Die vorliegende Arbeit knüpft an diesen Punkt an und versucht Merkmale der Androgynität an den Figuren Mariane und Mignon herauszufinden. Den Schwerpunkt dieser Analyse habe ich auf die männliche Kleidung der Frauenfiguren gelegt. Im 18. Jahrhundert waren besonders Uniformen nur den Männern vorbehalten. Anhand dieser Tatsache zeigt sich deutlich, dass die beiden Figuren sich selbst, aus unterschiedlichen Intentionen in eine männliche Rolle drängen. Ziel dieser Arbeit ist Antworten auf Ursache, Erscheinungsform und Bedeutung der androgynen Rolle zu finden. Zudem soll dargestellt werden, in wie weit die Androgynie ein wesentliches Charaktermerkmal der Figuren ist.
Der Grund, warum ich mich für diese Figuren entschieden habe liegt darin, dass sich viele Parallelen zwischen Mariane und Mignon aufzeigen. Dem Leser sticht bereits beim ersten Rezipieren die Verkleidungsmanie der beiden Figuren ins Auge. Hinzu kommt, dass beide zu der Randgruppe der wandernden Theaterspielerinnen gehören. Wichtig ist es auch, dass Mignon Wilhelm unablässig an Mariane erinnert. Schließlich verweist Martina Schwanke darauf, dass es einen Zusammenhang zwischen den Namen Mignon und Mariane gibt. Als Engel verkleidet und aufgrund ihrer italienischen Herkunft, weist Mignon Ähnlichkeit mit Marienfiguren auf. Mignon als kleine Maria deute direkt auf den Namen Maria-ne hin, so Schwanke.
Die Gliederung dieser Arbeit richtet sich nach dem chronologischen Auftreten der beiden Figuren in dem Werk. Demnach beginne ich mit der Analyse der androgynen Merkmale am Beispiel von Mariane. Abschließend untersuche ich Mignons androgyne Züge.
Bei Mignon soll nicht nur ihre knabenhafte Uniform, sondern auch der Name untersucht werden. In V.1) soll herausgefunden werden, was der Name über die Figur und deren Androgynität verrät. Da der Taufname im Roman nicht erwähnt wird, muss ich mich bei der Ausarbeitung auf Mignon beschränken. Dieser Name wurde der Figur von der Seiltänzergruppe gegeben.
Anzumerken ist noch, dass die Figur Mignon aus stilistischen Gründen mit dem femininen grammatischen Geschlecht belegt ist. Im Vorfeld, bevor die Figuren auf ihre Androgynität untersucht werden, wird der Begriff Androgynie genau definiert. Dadurch sollen Kriterien und Vergleichsmöglichkeiten für die Analyse der Androgynität der Figuren aufgestellt werden.
Inhaltsverzeichnis
I. Einleitung
II. Begriffsklärung: Was bedeutet Androgynie?
III. Psychologische Androgynität nach Jacques Lacan
1) Die imaginäre Phase
2) Die Phase der symbolischen Ordnung
IV. Das Motiv der Androgynie am Beispiel von Mariane
1) Marianes Offizierskleidung
2) Mariane das androgyne Wesen?
3) Mariane als Repräsentantin der imaginären Phase?
V. Das Motiv der Androgynie am Beispiel von Mignon
1) „Sie heißen mich Mignon“(98)
2) Mignons Knabenhafte Uniform
3) Mignon das androgynes Wesen?
4) Mignon als Repräsentantin der imaginären Phase?
VI. Abschließende Betrachtung
Literaturverzeichnis
I. Einleitung
Johann Wolfgang Goethe ist zweifelsohne einer der bekanntesten Schriftsteller der Weimarer Klassik. Sein Bildungsroman Wilhelm Meisters Lehrjahre zählt zu seinen berühmtesten Werken. Der Roman thematisiert aber nicht nur Wilhelms Werdegang. Eine viel diskutierte Thematik ist die Androgynität der Figuren.
Die vorliegende Arbeit knüpft an diesen Punkt an und versucht Merkmale der Androgynität an den Figuren Mariane und Mignon herauszufinden. Den Schwerpunkt dieser Analyse habe ich auf die männliche Kleidung der Frauenfiguren gelegt. Im 18. Jahrhundert waren besonders Uniformen nur den Männern vorbehalten. Anhand dieser Tatsache zeigt sich deutlich, dass die beiden Figuren sich selbst, aus unterschiedlichen Intentionen in eine männliche Rolle drängen. Ziel dieser Arbeit ist Antworten auf Ursache, Erscheinungsform und Bedeutung der androgynen Rolle zu finden. Zudem soll dargestellt werden, in wie weit die Androgynie ein wesentliches Charaktermerkmal der Figuren ist.
Der Grund, warum ich mich für diese Figuren entschieden habe liegt darin, dass sich viele Parallelen zwischen Mariane und Mignon aufzeigen. Dem Leser sticht bereits beim ersten Rezipieren die Verkleidungsmanie der beiden Figuren ins Auge. Hinzu kommt, dass beide zu der Randgruppe der wandernden Theaterspielerinnen gehören. Wichtig ist es auch, dass Mignon Wilhelm unablässig an Mariane erinnert. Schließlich verweist Martina Schwanke darauf, dass es einen Zusammenhang zwischen den Namen Mignon und Mariane gibt. Als Engel verkleidet und aufgrund ihrer italienischen Herkunft, weist Mignon Ähnlichkeit mit Marienfiguren auf. Mignon als kleine Maria deute direkt auf den Namen Maria-ne hin, so Schwanke.[1]
Die Gliederung dieser Arbeit richtet sich nach dem chronologischen Auftreten der beiden Figuren in dem Werk. Demnach beginne ich mit der Analyse der androgynen Merkmale am Beispiel von Mariane. Abschließend untersuche ich Mignons androgyne Züge.
Bei Mignon soll nicht nur ihre knabenhafte Uniform, sondern auch der Name untersucht werden. In V.1) soll herausgefunden werden, was der Name über die Figur und deren Androgynität verrät. Da der Taufname im Roman nicht erwähnt wird, muss ich mich bei der Ausarbeitung auf Mignon beschränken. Dieser Name wurde der Figur von der Seiltänzergruppe gegeben.
Anzumerken ist noch, dass die Figur Mignon aus stilistischen Gründen mit dem femininen grammatischen Geschlecht belegt ist. Im Vorfeld, bevor die Figuren auf ihre Androgynität untersucht werden, wird der Begriff Androgynie genau definiert. Dadurch sollen Kriterien und Vergleichsmöglichkeiten für die Analyse der Androgynität der Figuren aufgestellt werden.
II. Begriffsklärung: Was bedeutet Androgynie?
Beruhend auf Platons Androgynen-Mythos[2], dass das menschliche Subjekt auf ein ursprüngliches Ganzes zurückführt, beschreibt der Begriff Androgynie die Vereinigung männlicher (griech. „Aner“ = Mann) und weiblicher (griech. „gyne“ = Frau) Merkmale. Diese ursprünglich physische Mannweiblichkeit kann aber auch als psychologische Doppelgeschlechtlichkeit angesehen werden. In diesem Fall werden männliche und weibliche Charakteristika in einer Person kombiniert. Androgyne Frauen zeichnen sich zum Beispiel durch „weibliche Geschlechtsorgane, männliche[n] Körperbau und psychisch männliches Empfinden“[3] aus. Es kann aber auch durch das Tragen männlicher Kleidung oder einer männlichen Frisur gekennzeichnet sein. Entscheidend ist aber die Wahrnehmung der eigenen Persönlichkeit.[4] Dorothee Bierhoff-Alfermann nennt diese Wahrnehmung „Geschlechterrollenselbstbild“[5]. Wichtig bei dieser Selbstwahrnehmung ist, ob sich die befragte Person als maskulin oder als feminin einschätzt.[6]
Psychologische Androgynität kann ganz unterschiedlich ausgeprägt sein. Ein Beispiel der moderneren psychologischen Androgynität soll nun vorgestellt werden.
III. Psychologische Androgynität nach Jacques Lacan
Eine modernere Deutung der psychologischen Androgynität bietet Jacques Lacans psychoanalytische Theorie. Der französische Psychoanalytiker interpretierte Freuds Werke neu und entwarf eine Theorie von der Herausbildung des Subjekts. Lacan unterscheidet zwei Phasen in der frühen Kindheitsentwicklung, die zwar nicht bewusst erfahren werden, aber von besonderer Bedeutung für die Entwicklung des Subjekts sind. Diese Phasen benennt Lacan die imaginäre Phase und die Phase der symbolischen Ordnung.[7] Im Folgenden sollen die beiden Phasen kurz erläutert werden.
1) Die imaginäre Phase
Laut Lacan geht die imaginäre Phase der symbolischen Ordnung voraus und bildet die Grundlage für diese. Der Mensch kennt bzw. erkennt in dieser Phase keine Grenzen zwischen sich und/oder anderen. Er empfindet sich selbst und die Welt als Einheit. Die Trennung zwischen Subjekt und Objekt ist also noch nicht passiert. Dies entspricht auf psychischer Ebene Platons Konzept eines ursprünglichen Ganzen. Auch hat sich die Anerkennung der Geschlechtertrennung noch nicht vollzogen. Dementsprechend ordnet Lacan dieser Phase das triebhafte Verhalten und das Begehren zu. Der Mensch der imaginären Phase denkt und erinnert sich bildhaft an Situationen oder Objekte. Die imaginäre Welt kann als eine Bilderwelt bezeichnet werden.[8]
Nach dieser Auslegung kann die psychologische Androgynität der imaginären Phase zugeordnet werden. Im Gegensatz zur imaginären Phase steht die Phase der symbolischen Ordnung.
2) Die Phase der symbolischen Ordnung
Die imaginäre Phase wird erst durch die symbolische Ordnung überwunden. Erst in dieser Phase bildet sich nach Jacques Lacan das Subjekt heraus, da die Symbolordnung auf die subjektive Anerkennung von Unterschieden beruht. Der Eintritt in diese Phase beginnt, indem das Subjekt zu sprechen beginnt. Denn auch die Sprache basiert auf Differenzierung. In der Symbolordnung werden Triebe durch das Gesetz der Sprache und der sozialen Normen in eine hierarchische Ordnung verwiesen. Dies zeigt sich besonders in dem Verbot des Begehrens der Mutter (Ödipuskomplex). Die sexuellen Unterschiede haben sich also durch die Phase der symbolischen Ordnung vollzogen. Erst durch das Inzesttabu der Symbolordnung wird das Kind aus dem Begehren der Mutter herausdrängt und zur außerfamiliären, sozialen Welt hin orientiert. Dabei sei anzumerken, dass selbstverständlich auch die Gesellschaft dem Gesetz der symbolischen Ordnung unterliegt. Indem das Subjekt in die Phase der symbolischen Ordnung eintritt, erkennt es sich selbst als Subjekt, wodurch die Entwicklung bzw. Ausbildung der Individualität beginnt.[9]
Festzuhalten ist, dass die psychologische Androgynität bei dem Menschen der Symbolordnung nicht besteht. Durch den Eintritt in die Phase der symbolischen Ordnung entwickelt sich das Subjekt entsprechend weiblichen oder männlichen Persönlichkeitseigenschaften.
Im Folgenden sollen Mariane und Mignon nach den oben angeführten Definitionen auf ihre Androgynität untersucht werden.
IV. Das Motiv der Androgynie am Beispiel von Mariane
Mariane ist die erste Frauenfigur in Wilhelms Bildungsweg, mit der er eine Liebesbeziehung eingeht. Ihrem Liebesverhältnis widmet sich das gesamte erste Buch des Werkes ‚Wilhelm Meisters Lehrjahre’. Mariane erscheint zweimal[10] in dem Roman in Verkleidung des „weibliche[s] Offizierchen“[11]. Da das Tragen männlicher Kleidung primäres Merkmal der Androgynität ist, soll die Bedeutung der (Ver-)Kleidung Marianes im Folgenden untersucht werden.
1) Marianes Offizierskleidung
Im ersten Kapitel des ersten Buches kehrt Mariane nach ihrer Theatervorstellung in der Verkleidung eines „weibliche[n] Offizierchen[s]“(5) mit „Federhut und Degen“(6) nach Hause zurück. Dort ist sie mit Wilhelm verabredet. Zuhause angekommen wird sie von der alten Kupplerin Barbara mit Norbergs Geschenken konfrontiert. Doch Mariane würdigt sie keines Blickes. Als „die Alte“(5) Hand an sie legt, um ihr die „unbequeme Tracht“(6) auszuziehen, da sie „gefährlich“(ebd.) sei, reißt sich Mariane leidenschaftlich los. Heftig wehrt sie sich dagegen in „lange Kleider“(ebd.) gesteckt zu werden und sich wieder in ihre gesellschaftliche Rolle als Frau einzufügen. Dies zeigt sich auch darin, dass sie Norbergs Geschenke missachtet. Heike Bartel sieht in den Geschenken Norbergs zweifach die gesellschaftliche Bestimmung der Frau. Zum einen zeige es sich darin, dass „das Stück Musselin zum Nachtkleide“(ebd.) gemacht werden soll, „welches ihr unweigerlich eine feminine Rolle aufzwängt“[12]. Des anderen erkenne man darin „Marianes ökonomische Abhängigkeit von einem Mann“[13]. Indem sich Mariane den Geschenken verschließt und sich weigert „lange Kleider“(ebd.) anzuziehen, sagt sie sich also von ihrer gesellschaftlichen Stellung los.[14]
Eine ganz andere Bedeutung bekommt Marianes (Ver-)Kleidung aber in Bezug auf Wilhelm.
„mit welchem Entzücken umschlang er [Wilhelm] die rote Uniform! Drückte er das weiße Atlaswestchen an seine Brust!“ (7).
Fragwürdig ist, ob Wilhelm hier Mariane oder ihr Kostüm umarmt. Heike Bartels schreibt dazu:
„Es ist nicht Mariane, sondern das ihre Zugehörigkeit zum Theater symbolisierende Kostüm, das seine Leidenschaft erregt.“[15]
Marianes Offizierstracht ist aber nicht nur Bühnenkleidung. Indem sie diese (Ver-)Kleidung auch in ihren Alltag hineinträgt, wird dies zu ihrem Erkennungsmerkmal für Wilhelm. Dadurch entsteht der Eindruck, dass Wilhelms Liebe zu Mariane eigentlich seine Zuneigung zum Theater symbolisiert.
„[…] denn sie [Mariane] war ihm [Wilhelm] zuerst in dem günstigen Lichte theatralischer Vorstellungen erschienen, und seine Leidenschaft zur Bühne verband sich mit der ersten Liebe zu einem weiblichen Geschöpfe“(11).
Heike Bartel sieht aber auch in Marianes Offizierstracht die Wurzel für Wilhelms Theaterleidenschaft. Denn es war ein Offizier, der Wilhelm in seiner Kindheit für das Theater begeisterte (Vgl. 18ff.). Zudem das Offizierskostüm Wilhelm noch bis ins fünfte Buch, wo Philine „in ihrer roten Uniform“(337) ihn an Mariane erinnert. Im weiteren Verlauf der Handlung tritt die Figur der Mariane immer mehr in den Hintergrund. Als Symbol für Wilhelms Theaterleidenschaft bleibt sie aber in seinen Phantasien und Träumen erhalten. Eine Entwicklung ihres Charakters bleibt ihr somit verwehrt. Durch ihre Nachgeschichte im achten Kapitel des siebten Buches „sinkt [sie] aus dem Roman heraus“[16].
2) Mariane das androgyne Wesen?
Das Tragen männlicher Kleidung ist eindeutig ein Anzeichen für Marianes Androgynität. Wie oben erwähnt, erscheint Mariane im Roman zweimal in Männerkleidung. Das Tragen weiblicher Kleidung lehnt sie in den oben genannten Beispielen ab. Es wurde gezeigt, dass diese Männerkleidung zwei verschiedene Bedeutungen hat. In Bezug auf Norberg kommt der Offiziersuniform eine rebellische Funktion zu. Mariane lehnt sich durch die männliche Kleidung gegen ihre gesellschaftliche Rolle als Frau auf. Da Norberg aber die ärmliche Theaterschauspielerin finanziell unterhält, kann sie sich nur schwer von ihm lossagen.
Im Hinblick auf Wilhelm kommt der Offizierstracht eine symbolische Bedeutung zu. Mariane und ihre (Ver-)Kleidung werden immer mehr zum Sinnbild für Wilhelms leidenschaftliche Theaterliebe. Aber nicht nur Marianes Offizierskostüm führt Wilhelm in zu den Wurzeln seiner Obsession zurück, auch die Puppen aus seiner Kindheit weisen eine Parallele zu Mariane auf. Diese Puppen, von denen Wilhelm so begeistert im ersten Buch berichtet, heißen Marionetten. Der Name Marionette ist eine Verkleinerungsform zu Maria und deutet laut Heike Bartel direkt auf Maria-ne hin.[17] Zudem besteht auch eine Verbindung zwischen Marianes androgynen Zügen und der Puppe Chrolinde, deren „Mannweiblichkeit, die ruhige Fülle ihres Daseins“(24), Wilhelms Aufmerksamkeit erregte.
[...]
[1] Vgl. Schwanke, Martina: Name und Namensgebung bei Goethe. Computergestützte Studien zu epischen Werken. Heidelberg, 1992. S. 354.
[2] Vgl. Platon: Symposion (189c – 193). Griech.-Dtsch. Hrsg. von Thomas Paulsen und Rudolf Rehn. Stuttgart, 2006.: Platon geht indes von einem ursprünglich dritten Geschlecht des Menschen aus. Der Urmensch sei dem Mythos zufolge eine Doppeleinheit und setze sich aus männlichen und weiblichen Merkmalen zusammen. Dieser doppelgeschlechtliche Urmensch war stark und klug und wollte die Götter angreifen. Platon zufolge entzweite Zeus die Urmenschen, um sie zu schwächen. Aber diese entzweiten Gestalten suchten nach der Wiedervereinigung um ihre ursprüngliche Gestalt wiederherzustellen. Da ihnen dies jedoch verwert blieb starben sie. Der barmherzige Zeus verlegte daraufhin die Schamteile dieser Wesen um eine geschlechtliche Verschmelzung zu ermöglichen und um den Menschen zu Nachkommenschaft und Glück zu verhelfen. Platon geht anhand dieser Analogie der Frage nach dem Ursprung und der Ursache menschlicher Beziehungen und versucht Aufschluss über das Verlangen nach einer Symbiose mit dem anderen Menschen zu bekommen.
[3] Brockhaus Enzyklopädie in zwanzig Bänden. Bd.1 A – ATE. 17. völlig neubearbeitete Aufl. Wiesbaden, 1966.
[4] Vgl. Bierhoff-Alfermann, Dorothee: Androgynie. Möglichkeiten und Grenzen der Geschlechterrollen. Opladen, 1989. S. 15.
[5] Ebd. S. 20.
[6] Vgl. Ebd. S. 14ff.
[7] Vgl. Schröter, Katrin: Mignon: „So lasst mich scheinen, bis ich werde.“ Androgynie in Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre. In: Mit Goethe Schule machen? Akten zum internationalen Goethe-Symposium. Hrsg. von Peter Pabisch. Bern u. A., 2002. S. 76.
[8] Vgl. Ebd. S. 87.
[9] Vgl. Ebd. S. 87f.
[10] Marianes zweiter Auftritt im achten Kapitel des siebten Buches als „weibliches Offizierchen“(5), kann hier aus inhaltlichen Gründen nicht analysiert werden.
[11] Goethe, Johann Wolfgang: Wilhelm Meisters Lehrjahre. Stuttgart, 2007. S. 5. Alle folgenden, in Klammern gesetzten Ziffern beziehen sich auf die Seitenzahl dieser Ausgabe.
[12] Bartel, Heike: Marianes Uniform und Philines Pantöffelchen. (Ver-)Kleidung in Wilhelm Meisters Lehrjahre. In: ‚Nachdenklicher Leichtsinn’ – Essays on Goethe and Goethe Reception. Studies in German Language and Literature Volume 26. Hrsg. von Heike Bartel, Brian Keith-Smith. Lewiston u. A., 2000. S. 138f.
[13] Ebd. Die ökonomische Abhängigkeit von einem Mann wird hier durch Norberg repräsentiert. Anzumerken sei hier noch, dass Schauspielerinnen gegen Ende des 18. Jahrhunderts zu den niedrigsten Schichten der Gesellschaft zählten und als sittenlos deklariert wurden, weil sie nicht dem Idealbild der Frau entsprachen. Dieses Idealbild der Frau um 1900 war überwiegend gekennzeichnet durch Schüchternheit, Bescheidenheit und Häuslichkeit. Vgl. dazu: Anneliese Dick: Weiblichkeit als natürliche Dienstbarkeit. Eine Studie zum klassischen Frauenbild in Goethes „Wilhelm Meister“. Frankfurt am Main, 1986. S. 9 – 11.
[14] Vgl. Bartel, Heike: Marianes Uniform und Philines Pantöffelchen. Lewiston u. A., 2000. S. 138f: Bartel sieht eine besondere Hervorhebung der Verweigerung in „den Achselbändern“(6).
[15] Ebd. S. 139.
[16] Müller, Günther: Gestaltung – Umgestaltung in Wilhelm Meisters Lehrjahren. Halle an der Saale, 1948. S. 44f..
[17] Vgl. Ebd.. Siehe auch: Schwanke, Martina: Name und Namensgebung bei Goethe. Computergestützte Studien zu epischen Werken. Heidelberg, 1992. S. 321f: Schwanke deutet den Namen Mariane als Weiterentwicklung von Maria. Diese Interpretationsmöglichkeit kann z.B. auf den hebräischen Vornamen MRJM zurückgeführt werden, der durch die Übersetzung des Alten Testaments zu Miriam und schließlich zu Maria vereinfacht wurde.
- Quote paper
- Florina Jurca (Author), 2008, „Ich bin ein Knabe: ich will kein Mädchen sein!“ , Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/123437
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