Im Mittelpunkt dieser Arbeit steht das Gedicht "Unterm Rasen" von Josef Guggenmos, das als lyrischer Comic im Buch "Lyrik-Comics, Gedichte, Bilder, Klänge für Kinder in den besten Jahren" erschienen ist. In diesem Buch werden lyrische Texte zu Liedern vertont und zugleich als Comic illustriert, sodass es sich lohnt, vor dem Hintergrund, dass Künste und Medien nicht getrennt voneinander operieren, dieses Zusammenspiel aus lyrischem Text, Illustrationen, Comicelementen und musikalischer Vertonung des Textes in den Blick zu nehmen und zu untersuchen.
Im Fokus stehen dabei die Text-Bild-Interdependenzen, die als Wechselbeziehung dynamisch verlaufende Erzählstränge von Bild und Text sichtbar machen. Die Wechselbeziehung der Text-Bild-Interdependenzen des lyrischen Comics und der Beitrag der involvierten Medienverbindungen zur Bedeutungskonstitution sollen in dieser Arbeit untersucht werden, sodass sich folgende Fragestellung formulieren lässt: Welchen Beitrag zur Bedeutungskonstitution leisten die Text-Bild-Interdependenzen in dem lyrischen Comic? Insbesondere der lyrische Text und die Comicelemente der Illustration geben
Anlass zur Beschäftigung mit dieser Fragestellung. Als theoretische Basis wird der Intermedialitätsbegriff von Rajewski (2002) und Wolf (2019) zugrunde gelegt. Ergänzt wird die Untersuchung um Aspekte der Comicanalyse und der Erzähltexttheorie.
2. Intermedialität im lyrischen Comic
2.1. Intermedialität als pluraler Begriff
2.2. Kinderlyrik - eine Begriffsdefinition
2.3. Die Entstehung des Comics
2.4. Comics als narratives Intermedium
2.5. Untersuchung des Lyrik-Comics nach intermedialen Aspekten
2.6. Textanalyse des Gedichts „Unterm Rasen“
2.7. Bildanalyse des Lyrik-Comics
2.8. Text-Bild-Interdependenzen im lyrischen Comic
3. Fazit
4. Literaturverzeichnis
5. Abbildungsverzeichnis
6. Anhang
1. Einleitung
Mediale Grenzen scheinen immer mehr zu verschwimmen, Künste und Medien agieren nicht mehr getrennt voneinander, sondern greifen und wirken ineinander (vgl. Rajewsky 2019: 49). Dementsprechend wendet sich auch die Narratologie innerhalb der Literatur-, Kultur- und Medienwissenschaft zunehmend Erzählformen zu, die über den literarischen Text hinausgehen. Hier zu nennen sind Filme, Computerspiele oder Comics (vgl. Etter & Thon 2017: 485). Diese „dynamischen medialen Relationsgefüge“ (Rajewsky 2019: 49) wecken Erkenntnisinteresse und helfen, das Eigene in seinen Konturen zu Anderem, zu dem Ähnlichkeits- und Kontrastrelationen bestehen, sichtbar werden zu lassen (Wolf 2016: 95). Sind innerhalb eines narrativen Phänomens „mindestens zwei konventionell als distinkt wahrgenommene Medien“ (Rajewsky 2002: 13) involviert, spricht Rajewsky von Intermedialität als „Hyperonym für die Gesamtheit aller Mediengrenzen überschreitenden Phänomene" (ebd.: 12). Im klassischen Comic ist diese erste Bedingung für Intermedialität in der Medienkombination von Text und Bild erfüllt, wodurch sich unterschiedliche Möglichkeiten der Kombination und Interaktion beider Medien ergeben, aus denen sich die Frage nach ihrer Text-Bild-Interdependenz für das jeweilige Mediengrenzen überschreitende Phänomen stellt.
Im Mittelpunkt dieser Arbeit steht das Gedicht „Unterm Rasen“ von Josef Guggenmos, das als lyrischer Comic im Buch „Lyrik-Comics, Gedichte, Bilder, Klänge für Kinder in den besten Jahren“ erschienen ist. In diesem Buch werden lyrische Texte zu Liedern vertont und zugleich als Comic illustriert, sodass es sich lohnt, vor dem Hintergrund, „dass Künste und Medien nicht getrennt voneinander operieren“ (Rajewsky 2019: 49), dieses Zusammenspiel aus lyrischem Text, Illustrationen, Comicelementen und musikalischer Vertonung des Textes in den Blick zu nehmen und zu untersuchen. Im Fokus stehen dabei die Text-Bild-Interdependenzen, die als Wechselbeziehung dynamisch verlaufende Erzählstränge von Bild und Text sichtbar machen (vgl. Thiele 2005: 11). Die Wechselbeziehung der Text-Bild-Interdependenzen des lyrischen Comics und der Beitrag der involvierten Medienverbindungen zur Bedeutungskonstitution sollen in dieser Arbeit untersucht werden, sodass sich folgende Fragestellung formulieren lässt: Welchen Beitrag zur Bedeutungskonstitution leisten die Text-Bild-Interdependenzen in dem lyrischen Comic? Insbesondere der lyrische Text und die Comicelemente der Illustration geben Anlass zur Beschäftigung mit dieser Fragestellung. Als theoretische Basis wird der Intermedialitätsbegriff von Rajewsky (2002) und Wolf (2019) zugrunde gelegt. Ergänzt wird die Untersuchung um Aspekte der Comicanalyse (vgl. Abel / Klein 2016) und der Erzähltexttheorie.
2. Intermedialität im lyrischen Comic
In den folgenden Kapiteln wird die theoretische Grundlage zur Beantwortung der Fragestellung gelegt. Zunächst werden die Begriffe Intermedialität, Kinderlyrik und Comic definiert und historisch eingeordnet. Für die folgende Analyse des Beitrags „Unterm Rasen“ werden das Konzept der Intermedialität nach Rajewsky (2002) sowie der Comic als narratives Intermedium dargestellt, sodass im zweiten Teil der Arbeit auf Grundlage dessen die involvierten Medienverbindungen analysiert und insbesondere Text-Bild-Interdependenzen herausgearbeitet werden können.
2.1. Intermedialität als pluraler Begriff
Der in der Forschung viel diskutierte Begriff der Intermedialität wird je nach Theorie- und Untersuchungskontext mit verschiedenen Bedeutungen belegt, wobei sich in der Intermedialitätsforschung noch keine einheitliche Grunddefinition durchgesetzt hat (vgl. Schmerheim 2012). Die Pluralität des Begriffs wird mit der von Rajewsky geprägten und an Umberto Ecos terminus ombrello angelehnten Bezeichnung "termine ombrellone" (Rajewsky 2002: 6) deutlich. Rajewsky definiert den Begriff Intermedialität als „Hyperonym für die Gesamtheit aller Mediengrenzen überschreitenden Phänomene" (Rajewsky 2002: 12), die „mindestens zwei konventionell als distinkt wahrgenommene Medien involvieren“ (ebd.: 13). Der Intermedialität steht zugleich die Intramedialität, die Beziehungen innerhalb eines Mediums beschreibt, gegenüber. Im Falle der Literaturwissenschaft ist dies klassischerweise die Intertextualität (vgl. Wolf 2019: 29).
Indem Rajewsky einen weitgefassten Intermedialitätsbegriff anwendet, nimmt sie gleichzeitig eine Abgrenzung zu den Begriffen Intertextualität und Transmedialität vor, sodass sich zum einen diese Phänomene voneinander unterscheiden lassen und zum anderen verschiedenste intermediale Phänomene erfasst werden können (vgl. Rajewsky 2002: 14). Diese verschiedensten intermedialen Phänomene subsumiert sie in die Teilbereiche Medienkombination, Medienwechsel und Intermediale Bezüge als „Phänomenbereiche des Intermedialen“ (Rajewsky 2002: 15). Einen eng gefassten Intermedialitätsbegriff definiert Wolf (2019) wie folgt: „Intermedialität in diesem engen Sinne bedeutet die Partizipation von mehr als einem konventionell als distinkt wahrgenommenes Medium in einem Werk“ (ebd.: 29).
Als Medienkombination bezeichnet Rajewsky die punktuelle oder durchgehende Verbindung oder auch das Resultat mindestens zweier als distinkt wahrgenommener Medien (vgl. ebd. 2002: 15). Dabei tragen alle beteiligten Medien auf ihre spezifische Weise zur Bedeutungskonstitution bei (ebd.: 15). Eben diese Bedeutungskonstitution ist beispielsweise Teil von Forschung zur Medienkombination, indem die Intensität und die Spannbreite der involvierten Medienverbindungen untersucht wird (vgl. Schmerheim 2012). So können die Medien nebeneinanderher oder ineinandergreifend als „genuines Zusammenspiel, bei dem -idealerweise - keines von beiden privilegiert wird“ (Rajewsky 2002: 15). Als Wegweiser dient dabei das Kriterium der medialen Dominanzbildung (vgl. Rajewsky 2002: 16).
Im Phänomen des Medienwechsels wird ein medienspezifisch fixierter Prätext in ein anderes Medium beziehungsweise semiotisches System transformiert, sodass der Ursprungstext damit zur Quelle des neuen medialen Produkts wird, was dazu führt, dass häufig (primär semantische) Parallelen entstehen (vgl. Rajewsky 2002: 16). Bei einer Literaturverfilmung oder auch einer Inszenierung eines dramatischen Textes beispielsweise werden dementsprechend das Ausgangsmedium des literarischen Textes in ein neues Zielmedium Film beziehungsweise Theaterstück übertragen (vgl. Schmerheim 2012).
Intermediale Bezüge verhandeln die Bezugnahme eines medialen Produkts auf ein anderes Medienprodukt bzw. semiotisches System (vgl. Rajewsky 2002: 17). In diesem Verfahren zur Bedeutungskonstitution wird untersucht, inwiefern Produkte verschiedener Medien aufeinander Bezug nehmen. Innerhalb dieser Überschreitung der Mediengrenzen werden Einflüsse anderer Medien und Künstler aufeinander deutlich und es kann auf ein Produkt oder auf ein semiotisches System verwiesen werden. Je nachdem wird von Einzel- oder Systemreferenz gesprochen (vgl. Rajewsky 2002: 19). Rajewsky nennt hier als Möglichkeiten „Bezüge eines literarischen Textes auf einen bestimmten Film, ein filmisches Genre oder auf den Film qua System“ (ebd.: 19). Schmerheim führt als Beispiel für intermediale Bezüge Alfred Döblins Roman Berlin Alexanderplatz von 1929 an als
„eines der frühen herausragenden Beispiele einer filmischen Schreibweise, die die Montagetechniken des zu Beginn des 20. Jahrhunderts noch jungen Mediums des Films aufnimmt und mithilfe einer fragmentarischen Schreibweise und narrativen Struktur zu imitieren versucht“ (ebd.: 2012).
Wolf (2001) beschreibt insgesamt sechs weitere Typologien von Intermedialität, die sich (auch in Kombination mit Rajewskys Kategorien) zur Analyse von intermedialen Phänomenen anwenden lassen (vgl. Schmerheim 2012). Dazu gehören die an den untersuchten intermedialen Bezügen beteiligten Medien sowie deren Dominanzverhältnis innerhalb dieser Bezüge. Hier gibt es intermediale Formen ohne gegenseitige Dominanz sowie Intermedialität mit einem dominierenden Medium. Hier zu nennen ist beispielsweise ein punktuell illustrierter Roman, bei dem klar der Text vor dem Bild dominiert. Auch die Quantität der intermedialen Bezugnahmen spielt eine Rolle. So kann diese als partielle (ein Teil betreffend) oder totale (das ganze Werk betreffende) Intermedialität vorliegen. In Bezug auf eine musikalisch-literarische Medienkombination liegt bei der Oper eine totale Intermedialität vor, da hier ein gesamtes literarisches Werk durch Gesang musikalisch präsentiert wird. Bei einem Drama mit gelegentlicher Liedeinlage handelt es sich dagegen um eine partielle Intermedialität.
Ein weiterer Aspekt ist die Genese des jeweiligen intermedialen Bezugs: Entstand dieser primär, also von Beginn des Werkes an oder sekundär erst im Nachhinein nach Vollendung des Werkes (vgl. Wolf 2001: 284)? Die Funktion der Intermedialität fragt nach Sinnstiftung, Kommunikation oder dem Hervorrufen bestimmter emotionaler Reaktionen (vgl. Schmerheim 2012). Zuletzt lässt sich Intermedialität typologisch durch ihre Qualität differenzieren. Dies ist für Wolf zugleich das wichtigste Kriterium. Intermediale Bezüge können sich entweder manifest oder verdeckt darstellen. Bei der manifesten Intermedialität bleiben die beteiligten Medien unabhängig von einer möglichen Dominanz eines Mediums unmittelbar erhalten und erkennbar. Die im Gegensatz dazu stehende verdeckte Intermedialität inkludiert eine Dominanzbildung eines Mediums, die so weitreichend ist, dass ein nicht dominantes Medium in Folge eines Medienwechsels an der Werkoberfläche nicht mehr erkennbar ist (vgl. Wolf 2001: 284).
2.2. Kinderlyrik - eine Begriffsdefinition
Da das vorliegende und zu untersuchende Gedicht explizit innerhalb eines Gedichtbandes für Kinder publiziert wurde und von dem „deutschen Kinderlyriker par excellence“ (Franz 1987: 651) Josef Guggenmos stammt, soll im Folgenden der Begriff der Kinderlyrik näher erläutert werden. Den Fokus der Arbeit dabei nicht außer Acht lassend werden (inter)mediale Aspekte von Kinderlyrik ebenfalls thematisiert.
Kinderlyrik als literarische Gattung mit großem pädagogischem Potential begegnet Kindern im Alltag, im familiären Kontext oder auch in der Schule und in Schulbüchern. Häufig werden diese auch mündlich durch Sprechen und Singen übermittelt. Insgesamt rezipieren Kinder Geschichten, Lieder, Gedichte oder Hörspiele über vielfältige auditive wie visuelle Medien wie Radio, CDs, (Bilder)Bücher, Fernsehen und Internet und natürlich das Smartphone oder Tablet. Auch die Vermittlung von Kinder- und Jugendlyrik findet über vielfältige Kanäle statt. Es gibt viele illustrierte Gedichtausgaben und Bilderbücher, sodass der Text-Bild-Interdependenz[1] eine wichtige Rolle zukommt (vgl. Franz 2020: 181). Es erscheinen immer häufiger auditive oder audiovisuelle Medien in Form von CDs, Hörbüchern oder Apps als Begleitmedium zur gedruckten Gedichtausgabe, sodass Franz (2020) feststellt, dass „gerade durch die technische Entwicklung in den letzten Jahrzehnten […] das typisch Orale der Lyrik wieder auffällig an Bedeutung erlangt (hat), vor allem in Verbindung mit Gesang und Musik“ (ebd.: 181).
Unter dem Begriff Kinderlyrik werden sämtliche lyrischen Texte (für Kinder) subsumiert, die in gebundener Rede oder gereimter Form für Kinder bis zum Alter von circa zwölf Jahren verfasst sind oder von diesen rezipiert werden (vgl. Franz 2020: 177). Kinderlyrik ist Teil der Kinder- und Jugendliteratur, die sowohl als Literatur von und für Kinder und Jugendliche verstanden werden kann (vgl. Kümmerling-Meibauer 2020: 3). Texte dieser Gattung sind häufig sprech-, les- und auch singbar zu rezipieren. Daher reihen sich der Kindereim, das Kindergedicht und das Kinderlied in diesen Oberbegriff ein und führen zu einer breiten semantischen Spanne. Unterschiede und Ausprägungsformen gibt es hinsichtlich der Entstehung, der Produzenten, der Überlieferung und der Zielgruppe sowie verschiedener sprachlich-formaler, inhaltlich-thematischer oder funktional-pragmatischer Seiten (vgl. ebd.: 177). Die historischen Anfänge lassen sich zur Zeit der Aufklärung in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts verorten. In Form von Kinderliedern werden die damaligen Moral- und Tugendvorstellungen vermittelt. Nach 1945 erfolgte zunächst ein Rückgriff auf Kindergedichte des 19. Jahrhunderts, da alles Vorherige tabuisiert war (vgl. ebd.: 178). Dieser Zeitpunkt wird auch als „Stunde Null“ bezeichnet, der eine die Kinderlyrik prägende Zeit folgte. Josef Guggenmos, dessen Gedicht „Unterem Rasen“ (1967) die Grundlage für diese Arbeit bildet, und James Krüss tragen ab den 1950er Jahren als zwei bedeutende Autoren zur Entwicklung der Kinderlyrik bei. Guggenmos‘ Gedichtband „Was denkt die Maus am Donnerstag?“ (1967) wird 1968 als großer Meilenstein mit dem Deutschen Jugendbuchpreis ausgezeichnet. Sowohl Krüss als auch Guggenmos zeichnen sich durch ihren individuellen Stil verbunden mit traditionellen Elementen an.
In ihrer Struktur weisen Kindergedichte gemeinsame Merkmale auf, die sich zwischen einer „Einförmigkeit“ und „Variantenreichtum“ bewegen (Franz 2020: 180). Ursächlich hierfür sieht Franz (1987) die Annahme, dass Kindern
„Gebilde in einfacher gebundener Sprache näher [liegen] als alltagssprachliche Mitteilungen, das Regelhafte, sich Wiederholende, Handlungsbezogene, Rhythmisch-Beschwingte und doch von der Normalsprache Abweichende kommt ihrer Aufmerksamkeit, ihrem Verständnis und vor allem ihrem Spieltrieb entgegen und fördert ganz natürliche Prozesse im Spracherwerb und in der Sprachentwicklung (ebd.: 656).
Häufig sind daher unstrophige Texte bestehend aus drei- oder vierhebigen, paarweise gereimten Verszeilen. Zu Beginn wird oft eine nichtreimende Verszeile in Form einer Anrede oder eines Aufrufs vorangestellt, sodass es zu unregelmäßiger Zeilenzahl kommt. Auch unreine Reime finden sich in Versen häufig. Die Länge des Gedichts kann ebenso variieren. So sind Spottverse, Abzählreime, oder Spielverse meistens kurz, während beispielsweise Lawinengedichte, Kettenreime u. Ä. durch das Prinzip der Reihung fast beliebig lang sein können. Mit zunehmendem Alter der Rezipienten kann auch eine Komplexitätssteigerung in Bezug auf den Umfang, das Versmaß und das Reimschema sowie Sprache und Inhalt beobachtet werden (ebd.: 180). Kinderlyrik zeichnet sich demnach durch eine große sprachlich- formale Spannweite aus. Franz (2020) konstatiert, dass es auch aus handlungsorientierter Perspektive große Unterschiede zu bemerken gibt (ebd.: 181). Im Lehr- und Moralgedicht werden den Rezipienten beispielsweise moralisch-ethische Normen vermittelt, gleichzeitig wollen scherzhaft gemeinte Spaß- und Nonsense-Gedichte unterhalten oder belustigen. Aber auch provozierende, zum Nachdenken anregende oder die Freude am Spiel mit Sprache vermittelnde Gedichte sind an Kinder adressiert und ordnen sich in diese Kategorie ein (vgl. Franz 2020: 181).
2.3. Die Entstehung des Comics
Der Comic hat seinen Ursprung als eigene Erzählform um 1900. Innerhalb des expandierenden Zeitungsmarkt dieser Zeit entstand aus der Karikatur und der Bildergeschichte ein sich immer weiter ausdifferenzierendes neues Medium. Eine weitere Voraussetzung für die Entstehung des Comics war die Alphabetisierung großer Bevölkerungsgruppen als ein Resultat der Aufklärung. Auch die Erfindung des Flachdrucks trug durch sinkende Kosten beim Vervielfältigen von Zeichnungen maßgeblich dazu bei. Die dadurch möglichen höheren Auflagen beförderten die Verbreitung von Karikaturen, in denen Künstler die politischen und sozialen Verhältnisse der Zeit kommentierten (vgl. Schmitz-Emans 2016: 276). Die Karikatur unterlag zu diesem Zeitpunkt erzählerischen Beschränkungen, da die gezeichnete Satire sich bei den Bürgerinnen und Bürgern hoher Beliebtheit erfreute, sodass 1835 sogar ein allgemeines Verbot politischer Karikaturen erlassen wurde und das Comic hier einen Ausweg für umfangreichere Geschichten bot (vgl. Giesa 2020: 221). Innerhalb des neuen Mediums entwickelte sich die Bild-Schrift-Beziehung. War diese zu Beginn wie in Bildgeschichten von Flugblättern oder in illustrierten Kinderbüchern des 19. Jahrhunderts noch voneinander abgrenzt, entwickelte sie sich im Comic-Strip ab Beginn des 20. Jahrhunderts als klare Lokalisierung des Erzählimpulses in den Blocktexten und Sprechblasen. Die Sprechblase nimmt hier als genuines Merkmal zur Bildergeschichte eine graphische Visualisierung der wörtlichen Rede vor und konstituiert die Schrift-Bild-Beziehung (vgl. Giesa 2020: 221). So stellt Packard fest, dass der Begriff Comic aus historiografischer Perspektive „in einem bestimmten Kontext als Bezeichnung für alle Text-Bild-Kombinationen mit Sprechblasen verwendet wurde“ (ebd. 2016: 56). Ab den 1940er Jahren stellte dann das Comicheft einen Ort dar, in dem auch umfangreichere und zusammenhängende Erzählungen präsentiert wurden, sodass sich der Comic durch diese Art der Publikation zu einer eigenen Erzählform entwickelte.
2.4. Comics als narratives Intermedium
Die Frage nach einer Begriffsdefinition und „was als Comic zu gelten habe“ kann laut Packard (2016: 57) nur historisch und kontextabhängig beantwortet werden, was eine abschließende Definition für ihn ausschließt. Im Mittelpunkt der Forschung stehen daher die Dimensionen der Beschreibung und Analyse von Comics, was zugleich auf die Interdisziplinität der Comicforschung verweist und den Comic als Intermedium öffnet (ebd.: 57).
Im Sinne Rajewskys (2002) lassen sich Comics in ihrer prototypischen Form als eine Medienkombination mindestens zweier als distinkt wahrgenommener Medien von Wort und Bild einordnen, die auf unterschiedliche Art kombiniert werden und auf ihre spezifische Weise zur Bedeutungskonstitution beitragen (vgl. ebd.: 15), wobei sich das Geschriebene aber nie vollständig mit dem Gezeichneten vermischt (vgl. Etter & Thon 2017: 488). Unter dem Begriff „cross-discursive“ beschreiben Chute und DeKoven (2006), dass Wort und Bild „auf vielfältige Weise miteinander [interagieren], um die Erzählung voranzutreiben, aber als solche auch einzeln fassbar [bleiben]“ (ebd.: 488). Das Wort erscheint in Comics typischerweise in Form von Sprech- oder Gedankenblasen, Soundwörtern oder Erzählblöcken. Die Gestaltung beispielsweise in Form von Größe, Farbe oder Schriftwahl und der Inhalt des Geschriebenen ist dabei gleichermaßen bedeutungstragend, sodass „Bilder auch ›gelesen‹ und Schrift auch ›betrachtet‹ werden muss“ (Giesa 2020: 227). Etter & Thon (2017) weisen darauf hin, dass diese Kombination von Wort und Bild als definierende Bedingung für ein Comic jedoch nicht ausreichen. Hinzu kommen Panels und Panelbegrenzungen, die zur typischen Narratologie eines Comics beitragen (ebd.: 488). Das Panel stellt im Comic die kleinste zeitliche Einheit dar, aus mehreren Panels ergibt sich eine Handlung. Das häufig mit einem Rahmen versehene Panel enthält oft einen Blocktext als Ort der Erzählerrede sowie Sprechblasen, die den Ort der Figurenrede darstellen (vgl. Giesa 2020: 227).
Der Panelrahmen dient als wesentliches Element zur Abgrenzung der einzelnen Panels und strukturiert gleichzeitig die Comicseite. So bildet er die Entstehungsgrundlage für den Rinnstein, jener Zwischenraum, der die Panels trennt. Der Panelrahmen kann in Form gerader Einzelstriche in einer bestimmten Stärke und in einer bestimmten geometrischen Anordnung, z. B. als Rechteck oder Quadrat, vorhanden sein. Variation kann unter anderem durch eine unterbrochene, verwackelte oder ganz aufgelöste Rahmenlinie entstehen. Ein rahmenloses Panel kann das Gefühl der Zeitlosigkeit hervorrufen (vgl. Abel/Klein 2016: 91).
Etter & Thon (2017) unterscheiden weiter fünf prototypische Kombinationsformen von Wort und Bild bei Comics: die wortspezifische, bildspezifische oder wechselspezifische Kombination sowie die Montage und die parallele Kombination. Je nach Spezifikum dominiert entweder das Wort oder das Bild, sodass die eigenständigen Bilder nur von visuellen Soundtracks als einzelne sprachliche Elemente begleitet werden oder die Bilder die Wörter lediglich illustrieren. Sind Wort und Bild ausgeglichen, liegt eine wechselspezifische Kombination vor. Die Montage integriert Textversatzstücke in das Bild, die dadurch nur noch bedingt lesbar sind. In der parallelen Kombination gibt es eine scheinbare semantische Distanz zwischen Wort und Bild (ebd.: 489). Je nach Kombinationsformen entstehen unterschiedliche kognitive Anforderungen an die RezipientInnen, aus den einzelnen Panels und insbesondere aus den Panelzwischenräumen ein narratives Ganzes herzustellen. Dabei ist immer auch die Anordnung der Panels auf einer Comicseite als Ganzes und damit als bedeutungstragend zu sehen.
In Bezug auf Rajewsky lassen sich bei Comics auch Formen von intermedialen Bezügen erkennen, in denen ein mediales Produkt auf ein anderes Medienprodukt bzw. semiotisches System verweist. So gibt es zahlreiche Comics, die audiovisuelle Bezüge zum Film erkennen lassen (Etter & Thon 2017: 491). Der Comic bedient sich dann des semiotischen Systems des Films, indem beispielsweise Kameraeinstellungen oder Zoomfahrten übernommen werden.
Im Phänomen des Medienwechsels wird nach Rajewsky ein medienspezifisch fixierter Prätext in ein anderes Medium beziehungsweise semiotisches System transformiert, sodass der Ursprungstext damit zur Quelle des neuen medialen Produkts wird, was dazu führt, dass häufig (primär semantische) Parallelen entstehen (vgl. 2002: 16). So lassen sich Comics, die in anderen Medien adaptiert werden, oder andere Medien, die zu Comics adaptiert werden, mit dem Begriff des ‚Medienwechsels‘ beschreiben. Hier zu nennen sind beispielsweise die Comicadaption der Känguru-Chroniken von Marc-Uwe Kling, die zunächst als Episodenroman 2009 erschienen sind. Inzwischen wurde der Prätext innerhalb eines ganzen Medien- und Produktverbundes verfilmt, als Theaterstück aufgeführt, als Comicheft herausgebracht und als Hörbuch veröffentlicht. Zudem gibt es seit 2020 wöchentlich auf Zeit online erscheinend einen kurzen Comicstrip, in dem der Protagonist und das Känguru auf tagesaktuelle politische Themen Bezug nehmen. Innerhalb des Medien- und Produktverbundes der Känguru-Chroniken können zudem Kalender oder Gesellschaftsspiele erworben werden.
Passend zum aktuellen Hype der neuen Stranger Things Staffel gibt es auch die Geschichten der Serie als einzelne Comichefte zu erwerben. Aber nicht nur Serien, sondern auch Computerspiele bilden die Grundlage für Comicadaptionen. So haben sich Marvel und der Videospielhersteller Epic Games zusammengeschlossen und ein fünfteiliges Comic-Crossover veröffentlicht, in dem die jeweiligen Charaktere aus dem Marvel-Universum auf die des Fortnite-Games treffen (vgl. Panini 2022).
2.5. Untersuchung des Lyrik-Comics nach intermedialen Aspekten
Das Gedicht „Unterm Rasen“ von Josef Guggenmos ist als lyrischer Comic im Buch „Lyrik-Comics, Gedichte Bilder Klänge für Kinder in den besten Jahren“ erschienen. Im Folgenden sollen nun die intermedialen Aspekte dieser Publikation in den Blick genommen werden. Dabei müssen die jeweiligen involvierten Medien des abgedruckten Werks im Buch selbst und der zusätzlichen Vertonung des Gedichts unterschieden werden. Auch muss die grundsätzliche Frage nach den Comic-Elementen in dem so betitelten Werk gestellt werden, da es sich auf den ersten Blick nicht das Bild eines klassischen Comics zeigt. Zur Einordnung dessen werden die theoretischen Grundlagen nach Rajewsky (2002) und Wolf (2019) aus Kapitel 2.1 herangezogen.
Bei der Betrachtung des Lyrik-Comics lassen sich mindestens zwei konventionell als distinkt wahrgenommene und involvierte Medien feststellen: das geschriebene Wort in Form des Gedichts „Unterm Rasen“ von Josef Guggenmos sowie die Zeichnung dazu von Max Fiedler. Auf der dazugehörigen Internetseite[2] ist zusätzlich eine Vertonung des Gedichts durch Lionel Tomm abrufbar. So kann das Gedicht visuell durch Schrift und Bild und ebenso musikalisch rezipiert werden. Durch die Vertonung hat ein Medienwechsel des Gedichts in ein Lied stattgefunden, bei dem ein medienspezifisch fixierter Prätext in ein anderes Medium beziehungsweise semiotisches System transformiert wird. Die Musik[3] evoziert das bunte Treiben der Würmer und lässt den Rezipienten in die Schnelligkeit und Geschäftigkeit ihres Lebens eintauchen. Das von Franz (2020) vor allem in Verbindung mit Gesang und Musik festgestellte Wiederaufleben des Oralen der Lyrik lässt sich hier ebenfalls konstatieren (vgl. ebd.: 181).
Die Zeichnung von Max Fiedler entspricht auf den ersten Blick der eines Wimmelbilds. Wimmelbilderbücher kommen ihrem Namen entsprechend ohne Text aus und werden als Subgattung des Bilderbuches verstanden (vgl. Rinnerthaler 2020: 242). Kennzeichnend für Wimmelbilder sind die Fülle an Informationen, Szenerien und Figuren innerhalb eines Bildes (ein Bild im Bild), die simultan auf einer (Doppel-)Seite abgebildet sind und durch die sie sich klar zu Illustrationen konventioneller Bilderbücher abgrenzen. Diese „Unüberschaubarkeit der Simultanbilder“ (ebd.: 244) markiert nicht nur den zentralen Unterschied zum klassischen Bilderbuch, das sich auf eine überschaubare Figurengruppe je Bild konzentriert, sondern mit der Quantität der Simultanbilder „überfordern Wimmelbilder durch den Einsatz von nicht auf einen Blick wahrnehmbaren Figuren und Handlungen“ (vgl. Rinnerthaler 2020: 244). Gleichzeitig wird dadurch die Komplexität der Welt abgebildet. Im Sinne der Medientheorie kann bei Wimmelbildern von Intramedialität gesprochen werden: Innerhalb des Mediums Bild finden sich weitere Simultanbilder, sodass keine Mediengrenzen überschritten werden und demnach nur ein Medium involviert ist (vgl. Rajewsky 2002: 12).
Ein Blick auf das Dominanzverhältnis der beteiligten Medien zeigt ein klar vor dem Text dominierendes Bild. So nimmt das Bild den gesamten Raum der Doppelseite ein und wird nur stellenweise durch Textfelder unterbrochen[4]. Ausgehend davon, dass das gesamte Werk (hier das Gedicht) in Text und Bild abgebildet ist, wird in Bezug auf die Quantität der intermedialen Bezugnahmen auf eine totale Intermedialität geschlossen. Für die Vertonung des Gedichts gilt dies ebenfalls, da hier ein gesamter lyrischer Text durch Gesang musikalisch präsentiert wird.
Innerhalb der Bilddominanz lohnt sich zur Beantwortung der Frage nach dem enthaltenden „Comic“ im Lyrik-Comic ein vertiefender Blick auf ebendieses (vgl. hierzu ausführlich Kapitel 2.7). Im Sinne Rajewskys soll an dieser Stelle zunächst aus definitorischer Sicht bemerkt werden, dass die Bedingung, dass Comics sich in ihrer prototypischen Form als eine Medienkombination mindestens zweier als distinkt wahrgenommener Medien von Wort und Bild einordnen lassen (vgl. ebd.: 2002: 15), als erfüllt angesehen werden kann. Das Wort erscheint hier in Textfeldern, die den in Comics vorkommenden Erzählblöcken ähneln. Es zeigen sich demnach Comic-Elemente, die zwar deutlich gegenüber dem Wimmelbuch-Charakter an Dominanz verlieren und dennoch gestalterisch Einfluss nehmen, indem sie dazu beitragen, Text und Bild über die für Comics typischen Erzählblöcke, hier als Textfelder mit Versabschnitten, die wie Panels die Vielfalt an Szenerien im Gesamtbild in einzelne Abschnitte gliedern, zusammenzubringen (vgl. hierzu ausführlich Kapitel 2.7). Etter & Thon (2017) folgend werden Panels und Panelbegrenzungen, die zur typischen Narratologie eines Comics beitragen, als zusätzliche definitorische Bedingung für einen Comic genannt, sodass auch dieses Kriterium als erfüllt betrachtet wird (vgl. ebd.: 488).
In Bezug auf die Genese des jeweiligen intermedialen Bezugs kann festgehalten werden, dass in diesem Fall eine sekundäre Genese vorliegt, da die Medienkombination im Nachhinein, also nach Vollendung des Werkes, entstand. Erst durch die Konzeption und Publikation des Buches „Lyrik-Comics, Gedichte Bilder Klänge für Kinder in den besten Jahren“ entstand die Medienkombination aus Text, Bild und Ton, wobei das Gedicht das Ausgangsmedium ist und damit die Basis darstellt.
Ein weiterer typologischer Aspekt von Intermedialität nach Wolf ist die Funktion dieser, die nach Sinnstiftung, Kommunikation oder dem Hervorrufen bestimmter emotionaler Reaktionen fragt (vgl. Schmerheim 2012). Das an Kinder adressierte Buch macht durch die Intermedialität Gedichte für diese Zielgruppe mit allen Sinnen erfahrbar. Die in den Gedichten versteckten Geschichten können auf vielfältige Weise entdeckt werden. Die Illustrationen laden die Kinder dazu ein, in den Gedichten zu verweilen. Im Falle des Gedichts „Unterm Rasen“ lüftet das Medium Bild das im Gedicht angesprochene Geheimnis um das Treiben der Würmer und gibt einen Einblick in deren fantastische unterirdische Welt. Angeregt durch die im Bild versteckten Szenerien erweitert das Medium Bild hier die Vorstellungsbildung der Kinder und lädt dazu ein, sich weitere Geschichten um das uns sonst stets verborgene Leben unter der Erde zu überlegen. Abgerundet wird die sinnliche Rezeption des Gedichts durch die musikalische Interpretation dessen, sodass ein noch tieferes Eintauchen in das Leben der Würmer möglich ist.
Zuletzt differenziert Wolf Intermedialität typologisch durch ihre Qualität. In dem vorliegenden Fall zeigt sich eine manifeste Intermedialität: hier bleiben die beteiligten Medien unabhängig von einer möglichen Dominanz eines Mediums unmittelbar erhalten und erkennbar. Bild und Text sind trotz der Bilddominanz gleichermaßen erkennbar, wobei die klassische Versstruktur in den Hintergrund tritt. Innerhalb des Bildes wird die strophische Gliederung zum Teil aufgelöst (vgl. hierzu ausführlich Kapitel 2.7). Eine sprachliche und inhaltliche Analyse des Gedichts „Unterm Rasen“ erfolgt im nachfolgenden Kapitel.
2.6. Textanalyse des Gedichts „Unterm Rasen“
Das Naturgedicht „Unterm Rasen“ von Josef Guggenmos, das erstmalig 1967 in dem Gedichtband für Kinder „Was denkt die Maus am Donnerstag?“ erschienen ist, erzählt von dem unbekannten Treiben der unter der Erde lebenden Würmer, während die Kinder über ihnen spielen und toben. Beim Lesen erwacht die Neugier darauf, wie das Wühlen und Fühlen der im Gedicht personifizierten Würmer aussehen könnten. Es zeigt sich die (kindliche) Wissbegierde des Menschen, der sich und seine Umwelt entdecken und verstehen möchte und doch, wie die letzten beiden Verse der zweiten Strophe „Keine Sprache beschreibt es. Es ist ein Geheimnis und bleibt es“ verraten, manche Dinge, die sich dem Sprachlichen und Sichtbaren entziehen, seiner Fantasie überlassen darf. Thematisch orientiert sich Guggenmos hier wie auch in vielen seiner anderen Gedichte, in denen es nur so von Tieren wimmelt, an der Umwelt und an der ursprünglichen Natur (vgl. Franz 1987: 657).
Das zweistrophige Gedicht umfasst in der ersten Strophe fünf und in der zweiten Strophe sechs Verse. Hier zeigt sich der erste Hinweis auf Guggenmos Vorliebe für Unregelmäßigkeiten und Variation (vgl. Franz 1987: 658), der sich weiter in unreinen Reimen (ihnen – wühlen), einem unregelmäßigen Reimschema sowie einem unterbrochenen Metrum wiederfindet. So beginnt der erste Vers der ersten Strophe ohne erkennbaren weiteren Endreim. Im weiteren Verlauf der Strophe lassen sich trotz eines unreinen Reims sich reimende Endreime erkennen, ein klassisches Reimschema jedoch nicht (Vgl. Abbildung 5). Strophe zwei ähnelt der ersten und schließt sich der Unregelmäßigkeit im Reimschema mit unreinen als auch reimenden Endreimen an. Die letzten beiden Verse dagegen bilden einen klassischen Paarreim. Das ganze Gedicht durchzieht eine weibliche Kadenz.
- Arbeit zitieren
- Dorothee Brinkmann (Autor:in), 2022, Medienübergreifendes Erzählen. Text-Bild-Interdependenzen im lyrischen Comic, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1276046
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