„Der Schauspieler stellt Menschen dar. Ein Mensch verkörpert einen anderen.“1 Diese Worte Helmuth Plessners deuten darauf hin, dass lediglich Menschen die Fähigkeit vorbehalten ist, andere Artgenossen nachzuahmen und sie glaubhaft darzustellen.
Bereits in der Antike weist Aristoteles darauf hin, dass „das Nachahmen selbst dem Menschen angeboren ist.“2 Der griechische Philosoph führt den Mimesisbegriff ein, der jedoch laut Christoph Wulf „nicht nur nachahmen, sondern auch „sich ähnlich machen“, „zur Darstellung bringen“, „ausdrücken“3 bedeutet. Christoph Wulf weist außerdem darauf hin, dass man den Begriff der Mimesis nicht nur in der Kunst vorfinden kann: „Die mimetische Fähigkeit spielt in annähernd allen Bereichen menschlichen Handelns, Vorstellens, Sprechens und Denkens eine Rolle.“4
Zusätzlich betont Christoph Wulf die Tatsache, dass man nicht nur das Bekannte und Vertraute nachahmt, sondern auch eine Art Vorahmung des Unbekannten und Fremden entwickeln kann, wie es z. B bei der „Darstellung eines Mythos“ der Fall ist. Dabei wird „etwas ausgedrückt oder zur Darstellung gebracht, wofür es noch kein unmittelbares Vorbild in der Realität gibt.“5 Somit wird die Nachahmung gegenüber dem bloßen Kopieren in der Kunst aufgewertet.
Wie funktioniert die Nachahmung, die bei dem Prozess der Verkörperung von großer Bedeutung ist? Laut Helmuth Plessner ist dafür eine gewisse Distanz zu sich selbst erforderlich. Diese nennt er die exzentrische Positionalität. Der Mensch verlässt seine Mitte und ist in der Lage, sich mit den Augen des anderen zu sehen. Durch diese „Abständigkeit“ vermag der Mensch und somit auch der Schauspieler, sich immer wieder neue Vorstellungen von sich zu machen.6
I. Einführung
„Der Schauspieler stellt Menschen dar. Ein Mensch verkörpert einen anderen.“1 Diese Worte Helmuth Plessners deuten darauf hin, dass lediglich Menschen die Fähigkeit vorbehalten ist, andere Artgenossen nachzuahmen und sie glaubhaft darzustellen.
Bereits in der Antike weist Aristoteles darauf hin, dass „das Nachahmen selbst dem Menschen angeboren ist.“2 Der griechische Philosoph führt den Mimesisbegriff ein, der jedoch laut Christoph Wulf „nicht nur nachahmen, sondern auch „sich ähnlich machen“, „zur Darstellung bringen“, „ausdrücken“3 bedeutet. Christoph Wulf weist außerdem darauf hin, dass man den Begriff der Mimesis nicht nur in der Kunst vorfinden kann: „Die mimetische Fähigkeit spielt in annähernd allen Bereichen menschlichen Handelns, Vorstellens, Sprechens und Denkens eine Rolle.“4
Zusätzlich betont Christoph Wulf die Tatsache, dass man nicht nur das Bekannte und Vertraute nachahmt, sondern auch eine Art Vor-ahmung des Unbekannten und Fremden entwickeln kann, wie es z. B bei der „Darstellung eines Mythos“ der Fall ist. Dabei wird „etwas ausgedrückt oder zur Darstellung gebracht, wofür es noch kein unmittelbares Vorbild in der Realität gibt.“5 Somit wird die Nachahmung gegenüber dem bloßen Kopieren in der Kunst aufgewertet.
Wie funktioniert die Nachahmung, die bei dem Prozess der Verkörperung von großer Bedeutung ist? Laut Helmuth Plessner ist dafür eine gewisse Distanz zu sich selbst erforderlich. Diese nennt er die exzentrische Positionalität. Der Mensch verlässt seine Mitte und ist in der Lage, sich mit den Augen des anderen zu sehen. Durch diese „Abständigkeit“ vermag der Mensch und somit auch der Schauspieler, sich immer wieder neue Vorstellungen von sich zu machen.6
Doch wie genau „schlüpft“ man in die Rolle, in die Haut eines anderen hinein? Welche Tricks und Methoden stehen Schauspielern zur Verfügung, wenn sie eine Figur verkörpern möchten? Gibt es eine Art Zauberstab, mit dessen Hilfe man an die Quelle der Inspiration gelangt, wann und wie oft man will?
Viele Theatermacher, Dramaturgen und Philosophen haben sich mit diesen Fragen beschäftigt. Es würde den Rahmen dieser Bachelor-Arbeit sprengen, zöge man alle dazu existierenden Thesen in Betracht. Aus diesem Grund beschränke ich mich auf zwei Theatermacher, Brecht und Stanislawski, deren Ausarbeitungen bis heute von großer Bedeutung für die Nachwelt geblieben sind.
Auf den folgenden Seiten werde ich versuchen, mich dem Prozess der Verkörperung einer Rollenfigur auf der Bühne zu nähern. Dabei werden schauspieltheoretische Texte wie „Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst im schöpferischen Prozess des Erlebens“7, „Die Arbeit des Schauspielers an der Rolle“8 von Konstantin S. Stanislawski und unter anderem „Kleines Organon für das Theater“9 von Bertolt Brecht zu Rate gezogen und einander gegenüber gestellt.
Bei diesem Versuch geht es unter anderem darum, heraus zu finden, welche Gemeinsamkeiten und Unterschiede die Schauspielmethoden von Stanislawski und Brecht jeweils aufweisen. Das kann ich jedoch nur so weit tun, wie sich eine Schauspiel-Unterrichtsmethode von Stanislawski mit der Regiemethode von Brecht unmittelbar miteinander vergleichen lassen. Dabei werde ich nicht auf den Unterschied zwischen dem früheren und dem späteren Stanislawski eingehen. Aus Gründen, die den Umfang dieser Arbeit betreffen, werde ich mich lediglich auf einige Elemente des Systems von Stanislawski konzentrieren und die anderen jeweils nur kurz skizzieren.
Ferner interessiert mich die Frage, welche Auffassungen vom Schauspieler und vom Menschen allgemein die zwei Theatermacher jeweils hatten, als sie ihre Schriften verfassten. Zusätzlich gehe ich der Frage nach, welche Rolle die eigene Persönlichkeit des Schauspielers bei der Verkörperung einer fiktiven Figur spielt.
Zum Schluss befasse ich mich mit der anthropologisch-soziologischen Sicht auf die Darstellungsweise. Als Ausgangspunkt für diese Betrachtungen nehme ich Helmuth Plessners Aufsatz „Zur Anthropologie des Schauspielers“10. Doch auch andere Werke wie z. B. Erving Goffmans „Wir alle spielen Theater“11 und Hans-Georg Soeffners Essay „Die Wirklichkeit der Theatralität“12 werden dazu konsultiert. Ich greife vor allem den Gedanken von Plessner auf, der in schauspielerischen Aktionen typische Verhaltensweisen des menschlichen Daseins gesehen hat. Außerdem zog er eine gewisse Parallele zwischen der Verwandlungs- und Verstellungsfähigkeit des Schauspielers und der unterschiedlichen Kleidung, die man je nach Anlass, sozialem Stand, der Berufs- oder Alterszugehörigkeit auswechselt und anpasst.13 Bei dieser Studie sind für mich in erster Linie die Verflechtungen zwischen dem Theater und dem „wirklichen“ Leben von besonderem Interesse, in dem jeder Mensch im Wesentlichen eine Schauspieler-Existenz führt.
Laut dem berühmten Zitat aus der Komödie „Wie es euch gefällt“ von William Shakespeare ist: „All the world's a stage, And all the men and women merely players.“ (2. Akt, 7. Szene / Jaques) In diesem Zusammenhang lohnt es sich, der Frage nachzugehen, wo die Grenzen zwischen dem künstlerischen Rollenspiel und dem gesellschaftlichen Spiel der sozialen Rollen verlaufen und an welchen Stellen Realität und Fiktion sich eng berühren.
II. Konstantin S. Stanislawskis System
Der russische Theatermacher und Regisseur Konstantin S. Stanislawski erarbeitete in seinen bekannten schauspielmethodologischen Schriften wie z. B. „Die Arbeit des Schauspielers an der Rolle“ praktische Etüden für Schauspieler, wie sie ihre Gefühle, ihren Willen und ihren Verstand in Begeisterung versetzen können, damit sie in der Lage sind, ihre Figur glaubhaft darzustellen.
Stanislawski plädierte für die psychologisch-realistische Menschendarstellung auf der Bühne. Diese Art der Darstellung war ein wichtiger Bestandteil der seit dem 18. Jahrhundert angefangenen Literarisierung des europäischen Theaters. Den Höhepunkt der Literarisierung und somit des naturalistischen Illusionstheaters erlebte das von Stanislawski gegründete Moskauer Allgemeinzugängliche Künstlerische Theater (MChAT) im 19. Jahrhundert. Hier feierten unter anderem Anton Tschechows Dramen ihre Premieren, denn der literarische Stil des russischen Dramatikers entsprach wie kein anderer dem Ideal des naturalistischen Theaters, das wirkliche Leben auf der Bühne so zu zeigen, wie es tatsächlich ist.
Die Literarisierung gab dem Drama, dem Autorentext ihren Primat, d. h. die Schauspieler mussten sich so genau wie möglich an den Text halten und durften nichts hinzufügen oder wegnehmen. Die Figuren sollten werktreu auf die Bühne gebracht und verkörpert werden. Diese Vorrangstellung des Dramas erforderte eine bestimmte Schauspieltechnik, die die Zuschauer in den Glauben versetzte, tatsächlich Mephisto oder Maria Stuart auf der Bühne erlebt zu haben.
Trotz der privilegierten Stellung des dramatischen Textes forderte Stanislawski seine Schauspieler am Anfang der Probearbeit dazu auf, ihre Figur anhand des Plots mit ihren eigenen Worten zu erarbeiten. Dabei dürfen einzelne Wörter oder Passagen aus dem Originaltext verwendet werden. Sobald durch diese Improvisation die darzustellende Figur Gestalt annimmt, ist es an der Zeit, sich den Text des Autors vorzunehmen. Dadurch können sich die Schauspieler diesen leichter einprägen so Stanislawski. Stanislawski fügte noch hinzu: „Genau der gleiche Prozess wie mit dem Text geht mit der Rolle vor sich. Zuerst muss man sie intuitiv auf psycho-technischem Weg schaffen. Es ist ein großes Glück, dass es auf diesem Wege praktisch erreichbare Mittel (Methoden) gibt...“14
Einige von diesen Methoden sind z. B. das „Wenn“ und das magische „Als ob“ oder „die vorgeschlagenen Situationen“. Mit Hilfe dieser und zahlreicher anderer Techniken sollte sich der Schauspieler in seine Figur einfühlen und mit ihr verschmelzen, so dass man seine Persönlichkeit nicht mehr erkennt.
Der Terminus „vorgeschlagene Situationen“ beinhaltet z. B. „die Fabel des Stücks, die Tatsachen, Ereignisse, das Zeitalter, in dem es spielt, Ort und Zeit der Handlung, die Lebensumstände, die Auffassung des Schauspielers und des Regisseurs vom Stück [...]“15
Das „Wenn“ ähnlich wie das „Als ob“ ist eine Art Hilfestellung, die die Phantasie des Schauspielers in Kraft setzt. Beide Elemente dienen dazu, sich besser in die darzustellende Figur versetzen zu können und werden dementsprechend als „Auslöser der schöpferischen Aktivität in unserem Innern“16 angesehen. Wie Kinder spielt man in diesem Fall ein Spiel mit imaginären und angenommenen Gegenständen und Ereignissen: Was täte ich, wäre ich z. B. Othello und würde mich gerade in dieser oder jener Situation befinden.
Sowohl diese beiden Elemente als auch andere bedingen sich gegenseitig und gehen ineinander über. Sie sollen den Schauspielern dabei behilflich sein, sich auf die inneren Aspekte der Figur zu konzentrieren und sie sich zu eigen zu machen. Das letzte können die Schauspieler nur umsetzen, wenn sie die Gefühle der darzustellenden Figur auch selbst wirklich erleben. Erst dann sind sie in der Lage, diese Figur glaubhaft zu verkörpern. Alle Elemente dienen der sogenannten Psychotechnik, die die Entwicklung einer psychologisch-realistischen Spielweise unterstützt.
Zu den wichtigsten Grundpfeilen der Psychotechnik zählen die durchgehende Handlung und die Überaufgabe. Die durchgehende Handlung verbindet wie eine Schnur die einzelnen Elemente miteinander, z. B. das emotionale Gedächtnis, das Gefühl für Wahrhaftigkeit und Glaube, die Logik und die Folgerichtigkeit der Handlungen sowie die Muskelentspannung, die wie die Perlen sich zu einer Kette oder zu einem Ganzen fügen. Die durchgehende Handlung mit all ihren Elementen dient in erster Linie der Über-Überaufgabe. Damit ist die Hauptaussage des Dramatikers in dem jeweiligen Werk gemeint, die eine oder mehrere Antworten auf die Frage gibt, mit welcher Intention der Autor sein Werk verfasste. Die Überaufgabe der Rolle ist entsprechend die wichtigste Botschaft der Figur innerhalb eines Werkes, die der Schauspieler erst für sich ausfindig machen muss.
Das Heranreifen einer Figur erfolgt im Schauspieler im Wesentlichen unbewusst. Dank des Stanislawskis Systems haben die Schauspieler jedoch bewusste Hilfen zur Hand, um diesen Prozess zu aktivieren und zu beschleunigen.
Wie Jens Roselt in seinem Buch „Seelen mit Methode“ bemerkt, ist Stanislawski zu seiner Zeit der einzige, der „das Unbewusste als Aspekt der Kreativität ins Kalkül zieht.“17 Er deutet außerdem darauf hin, dass für Stanislawski die psychophysische Wechselwirkung, d. h. die gegenseitige Beeinflussung der physischen Vorgänge durch die psychischen von großer Bedeutung war. Diese wurde eingesetzt, um „entsprechende emotionale Zustände tatsächlich zu evozieren.“18 Die emotionalen Zustände sollten während der Probezeit von den Schauspielern und später während der Vorstellung auch von den Zuschauern durchlebt werden.
III. Bertolt Brechts Verfremdungseffekt
Der deutsche Regisseur, Theatermacher und Dramaturg Bertolt Brecht kannte die Schriften von Konstantin S. Stanislawski und stimmte mit seinem System in vielen Punkten überein. Ein wichtiger Aspekt daraus war ihm jedoch ein Dorn im Auge: sowohl die Einfühlung des Schauspielers in seine Rolle als auch die Identifikation der Zuschauer mit den dargestellten Figuren während einer Vorstellung.
Brecht wehrte sich gegen die Illusion des Theaters, die man mittels Verwandlung des Schauspielers in die Figur und des Glaubens an das Geschehen auf der Bühne zu erzeugen versucht. Sein Protest veranlasste ihn dazu, eine neue Technik der Schauspielkunst zu entwerfen, die einen Verfremdungseffekt beinhaltete.
Dieser Verfremdungseffekt ist eine wichtige Komponente des Brechtschen epischen Theaters, das konträr zu Stanislawskis Methode, aber auch zum aristotelischen dramatischen Theater steht. Denn der seit der Antike existierende Begriff der Katharsis, der im Griechischen kultische Reinigung bedeutet, ging ebenfalls von der Einfühlung der Zuschauer aus. Diese identifizierten sich mit den Figuren auf der Bühne und konnten dadurch „ihre Seelen von Leidenschaften läutern.“19
Brecht zieht also einen Schlussstrich unter das Kapitel „Einfühlung“, indem er mit bestimmten Kunstmitteln die Bühne und den Zuschauerraum von allem „Magischen“ befreien will. Dazu gehören z. B. das Mitsprechen von Spielanweisungen und Kommentaren, der Perspektivenwechsel aus der ersten in die dritte Person sowie die Überführung des Textes in die Vergangenheit.20
Sowohl die direkte Hinwendung zum Publikum und die unmittelbare Ansprache an den Zuschauer als auch die die Handlung unterbrechenden und an die Chöre in der griechischen Antike erinnernden Lieder sollen ebenfalls der Distanzierung und der Verfremdung dienen.
Der deutsche Dramaturg und Regisseur verzichtet allerdings nicht ganz auf eine Art Einfühlung der Schauspieler in ihre jeweilige Rolle. Sie soll vor allem während der zweiten Phase der Probenarbeit genutzt werden, nachdem man in der ersten Phase die Figur kennen gelernt und ein paar Widersprüche innerhalb dieser entdeckt hat21. Erst in der dritten Phase versucht der Schauspieler die Figur „von außen, von der Gesellschaft aus“22 zu sehen, also nach dem sogenannten gesellschaftlichen Standpunkt zu suchen. Dabei handelt es sich um bestimmte gesellschaftskritische Züge einer Figur, die ein Schauspieler herausarbeitet und zur Kritik freistellt, indem er einen Standpunkt zu dieser Figur einnimmt.
Der Schauspieler des epischen Theaters ist eher ein Erzähler. Seine Persönlichkeit verschmilzt nicht mit der von ihm dargestellten Figur, sondern ist jederzeit präsent auf der Bühne. Seine Aufgabe ist es, immer aus der Rolle zu fallen. Laut Brecht ist der Schauspieler nicht „Lear, Harpagon, Schwejk, er zeigt diese Leute.“23
Dadurch soll das Publikum der Illusion beraubt und zum kritischen Nachdenken während des Geschehens auf der Bühne sowie zum selbstständigen Denken angeregt werden.
[...]
1 Vgl. Plessner, Helmuth: „Zur Anthropologie des Schauspielers“. In Plessner, Helmuth: „Zwischen Philosophie und Gesellschaft. Ausgewählte Abhandlungen und Vorträge“. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch. 1. Auflage, 1979. S.205
2 Vgl. Wulf, Christoph: „Mimesis“. In: Vom Menschen - Handbuch Historische Anthropologie. Weinheim und Basel, Beltz Verlag, 1997. S. 1016
3 Vgl. ebd. S. 1015
4 Ebd.
5 Ebd.
6 Vgl. Roselt, Jens: Seelen mit Methode: Schauspieltheorien vom Barock bis zum postdramatischen Theater. Berlin: Alexander Verlag Berlin, 2005. S. 310
7 Vgl. Stanislawski, Sergej S.: Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst im schöpferischen Prozess des Erlebens. Westberlin: Verlag das europäische Buch Literaturvertrieb GmbH, 1983.
8 Vgl. Stanislawski, Sergej S.: Die Arbeit des Schauspielers an der Rolle. Westberlin: Verlag das europäische Buch Literaturvertrieb GmbH, 1984.
9 Vgl. Brecht, Bertolt: Schriften zum Theater 7 (1948-1956). Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1964.
10 Vgl. Plessner, Helmuth: Zwischen Philosophie und Gesellschaft. Ausgewählte Abhandlungen und Vorträge“. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch. 1. Auflage, 1979.
11 Vgl. Goffman, Erving: Wir alle spielen Theater. Die Selbstdarstellung im Alltag. München: R. Piper & Co. Verlag, 1969.
12 Vgl. Fischer-Lichte, Erika, Horn, Christian, Umathum, Sandra, Warstat, Matthias. (Hg.), Theatralität als Modell in den Kulturwissenschaften. Tübingen, 2004.
13 Vgl. Plessner, Helmuth: “Zur Anthropologie des Schauspielers”. In: Roselt, Jens: Seelen mit Methode: Schauspieltheorien vom Barock bis zum postdramatischen Theater. Berlin: Alexander Verlag Berlin, 2005. S. 322
14 Vgl. Stanislawski, Sergej S.: Die Arbeit des Schauspielers an der Rolle. Westberlin: Verlag das europäische Buch Literaturvertrieb GmbH, 1984. S 78f
15 Vgl. Stanislawski, Konstantin S.: “Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst”. In: Roselt, Jens: Seelen mit Methode: Schauspieltheorien vom Barock bis zum postdramatischen Theater. Berlin: Alexander Verlag Berlin, 2005. S. 246
16 Vgl. Stanislawski, Konstantin S.: “Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst”. In: Roselt, Jens: Seelen mit Methode: Schauspieltheorien vom Barock bis zum postdramatischen Theater. Berlin: Alexander Verlag Berlin, 2005. S. 245
17 Vgl. Roselt, Jens: Seelen mit Methode: Schauspieltheorien vom Barock bis zum postdramatischen Theater. Berlin: Alexander Verlag Berlin, 2005. S. 233
18 Ebd. S. 231
19 Vgl. Das grosse illustrierte Wörterbuch der deutschen Sprache: Das aktuelle Nachschlagewerk der 100000 Begriffe. Stuttgart: Verlag das Beste GmbH, 1995. Band I, S. 792
20 Vgl. Brecht, Bertolt: „Kurze Beschreibung einer neuen Technik der Schauspielkunst, die einen Verfremdungseffekt hervorbringt“. In: Roselt, Jens: Seelen mit Methode: Schauspieltheorien vom Barock bis zum postdramatischen Theater. Berlin: Alexander Verlag Berlin, 2005. S. 281
21 Vgl. Brecht, Bertolt: Schriften zum Theater 7 (1948-1956): Stanislawski-Studien / Entwicklung der Figur. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1964. S. 189f
22 Vgl. Brecht, Bertolt: Schriften zum Theater 7 (1948-1956): Stanislawski-Studien / Entwicklung der Figur. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1964. S. 190
23 Vgl. Brecht, Bertolt: „Kurze Beschreibung einer neuen Technik der Schauspielkunst, die einen Verfremdungseffekt hervorbringt“. In: Roselt, Jens: Seelen mit Methode: Schauspieltheorien vom Barock bis zum postdramatischen Theater. Berlin: Alexander Verlag Berlin, 2005. S. 281
- Citation du texte
- Julia Kies (Auteur), 2009, Untersuchung des Verkörperungsprozesses anhand der Schauspielmethoden von B. Brecht und Konstantin S. Stanislawski unter dem anthropologischen Gesichtspunkt Helmuth Plessners betrachtet, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/126066
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