Film in Peru - Francisco José Lombardi zwischen Literaturverfilmung und indigener Bewegung

Eine Betrachtung anhand ausgewählter Werke

Tesis de Máster , 2008 , 110 Páginas , Calificación: 2,9

Romanística - Estudios españoles

„Definitiv ja“ lautete Francisco Lombardis Antwort in einem Interview auf die Frage, ob Leben für ihn filmen bedeute. Diese zwei Worte fassen zusammen, welche Motivation hinter den 13 Spielfilmen des peruanischen Regisseurs steckt, der seit 1977 immer wieder das Abenteuer der Realisierung neuer Filmprojekte wagt. In einem Land, in dem pro Jahr insgesamt nur eine handvoll Filme entstehen. Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit dem Lebenswerk des Regisseurs Francisco Lombardi. Von besonderem Interesse ist dabei die genaue Untersuchung seiner Werke auf deren Bezug zu den Romanen, die einigen von ihnen als Vorlage dienten, und auf das Vorkommen Indigener.
Die Arbeit beschäftigt sich außerdem mit der Entstehungsgeschichte des Films in Peru. Von den ersten Filmproduktionen und der ersten Filmvorführung im Jahre 1897 geht sie über zur Einführung von Ton und Farbe im Film. Desweiteren sind der Cine Club Cuzco, die Grupo Chaski und die Frauenfilmgruppe Warmi wichtig im Verlauf der Entwicklung und werden näher betrachtet. Dieser zweite Teil der Arbeit zielt darauf ab, den Verlauf der Filmentwicklung in Peru unter den vorherrschenden politischen, wirtschaftlichen und sozialen Umständen darzustellen.

Inhaltsverzeichnis

1. Grundlegung
1.1. Einleitung
1.2. Problemstellung
1.3. Gang der Untersuchung/Methode

2. Entwicklung des Films in Peru
2.1. Stummfilmzeit (1897-1936)
2.2. Die Einführung des Tons und der Farbe (1934 – 1955)
2.3. Cine Club Cuzco oder La Escuela del Cuzco
2.4. Spielfilmproduktion ab 1965
2.5. Das Filmförderungsgesetz von 1973 und seine Auswirkungen. . .12 2.6. Grupo Chaski-die 1980er
2.7. Die 1990er und die Frauenfilmgruppe Warmi
2.8. Filmverleih in Peru

3. Francisco Lombardi
3.1. Biografie
3.2. Arbeitsweise

4. Werke
4.1. Filmografie
4.2. Adaptionen
4.2.1. Maruja en el infierno
4.2.2. La ciudad y los perros
4.2.3. Caídos del cielo
4.2.4. Sin compasión
4.2.5. No se lo digas a nadie
4.2.6. Tinta roja
4.2.7. Pantaleón y las visitadoras
4.2.8. Mariposa negra
4.3. Fiktionale Werke
4.3.1. Muerte al amanecer
4.3.2. Cuentos Inmorales
4.3.3. Muerte de un magnate
4.3.4. La boca del lobo
4.3.5. Puerto Verde
4.3.6. Bajo la piel
4.3.7. Ojos que no ven
4.4. Rolle der Indigenen in Lombardis Werken

5. Resümee

6. Anhang

7. Literaturverzeichnis

1. Grundlegung

1.1. Einleitung

„Definitiv ja“ lautete Francisco Lombardis Antwort in einem Interview auf die Frage, ob Leben für ihn filmen bedeute. Diese zwei Worte fassen zusam­ men, welche Motivation hinter den 13 Spielfilmen des peruanischen Regis­ seurs steckt, der seit 1977 immer wieder das Abenteuer der Realisierung neuer Filmprojekte wagt. In einem Land, in dem pro Jahr insgesamt nur eine handvoll Filme entstehen. Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit dem Lebenswerk des Regisseurs Francisco Lombardi. Von besonderem Interesse ist dabei die genaue Untersuchung seiner Werke auf deren Bezug zu den Ro­ manen, die einigen von ihnen als Vorlage dienten, und auf das Vorkommen Indigener.

Die Arbeit beschäftigt sich außerdem mit der Entstehungsgeschichte des Films in Peru. Von den ersten Filmproduktionen und der ersten Filmvorfüh­ rung im Jahre 1897 geht sie über zur Einführung von Ton und Farbe im Film. Desweiteren sind der Cine Club Cuzco, die Grupo Chaski und die Frauenfilmgruppe Warmi wichtig im Verlauf der Entwicklung und werden näher betrachtet. Dieser zweite Teil der Arbeit zielt darauf ab, den Verlauf der Filmentwicklung in Peru unter den vorherrschenden politischen, wirt­ schaftlichen und sozialen Umständen darzustellen.

1.2. Problemstellung

Um über die Situation Lombardis zwischen Literaturverfilmung und indige­ ner Bewegung Aussagen treffen zu können, ist es notwendig, sich intensiv mit seinen Werken zu beschäftigen und diese auf verschiedene Aspekte hin zu untersuchen. Einerseits stellt sich die Frage, inwiefern die Filme Lombar­ dis den Romanvorlagen entsprechen, sofern es sich um Adaptionen handelt, was bei etwa der Hälfte seiner Werke der Fall ist. Um dies zu ergründen, soll die ausgewählte Literatur untersucht werden. Außerdem wurden neun der dreizehn Spielfilme Lombardis selbständig gesichtet und auf Merkmale un­ tersucht, die im Folgenden spezifiziert werden. Andererseits sollen Aspekte der Filme wie z. B. deren Thema, Besonderheiten, Schauspieler, Vorkom­ men und Bedeutung indigener Bevölkerungsanteile ergründet werden.

1.3. Gang der Untersuchung/Methode

Nach dem ersten Teil, welcher die Einleitung, Problemstellung und die Be­ schreibung der Methodik beinhaltet, beschäftigt sich die Arbeit im zweiten Teil mit der Entwicklung des Films in Peru seit der Entdeckung des Medi­ ums Film Ende des 19. Jahrhunderts. Von den Anfängen der Stummfilmzeit, über die Einführung von Ton und Farbe Mitte des 20. Jahrhunderts soll es neben den technischen Grundlagen auch um peruanische Besonderheiten in der Filmentwicklung gehen. Dazu zählen der Cine Club Cuzco, die Grupo Chaski und die Frauenfilmgruppe Warmi. Von besonderer Bedeutung ist in diesem Zusammenhang auch das Filmförderungsgesetz von 1973, dessen Auswirkungen näher betrachtet werden. Außerdem soll im zweiten Teil auch Lombardis Publikum ermittelt werden, und es soll deutlich gemacht werden, wie seine Werke den Zuschauern zugänglich gemacht werden. Dazu wird zunächst untersucht, wie der Filmverleih in Peru prinzipiell funktioniert, welche Filmverleiher Filme in die peruanischen Kinos bringen und nach welchen Kriterien sie die Filme auswählen. Auch die derzeitige Situation Perus, besonders der Hauptstadt Lima bezüglich Kinotheatern und deren Programm wird beleuchtet. Danach soll erörtert werden, welche Bevölke­ rungsanteile überhaupt Zugang zu Film und Kino haben. Außerdem wird auch die Reichweite des Fernsehens ermittelt, welches als gängigstes Medi­ um der Verbreitung von Filmen gilt.

Der dritte Teil ist Francisco Lombardi gewidmet und beschäftigt sich mit seiner Biografie und seiner Arbeitsweise und dient als Einleitung für den vierten Teil, in dem schließlich seine Werke Betrachtung finden. Zunächst werden in 4.1. die Adaptionen und danach in 4.2. die fiktionalen Werke un­ tersucht. Beide Bereiche unterscheiden zwischen den einzelnen Werken und die Filme werden bezüglich Handlung, Hintergrund, technischen Details, Schauspielern beleuchtet. Darüber hinaus geht es auch um Besonderheiten der Filme wie die Bedeutung von Mikrokosmen und Indigenen. Insgesamt handelt es sich um 15 Werke, wovon 13 Spielfilme und zwei Kurzfilme bzw. Episoden sind. Von den 13 Spielfilmen wurden neun Filme in ihren Originalversionen zur Betrachtung und ausdehnenden Beschreibung heran­ gezogen. An dieser Stelle sei darauf hingewiesen, dass die Beschaffung der Filme sich als schwierig gestaltete, da die meisten der Filme keinen europäi­ schen Verleiher haben und in Europa und Nordamerika nicht erhältlich sind. Ein Film, Mariposa negra, musste über eine Internetquelle betrachtet wer­ den.

Im Schlussabschnitt sollen die Ergebnisse der Betrachtung noch einmal kurz zusammengefasst und ein Ausblick auf mögliche Entwicklungen gegeben werden. Im Anhang folgen einige Darstellungen zum zweiten Kapitel, wor­ auf das Literaturverzeichnis folgt.

2. Entwicklung des Films in Peru

In diesem Abschnitt soll einleitend ein kurzer Überblick über die Entwick­ lung des Films in Peru gegeben werden. Dazu wurden die Jahre seit 1897, dem Beginn der Filmproduktion in Peru in acht Abschnitte unterteilt, die im Folgenden kurz beschrieben werden.

2.1. Stummfilmzeit (1897-1936)

Mit der Einführung des flexiblen Filmmaterials Zelluloid 1889 durch Geor­ ge Eatmann, dem Gründer der Kodak Gesellschaft, war der Grundstein des Films gelegt. Nach einigen Jahren haben Erfinder vieler verschiedener Län­ der unabhängig voneinander unterschiedliche Filmkameras und Projektions­ techniken entwickelt. Die zwei wichtigsten waren Thomas Alva Edison in den USA und die Gebrüder Louis und Auguste Lumière in Frankreich. 1893 entwickelte der Assistent von Edison, W. K. L. Dickson, eine Kamera, die kurze 35 mm Filme machte- das Kinetoscope. Jedoch glaubte Edison nicht an die Zukunft des Films als Unterhaltungsmedium eines größeren Publi­ kums und steckte keine weiteren Anstrengungen in die Entwicklung eines Geräts, das den Film an eine Wand projezieren würde. So kam es, dass die Brüder Lumière am 22. März 1895 den Cinematograph (dem Kinetoscope Edisons sehr ähnlich) vorstellten und ihren Film La sortie des usines Lumiè­ re vorführten. Der 28. Dezember des gleichen Jahres wird als die Geburt­ stunde des Kinos bezeichnet. Die Gebrüder Lumière zeigten erstmalig ge­ gen Bezahlung Filme mit ihrem Cinématographen in Paris.¹

Die erste Filmvorführung in Peru fand am 2. Januar 1897, mit der Unterstüt­ zung des damaligen Präsidenten Nicolas de Pierola, auf dem Plaza de Ar­ mas in Lima mittels eines von Edison entwickelten Vitescope- Projektor statt. Das Kino an sich erreichte Lima erst 1900. Der erste peruanische Film Los centauros peruanos, ein Dokumentarfilm nach dem Geschichtsschreiber Jorge Basadre, wurde erst wesentlich später (1911) gedreht. Der Urheber dieses Films ist bis heute unbekannt. Die Handlung beschränkt sich im we­ sentlichen auf Reiterspiele der damaligen Zeit. Nach einem Buch von Fede­ rico Blume wurde 1913 der erste Kurzfim Negocio al agua in Peru gedreht. Nachfolgende Produktionen hingegen waren gesellschafts- und sozialkriti­ sche Informationsfilme, die mit Hilfe von professionellen Fotografen ent­ standen.²Der erste in Peru gedrehte Spielfilm Paginas Heroicas (1926) wurde nie aufgeführt. So wurde erst ein Jahr später der erste Spielfilm auf­ geführt: Luis Pardo, eine Geschichte über einen berühmten Banditen, der in der Anfgangszeit der Republik lebte. Trotz seines Mangels an technischen Vorkenntnissen übernahm Enrique Cornejo Villanueva die Aufgabe des Re­ gisseurs, des Drehbuchautors und des Protagonisten. Unterstützt wurde er dabei von dem Italiener Pedro Sambarino, der für die fotografischen Arbei­ ten an diesem Film verantwortlich war.

Einen besonderen Anteil am peruanischen Film hatten und haben immer noch Ausländer. So drehte zum Beispiel Sambarino 1929 den Film Carna­ val de Amor. Als sich der große Boom des Films in Chile dem Ende neigte, kam auch der Chilene Alberto Santana nach Peru und drehte 1930 den hu­ moristischen Film Como Chaplin. 1932 folgte der Aufklärungsfilm über Empfängnisverhütung Como serán vuestros hijos der dem Publikum nach Geschlechtern getrennt gezeigt wurde. Der 1934 von Santana produzierte Film Perdí mi corazón en Lima stellte das Ende der Stummfilmzeit dar.³Je­ doch spielten Peruaner auch für den ausländischen Film eine Rolle. So ar­ beiteten beispielsweise die Regisseure José Bustamante Ballivian und Ricar­ do Villarán zwischen 1920 und 1930 an argentinischen Filmen mit. Insbe­ sondere Villarán machte sich einen Namen als Filmemacher und war einer der besten seines Fachs während der aktiven Zeiten der Amauta- Filmgesell­ schaft.⁴.

Im Allgemeinen lässt sich sagen, dass die zu dieser Zeit noch bestehenden erheblichen technischen Einschränkungen und Ausdrucksschwierigkeiten eine kommerzielle Ausbreitung des Kinos in Peru einschränkten. Die perua­ nische Filmproduktion wurde unter anderem auch durch den nordamerikani­ schen Einfluss behindert. Da sich die US-amerikanischen Produktionen an der lateinamerikanischen und damit auch an der peruanischen Marktlage orientiert hatten und das Großbürgertum in der Zeit zwischen 1919 und 1930⁵entscheidend zur Abhängigkeit Perus von Nordamerika beigetragen hatte, waren die Aussichten auf eine umfangreiche nationale Produktion ge­ ring⁶. Desweiteren gehen Filmwissenschaftler davon aus, dass in der Zeit zwischen 1919 und 1933 viel Filmmaterial verloren gegangen ist, das Doku­ mentationscharakter haben soll.⁷Es handelt sich dabei um Aufzeichnungen von öffentlichen Aktionen, wie zum Beispiel Bürgerdemonstrationen. So wurden auch der Sturz des Präsidenten Leguía und 1930 die Gründung der p artido aprista, eine der bedeutendsten peuanischen politschen Bewegun­ gen jener Zeit, in einem Film festgehalten.

2.2. Die Einführung des Tons und der Farbe (1934 – 1955)

1934 drehte Alberto Santana den ersten peruanischen Tonfilm: Resaca. B ei diesem Film waren das Bild- und das Tonsystem noch voneinander ge­ trennt.⁸Erst der argentinische Tontechniker Diumenjo führte die technischen Voraussetzungen für den Lichttonfilm ein, deren sich der Regisseur Sigifre­ do Sales bediente und 1935 den Film Buscando olvido drehte .

Die Gründung der Firma Amauta Films brachte einen kurzweiligen Auf­ schwung der peruanischen Spielfilme. Somit gelang es Amauta, sich zwi­ schen 1937 und 1940 als einflussreichste Filmgesellschaft Perus zu etablie­ ren⁹. In dieser Zeit produzierte die Amauta 14 Filme. Die meisten waren mu­ sikalische Lustspiele und Melodramen mit öffentlichen Persönlichkeiten aus Rundfunk, Theater und Gesellschaft. Durch niedrige Produktionskosten ge­ lang es Amauta Films zumeist profitabel zu arbeiten.¹⁰

Insgesamt gab es in dieser Zeit 22 Produktionen, was Peru zum viertgrößten Filmproduzenten Lateinamerikas machte.¹¹Die Produktion wurden zumeist nach den Vorbildern der mexikanischen und argentinischen Filmkunst ge­ dreht. Das heißt, es ging um eine schnelle Produktion von Massenware. Durch ein gemeinschaftliches Arbeiten entstand ein Kino, das die breite Masse ansprach. Um die Absatzzahlen zu erhöhen wurden vor allem Gau­ nerkomödien, Melodramen, Politfilme und Musicals produziert. Dabei über­ schritten die Filme jedoch selten das Niveau der Volkskomödie und bestärk­ ten im Allgemeinen nur Stereotypen und Gemeinplätze, vor allem die der indigenen Bevölkerung. Die peruanischen Filme in der „goldenen“ Tonzeit standen denen anderer lateinamerikanischer Länder nicht nach, was in Zu­ sammenhang mit Manuel Trullen, einem peruanischen Kameramann ge­ bracht werden kann, der während dieser Zeit als einer der wenigen Könner seines Fachs galt.¹²

Allgemein lässt sich sagen, dass die Produktionen zwischen 1934 und 1955 eine Basis für die sich entwickelnde Filmindustrie schufen. Erst ein Ausset­ zen der Belieferung mit Rohfilmmaterial während des zweiten Weltkriegs führte zur Zerstörung der sich im Aufbau befindenden Filmindustrie, so dass in der Zeit zwischen 1943 und 1955, außer einigen Kurzfilmen, Wochen­ schauen und wenigen ausländischen Produktionen, keine weitere Produktio­ nen erfolgten¹³. Die lange Zeit, in der neue Filme Mangelware waren, wurde 1956 durch den Film El imperio del sol beendet.

2.3. Cine Club Cuzco oder La Escuela del Cuzco

Im Dezember 1955 gründeten Manuel Chambi, Eulogio Nishiyama, Luis Fi­ gueroa und Rodolfo Zamalloa anlässlich der 60-Jahrfeier des Films in Cuz­ co den Cine Club Cuzco. Dies stellte den Anfang der Wiederbelebung des peruanischen Films dar. Bemerkenswert ist dabei, dass dieser Anstoß aus der Provinz und nicht aus Lima kam, wo bisher alle kinematografischen Ak­ tivitäten stattgefunden hatten. Cuzco als Andenstadt war bisweilen nur be­ kannt gewesen als „die Stadt der Inkas“. Abgesehen von einigen Wochen­ schaufilmen und der 1940 gedrehte Spielfilm Bajo el sol de loreto ist davon auszugehen, dass es keine filmischen Produktionen aus der Provinz Perus gab¹⁴. Spezialisiert auf Vorführung und Produktion war es das Ziel des Clubs die Filmkultur in Peru zu verbreiten¹⁵. Vor allem machte er sich das Genre des Dokumentarfilms zu eigen und bediente sich dabei der Folklore und Exotik, was auch zu einer Übertreibung führen konnte¹⁶. Auch als Escuela del Cuzco bezeichnet, stellte der Cine Club Cuzco „...eher ein Versprechen und eine Art Hoffnung dar, als dass sie (La Escuela Cuzco) einen reibungs­ losen Ablauf der filmischen Aktivitäten bewirkte.“¹⁷Ab 1956 widmeten sich Manuel Chambi und Luis Figueroa neben der Erforschung der Traditionen und Lebensweise der Indigenen insbesondere kulturhistorischen und ethno­ grafischen Themen um die Traditionen des Landes darzustellen. Die Umset­ zung erfolgte dabei in mehreren kurzen Dokumentarfilmen. Ihr erster Film Las piedras hatte die Architektur der Stadt Cuzco zum Gegenstand.

Den Höhepunkt seiner Arbeit erreichte der Cine Club Cuzco 1960 mit dem Film Kukuli von Luis Figueroa, Eulogio Nishiyama und César Villanueva. Dies war der erste lange peruanische Farbfilm. Desweiteren ist er der erste Film der sich auch der indigenen Sprache Quechua bediente. Er handelt, ausgehend von einer indianischen Erzählung, von den Traditionen, Gebräu­ chen und der Atmosphäre bei religiösen Zeremonien und Festen der indige­ nen Bevölkerung Perus. Dennoch waren die Schwächen offensichtlich. Ne­ ben technischen und dramaturgischen Schwierigkeiten¹⁸bei der Umsetzung, zeigt der Film eine oberflächliche Darstellung der Indigenen, in welcher das äußere Erscheinungsbild isoliert von den Lebensverhältnissen der Indigenen dargelegt wurde. Auch die Zusammenarbeit der drei Regisseure forderte ih­ ren Tribut in der stilistisch unstimmigen Umsetzung in den einzelnen Teilen und Szenen des Films¹⁹. Trotzdem dokumentiert der Film nicht nur die Kul­ tur der Indigenen sondern auch ihre Sprache. Als erster ernst zu nehmender Schritt hin zum authentischen peruanischen Film ist der Cine Club Cuzco nicht außer Acht zu lassen. Der Misserfolg des 1966er Spielfilms Jarawi von Eulogio Nishiyama und César Villanueva führte jedoch zur Einstellung der filmischen Aktivitäten innerhalb des Cine Club Cuzco.

2.4. Spielfilmproduktion ab 1965

Die kommerzielle Ausbreitung des Fernsehens ab 1958, hatte eine direkte Wirkung auf die Filmindustrie. Zum Einen wurden neue Gattungen ins Le­ ben gerufen, wie zum Beispiel Werbefilme, und zum anderen verdrängte das Fernsehen immer mehr das Kino und galt zunehmend als Kinoersatz. Co- Produktionen mit anderen Ländern wie Argentinien und Mexico blieben zum Großteil erfolglos. Ausnahmen sind der 1965 gedrehte Film Amor en los Andes, ein Werk des japanischen Regisseurs Susmu Hani über Eingliede­ rungsprobleme einer Japanerin in die andine Lebenswelt, die Filme Aguirre (1972), El Azote de Dios (1972) und Fitzcarraldo (1982) des Deutschen Werner Herzog und El enemigo principal (1974) des bolivianischen Regis­ seurs Jorge Sanjinés.²⁰

Mitte der 1960er Jahre erschien die erste peruanische Filmzeitschrift Ha­ blemos de Cine. Auch wenn der Abstand zwischen den Publikationen mit der Zeit immer größer wurde,(in den 1980er Jahren wurde sie nur noch jähr­ lich aufgelegt), war damit der Grundstein für eine wertbeständige Filmkritik und Filmkultur in Peru gelegt. Hablemos de Cine ist eine der ältesten Film­ zeitschriften und hat bis in die heutige Zeit Bestand.²¹

Einer der bekanntesten Filmproduzenten Perus war Armando Robles Godoy. Bevor er als Filmemacher in das Geschäft einstieg, arbeitete er in verschie­ denen Berufen. Zwischen 1962 und 1963 war er als Journalist für die Film­ kritik bei der Tageszeitung La Prensa verantwortlich. Er bemühte sich als Erster in der Filmgeschichte Perus, die peruanische Wirklichkeit in seinen Filmen zu reflektieren. Dabei setzte er neue Ausdrucksformen um und ver­ suchte bewusst nicht dem Erzählkino, das vor allem durch US- amerikani­ sche Produktionen bekannt geworden war, gerecht zu werden.²²Der Höhe­ punkt seiner Arbeit war eine Auszeichnung 1966 während der Filmfestspiele in Moskau für seinen Film En la Selva no hay estrellas, ein Werk über einen gescheiterten Abenteurer. In diesem Film bedient sich Robles Godoy euro­ päischer stilistischer Mittel.²³

2.5. Das Filmförderungsgesetz von 1973 und seine Auswirkungen

Wie auch in den meisten anderen lateinamerikanischen Ländern während der 1960er und 70er Jahre kam es am 3. Oktober 1968 in Peru zu einem Mi­ litärputsch. Daraufhin setzte sich eine linksnationalistische Militärregierung unter dem General Velasco Alvarado gegen das Regime von Fernando Be­ launde Terry durch. Die Folgen für die Unterhaltungsindustrie waren ein­ schneidend: 51 Prozent des Aktienkapitals der privaten Fernsehsender und 25% des Aktienkapitals von Rundfunkunternehmen, sowie die Tagespresse wurden durch die Reformen der neuen Regierung enteignet und verstaat­ licht.²⁴1973 wurde ein Filmförderungsgesetz, das in Zusammenarbeit mit Robles Godoy verfasst wurde, verabschiedet, wodurch die Vorführung von peruanischen Kurz- und Spielfilmen, sofern sie bestimmten Qualitätsmerk­ malen entsprachen, obligatorisch wurde. Der nun abgesicherte Absatzmarkt für peruanische Filme in Peru und die prozentuale Beteiligung der Produ­ zenten am Eintrittspreis führte zu einem enormen Boom der Filmproduktio­ nen, die eine Industrialisierung der Filmwirtschaft zu ermöglichen schien.²⁵

Dennoch ist es abwegig von der Entstehung eines nationalen Films zu spre­ chen. So hat sich die Anzahl der gesamten in Peru produzierten Filme in ei­ ner Zeitspanne von fünf Jahren fast verzehnfacht. Die Spielfilmproduktion hatte abgesehen von einem Einbruch 1975 und 1976²⁶einen stetigen Zu­ wachs.

Kurzfilme erlebten einen enormen Produktionsboom. Durch ihre gefälligen Themen ohne jegliche Art von Kritik, passten sie sich besonders gut den Normen der Förderungsinstitution Comisión de Promoción Cinematográfi­ ca (COPROCI) an. Die meisten Kurzfilme beschäftigten sich mit den The­ men Folklore, Archäologie, Ethnologie und unverfänglichen Alltagsbe­ schreibungen. Der Film hatte dadurch jegliche Bedeutung als Ausdrucksmit­ tel, Forum und Reflektion von sozialen, politischen und wirtschaftlichen Missständen verloren und verkam zur ausdruckslosen Massenware. „Im Rahmen einer freien und kapitalistischen Demokratie,..., wäre diese Art von Gesetz (Filmförderungsgesetz) sinnvoll gewesen, jedoch nicht innerhalb ei­ ner Regierungsform, die sozialistische Forderungen stellt.“²⁷Allein die Be­ wegung Cine Liberación sin Rodeos zeigte Anfang der 1970er politische Tendenzen in ihrer Arbeit. In ihren Filmen „[...] wollten sie der opportunisti­ schen Tendenz entgegenwirken, indem sie eine klare Position bezogen[...]“²⁸Dies taten sie beispielsweise durch betonte Thematisierung des Poeten Ja­ vier Heraud, Guerilla- Anführern, der politischen Entwicklung und dem Wi­ derstand des Landes. Jedoch endete ihre Arbeit mit den Putsch rechter Mili­ tärs 1975. Die Filmförderungs-Komission wurde zu einem offenen Zensor und unterdrückte jede Art von sozialer Kritik. Eine Besserung trat erst mit einer neuen Zivilregierung Anfang der 1980er ein.

Doch auch der Spielfilm hatte unter den strengen Herrschaft der Filmförde­ rungskommission zu leiden. So wurde zum Beispiel der Film Allpakallpa (1974) von Bernardo Arias von der COPROCI verboten. Auch wenn dieser Film Kritik üben sollte und zu diesem Zweck die Rebellion gegen Groß­ grundbesitzer thematisierte, gelang es ihm nicht dieses formell umzuset­ zen.²⁹Nach Eingreifen des Staatspräsidenten wurde der Film letztlich doch freigegeben und zu einem Publikumserfolg.

Durch eine Reihe von Regisseuren, die von der Escuela del Cuzco und Ro­ bles Godoy geprägt waren, entstanden ab 1976 wieder Filme, die sozialkri­ tisch ernst zu nehmen waren. Die „Geburt des Spielfilms, den Anfang einer nationalen Bewegung“³⁰, kennzeichneten drei Filme: Zum Einen der 1976 gedrehte Film Los perros hambrientos von Luis Figueroa;. ein Film, der die Lebensverhältnisse der Indios beschreibt und das System der Repression ge­ gen das sie sich wehren. Zum Zweiten der von Francisco Lombardi umge­ setzte Film Muerte al amanecer (1977), der sich mit der Hinrichtung eines Vergewaltigers und Mörders beschäftigt. Jedoch liegt das Hauptaugenmerk nicht auf der juristische Ebene sondern darauf, wie die Bevölkerung mit dem Fall umgeht. Der dritte Film ist der im gleichem Jahr entstandene Kun­ tur Wachana (Donde nacen los cóndores) von Federico García Hurtado. Dies ist ein Film über die Willkür gegenüber Indios und die Solidarität unter ihnen. Er entstand mit finanzieller Hilfe von Landarbeiter- Gewerkschaften, welche auf diese Weise Einfluss auf die politische Position des Filmes nah­ men: die Veranschaulichung der Anfänge der Agrarreform und der Land­ wirtschaftskooperativen.³¹

2.6. Grupo Chaski-die 1980er

Die Grupo Chaski war eine Zusammenarbeit von etwa 30 Filmemachern, Produzenten und Technikern und spielte vor allem in den 1980ern eine ent­ scheidende Rolle im peruanischen Filmgeschäft. Anfang 1982 ins Leben ge­ rufen, waren ihre Gründer María Barea (Peru), Fernando Espinosa (Peru), René Weber (Peru), Alejandro Legaspi (Uruguay) und Stefan Kasper (Schweiz). Das Wort Chaski ist das Quechuawort für Meldeläufer und sollte die Ideologie der Filmschaffenden widerspiegeln. Ihr Anliegen war es, Wis­ sen und Informationen weiterzugeben. So war die Grupo Chaski nicht nur Hauptfilmverleiher von peruanischen Filmen in den 1980ern und unterhielt Kinos, Universitäten und Gewerkschaften, sondern brachte Filme auch erst­ mals in die ärmeren Stadtviertel und Vororte Limas und in die peruanischen Provinzen. Dabei fanden sie Unterstützung von linken Organisationen, Ge­ werkschaften und Kirchen.³²Ihr Ziel war es, bei dem Aufbau einer spezifi­ schen, peruanischen Filmkultur mitzuwirken und „[...] ein Kino, das mit der politischen, sozialen und kulturellen Realität des Landes etwas zu tun hat und sich in Form und Inhalt von den importierten Modellen des konventio­ nellen Kinos unterscheidet [...]“³³zu erzeugen. Trotz ihres Drangs unkon­ ventionelles Kino zu machen, suchten die Mitglieder der Grupo Chaski den Kontakt zu Mainstream-Produzenten, Fernsehsendern und nicht-staatlichen Organisationen, auf internationaler Ebene und insbesondere in Westeuropa. Neben finanzieller Unterstützung für ihre Arbeit erhofften sie sich auch, dem Publikum in Europa ein anderes Bild von Lateinamerika zu vermitteln, denn: „ In Europa besteht eine Tendenz, das Thema Dritte Welt auf eine Sicht von Elend und Hoffnungslosigkeit zu reduzieren. Solche Filme würden hier kritisch aufgenommen, weil sich die Menschen nicht so sehen. “³⁴Ihre Filmproduktionen beschäftigten sich insbesondere mit der Problematik der Straßenkinder und den damit verbunden desolaten Familienverhältnissen und dem Kampf ums Überleben in den Großstädten. Dennoch ist die Grund­ stimmung der Filme eine positive und hoffnungsvolle. Zur realitätsnahen Umsetzung dieser Thematik bedient sich die Grupo Chaski einer Zusam­ mensetzung von Fiktion und Dokumentation in ihren Filmen.³⁵

Das erste große Projekt der Grupo Chaski war ein Dokumentarfilm mit dem Titel Miss Universo en el Perú (1982). Er zeigt das Aufeinanderprallen zweier unterschiedlicher Welten: Zum Einen die Miss Universum-Wahl und zum Anderen der parallel dazu geführte Kongreß der Föderation peruani­ scher Bäuerinnen. Die zwei wichtigsten und erfolgreichsten Filme der Gru­ po Chaski sind jedoch Gregorio (1984) und Juliana (1987). Gregorio be­ handelt das Thema der landesinternen Migration in die Großstädte. Es ist die Geschichte des Jungen Gregorio der mit seinen Eltern aus der Provinz nach Lima zieht. Juliana handelt von einem Mädchen das sich als Junge ausgibt, um Mitglied einer Bande sein zu können. Dieser Film stellte den Höhepunkt der Grupo Chaski dar. Besonders bezeichnend für ihre Filme, und insbeson­ dere für die beiden erwähnten, sind die intensive Recherche und die enge Zusammenarbeit mit den Menschen, um die es in den Filmen geht. So sind die Protagonisten für Gregorio und Juliana Laiendarsteller aus einer ähnli­ chen sozialen Lebenswelt. Desweiteren war den Darstellern in den verschie­ denen Produktionen der Raum für Improvisationen gegeben, und sie konn­ ten durch Veränderungsvorschläge auch direkt in den Film eingreifen. So ist das „Happy End“ von Juliana den mitwirkenden Kindern zu verdanken. Der große Erfolg des Films über die Grenzen des Landes hinaus, schlägt sich in zahlreichen internationalen Preisen nieder, sowie in seinem Verkauf an Filmverleihern und Fersehsender in fünfzehn verschiedenen Ländern weltweit.

Ein großes Problem der Grupo Chaski lag in der Finanzierung ihrer Arbeit. Dies hatte verschiedene Gründe. Zum Einen waren ausländische Finanzie­ rungen an spezifische Projekte gebunden. Zum Anderen wurden die Einnah­ men aus dem Kartenverkauf durch die zu dieser Zeit hohe Inflation entwer­ tet. Außerdem musste das Rohfilmmaterial trotz allem im Ausland in Dollar erworben werden. Hinzu kommt, dass mit dem Erfolgsfilm Gregorio die Ausgaben, insbesondere die Fixkosten, erheblich gestiegen waren. Hinzu kamen gruppeninterne Auseinandersetzung. Eine steigende Anzahl an Mit­ gliedern der Grupo Chaski führte zur Bildung eines hierarchischen Systems, in dem Frauen übervorteilt wurden. Dies führte so weit, dass die Mitgründe­ rin María Barea die Gruppe 1986 verließ. Besonders nahm sie an dem großen Unterschied zwischen Anspruch und Wirklichkeit innerhalb der Gruppe Anstoß. Während in Juliana der Bevölkerung eine emanzipiertes Frauenbild vorgeführt wurde, waren Frauen innerhalb der Chaski Chauvi­ nismus ausgesetzt und kämpften für ein Mitspracherecht bei wichtigen Se­ quenzen der verschiedenen Produktionen.³⁶Das Einsetzen eines consejo di­ rectivo zur Leitung der Gruppe brachte nicht den erhofften Erfolg. Anfang der 1990er hatte das Projekt Grupo Chaski nur noch Bestand auf dem Pa­ pier. Einige der Mitbegründer versuchten einen Neustart auf gleicher Ebene. María Barea gründete basierend auf den in der Grupo gemachten Erfahrun­ gen die Frauenfilmgruppe Warmi.³⁷Stefan Kasper gründete eine Filmpro­ duktionsfirma mit dem Namen Casablanca Films und drehte 1995 eine Fortsetzung und Zusammenführung der Erfolgsstreifen Gregorio und Julia­ na.³⁸

2.7. Die 1990er und die Frauenfilmgruppe Warmi

Wie auch bereits in den Jahren zuvor, hatte es der peruanische Film der 1990er schwer, sich auf dem internationalen Markt zu etablieren und steht dem nordamerikanischen Film weiterhin nach. Hinzukommend wurde die Konkurrenz von Fernsehen und Video durch die kritische wirtschaftliche Lage Perus immer größer. Die damit verbundene Armut führte zu einem Pu­ blikumsschwund, was die Möglichkeit des Einspielens der Filmproduktions­ kosten gering hielt. Dies hatte zur Folge, dass viele Kinosäle geschlossen wurden. Die übrigen Kinos spielen die nordamerikanische Massenware und werden von den Verleihern oft zum Kauf von Filmpaketen angehalten Auf diese Weise wurde die Aufführung einheimischer Produktionen weiter er­ schwert.³⁹

Eine gesonderte Rolle im Filmgeschäft der 1990er stellte die 1989 von sechs Frauen verschiedener Nationalitäten (Peru, Belgien, Deutschland) gegründe­ te Produktionsfirma Warmi dar. Das Wort Warmi ist indigenen Ursprungs und bedeutet Frau. María Barea betätigt sich in der Gruppe als Produzentin und Regisseurin. Weitere zentrale Rollen nehmen die Journalistin und Dreh­ buchautorin Micha Torres und die deutsche Filmexpertin Gundula Meinzolt ein. Meinzolt ist Koordinatorin für Public Relations und Vertrieb der Pro­ dukte in Europa, da die Gruppe, wie die meisten anderen peruanischen bzw. lateinamerikanischen Filmgruppen, auf Koproduktionen mit dem Ausland, bevorzugter Weise mit den USA und Westeuropa, angewiesen ist. Die west­ europäischen Koproduzenten der Filmgruppe Warmi unterstützen die Pro­ jekte der Gruppe mehr aus entwickungspolitischen als aus filmischen Grün­ den. Die Motivation für die Gründung der Gruppe ist „[...] eine Konsequenz aus der latenten Unruhe und Unzufriedenheit vieler Frauen in unserer (pe­ ruanischen) Gesellschaft. Wir (Warmi) wollen mit vereinten Kräften und ge­ bündelten Kapazitäten uns selbst ausdücken und zu unserer eigenen Ent­ wicklung beitragen.“⁴⁰Warmi hat sich das Ziel gesetzt „[...] die kritische Re­ flexion und die Sensibilisierung für die Probleme unseres Landes (Peru) und Kontinent (Südamerika) zu fördern. Die Betonung soll hierbei auf den Lebensbedingungen von Frauen liegen, um deren Rolle im gesellschaftli­ chen Befreiungsprozess, [...], sichtbar zu machen und einen Gegenpol zu den in den Massenmedien vorherrschenden Rollenstereotypen zu schaffen.“⁴¹

Wie die meisten filmschaffenden Gruppen Lateinamerikas hatte auch Warmi Probleme mit der Finanzierung ihrer Produktionen. Nicht nur die Lebens­ haltungskosten in Peru sind fast auf deutsches Niveau gestiegen, auch die Preise für Filmgeräte, Filmentwicklung und Rohfilmmaterial sind immens hoch. Hinzu kommen externe Schwierigkeiten, wie häufige Stromausfälle, die durch von Sendero Luminoso zerstörte Strommasten hervorgerufen wer­ den. Aus dieser Tatsache ergeben sich auch Kommunikationsprobleme.⁴²Die Bedrohung der Bevölkerung durch die Gewaltbereitschaft der senderi­ stas schränkt die Arbeit weiter ein. Trotz dieser Schwierigkeiten gelang es Warmi 1991, nach einigen kleinen Dokumentationen, ihren ersten Spielfilm Antuca, zu vollenden. Dieser Film ist die Geschichte einer aus den Anden stammenden Hausangestellten, deren Erfahrungen in verschiedenen Haus­ halten in Lima festgehalten wurden. Wie bei anderen Projekten auch war die Recherche auch für diesen Film sehr sorgfältig. Antuca enstand in enger Zu­ sammenarbeit mit der Asociación Civil de Trabajadoras del Hogar – der Hausangestelltengewerkschaft in Lima. Wie die Grupo Chaski legte auch Warmi Wert auf den Einsatz von Laiendarsteller, die einen ähnlichen sozia­ len Hintergrund wie die darzustellenden Charaktere hatten. Durch den Ein­ satz jener Laienschauspieler kommt es jedoch oft zu Szenen in den Produk­ tionen, die „ hölzern und klischeehaft“⁴³wirken. Daher kann man diesen Aspekt als Schwachstelle im Arbeitskonzept von Warmi betrachten⁴⁴. Die nächste größere Filmproduktion von Warmi folgte 1998 . Die Dokumentation Hijas de la violencia war eine Auftragsproduktion eines deutschen Fernseh­ senders. Gegenstand des Films ist das Leben der aus den Anden stammen­ den Pilar die zwischen Lima und dem Andenhochland pendelt. Der Film zeigt die „ Streiflichter aus einer Gesellschaft, die auch Ende der Neunziger immer noch von Gewalt und Militarismus geprägt ist. “⁴⁵

2.8. Filmverleih in Peru

Zu Beginn der 1990er Jahre herrschten in Lima aufgrund der Wirtschaftskri­ se und Sendero Luminos soziale Ungewissheit. 1992 existierten etwa 70 Ki­ nos. In 30 davon wurden ausschließlich pornografische Produktionen ge­ zeigt. In 35 weiteren Kinos wurden mittelmäßige bis akzeptable Filme von transnationalen und unabhängigen Filmverleihern gezeigt. Und nur in fünf Kinos mit ausreichenden Projektionsmöglichkeiten gab es akzeptable bis gute Filme zu sehen. Die amerikanischen Filmverleiher wollten keine Top- Filme nach Peru geben, doch natürlich sah man sie dort aufgrund illegaler Filmkopien trotzdem. Einige Jahre später verbesserte sich die wirtschaftli­ che Situation Perus und , Videopiraterie wurde per Gesetz untersagt. Das bis dato dürftige Kinoprogramm verbesserte sich, die Mittelmäßigkeit nahm ab. Ab etwa 1996 kehrten Mittelklasse und Oberschicht in die Kinos zurück, weil es nun wieder möglich war, US-Blockbuster und Filme aus anderen Ländern zu sehen.⁴⁶

Wer sind nun die Filmverleiher, die Filme in die peruanischen Kinos brin­ gen? Es gibt etwa 15 große Filmverleiher weltweit, die fünf wichtigsten un­ ter ihnen, die auch Filme an Peru liefern, sind United International Pictures, Warner Bros-Fox, Venus Films, Orrantia Films und Continental Films . Der Filmverleih folgt einem bestimmten Muster. Normalerweise richtet sich die Auswahl der Filme nach deren kommerziellem Wert, d. h. nach deren Box- Office-Ranking, welches sich nach den eingespielten US-Dollar richtet. Be­ sonders wichtig ist dieser Wert für UIP und Warner-Fox. Sie suchen nach bestimmten Konzepten und ihrer Erfahrung Filme aus, die für den peruani­ schen Markt geeignet sind. Kassenschlager in den USA sind auch Kassen­ schlager in Lima. Der künstlerische Aspekt eines Films ist daher für die bei­ den oben genannten Unternehmen nebensächlich, nur die Verkaufszahlen entscheiden.⁴⁷

Unabhängige Filmverleihe hingegen richten sich nach Kontakten zum Aus­ land, Filmfestivals und Spezial-Filmzeitschriften und suchen danach ihre Filme aus. Kontakte zum Ausland können Produzenten, Verleiher oder Aus­ steller sein, die die Qualität der Werke bestätigen, weil sie die Filme in ih­ rem Land bereits erfolgreich gezeigt haben. Auf Filmfestivals können perua­ nische Unternehmer Filme anschauen und dort die Rechte für sie kaufen. Kataloge und Zeitschriften bieten darüber hinaus genaue Einzelheiten zu den Filmen. Kommt es zum Filmkauf, so erwirbt der Käufer die Rechte für eine bestimmte Anzahl an Kopien. Dann wird der Film ins Land importiert und es wird ein Spielplan vorbereitet. Während dieser Phase machen Verlei­ her und Aussteller (Kino) einen Vertrag über den Eintrittspreis. In der ersten Woche bekommt der Verleiher 60% der Aussteller 40%, in der zweiten Wo­ che 50:50 und ab der dritten Woche ist das Verhältnis 60:40 (Aussteller, Ver­ leiher).⁴⁸

Es folgen Werbung in TV und anderen Medien bis zur Premiere des Films. Für unabhängige Verleiher ist jeder Film ein Risiko. Sie nutzen die Werbung extrem. Manche Verleiher verschenken über Fast-Food-Ketten sogar Rabatt- Coupons für bestimmte Filme. Lima wurde von den US-amerikanischen Filmverleihern in Zonen eingeteilt, weil sich die Leute heute nicht mehr vor den Kinos sammeln, sondern spezielle Filme auswählen. Das Filmpublikum im Zentrum ist beispielsweise ein anderes als im reichen Stadtteil Miraflo­ res. Nur bei Kassenschlagern spielt das meist keine Rolle, sie laufen überall gut. Der Süden Limas ist mit den Gebieten Miraflores, San Borja, San Isidro und Surco am gewinnträchtigsten. Dort befinden sich auch die sieben meist­ besuchten Kinokomplexe. Führend ist der Komplex Él Pacífico mit 60.000 Besuchern pro Monat. In den Stadtteilen Santa Beatriz und Lince gibt es keine Kassenhits. Insgesamt gibt es dort 20 bis 30 Prozent weniger Einnah­ men als im Süden. Und auch der einzige Kinokomplex im Norden läuft schlecht. In anderen Gebiete existieren überhaupt keine Kinokomplexe, weil die Menschen dort zu arm sind. Sie schauen Raubkopien, Kabelfernsehen oder gehen in die Kinos im Zentrum, sofern sie es sich leisten können.⁴⁹

Ginge es nur nach den Filmstudios, wären viele künstlerisch wertvolle Fil­ me gar nicht gezeigt worden: So wurde es mit Hilfe kultureller Institutionen wie z. B. der Filmoteca del Museo de Arte-Edubanco ermöglicht verschie­ dene erfolgreiche Filme wie z. B. Reservoir dogs, Berlin Alexanderplatz, Promesa oder Querido diario zu zeigen. Es gäbe ein Publikum für „alternati­ ve Filme“, nur müsse die peruanische Regierung etwas tun. Eduardo Gu­ tiérrrez schlägt in seinem Text zum Filmverleih in Peru vor, dass zum Einen kleinere Kinos gebaut werden müssten und zum Anderen sollte es kostenlo­ se Kinos geben, da er Filme als Teil der Kultur betrachtet und diese sollte für jeden zugänglich sein.⁵⁰

Das peruanische Kinoprogramm wird größtenteils durch die US-amerikani­ schen Verleiher bestimmt. Sie füllen die Programme und für Alternativen bleibt kaum Raum. Vor allem die US-amerikanischen Verleiher meinen, die Vorlieben der Zuschauer zu kennen, doch ihre Nachforschungen beziehen sich auf den nordamerikanischen und nicht auf den lateinamerikanischen Markt. Daher sind ihnen auch die Vorlieben der Peruaner weitestgehend un­ bekannt. Alternative Filme seien laut Gutiérrez vom peruanischen Publikum mittlerweile durchaus gewünscht, doch gäbe es nicht genügend davon in den Kinos. Dieser Schritt sei in Lima noch zu tun, die Herausbildung einer Mi­ schung aus Hollywood-Produktionen und alternativen und lokalen Filmen. ⁵¹

Ein anderer Autor, Meinhard Moschner vertritt die Ansicht, dass Peru, was Massenmedien und Kulturindustrie angeht, von den USA abhängig sei. Die USA würden Peru schlichtweg als Absatzmarkt betrachten, von dem man sich massenhaften Konsum der amerikanischen Produkte wünsche. Die USA versuchten seiner Ansicht nach sowohl Soft- als auch Hardware, d. h. Filmtechnologie und Filme an Peru zu verkaufen. Damit seien die Massen­ medien ein Instrument zur Erzeugung einer Abhängigkeitsbeziehung. Er er­ läutert auch, dass durch die Massenmedien die sozialen Beziehungen zwi­ schen den Menschen kaputtgingen und arme Menschen durch Filme und Fernsehen bei Laune gehalten würden.⁵²Moschner dazu: „Die formale Viel­ falt, der Unterhaltungseffekt des Programmangebots dient ihrer psychi­ schen Stabilisierung angesichts prekärer Lebensbedingungen.“⁵³

Die Armen seien demobilisiert und vom Fernsehen gefangen. Dies wieder­ um führe zur Desozialisierung. Doch die Lateinamerikaner wehrten sich nicht nur politisch gegen die Herrschaft und Ausbeutung durch die USA, sondern auch künstlerisch, so Moschner. „Lateinamerikanische Filmema­ cher zum Beispiel, davon ausgehend, daß politische und kulturelle Befrei­ ung einen integralen Zusammenhang darstellen im allgemeinen Prozeß der Überwindung von Abhängigkeit und Unterentwicklung, versuchten so ein ´Drittes Kino´ zu begründen, das diesen Prozeß - jenseits marktmäßiger Spekulationen - nicht nur inhaltlich und ästhetisch, sondern gerade auch in seinen Produktions- und Rezeptionsformen gerecht werden sollte."⁵⁴

Moschner berichtet zudem über die Reichweite des Fernsehens in Peru, zwar um 1970, doch die Grundtendenz ist heute ähnlich. Seit 1970 gibt es in Lima drei Fernsehstationen, 22 Provinzstationen bekamen je einen Kanal. Die Recihweite betrug circa 40 Prozent der Bevölkerung. In ländlichen Re­ gionen war damals überwiegend kein TV Empfang möglich.⁵⁵Dies hat sich heute verändert, das Fernsehen ist heute überall in Peru verbreitet. Neben Fernsehserien gibt es im peruanischen Fernsehen importierte Spielfilme aus den USA oder aus Mexiko und Argentinien zu sehen. Meist würden in den USA ausgelaufene Filme, Komödien, Melodramen der 1950er und Abenteu­ erfilme gezeigt. Diese Sendungen würden häufig wiederholt. Filme politisch engagierter lateinamerikanischer Filmemacher hingegen seien von offiziel­ len Kanälen ausgeschlossen, obwohl sie selbst während der kurzen liberalen Phasen kaum vorführbar gewesen seien.⁵⁶

3. Francisco Lombardi

3.1. Biografie

Geboren wurde Francisco Lombardi 1949 in der Stadt Tacna im Süden Pe­ rus, wo er später auch studierte. Außerdem war er sowohl in Lima als auch an der Escuela Documental de Santa Fé in Argentinien eingeschrieben⁵⁷, bis diese von der Militärregierung geschlossen wurde.⁵⁸Aufgrund der in Peru kaum vorhandenen Filmproduktion⁵⁹arbeitete Lombardi nach seiner Rück­ kehr aus Argentinien als Filmkritiker⁶⁰für die Tageszeitung Correo und auch für die Zeitschrift Hablemos de Cine. Außerdem arbeitete er nebenbei als Fotograf.⁶¹Im Jahre 1974 gründete Lombardi seine eigene Produktionsfirma „Inca Films“⁶²und drehte mehrere Kurzfilme, von denen einige als beach­ tenswert beschrieben werden, wie z. B. Tiempo de espera oder Al otro lado del luz.⁶³Als Produzent war er an der Entstehung von zwei Telenovelas (Bajo tu piel und Malahierba) beteiligt.⁶⁴ Drei seiner Filme schafften es so­ gar in die Vorauswahl zur Nominierung für die Academy Awards als Bester ausländischer Film.

3.2. Arbeitsweise

In den 25 Jahren seiner bisherigen Karriere drehte Francisco Lombardi nur 16 Filme, davon drei Kurzfilme. Dies ist zum Einen bedingt durch seinen aufwendigen Arbeitsstil und zum Anderen durch die schwierige wirtschaftli­ che und politische Situation Perus.⁶⁵Zum ersten Punkt ist zu sagen, dass Lombardi seine Drehbücher sehr sorgfältig bearbeitet. Dies geschieht außer­ dem in enger Kooperation mit den Autoren⁶⁶Desweiteren versucht er, glaubwürdige Charaktere mit psychologischer und emotionaler Konsistenz zu zeichnen.⁶⁷Kommt es schließlich zum Dreh eines Filmes, so sind diese Dreharbeiten „minutiöse Präzisionsarbeit“.⁶⁸Für die gesamte Arbeit an ei­ nem Film nimmt sich Lombardi die notwendige Zeit, ohne sich unter Druck setzen zu lassen.⁶⁹

Zum zweiten bereits angesprochenen Punkt, nämlich zur Situation in Peru, ist anzumerken, dass Peru ein Land ohne nennenswerte Filmproduktion ist. Für Filme gibt es nur einen sehr begrenzten Markt und die Kosten für eine Filmproduktion können nur sehr schwer wieder eingenommen werden. Lombardi betonte in einem Interview, dass es einfacher sei, Geld für ein Filmprojekt zu bekommen, das auf einem erfolgreichen Roman basiert. Ins­ gesamt würden pro Jahr nur drei statt geplanter sechs Filme finanzielle Mit­ tel vom Staat erhalten.⁷⁰Trotz dieser ungenügenden Bedingungen hat es Lombardi geschafft, sich zu einem der renommiertesten Regisseure hochzu­ arbeiten. Es ist ihm gelungen, eine eigene Filmsprache zu entwickeln, ohne großen technischen Aufwand betreiben zu müssen. Außerdem hat er eine klare, lineare Erzählstruktur, die es dem Zuschauer erleichtert, seinen Wer­ ken zu folgen.⁷¹

4. Werke

4.1. Filmografie

An dieser Stelle seien im Zuge der Übersichtlichkeit alle Werke Lombardis in chronologischer Reihenfolge aufgeführt.

1977 Muerte al amanecer

1978 Cuentos inmorales (Los amigos)

1980 Muerte de un magnate

1983 Maruja en el infierno

1985 La ciudad y los perros

1988 La boca del lobo

1990 Caídos del cielo

1990 Puerto Verde

1991 Huellas del paraíso

1994 Sin compasión

1996 Bajo la piel

1998 No se lo digas a nadie

2000 Tinta roja

2000 Pantaleón y las visitadoras

2003 Ojos que no ven

2006 Mariposa negra

[...]

---

¹ Frühere öffentliche Aufführungen wie z. B. die von dem deutschen Erfinder Max Skla­ danowsky am 1. November 1895 hatten durch die dort verwendeten umständlichen Techniken wenig Einfluss auf die allgemeine Entwicklung des Films.

² Vgl. Frías, Isaac León (1980) Historische Entwicklung des peruanischen Films. In: Der Film Lateinamerikas. Eine Dokumentation, Retrospektive zur XXIX Internationa­ len Filmwoche, Mannheim S.254

³ Vgl. Schumann, Peter B. (1982) Handbuch des lateinamerikanischen Films . Frankfurt: Verlag Klaus Dieter Vervuert, S. 99

⁴ Vgl. Frías, Isaac León (1980) Historische Entwicklung des peruanischen Films. In: Der Film Lateinamerikas. Eine Dokumentation, Retrospektive zur XXIX Internationa­ len Filmwoche, Mannheim, 255f

⁵ Während der Zeit zwischen 1919 und 1930 herrschte in Peru ein ausbeuterisches Re­ gime unter Augusto B. Leguía.

⁶ Vgl. Frías, Isaac León (1980) Historische Entwicklung des peruanischen Films. In: Der Film Lateinamerikas. Eine Dokumentation, Retrospektive zur XXIX Internationa­ len Filmwoche, Mannheim, S. 256

⁷ Vgl. ebd.

⁸ Während der Film auf der Leinwand vorgeführt wurde, kam der dazu gehörige Ton von einer Schallplatte.

⁹ Vgl. Frías, Isaac León (1980) Historische Entwicklung des peruanischen Films. In: Der Film Lateinamerikas. Eine Dokumentation, Retrospektive zur XXIX Internationa­ len Filmwoche, Mannheim, S. 257

¹⁰ Vgl. Schumann, Peter B. (1982) Handbuch des lateinamerikanischen Films . Frankfurt: Verlag Klaus Dieter Vervuert, S. 99

¹¹ Siehe Anhang, Darstellung 1

¹² Vgl. Schumann, Peter B. (1982) Handbuch des lateinamerikanischen Films . Frankfurt: Verlag Klaus Dieter Vervuert, S. 99

¹³ Vgl. ebd.

¹⁴ Der Film Bajo el sol de loreto wurde nie in Lima aufgeführt. Vgl.: Frias 1980, S. 257f

¹⁵ Vgl. Schumann, Peter B. (1982) Handbuch des lateinamerikanischen Films . Frankfurt: Verlag Klaus Dieter Vervuert, S.99

¹⁶ Vgl. ebd., S. 100

¹⁷ Vgl. Frías, Isaac León (1980) Historische Entwicklung des peruanischen Films. In: Der Film Lateinamerikas. Eine Dokumentation, Retrospektive zur XXIX Internationa­ len Filmwoche, Mannheim, S. 259

¹⁸ Problematisch waren Montage, Vertonung und Aufnahmetechnik und die langatmige Erzählzeit

¹⁹ Vgl. Frías, Isaac León (1980) Historische Entwicklung des peruanischen Films. In: Der Film Lateinamerikas. Eine Dokumentation, Retrospektive zur XXIX Internationa­ len Filmwoche, Mannheim S.260

²⁰ Vgl. Vgl. Schumann, Peter B. (1982) Handbuch des lateinamerikanischen Films . Frankfurt: Verlag Klaus Dieter Vervuert, S. 100

²¹ Vgl. ebd., S.100

²² Vgl. Schumann, Peter B. (1982) Handbuch des lateinamerikanischen Films . Frankfurt: Verlag Klaus Dieter Vervuert, S. 100

²³ Vgl. Frías, Isaac León (1980) Historische Entwicklung des peruanischen Films. In: Der Film Lateinamerikas. Eine Dokumentation, Retrospektive zur XXIX Internationa­ len Filmwoche, Mannheim, S.262

²⁴ Vgl. ebenda, S. 264

²⁵ Vgl. Schumann, Peter B. (1982) Handbuch des lateinamerikanischen Films . Frankfurt: Verlag Klaus Dieter Vervuert, S.100 und siehe Anhang, Darstellung 2: Produktions- Boom nach Erlass des Filmförderungsgesetz 1973

²⁶ Vgl. Frías, Isaac León (1980) Historische Entwicklung des peruanischen Films. In: Der Film Lateinamerikas. Eine Dokumentation, Retrospektive zur XXIX Internationa­ len Filmwoche, Mannheim, S.266

²⁷ Vgl. ebd., S.264

²⁸ Vgl. Schumann, Peter B. (1982) Handbuch des lateinamerikanischen Films . Frankfurt: Verlag Klaus Dieter Vervuert, S.101

²⁹ Vgl. Schumann, Peter B. (1982) Handbuch des lateinamerikanischen Films . Frankfurt: Verlag Klaus Dieter Vervuert, S.101

³⁰ Vgl. ebd.

³¹ Vgl. ebd., S. 102

³² Vgl.: Bremme, Bettina (2000). Movie-mientos. Der lateinamerikanische Film: Streif­ lichter von unterwegs. Stuttgart: Schmetterling-Verlag, S.38f

³³ s. ebd., S. 36f

³⁴ Kasper, Stefan. Kinderfernsehen in Peru, in : ZDF- Pressemappe zu Juliana. In: Brem­ me, Bettina (2000). Movie-mientos. Der lateinamerikanische Film: Streiflichter von unterwegs. Stuttgart: Schmetterling- Verlag

³⁵ Vgl.: Bremme, Bettina (2000). Movie-mientos. Der lateinamerikanische Film: Streif­ lichter von unterwegs. Stuttgart: Schmetterling-Verlag, S. 36f

³⁶ Vgl.: Bremme, Bettina (2000). Movie-mientos. Der lateinamerikanische Film: Streif­ lichter von unterwegs. Stuttgart: Schmetterling-Verlag, S. 36f

³⁷ Siehe Kapitel 2.6. Warmi - die 19990'er

³⁸ Vgl.: Bremme, Bettina (2000). Movie-mientos. Der lateinamerikanische Film: Streif­ lichter von unterwegs. Stuttgart: Schmetterling-Verlag, S. 36f (Die Fortsetzung lief in Peru unter dem Titel Anda, Corre, Vuela. Im deutschen Kino war er unter dem Namen „Gregorio und Juliana“ in den Kinos zu sehen.)

³⁹ Vgl. ebd., S. 39ff

⁴⁰ Vgl. Bremme, Bettina (2000). Movie-mientos. Der lateinamerikanische Film: Streif­ lichter von unterwegs. Stuttgart: Schmetterling-Verlag, S. 153ff

⁴¹ Vgl. ebd.

⁴² Wenige der Vororte in denen Warmi recherchiert haben Telefonleitung, so das immer eine persönliche Terminvereinbarung getroffen werden muss. Dies kostet nicht nur Zeit sondern auch Geld, z. B. für Benzin.

⁴³ Vgl.: Bremme, Bettina (2000). Movie-mientos. Der lateinamerikanische Film: Streif­ lichter von unterwegs. Stuttgart: Schmetterling-Verlag, S. 155

⁴⁴ Vgl. ebd.

⁴⁵ Vgl. ebd., S. 155f

⁴⁶ Vgl. La distribucción cinematográfica en el Perú por Eduardo Gutiérrez Salcedo in: QUEHACER: revista bimestral del Centro de estudias y Promocion Nr. 103, 1996 S.91

⁴⁷ Vgl. La distribucción cinematográfica en el Perú por Eduardo Gutiérrez Salcedo in: QUEHACER: revista bimestral del Centro de estudias y Promocion Nr. 103, 1996 S.93

⁴⁸ Vgl. ebd.

⁴⁹ Vgl. La distribucción cinematográfica en el Perú por Eduardo Gutiérrez Salcedo in: QUEHACER: revista bimestral del Centro de estudias y Promocion Nr. 103, 1996 S.94

⁵⁰ Vgl. ebd., S.94f

⁵¹ Vgl. La distribucción cinematográfica en el Perú por Eduardo Gutiérrez Salcedo in: QUEHACER: revista bimestral del Centro de estudias y Promocion Nr. 103, 1996 S. 96f

⁵² Vgl. Moschner, Meinhard: Fernsehen in Lateinamerika. Strukturen und Widersprüche einer abhängigen Kulturproduktion unter besonderer Berücksichtigung der Entwick­ lung in Kolumbien, Peru und Chile. Verlag Peter Lang, Frankfurt am Main/Bern, 1982, S.30f

⁵³ s. ebd., S.31

⁵⁴ s. ebd., S.33

⁵⁵ Vgl. Moschner, Meinhard: Fernsehen in Lateinamerika. Strukturen und Widersprüche einer abhängigen Kulturproduktion unter besonderer Berücksichtigung der Entwick­ lung in Kolumbien, Peru und Chile. Verlag Peter Lang, Frankfurt am Main/Bern, 1982, S.66

⁵⁶ Vgl. ebd., S.116

⁵⁷ Vgl. Frías, Isaac León (1997) Francisco Lombardi. In: Clara Kriger y Alejandra Porfe­ ta (Hg.): Diccionario de realizadores. Buenos Aires: Ediciones del Jilguero, S.437

⁵⁸ Vgl. Francisco Lombardi “http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/act_permanentes/luces_de_la_ciudad/Cine­ Club/flombardi.htm“, Website, 08.03.2005 <http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/act_permanentes/luces_de_la_ciudad/CineClub/flo mbardi.htm>

⁵⁹ Vgl. Pantaleón y las visitadoras „http://www.cinematograph.ch/pantaleon.htm“, Web­ site, 5.1.2005 < http://www.cinematograph.ch/pantaleon.htm>

⁶⁰ Vgl. Francisco Lombardi “http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/act_permanentes/luces_de_la_ciudad/Cine­ Club/flombardi.htm“, Website, 08.03.2005 <http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/act_permanentes/luces_de_la_ciudad/CineClub/flo mbardi.htm>

⁶¹ Vgl. Ojos que no ven “http://www.clubcultura.com/cineenconstruccion/ojos.htm“, Website, 08.03.2005 < http://www.clubcultura.com/cineenconstruccion/ojos.htm>

⁶² Vgl. Vgl. Pantaleón y las visitadoras „http://www.cinematograph.ch/pantaleon.htm“, Website, 5.1.2005 < http://www.cinematograph.ch/pantaleon.htm>

⁶³ Vgl. Frías, Isaac León (1997) Francisco Lombardi. In: Clara Kriger y Alejandra Porfe­ ta (Hg.): Diccionario de realizadores. Buenos Aires: Ediciones del Jilguero, S.437

⁶⁴ Vgl. Ojos que no ven “http://www.clubcultura.com/cineenconstruccion/ojos.htm“, Website, 08.03.2005 < http://www.clubcultura.com/cineenconstruccion/ojos.htm>

⁶⁵ Vgl. Alba Fominaya. Fransisco Lombardi. Zwischen sozialer Wirklichkeit und literari­ scher Verfilmung. „http://www.filmtage-tuebingen.de/latino/2001/lombardi2.htm“, Website, 05.01.2005 <http://www.filmtage-tuebingen.de/latino/2001/lombardi2.htm>

⁶⁶ Vgl. ebd.

⁶⁷ Vgl. Frías, Isaac León (1997) Francisco Lombardi. In: Clara Kriger y Alejandra Porfe­ ta (Hg.): Diccionario de realizadores. Buenos Aires: Ediciones del Jilguero, S.437

⁶⁸ s. ebd.

⁶⁹ Vgl. ebd.

⁷⁰ Vgl. Pantaleón y las visitadoras „http://www.cinematograph.ch/pantaleon.htm“, Web­ site, 5.1.2005 <http://www.cinematograph.ch/pantaleon.htm>

⁷¹ Vgl. Alba Fominaya. Fransisco Lombardi. Zwischen sozialer Wirklichkeit und literari­ scher Verfilmung. „http://www.filmtage-tuebingen.de/latino/2001/lombardi2.htm“, Website, 05.01.2005 <http://www.filmtage-tuebingen.de/latino/2001/lombardi2.htm>

• Universidad: Martin Luther University
• Calificación: 2,9
• Autor: Claudia Adler (Autor)
• Año de publicación: 2008
• Páginas: 110
• No. de catálogo: V122808
• ISBN (Ebook): 9783640276998
• ISBN (Libro): 9783640277766
• Idioma: Alemán
• Etiqueta: Film, Peru, Francisco, José, Lombardi, Literaturverfilmung, Bewegung