der Forschung häufiger thematisierten, relativierenden oder symbolischen Bedeutung, die fantastische Textelemente, abhängig von ihrer Interpretation, aufweisen können, für Rezipierende auch der „Unterhaltungswert [...], der sich aus dem Spiel mit der literarischen Glaubwürdigkeit ergibt“¹⁰² nicht zu vernachlässigen ist. Generell ist anzuzweifeln, dass eine enggefasste Definition für einen Begriff, der sich schon durch seine semantische Verwandtschaft zur Fantasie naturgemäß über scheinbare Grenzen und klare Deutungsvorgaben hinwegsetzt, angemessen ist.

Neuhaus gelangt zu dem Schluss, dass Fantastik lediglich „ eine Merkmalsbezeichnung literarischer Texte sein [kann], die verschiedenen Gattungen angehören, also Sage, Märchen, Legende, gothic novel, Science Fiction uvm.“¹⁰³ Das Merkmal des Fantastischen nutzt er dann, um seinen Märchenbegriff festzulegen. Neben der schwer fassbaren Eigenschaft des Integrierens in literaturhistorische Gattungstraditionen, die durch märchentypische Inhalte charakterisiert sind, legt Neuhaus folgende definierende Kriterien fest: Märchen beinhalten fantastische Elemente, die die Grenzen des Realismus überschreiten und verfügen über eine triadische Grundstruktur, die eine „ nicht primär religiös geprägten Transzendenz “¹⁰⁴ erzeugt. Letztere stellt das Wunderbare dar, indem sie sich von den Naturgesetzen der realen Welt löst. Es weist also eher eine Verwandtschaft zum Zauber auf, als dass es an ein christliches oder antikes Weltbild anknüpft,¹⁰⁵ was damit zu erklären ist, dass das magische Weltbild in literarischen Texten immer auch vom Realitätsbewusstsein der Zeit und der Kultur, in der sie entstanden sind, beeinflusst wird.¹⁰⁶

Röhrich stellt bezüglich des Wunderbaren fest, dass in Volksmärchen klarere Regeln für dieses existieren, da die Abweichungen von der Realität dort, auch wenn es paradox erscheint, nicht unglaubwürdig werden dürfen. Damit ist gemeint, dass das Wunder „einer bestimmten Typik und Logik“ folgen muss, die „die Ordnung und Harmonie der Märchenwelt nicht beeinträch- tigt.“¹⁰⁷ Diese Begrenzung wird im Kunstmärchen aufgehoben, sodass in der Verwendung des Wunderbaren größere Freiheiten entstehen.¹⁰⁸ Bausinger stellt dabei einen Zusammenhang zur Ausführlichkeit des Erzählten und zur Psychologisierung her. Während Handlung und Figuren beispielsweise in den Kinder- und Hausmärchen recht einfach gehalten sind, wird die wunderbare Welt im Großteil der Kunstmärchen detaillierter beschrieben, wodurch die stärker psycho- logisierten Figuren über ein höheres Maß an Fantasie verfügen müssen, woraus die Erweiterung fantastischer Phänomene resultiert.¹⁰⁹

Eine Besonderheit in den „Märchen Hoffmanns, die bis in die Gegenwart immer wieder als Prototyp des deutschen romantischen Kunstmärchens wahrgenommen werden“,¹¹⁰ ist, dass das Wunderbare ironisch unterlaufen wird, wodurch ein komplexeres Gesamtbild entsteht.¹¹¹ Auch das selbstverständliche Hinnehmen des Wunderbaren, wie es in Volksmärchen üblich ist, entfällt bei Hoffmann (wie in anderen Kunstmärchen auch),¹¹² was beim Kollidieren der Realitätssysteme teilweise zu Existenzkrisen der Figuren führt, in die auch die Rezipierenden miteinbezogen werden.¹¹³ Lüthis Beobachtung, dass sich Märchen durch „Wirklichkeitsferne“ auszeichnen, da es nicht darum geht, die Realität abzubilden, sondern eine eigene Welt zu kreieren¹¹⁴ sowie Schmitz-Emans‘ Erläuterung, dass das Wunderbare, das diese Abgrenzung bewirkt, so konstruiert wird, dass die Glaubwürdigkeit des Erzählten von Rezipierenden hinterfragt und zwischen Übernatürlichem und der Alltagswelt differenziert werden soll,¹¹⁵ müssen zur Betrachtung Hoffmanns also dadurch ergänzt werden, dass das Wunderbare bereits textintern auf mehreren Ebenen (durch einzelne Figuren und durch den Erzähler) reflektiert wird. Mayer und Tismar betonen:

Hoffmanns Märchen sind nicht einfach Volksmärchen, die aus abstraktem Raum in den Bereich alltäglicher Wirklichkeit umgesiedelt wären; sie manifestieren einen Dualismus des Wunderbaren und des Empirischen und demonstrieren in ironisch-humoristischer Weise dessen Aufhebung durch das Erzählen.¹¹⁶

Brittnacher erklärt das Abwenden von der „antirealistischen und antihistorischen Kraft des Märchens“,¹¹⁷ die bei Novalis noch zu finden war, mit dem Einfluss der Moderne, der Hoffmann das Idealisieren einer wunderbaren Vorzeit durch „das Wissen um die Unumkehrbarkeit der historischen Entwicklung“¹¹⁸ unmöglich machte. Inwiefern dieser Gedanke beim Aufgreifen des Atlantis-Mythos in Der Goldene Topf bereits vorhanden war und wie er sich von dort aus über den wohlgemeinten aber letztendlich schädlichen Zauber der Fee Rosabelverde in Klein Zaches genannt Zinnober und die durch den Karneval verzerrte Märchenwelt in Prinzessin Brambilla bis zur trügerischen Anziehungskraft der Prinzessin Gamaheh in Meister Floh entwickelt hat, wird in der Zusammenfassung näher betrachtet.

2.2 Identität in der Moderne

Um den Identitätsbegriff zu erläutern, ist es sinnvoll, zunächst den ihm übergeordneten Begriff des Subjekts zu betrachten. Wie Reckwitz ausführt, ist die Subjektanalyse immer an einen „bestimmten historischen und sozialen Kontext“¹¹⁹ gebunden und beschäftigt sich mit der Frage, wie der Einzelne unter spezifischen sozial-kulturellen Bedingungen „zu einem vollwertigen, kompetenten, vorbildlichen Wesen“¹²⁰ werden kann. Dabei stehen unter anderem äußerliche Abgrenzungen, Kompetenzen und psychisch-affektive Orientierungen im Vordergrund, welche dazu beitragen, typisierte „Subjektformen“ zu identifizieren.¹²¹ Für die Analyse ist die Doppeldeutigkeit zu beachten, die der Begriff Subjekt beinhaltet. Diese besteht darin, dass sich das Subjekt sowohl auf die Welt um sich herum bezieht, indem es sie interpretiert und eine Haltung zu ihren Objekten einnimmt, als auch untergeordnet ist, indem es den Regeln dieser Welt folgen muss. Reckwitz fasst diese Ambiguität kurz und treffend zusammen:

Das Subjekt wird zu einer vorgeblich autonomen, selbstinteressierten, sich selbst verwirklichenden Instanz, indem sie sich entsprechenden kulturellen Kriterienkatalogen der Autonomie, der Selbstinteressiertheit, der Selbstverwirklichung etc. unterwirft.¹²²

Zur Interpretation der Märchen Hoffmanns spielt dieser Umstand eine tragende Rolle, da die Protagonisten (und teilweise auch Nebenfiguren) dort nicht mit einer, sondern mit zwei Welten, nämlich der alltäglichen und der wunderbaren, konfrontiert werden, was zur Vermehrung der Möglichkeiten und Probleme der Selbstverwirklichung führt. Als Identität, beziehungsweise als Selbst, wird dann die Selbstinterpretation, also die Art, wie ein Selbstverstehen in die Subjektform eingebunden ist, bezeichnet.¹²³

Keupp formuliert diesbezüglich vereinfacht, dass „man [Identität] als erzählende Antworten auf die Frage "Wer bin ich?" verstehen“¹²⁴ kann. Bereits im 16. Jahrhundert hat de Montaigne festgestellt, dass diese Frage nicht immer in eine singuläre Richtung zu beantworten ist, was Novalis zwei Jahrhunderte später bestätigte, als er die Pluralität des Menschen betonte.¹²⁵ Keupp beschreibt das Phänomen als Patchworkidentität, die sich vor allem durch das Wegfallen vorgegebener Muster in der Moderne etablieren konnte und zur Folge hat, dass „individuelle Identitätsentwürfe“ entstehen, wobei die „berufliche Teilidentität“ eine wichtige Aufgabe über- nimmt.¹²⁶

Laut Frischmann ist die moderne Identitätsproblematik grundsätzlich geprägt vom „Übergang von der feudalen zur bürgerlichen Gesellschaft“¹²⁷ und der damit einhergehenden gesellschaftlichen Pluralisierung in Zusammenhang mit dem bereits thematisierten Wegfallen von Konzepten haltgebender Weltordnungen, wodurch „sich seit dem 17. Jahrhundert ein Paradigmen- wechsel von der Metaphysik zur Subjekt- und Bewusstseinsphilosophie“¹²⁸ vollzieht. Unter diesen Voraussetzungen spricht Fichte der Fantasie die Funktion zu, die Independenz „des Wollens und Denkens“¹²⁹ zu sichern und dem Subjekt somit die Freiheit zu geben, ein selbstbestimmtes Leben zu führen und eine eigene Identität zu konstruieren.¹³⁰ Daraus geht auch die speziell in der Romantik häufig auffindbare Auffassung der Subjektphilosophie hervor, die „das Subjekt primär als ein Selbst [begreift], als einen expressiven Kern der Selbstverwirklichung, der anfällig für Entfremdungen ist.“¹³¹ Einen weiteren Aspekt der romantischen Identitätsphilosophie brachte Schelling ein, indem er die Verbindung zwischen Natur und Geist betonte, den Geist selbst also nicht verabsolutierte.¹³²

Aufgrund der (schon von Fichte beschriebenen)¹³³ Beziehung zwischen Identität und Alterität, also Selbst- und Fremdbildern, die sich voneinander abgrenzen und dadurch gleichzeitig auch zur gegenseitigen Konstruktion beitragen,¹³⁴ ist es sinnvoll, auch auf relevante Aspekte der modernen bürgerlichen Identität genauer einzugehen, da auch Hoffmanns Märchenfiguren, die zwischen der alltäglichen und der wunderbaren Welt stehen, von den dichotomen Einflüssen romantischer und bürgerlicher Identitätsmuster geprägt sind.

Reckwitz führt aus, dass sich die bürgerliche Identität, welche sich im 18. Jahrhundert vorwiegend in Großbritannien, Deutschland und Frankreich entwickelte und im 19. Jahrhundert das vorherrschende soziale Modell darstellte, sowohl von den feudalen Ständen der Aristokratie und des Proletariats als auch von nicht-westlichen Kulturen abgrenzt.¹³⁵ Diese Abgrenzung manifestiert sich unter anderem durch die körperliche, geistige und emotionale Mäßigung.¹³⁶ Allgemein beschreibt Reckwitz die bürgerliche Moral als „anti-exzessiv, anti-artifiziell und anti-parasitär, d.h. gegen ,maßlose‘, ,künstlich-unnatürliche‘ und ,nutzlose‘ Bestrebungen innerhalb des Subjekts gerichtet.“¹³⁷ Stattdessen stellen Nützlichkeit, kontrolliertes Handeln und vernünftiges Denken, das dem phantastisch-ästhetischen Denken entgegengestellt wird, die Maximen des bürgerlichen Subjekts dar.¹³⁸

[...]

¹ Vgl. Mayer/Tismar, 1997, S. 88

² Vgl. Jobst, 2015a, S. 409

³ Vgl. Lieb, 2015a, S. 413

⁴ Vgl. Jobst, 2015b, S. 414ff.

⁵ Röhrich, 1979, S. 1

⁶ Reckwitz, 2021, S. 185

⁷ Vgl. Steinecke, 2020, S. 713f.

⁸ Vgl. Scheffel, 1992, S. 114

⁹ Vitt-Maucher, 2016, Sp. 1151

¹⁰ Vgl. Lieb, 2015b, S. 2

¹¹ Vgl. ebd. S. 3

¹² Kleßmann, 1995, S. 101

¹³ Vgl. ebd.

¹⁴ Vgl. ebd. S. 96

¹⁵ Vgl. ebd. S. 103

¹⁶ Uerlings, 2000, S. 22

¹⁷ Vgl. Frischmann, 2005, S. 100

¹⁸ Uerlings, 2000, S. 22

¹⁹ Vgl. ebd. S. 22f.

²⁰ Vgl. ebd. S. 23

²¹ Baumgartner, 1980, S. 325

²² Uerlings, 2000, S. 24

²³ Vgl. Schmitz-Emans, 2007, S. 30

²⁴ Vgl. Uerlings, 2000, S. 24

²⁵ Vgl. ebd. S. 25

²⁶ Vgl. Dürr, 2018, S. 25

²⁷ Uerlings, 2000, S. 27

²⁸ Vgl. Tomkowiak, 2016, Sp. 289

²⁹ Vgl. Uerlings, 2000, S. 27f.

³⁰ Vgl. Höpfner, 1997, S. 106

³¹ Wenn im Folgenden der Name Schlegel verwendet wird, ist stets Friedrich Schlegel, nicht sein Bruder August Wilhelm Schlegel gemeint.

³² Vgl. Höpfner, 1997, S. 106f.

³³ Vgl. Kleßmann, 1995, S. 285

³⁴ Ebd. S. 287

³⁵ Vgl. ebd.

³⁶ Vgl. Grätz, 2016, Sp. 617

³⁷ Vgl. Kleßmann S. 106f.

³⁸ Vgl. ebd. S. 107

³⁹ Ebd. S. 108

⁴⁰ Vgl. Schau, 2016, Sp. 39

⁴¹ Vgl. Rölleke, 2016, Sp. 808

⁴² Neuhaus, 2017a, S. 8

⁴³ Vgl. ebd.

⁴⁴ Vgl. Kleßmann, 1995, S. 285

⁴⁵ Vgl. Steinecke, 2020, S. 745ff.

⁴⁶ Neuhaus, 2017c, S. 134

⁴⁷ Vgl. Steinecke, 2020, S. 762f.

⁴⁸ Ebd. S. 763

⁴⁹ Vgl. ebd. S. 765

⁵⁰ Neuhaus, 2017a, S. 13

⁵¹ Vgl. Kleßmann, 1995, S. 407

⁵² Vgl. Steinecke, 2009a, S. 1078f.

⁵³ Ebd. S. 1080

⁵⁴ Vgl. Kleßmann, 1995, S. 415f.

⁵⁵ Vgl. Steinecke, 2009a, S. 1080

⁵⁶ Vgl. Dörr, 2015, S. 71

⁵⁷ Vgl. Steinecke, 2009a, S. 1083

⁵⁸ Ebd. S. 1085

⁵⁹ Vgl. ebd. S. 1085f.

⁶⁰ Vgl. Neuhaus, 2017b, S. 151

⁶¹ Vgl. Schmidt, 2015, S. 160

⁶² Steinecke, 2009b, S. 1155

⁶³ Vgl. ebd. S. 1156

⁶⁴ Vgl. Kleßmann, 1995, S. 481

⁶⁵ Vgl. Steinecke, 2009b, S. 1141

⁶⁶ Vgl. Schmidt, 2015, S. 160

⁶⁷ Heine, 1973, S. 52

⁶⁸ Kremer, 1993, S. 261

⁶⁹ Vgl. Kleßmann, 1995, S. 480

⁷⁰ Vgl. Steinecke, 2009b, S. 1142

⁷¹ Vgl. ebd. S. 1153f.

⁷² Neuhaus, 2017a, S. 419

⁷³ Vgl. Heydenreich, 2015, S. 166

⁷⁴ Vgl. Milone, 2013, S. 65

⁷⁵ Vgl. Niehaus, 2015, S. 310

⁷⁶ Vgl. Kleßmann, 1995, S. 512

⁷⁷ Mayer/Tismar, 1997, S. 91

⁷⁸ Vitt-Maucher, 2016, Sp. 1151

⁷⁹ Heydenreich, 2015, S. 167

⁸⁰ Vgl. Kleßmann, 1995, S. 512

⁸¹ Vgl. Lüthi, 1979, S. 1

⁸² Bausinger, 2016a, Sp. 251

⁸³ Vgl. Neuhaus, 2017a, S. 4

⁸⁴ Vgl. ebd. S. 154f.

⁸⁵ Vgl. Lüthi, 1979, S. 53

⁸⁶ Neuhaus, 2017a, S. 152

⁸⁷ Ebd. S. 5

⁸⁸ Ebd. S. 6

⁸⁹ Vgl. Sacchetto, S. 265f.

⁹⁰ Vgl. Bausinger, 2016b, Sp. 974f.

⁹¹ Vgl. Neuhaus, 2017c, S.134

⁹² Vgl. Neuhaus, 2017a, S. 10f.

⁹³ Vgl. ebd. S. 11

⁹⁴ Vgl. Grätz, 2016, Sp. 617

⁹⁵ Neuhaus, 2017a, S. 9

⁹⁶ Vgl. ebd.

⁹⁷ Vgl. Mayer/Tismar, 1997, S. 3ff.

⁹⁸ Vgl. Neuhaus, 2017a, S. 14ff.

⁹⁹ Vgl. ebd. S. 15

¹⁰⁰ Vgl. Jehmlich, 1980, S. 12

¹⁰¹ Vgl. Neuhaus, 2016a, S. 17f.

¹⁰² Vgl. Penning, 1980, S. 34

¹⁰³ Vgl. Neuhaus, 2017a, S. 20

¹⁰⁴ Ebd. S. 21

¹⁰⁵ Vgl. Schneider, 2016, Sp. 1040

¹⁰⁶ Vgl. Petzoldt, 2016, Sp. 23

¹⁰⁷ Röhrich, 1979, S. 3

¹⁰⁸ Vgl. ebd.

¹⁰⁹ Vgl. Bausinger, 2016c, Sp. 979

¹¹⁰ Grätz, 2016, Sp. 616f.

¹¹¹ Vgl. Neuhaus, 2017a S. 21f.

¹¹² Vgl. Jurcakova, 2013, S. 106

¹¹³ Vgl. Klimek, 2013, S. 100

¹¹⁴ Vgl. Lüthi, 2005, S. 25

¹¹⁵ Vgl. Schmitz-Emans, 2013a, S. 301

¹¹⁶ Mayer/Tismar, 1997, S. 88

¹¹⁷ Brittnacher, 2015, S. 384

¹¹⁸ Ebd.

¹¹⁹ Reckwitz, 2021, S. 13

¹²⁰ Ebd.

¹²¹ Vgl. ebd. S. 13f.

¹²² Vgl. ebd. S. 18

¹²³ Vgl. ebd. S. 22

¹²⁴ Keupp, 2007, S. 14

¹²⁵ Vgl. Keupp, 2006, S. 2

¹²⁶ Vgl. ebd. S. 5

¹²⁷ Frischmann, 2005, S. 96

¹²⁸ Ebd.

¹²⁹ Ebd. S. 98

¹³⁰ Vgl. ebd.

¹³¹ Vgl. Reckwitz, 2021, S. 15

¹³² Vgl. Frank, 2013, S. 246

¹³³ Vgl. Mohr, 2002, S. 21f.

¹³⁴ Vgl. Müller/Kluwe, 2012, S. 6

¹³⁵ Vgl. Reckwitz, 2015, S. 163

¹³⁶ Vgl. ebd. S. 166

¹³⁷ Ebd. S. 167

¹³⁸ Vgl. ebd. S. 167f.

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Résumé des informations

Titre: Identität märchenhafter Figurentypen im Werk E.T.A. Hoffmanns. Bedeutung und Auswirkung des Wunderbaren
Université: University of Koblenz-Landau
Note: 1,0
Auteur: Florian Langenbach (Auteur)
Année de publication: 2021
Pages: 78
N° de catalogue: V1297540
ISBN (PDF): 9783346768681
ISBN (Livre): 9783346768698
Langue: allemand
mots-clé: identität figurentypen werk hoffmanns bedeutung auswirkung wunderbaren

Citation du texte: Florian Langenbach (Auteur), 2021, Identität märchenhafter Figurentypen im Werk E.T.A. Hoffmanns. Bedeutung und Auswirkung des Wunderbaren, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1297540

Identität märchenhafter Figurentypen im Werk E.T.A. Hoffmanns. Bedeutung und Auswirkung des Wunderbaren