Die vorliegende Arbeit setzt sich mit den Tendenzen der Gesellschaftskritik innerhalb des dramatischen Schaffens des spanischen Theatermachers Federico García Lorcas auseinander.Exemplarisch wurden dazu die drei Werke Bluthochzeit, Yerma und Bernarda Albas Haus ausgewählt. Da sich Lorca in diesen Werken mit Problemen befasst, deren Ursprung immer innerhalb gesellschaftlicher Normierungen und Moralvorstellungen wurzelt und die drei Stücke zusammen die Trilogie der spanischen Erde formen, sollen sie auch in dieser Arbeit in Bezug zueinander gesetzt und zusammen behandelt werden.Nach der Darlegung des internationalen Forschungsstandes werden in den Abschnitten drei und vier sowohl die biografischen als auch die historischen Aspekte behandelt, die zu der sozialkritischen Einstellung des Autors beitrugen. Zu behandelnde Fragen sind dabei: Mit welchen Einflüssen wurde der Autor bereits in seiner Kindheit und Jugend konfrontiert, die ein Interesse für gesellschaftliche Missstände hervorriefen? Inwieweit kann die Homosexualität García Lorcas als Motivation für die Schaffung eines gesellschaftskritischen Theaters betrachtet werden? Welchen Einfluss haben das Heimatland und dessen politische Entwicklung auf Lorca und seine künstlerische Produktion, auch wenn dieser nicht explizit als politischer Theatermacher betrachtet werden kann? Zudem wird im fünften Abschnitt der Arbeit Lorcas Bedeutung für das spanische Theater erörtert und der Autor innerhalb der europäischen Theaterlandschaft verordnet, da er zu den wichtigsten Dramatikern des spanischen Theaters zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts zählt.Zu thematisierende Fragestellungen sind dabei: Welche Entwicklung war im spanischen Theater zur Zeit Lorcas erkennbar? Wie kann das dramatische Schaffen García Lorcas darin eingeordnet werden? Wie lässt sich der Dramatiker im europäischen Theater positionieren?Wodurch ist sein Theater im Speziellen gekennzeichnet? Hierbei soll auch erörtert werden,wie die vom Autor angestrebte Erneuerung des Theaters umgesetzt wurde.

Extrait

Inhalt

1. Einführung

2. García Lorca in der internationalen Wissenschaft

3. Der biographische Hintergrund
3.1 Zum Leben des Autors
3.2 Lorca und die Kultur der Homosexualität

4. Das historische Geschehen
4.1 Spanien zur Zeit Lorcas: Der spanische Bürgerkrieg, die Zweite Republik, Franco
4.2 Die patriarchalische Gesellschaftsordnung und das bäuerliche Leben

5. Das Theater in Spanien und bei Lorca
5.1 Das spanische Theater zu Lorcas Zeit
5.2 Das Werk des Autors in der europäischen Theaterlandschaft zu Beginn des 20. Jh.
5.3 Elemente des Traditionellen in García Lorcas Theater
5.4 Klassifizierung des Lorcaschen Theaters
5.5 Zwischenresümee

6. Werkanalyse von Bluthochzeit, Yerma und Bernarda Albas Haus
6.1 García Lorcas Begriff der Gesellschaftskritik
6.2 Bluthochzeit, Yerma, Bernarda Albas Haus – Allgemeine Merkmale
6.3 Hintergründe zur Entstehungsgeschichte und zu den ersten Inszenierungen
6.3.1 Bluthochzeit
6.3.2 Yerma
6.3.3 Bernarda Albas Haus
6.4 Rückbezüge zur antiken Tragödie sowie zum Theater des Goldenen Zeitalters in Lorcas Trilogie
6.5 Inhalt
6.5.1 Bluthochzeit
6.5.2 Yerma
6.5.3 Bernarda Albas Haus
6.6 Werkaufbau
6.6.1 Bluthochzeit
6.6.2 Yerma
6.6.3 Bernarda Albas Haus
6.7 Die verwendete Sprache und die lyrischen Elemente
6.7.1 Bluthochzeit
6.7.2 Yerma
6.7.3 Bernarda Albas Haus
6.8 Die Figuren und ihre Bedeutung
6.8.1 Bluthochzeit
6.8.2 Yerma
6.8.3 Bernarda Albas Haus
6.9 Bluthochzeit, Yerma und Bernarda Albas Haus – García Lorcas Kritik an gesellschaftlichen Konstrukten
6.9.1 Bluthochzeit
6.9.2 Yerma
6.9.3 Bernarda Albas Haus

7. Schlussbetrachtung

8. Literaturverzeichnis

1. Einführung

Da sich Lorca in diesen Werken mit Problemen befasst, deren Ursprung immer innerhalb gesellschaftlicher Normierungen und Moralvorstellungen wurzelt und die drei Stücke zusammen die Trilogie der spanischen Erde formen, sollen sie auch in dieser Arbeit in Bezug zueinander gesetzt und zusammen behandelt werden.

Nach der Darlegung des internationalen Forschungsstandes werden in den Abschnitten drei und vier sowohl die biografischen als auch die historischen Aspekte behandelt, die zu der sozialkritischen Einstellung des Autors beitrugen.

Zu behandelnde Fragen sind dabei: Mit welchen Einflüssen wurde der Autor bereits in seiner Kindheit und Jugend konfrontiert, die ein Interesse für gesellschaftliche Missstände hervorriefen? Inwieweit kann die Homosexualität García Lorcas als Motivation für die Schaffung eines gesellschaftskritischen Theaters betrachtet werden? Welchen Einfluss haben das Heimatland und dessen politische Entwicklung auf Lorca und seine künstlerische Produktion, auch wenn dieser nicht explizit als politischer Theatermacher betrachtet werden kann?

Zudem wird im fünften Abschnitt der Arbeit Lorcas Bedeutung für das spanische Theater erörtert und der Autor innerhalb der europäischen Theaterlandschaft verordnet, da er zu den wichtigsten Dramatikern des spanischen Theaters zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts zählt.

Zu thematisierende Fragestellungen sind dabei: Welche Entwicklung war im spanischen Theater zur Zeit Lorcas erkennbar? Wie kann das dramatische Schaffen García Lorcas darin eingeordnet werden? Wie lässt sich der Dramatiker im europäischen Theater positionieren? Wodurch ist sein Theater im Speziellen gekennzeichnet? Hierbei soll auch erörtert werden, wie die vom Autor angestrebte Erneuerung des Theaters umgesetzt wurde.

Im sechsten Abschnitt erfolgt eine Werkanalyse der drei Stücke in bezug auf die vom Autor verübte Gesellschaftskritik. Untersucht werden die Fragen: Welche theatergeschichtlichen Strömungen fließen in die hier behandelten Werke ein? Wie nähert sich der Autor einer bestimmten, umzusetzenden Problematik? Wie sind die einzelnen Dramen aufgebaut? Welchen Inhalt verwendet Lorca, um die Kritik an bestimmten sozialen Umständen zu transportieren? Wie wird dieser Inhalt auf der sprachlichen Ebene umgesetzt? Mit welchen Figuren arbeitet García Lorca und welche Bedeutung kommt ihnen zu?

Erörtert werden soll, mit welchen sozialen Missständen in der zeitgenössischen spanischen Gesellschaft sich García Lorca befasst und wie diese Kritik geäußert wird, da es sich bei seinen Dramen nicht um ein der Strömung des gesellschaftskritischen Realismus entstammenden, sondern um ein spezifisch poetisches Theater handelt.

Der Grund für die Behandlung der Arbeiten des andalusischen Dichters und Theatermachers, welcher 1936 dem repressiven franquistischen Regime zum Opfer fiel, liegt einerseits in einem Interesse für die Arbeiten selbst begründet, welche von Arturo Barea als „...besonders vieldeutig, dunkel, der Interpretation bedürftig...“¹ bezeichnet wurden.

Ein weiterer Beweggrund ist die Tatsache, dass die Arbeiten Lorcas, in welchem dem Theater als Institution ein Bildungsanspruch zukommt, innerhalb und außerhalb Spaniens ein breites Publikum erreichen konnten. Neben Stücken Tirso de Molinas, Lope de Vegas und Calderóns wurden auch García Lorcas Werke beispielsweise in Deutschland inszeniert.²

Zwar wird Lorca derzeit kaum auf deutschen Bühnen gespielt, doch thematisierte der Autor Probleme und Zustände, die von internationaler Bedeutung und auch heute noch aktuell sind, wodurch sein Werk meines Erachtens nach für die Forschung immer noch interessant ist.

2. García Lorca in der internationalen Wissenschaft

Die weltweite Bedeutung Lorcas für das Theater wird bei näherer Untersuchung der zum Autor und seinem Werk erschienen wissenschaftlichen Arbeiten ersichtlich, welche zum großen Teil in den Vereinigten Staaten, Frankreich, Deutschland oder Lateinamerika publiziert worden sind. Den Worten Marie Laffranques zu folge, entstanden die ersten seriösen Arbeiten zu García Lorca in den USA, in Spanien selbst dagegen sehr spät.³

Mit Hilfe eines Überblicks über bedeutende Lorca-Forscher und verschiedene Arbeitsgebiete zum Autor wird zunächst der Stand der Forschung skizziert, welcher aufgrund des internationalen Interesses an García Lorca nicht auf den deutschen Raum eingegrenzt werden soll:

Angel del Río, der mit Lorca seit 1921 befreundet war, verfasste das Werk Vida y obra. Dabei handelt es sich um eine Zusammenstellung von sehr viel biografischem Stoff sowie einem ersten Interpretationsversuch und wird unter anderem von Rincón als Beginn der Lorca Forschung gewertet. Del Río zeichnet dabei das Bild eines intuitiven Autors und nähert sich der Dramenanalyse auf rein beschreibende Art und Weise.⁴

Mit dem 1944 in London erschienenen Werk The poet and his people von Arturo Barea, welches den ersten Abschnitt der Lorca-Forschung beschließt, wird Lorcas Schaffen unter dem Wirkungsaspekt analysiert. Indem Barea die Beziehung von Werk und Publikum untersucht, wird zugleich seine Geschichtlichkeit aufgegriffen und das Werk dadurch in den historischen Kontext eingebunden. Der Autor beurteilt schlussendlich die Arbeit Lorcas als Teil des Freiheitskampfes des spanischen Volkes.⁵

Francisco Umbral beschäftigte sich in seinem Werk Lorca, poeto maldito, Madrid, 1968, vor allem mit dem persönlichen Antrieb des Autors, aus frustrierter Libido heraus Kunst zu schaffen. Diese forme das Hauptthema des Werkes. Er stellt Lorca als entwurzelten und destruktiven Künstler da, der seine private Problematik thematisiert. Umbral teilt dabei die Ansicht Vicente Aleixandres, der Lorca als einsam und traurig darstellt und sich dabei auf persönliche Erfahrungen stützt. Nach Umbral ist das Lorcasche Werk von einer obsessiven Erotik gekennzeichnet, die dieser vielmehr als Pan- statt als Homosexualität deutet. Er interpretiert in seiner Arbeit auf Seite 114 zudem die im Werk dominierenden Frauengestalten in Richtung einer Verklärung des Mannes und seiner körperlichen Reize.

Umbral betont, dass die frühen Gedichte einen blasphemischen Charakter in sich bergen. Dazu führt er unter anderem Canción para la luna oder Mar an und erkennt ein erotisches Spielen mit christlichen Motiven in den Zigeunerromanzen.

Er wendet sich zudem Lorcas Faszination für das Dämonische zu, welche er im Vortrag Teoría y juego del duende belegt sieht. Darin wird das Böse oder Fatale von Lorca als Quelle der Kunst dargestellt. Dies sei ein für Lorca typischer Zug, welcher des Weiteren für ganz Andalusien verallgemeinert ausgelegt wird. Nach Umbral suchen vor allem die Helden der Theaterstücke die Freiheit und entscheiden sich dabei immer für das Böse. Die Vorliebe für das Theater sieht Umbral in der Notwendigkeit des Verkleidens als Form des Verbergens. Er beruft sich dabei auf eine Aussage Lorcas, nach der die meisten Menschen bestrebt wären, ihre dunkle oder diabolische Seite wie einen Makel zu überdecken (Umbral, S. 253).⁶

Von Alfredo de la Guardia stammt die Arbeit Federico García Lorca: Persona y creación, 1941. De la Guardia, der Lorca während dessen Aufenthalt in Buenos Aires 1933/34 oft begleitete, verarbeitet viele biografische Informationen, stellt aber zudem auch wichtige Überlegungen über das Theatersystem Spaniens und Lorcas Bestreben um eine Renovation der Theaterpraktiken mittels Artikel und Interviews des Künstlers in der argentinischen und spanischen Tagespresse zusammen.⁷

Einen anderen Ansatz verfolgt María Teresa Babín in El mundo poético de Federico García Lorca, San Juan, Puerto Rico, 1954. Sie ist der Meinung, dass der Katholizismus eine der vitalsten Kräfte im Grundstein des Lorcaschen Werkes bildet. Die Autorin gesteht aber zu, dass García Lorca den Glauben nicht praktizierte.⁸

Piero Menarinis Poeta en Nueva York y Tierra y Luna, 1978, steigert den Interpretationsansatz hinsichtlich des katholischen Glaubens, indem er in Lorca die Verquickung des christlichen Opfergedankens mit der Haltung eines Propheten zu erkennen glaubt. Trotzdem betont er Lorcas Angriff auf die Kirche beziehungsweise den Papst mit dem Gedicht Grito hacia Roma. ⁹

Rafael Martínez Nadal, Autor von El público. Amor y muerte en la obra de Federico García Lorca, Mexico, 1974, zu folge jedoch interessierte sich Lorca, der nie einen religiösen Glauben praktizierte, aus rein ästhetischem Interesse für Formen des religiösen Kultes. Er belegt dies, indem er sich auf die Vielzahl von Anprangerungen Lorcas gegen die konventionellen katholischen Wertvorstellungen stützt. Ein Beispiel sei das Drama Yerma, dessen Grund angesiedelt ist im Widerstreit von der religiösen Moral und einem Lebensgefühl der Heiden. Diesem sei Lorca zugewandt gewesen, der die Vorstellung an ein Leben nach dem Tod negierte (Nadal, S. 176 – 185).¹⁰ Nadals Arbeit verweist außerdem auf die Schwierigkeit einer Analyse des Werkes Lorcas, das durch das Franco-Regime plötzlich beendet wurde.¹¹

Robert G. Sánchez lieferte das erste Werk, dass sich ausschließlich mit Lorcas Theater befasst: García Lorca. Estudio sobre su teatro, 1950. Allerdings wird der historische Zusammenhang von Sánchez nicht beachtet. Lorca ist für den Forscher ein Neoromantiker. Zudem positioniert sich Sánchez gegen de la Guardia, da dieser Lorca als Reformator hinstelle, was falsch sei. Nach Rincón werden von Sánchez die Primärquellen, zu denen unter anderem Zeitungsinterviews der 30er Jahre zu zählen sind, beschönigt.¹²

Der spanische Komödienautor Eusebio García-Luengo versucht mit dem Text Revisión del teatro de Federico García Lorca in Cuadernos de politica y literatura Lorcas Schaffen im Sinne Francos zu manipulieren beziehungsweise zu neutralisieren, da man in den Jahren 1941 bis 1952 Lorcas Bedeutung als bekanntesten Dichter Spaniens, der zudem auch die europäische und amerikanische Dichtung beeinflusste, leugnen wollte. ¹³

Mit dem Aufsatz García Lorca und die spanische Dichtung in Studien und Aufsätze, Berlin, 1959, S. 155 – 178 von Werner Krauss, erschienen in Neue Beiträge zur Literaturwissenschaft, Band 8, konnte der unhistorischen Forschung ein neuer Ansatz entgegengesetzt werden. Krauss beweist in seiner völlig anderen Herangehensweise an die spanische Literatur, wie eine Erneuerung in der nationalen Poetik unter der Mitwirkung des Volkes von statten geht und zur Gründung eines neuen Nationalbewusstseins beiträgt. Somit legte er eine wichtige Arbeit zur Positionierung der Geschichtlichkeit sowohl des poetischen als auch des dramatischen Werkes Lorcas vor.¹⁴

Marie Laffranque, die mit Les idées esthétiques de Federico García Lorca, Paris, 1967, ein sehr bedeutendes Werk für die Lorca-Forschung geschaffen hat, betont zum einen die Wichtigkeit der Heimat Granada für das Schaffen des Autors. Lorcas Lebenslauf bildet die Basis für Laffranques Arbeit. Granada forme einen sentimentalen Hintergrund oder erscheine symbolhaft im Werk. Laffranque sieht eine Entwicklungslinie hin zum Humanismus. In der Art, wie Lorca sich auflehnt, erkennt sie eine Verbindung zum Surrealismus. Die enge Verknüpfung des künstlerischen Schaffens und einer ästhetischen Reflexion durch Lorca sei im 20. Jh. quasi ohne Vergleich (Laffranque, S. 315).¹⁵

Schon zuvor hatte Laffranque mit Arbeiten von 1953 bis 1954 wichtige Quellen erschlossen. Sie publizierte unter anderem Interviews und Erklärungen Lorcas aus den 30er Jahren, die Auskunft zur Einheit des Werkes geben sollen. Zentrales Forschungsthema bildet für Laffranque das Theater. Sie untersucht die dramatischen Werke Lorcas im Zusammenhang vom dramatischen Stück selbst, Theater als sozialem Raum und der gesellschaftlichen Realität. Ihre Arbeiten wie Federico García Lorca. Expérience et conception de la condition du dramaturge in Le Théâtre moderne – hommes et tendences, Paris, 1958, S. 276 – 299, oder Federico García Lorca. Le théâtre et la vie in Réalisme et poésie au théâtre. Paris, 1960, S. 147 – 171, beide herausgegeben von Jaques Jacquot, behandelten ein bis dahin unerforschtes Terrain.

1963 publizierte die Forscherin eine Lorca-Chronic (Pour l’étude de Federico García Lorca. Bases chronologiques, in Bulletin hispanique, Nr. 3-4/1963), die bedeutsam für die allgemeine Forschungsarbeit ist und das Leben des Dichters umreißt. Zudem stellt sie dem Geniegedanken einen Beweis gegenüber, der zeigt, dass Lorcas Werk Konzeptionen zugrundeliegen.

Einen weiteren großen Beitrag leistete sie 1966 mit Federico García Lorca. Textes et propos de Lorca. Points de vue critiques, in dem sie eine thematische Übersicht der Stücke lieferte und sich einem breiten Publikum zuwandte.¹⁶

Weiterhin lässt sich der Forschungsstand in bestimmte Forschungsgebiete untergliedern. Zum einen haben sich eine Reihe von Autoren mit dem Einfluss anderer Künstler und Autoren auf Lorcas Werk befasst . Zu nennen wäre an dieser Stelle Carlos Edmundo de Ory. In seinem Beitrag Salvador Rueda y García Lorca, erschienen in Cuadernos Hispanoamericanos, 85, 1971, No. 255, S. 417 – 444, setzt er sich mit dem Einfluss von Salvador Rueda auf Lorca auseinander.

J.M. Aguirre beleuchtet die Orientierung Lorcas an Francisco Villaespesa, Rubén Darío und José Zorilla in Zorrilla y García Lorca: Leyendas y romances gitanos, in Bulletin Hispanique, 1-2, 1979, 75 – 92. María Teresa Babín befasst sich in El mundo poético de Federico García Lorca ebenfalls mit dem genannten Schwerpunkt. Hinzu kommt die Fokussierung des Einflusses der klassischen spanischen Autoren wie Lope de Vega, Calderón oder Góngora wie in Francisco Olmos’ García Lorca y el teatro clásico, in Les Langues Néo-Latines, 153, 1960. J.J. Smoot vergleicht in A Comparison of Plays by John Millington Synge and Federico García Lorca. The Poets and Time, 1978, Lorca mit Ibsen und Synge. Poeta en Nueva York wird von Angél del Río in Poeta en Nueva York: pasados veinticinco años in Revista Hispánica Moderna, Estudios sobre literatura española contemporánea, Madrid, 1966, 251- 293, mit nordamerikanischen Schriftstellern wie Whitman verglichen. Diesem Thema widmet sich auch Rainer Hess in García Lorca y Whitman, in Arbor, LVIII, 1964, 265 – 282.

In Mallarmé and the Symbolist Drama wird Lorca von Haskell M. Block neben Strindberg, Yeats und Beckett als Zeuge der Wirkung symbolistischer Dramentechnik genannt.¹⁷

Ralf Schiebler behandelt in Korrespondenzen IV. Dalí, Lorca, Buñuel. Aufbruch in Madrid, 1993, den Einfluss Salvador Dalís auf das kreative Schaffen Lorcas.

Des Weiteren gibt es Teilbeiträge zu Lorcas Dichttechnik. Bezeichnend für sein Werk sind unter anderem die Kreisstruktur und das Prinzip der Wiederholung. Diesen Aspekt behandelt Egon Huber in García Lorca. Weltbild und metaphorische Darstellung, München 1967. S. 175 – 179. Einem weiteren charakteristischen Merkmal, den Diminutiven, widmen sich M. Muñoz Cortés und J. Gimeno Casalduero in Notas sobre el diminutivo en García Lorca in Archivum, IV, 1954, 277 – 304.¹⁸

Jaroslaw M. Flys schreibt in seiner Dissertation El lenguaje poético de Federico García Lorca, Madrid, 1955, zum Thema der Metaphorik Lorcas. Er unternimmt dabei eine stilistische Untersuchung des Vokabulars. Die Bildsprache soll nach ihrer strukturellen Funktion und der Wortwahl bestimmt werden, um eine Orientierung für die Rezeption der Dichtung Lorcas zu geben. Allerdings beachtet Flys dabei nicht die Arbeiten von Jean-Luis Flecniakoska (L’Univers poétique de Federico García Lorca. Essai d’exégése, 1952) sowie Concha Zardoya (La técnica metafórica de Federico García Lorca, in Revista hispanica moderna, Nr. 4 / 1954). Zudem wird das Theater bei seiner Analyse zur poetischen Sprache nicht mit einbezogen.

Concha Zardoya hingegen katalogisiert in La técnica metafórica de Federico García Lorca (in Poésia española contemporanea. Estudios temáticos y estílisticos, Madrid, 1961, S. 337 396) die Metaphern in Mehrdeutigkeit, die Dynamisierung statischer Formen als auch Vergleiche.

Eine Kritik an Lorcas Dichtung findet sich bei Luis Cernuda, Prosa completa, Barcelona, 1975, S. 444, dessen Ansicht nach Lorca erst spät eine eigene Handschrift entwickelte und sich in einer Vielzahl seines Werkes Anleihen aus Surrealismus, spanischer Folklore, der Moderne als auch aus dem Werk Gongóras finden lassen.¹⁹

Tomás Navarro Tomás thematisiert Lorcas Verstechnik und widmet sich dabei in La intuición rítmica en Federico García Lorca, in Los poetas en sus versos: desde Jorge Manrique a García Lorca, Barcelona, 1973, S. 357 – 378, vor allem den unterschiedlichen Erscheinungsformen des achtsilbigen Verses, welcher in der spanischen literarischen Tradition am häufigsten verwendet wird.²⁰

Bamber Gascoine stellt in Twentieth-Century Drama, 1962 in London publiziert, einen Vergleich zwischen der Funktion der Verse im Schlussbild von Bluthochzeit und Brechts Kaukasischem Kreidekreis an, um sich darüber den formalen Merkmalen einer zeitgenössischen poetischen Dramenform zu nähern. Zudem zeigt er Verbindungen zwischen dem Theater Lorcas, Eliots und Arthur Millers auf.²¹

Walter Höllerer wiederum bearbeitet in der Anthologie 35 Spiele in einem Akt, 1961, das Thema des Einakters. Er widmet sich dabei dessen Eigenständigkeit sowie der Form und leitet seine geschichtliche Signifikanz ein²².

Durch Claude Couffons Veröffentlichung der Einakter mit dem Titel Petit théâtre, 1951, kam es zu einer größeren Verbreitung des Werkes in Frankreich, welche die Aufführung seiner Stücke, die Übersetzung der Interviews und Publikationen von Forschungsarbeiten zu Lorcas Schaffen forcierte.²³

Eine Auseinandersetzung mit Lorcas Weltbild findet sich unter anderem bei Egon Huber, der den Standpunkt vertritt, dass dieses, wie auch Lorcas dichterische Symbolik, bereits früh festgelegt war und im Grunde konstant blieb. Demgegenüber steht Marie Laffranque, der zufolge sich Lorcas Symbole nicht nur in den verschiedenen Werken, sondern selbst innerhalb ein und desselben Stückes ändern.²⁴

Dem Element des Mythischen näherte sich Gustavo Correas 1957 mit La poesía mítica de García Lorca. Die Arbeit, in der Correa den Myth-and-ritual-approach des New Criticism aufgreift, ist geprägt von einem Bemühen um Objektivität. Correa stützt sich auf Thesen von Jung und Kerényis, die er mit der Symbolphilosophie Ernst Cassirers in Verbindung setzt. Sechs Stücke, darunter die zwei Dramen Yerma und Bluthochzeit, werden dabei nach dem selben Schema untersucht. Es handelt sich um einen außerhistorischen Ansatz, denn das mythische Element verweist auf die Urerlebnisse, die außerhalb der Historie angesiedelt sind. Dieser Raum der Urerlebnisse sei in Lorcas Arbeiten wiederzufinden. Rincón kritisiert an der Arbeit, dass Correas bei der Interpretation im Bereich der symbolischen Mythologie verharre und dabei den vom Theater konzipierten gesellschaftlichen Raum übersieht. Indem er die Stücke unhistorisch interpretiert, katalogisiere er nur die Symbole und verkenne ihre Entstehung, ihren Wert und ihre Bedeutung im Gesamtkontext des Lorcaschen Werkes.²⁵

Auch Beth Wellington widmet sich dem Thema der Mythologie in ihrem Werk Reflections on Lorca’s private mythology. Once five years pass and the Rural Plays, New York, Berlin (u.a.), 1993. Die Autorin verweist dabei auf das gesellschaftliche Verständnis bestimmter Symbole und dem Lorcas. Beide können, müssen aber nicht konform sein. Wellington bezieht sich in ihrer Arbeit auf die drei als ländliche Dramen bezeichneten Stücke Bluthochzeit, Yerma und Bernarda Albas Haus, in denen sie Lorcas Mythologie erforscht und darauf bezogen eine Interpretation der Stücke vornimmt. Die Autorin beruft sich dabei unter anderem auf C.G. Jung und die Forschungsarbeit von Nadal.

Die Analysen bezüglich der Symbolik zeichnen sich des Weiteren durch eine zumeist punktuelle Herangehensweise aus, das heißt sie beschränken sich auf die Untersuchung einzelner Symbole.

Mit dem Element Wasser befasst sich Jacinto Luis Guereña in El agua y Federico García Lorca, in Cuadernos Hispanoamericanos, 209, 1967, S. 392 – 406.

Flys wendet sich auf S.152 beispielsweise der Farbe Weiß zu, die ihm zufolge für Trauer aber auch Reinheit stehe. Huber verbindet auf den Seiten 95, 104, 108 den Jasmin mit der Treue sowie die Symbole Mond, Tod oder Pferd mit Vitalität, Sexualität aber auch mit der Bewegung auf den Tod zu.²⁶

Der Sinngehalt der Symbole divergiert dabei in den Interpretationen sehr stark. Nach Carlos Feal Deibes Eros y Lorca, Barcelona, 1973, S. 32, ist die so genannte „phallische Frau“, die aggressive Frauengestalt, eine typische Figur des Lorcaschen Werkes. Anderen Forschern wie Paola Ambrosi und Maria Grazia Profeti zufolge, dient die symbolische Sprache Lorcas dazu, seine homosexuelle Neigung zu kaschieren. Carlos Ramos-Gils führt die Symbole in Literatura española contemporánea, La Habana, 1952, S. 430 – 485, sowie seinen Claves líricas unter anderem auf die andalusische Folklore zurück.²⁷ Ramos-Gil vertritt zudem die Ansicht, dass die Faszination der Lorcaschen Arbeiten in ihren, den Tod andeutenden, Symbolen zu finden ist. Zu diesen zählt er bestimmte Farben wie schwarz, weiß, gelb oder grün, Pflanzen wie die Zitrone oder die Olive und Tiere wie Spinnen oder Schlangen sowie den Mond. Hinzu kommen Gegenstande wie das Messer oder die Nadel.

In García Lorca. Weltbild und metaphorische Darstellung zählt Egon Huber die Symbole auf und deutet sie. Er kommt dabei zu dem Schluss, dass diese nicht willkürlich gefunden sind, sondern durchaus an die spanische Tradition anknüpfen, in welcher Liebe aber auch Tod mittels der Natur und ihrer Schöpfung Ausdruck finden. Dadurch sieht Huber eine irrationale Verschleierung der Gedanken des Autors, welche eine Aura des Mysteriösen erhielten.²⁸

Flys unterteilt Lorcas Werk in drei Abschnitte nach erstarrten Symbolen beziehungsweise Emblemen, Metaphern, die er vor allem in den Romanceros Gitanos zu finden meint, und eine eigentliche Symbolisierung, die mit Poeta en Nueva York beginne. Die von Lorca verwendeten Metaphern seien hauptsächlich visueller Natur und entstammen quasi immer dem Landleben. Das Lorca Naturelemente personifiziert, führt Flys auf dessen Herkunft als Andalusier zurück und entspräche der Teoría de Andalucía von Ortega y Gasset, nach welcher der Andalusier sensitiv sei, bestimmt durch die visuelle Wahrnehmung und unfähig, Dinge zu abstrahieren und intellektuell zu reflektieren.²⁹

Die Untersuchungen zu den einzelnen Themen des Autors kamen zu dem Fazit, dass Lorcas Werk im Prinzip einige wenige Motive aufgreift, die von ihm immer wieder behandelt werden, so Arturo Berenguer Carisomo in Las máscaras de Federico García Lorca, Buenos Aires, 1941. Nach Edwin Honigs García Lorca, London, 1968, habe der Theatermacher mit verhältnismäßig wenigen originellen Ideen eine sehr facettenreiche Welt der Poesie geschaffen, wobei die meisten der verwendeten Ideen bereits in der klassischen spanischen Literatur vorhanden sind.

Auch in anderen Arbeiten wird die poetische Welt García Lorcas auf wenige Konstanten beschränkt bewertet.³⁰ Zwar gibt das Werk einen guten Gesamtüberblick über Leben und Schaffen Lorcas, es ist aber in der historischen Sicht der Gesellschaftsstruktur Spaniens begrenzt und weist sprachwissenschaftliche Ungenauigkeiten auf. Trotzdem diente Honigs Arbeit dazu, das Lorcasche Werk zu verbreiten sowie Literaturwissenschaftler und Theatermacher zur Auseinandersetzung mit dem spanischen Autor zu bewegen.³¹

Das Thema des Todes wird nach Angel del Río in Federico García Lorca, S. 258, wie im Barock real verkörpert. Im Zusammenhang damit steht der Aspekt der vergehenden Zeit, die durch Uhren oder Zeitabfolgen verbildlicht wird. Nach Angel Alvarez de Miradas La metáfora y el mito, Madrid, 1963, ist der Tod ein Opfertod, in welchem der Mann durch oder für die Frau getötet wird. In Bernarda Albas Haus sei es die Opferung des Sohnes, welchen Adela im Leib trage.³²

Ein mit diesem Thema in Verbindung stehender weiterer Themenkomplex Lorcas ist die Unsterblichkeit. María Teresa Babín (El mundo poético) zufolge kann der Autor keine Form des Todes akzeptieren, lehnt aber trotzdem die Möglichkeit eines Lebens nach dem Tod ab. Martínez Nadal stellt einen Erklärungsversuch an, indem er Lorcas früh anerzogenen und später abgelegten katholischen Glauben aufgreift und sich darauf stützt, dass Lorca für seine Lebendigkeit und Lebensfreude bekannt war und keine krankhaft nekrophilen Züge an sich hatte. Auch Barea bezieht sich in seiner Interpretation in Lorca, el poeta y su pueblo, S. 87, auf Lorcas religiöse Erziehung und den starken Einfluss der katholischen Kirche, die den Menschen mit dem Tod Angst machte und deren Macht auf dem Versprechen der Rettung vor dem Tod basierte. Pedro Salinas verfolgt in García Lorca y la cultura de la muerte, S. 394, einen Ansatz, der sich auf Lorcas spanische Herkunft stützt und erklärt, dass dieser einem Land entstamme, in dem ein Bewusstsein des Todes herrsche und somit das Individuum das Leben intensiver wahrnehme.

Berenguer wiederum schreibt, dass Lorca den Tod als grausame Vorführung vom ästhetischen Aspekt her betrachte, denn indem der Autor das Sterben auf schöne Weise gestalte, würde es zu einem ästhetischen Genuss und Schönheit und Tod quasi identisch.³³

Weitere wichtige Themen des Lorcaschen Werkes stellen die Liebe und die Sexualität dar.

Nach Huber, S. 14-15, 18, 30, entspreche die Unmöglichkeit der vollkommenen Liebe einer Überzeugung des Autors, der auf das Ausleben von Sinnlichkeit beziehungsweise Liebe in all ihren Facetten verzichtete, weil dadurch die eigene schöpferische Gestaltungskraft beeinträchtigt würde, die es jedoch zu erhalten gälte. Nach Christian De Paepe (Federico García Lorca: Poema del Cante Jondo. Análisis y sintesis, Leuwen, 1973) sei die Liebe nur eine Maske des Todes, damit dieser sein Werk vollenden könne. Angel del Río konstatiert, dass die Liebe in Form der unbefriedigten Sehnsucht und der Unfruchtbarkeit eine Mittelpunktstellung im gesamten Werk einnehme.³⁴ Nach José Alberichs El erotismo femenino en el teatro de García Lorca, in Papeles de Son Armadas, Oct. 1965, 9-36, sei Lorcas Lyrik vor allem männlich geprägt, die dramatischen Werke hingegen weiblich. Andrés Sorel schreibt in Yo, García Lorca. Madrid, 1977, das ein beständiger Teil in Leben und Schaffen Lorcas dessen Homosexualität sei.³⁵

Martínez Nadal wiederum betont, man dürfe Liebe nicht auf die homosexuelle Liebe begrenzen, sondern müsse sie als Lebenseinstellung Lorcas werten, da dieser sich nicht nur mit den Menschen auseinandersetzt, sondern auch Tiere, Pflanzen und Gegenstände thematisiert. Wichtig sei, dass Lorca sich Opfern zuwende, zu denen neben den Homosexuellen auch die Frauen oder die Schwarzen zu zählen sind.

Der Schriftsteller und Essayist Francois Nourissier sieht in Theater und Kunst einen engen Zusammenhang von Tod und Sexualität. 1955 erschien von ihm die erste große Analyse zu Lorcas Theater. Im vierten Band der Reihe Les grands dramaturges widmet er sich der Untersuchung der Stücke in vier Kapiteln: Mariana Pineda, Die Possen, Experimentelles Theater sowie Die volkstümlichen Tragödien. El Maleficio de la mariposa und die Einakter werden von ihm aber nicht mit einbezogen. Neben den Werkinterpretationen liefert Nourissier sowohl ein Inventar der Themen, der Figuren und Situationen als auch eine Auseinandersetzung bezüglich der Funktion der Symbole, die von ihm katalogisiert werden. Der Autor lässt dabei aber außer Acht, dass jedes Symbol innerhalb unterschiedlicher Kontexte auch verschiedene Sinngehalte tragen kann. Bemerkenswert an der Arbeit ist die Positionierung des Lorcaschen Theaters innerhalb der zeitgeschichtlichen Theaterverhältnisse und der Versuch, den Autor selbst im europäischen Theater einzuordnen.³⁶

Eine der wesentlichen Arbeiten Mitte der 50er Jahre aus Frankreich stammt von Jean-Luis Schonberg: Federico García Lorca – L’homme. L’oeuvre. Hierin findet sich eine rein psychologische Interpretation der Dichtung, die Entstehung und Wirkung der Arbeiten Lorcas mit dessen Erfahrungen begründen will und in den Mittelpunkt Lorcas Homosexualität als Antrieb seines Schaffens stellt, die er als Tabu überwinden will. Somit stellt das Werk des Dichters für Schonberg eine Codierung seiner sexuellen Neigung dar.³⁷

Innerhalb der Forschung wurde des Weiteren die Schwierigkeit Lorcas mit der modernen Welt fokussiert. Angel del Río beispielsweise interpretiert die Oden und die aus dem Aufenthalt in New York entstandene Lyrik in Poeta en Nueva York: pasados veinticinco años... dahingehend, dass er bei Lorca ein Streben nach Liebe, Friede und Ordnung anhand der als angstvoll erlebten Unordnung in der modernen Welt feststellt. Betty Jane Craige hingegen führt in Lorca’s ,Poet en New York’. The Fall into Consciousness, Lexington, 1977, als Grund den Verlust oder auch das Sehnen nach der Kindheit und einem verlorengegangenen Paradies an. Franz Norbert Mennemeier (Das moderne Drama des Auslands, Düsseldorf, 1965, Federico García Lorca, 338-364) zufolge reflektiert Lorca das tragische Grunderleben der Menschen in der Moderne, wonach die menschliche Existenz geprägt sei von einer Enthumanisierung, dem Fortschreiten eines geistigen Vakuums und der Beherrschung durch konventionelle, unflexible Moralvorstellungen. Flys betont hingegen die Darstellung des Konfliktes zwischen Verstand und Instinkt, dem Individuum und der Gesellschaft sowie der Kultur und Natur. Marie Laffranque (Federico García Lorca, Paris, 1966) erkennt in Lorcas Auffassung von der Welt die Macht des unabänderlichen tragischen Schicksal, welches seinen Niederschlag in der körperlichen oder moralischen Verletzung, dem Altern und dem Tod selbst findet.³⁸

Im Zusammenhang damit befasste sich die Forschung mit dem Aspekt des „Antiindustrialismus“.³⁹ Sowohl in den Bauerntragödien als auch der Lyrik des Poeta de Nueva York herrscht der so genannte costumbrismo vor, das heißt Lorca beschreibt ländliche Bräuche und begeistert sich für den andalusischen Cante Jondo als auch das Ritual des Stierkampfes. Damit begibt sich der Autor in einen antizivilisatorischen Bereich, der starke Reminiszenzen zum spanischen Anarchismus erkennen lässt, dem auch die Mitglieder der Generation von 1898 zugewandt waren.⁴⁰

Lily Litvak sieht in A dream of Arcadia. Anti-Industrialism in Spanish Literature, 1895 – 1905, Austin/London, 1975, diesen Antiindustrialismus bereits in Werken Azoríns, Barojas, Unamunos und Valle-Incáns. Ausgedrückt wird dieser durch eine Preferenz handwerklicher Arbeit gegenüber der Massenproduktion. Bei Lorca äußert sich dies in dem von ihm gezeichneten Schreckensbild von New York. Schon bei den anderen Autoren wird das Land der Stadt vorgezogen. Im Lorcaschen Werk findet sich beispielsweise der Kult eines urtypischen oder auch archaischen Andalusiens, was an den Kastilien-Kult der Generation von 1898 erinnert. Hinzu kommt dessen Zuwendung zu den Landbewohnern, deren Bräuchen er mythifizierte Schwarze und Zigeuner hinzufügt.⁴¹ Ebenso wie die Generation von 1898 wendet sich Lorca der Natur zu, da seine Symbolsprache quasi gänzlich derselben entstammt. Neben Wasser, Gebirge oder der Luft impliziert das auch Tiere und Pflanzen. Eine weitere Parallele zur Generation von 1898 sei, so Litvak, die Präferenz für die Vergangenheit – die Gruppe mythifizierte das Mittelalter – und sieht dies ebenfalls als Abkehr von der industrialisierten Welt. Typisch bei Lorca sei beispielsweise die Orientierung an der maurischen Geschichte Andalusiens.⁴² Angel Alvarez de Mirada erkennt bei Lorca eine Übereinstimmung der Dichtung mit dem Religiösen der urtypischen Naturweltanschauung, in welcher organisches Leben als etwas Heiliges aufgefasst wird. Allerdings könne eine solche Wahrnehmung oder Betrachtungsweise vom modernen Menschen nur schwer nachzuvollziehen sein.⁴³

In seiner Quellenstudie El elemento tradicional en la obra de García Lorca (in Filología, Nr. 3/1950, S. 293 – 341) trug Daniel Devoto die lexikalischen Bestandteile der Elemente des Traditionellen im Werk Lorcas zusammen.⁴⁴

Ein ganz anders geartetes Thema behandelte Virginia Higginbotham in The Comic Spirit of Ferderico García Lorca, Austin/London, 1976. Ihrer Arbeit zufolge lässt sich im Lorcaschen Werk ein unter der Oberfläche befindlicher Humor entdecken, der keinen Widerspruch zur tragischen Lebensauffassung des Autors darstellt. In vielen lyrischen Arbeiten meint Higginbotham Ironie zu entdecken. Sie konstatiert zudem einen Slapstickhumor in Werken wie Don Perlimplín oder La zapatera prodigiosa. Mit ihrem Nachweis von Komik in den ländlichen Dramen vermag die Autorin jedoch nicht zu überzeugen.⁴⁵

Andere Werke wie beispielsweise Ubaldo Bardis Artikel García Lorca scenografo di se stesso. im Giornale del matino, Firenze, 22. Februar 1959, behandeln weitere künstlerische Betätigungen Lorcas wie dessen Kostümentwürfe für seine Theaterinszenierungen.⁴⁶

Einen weiteren Forschungsschwerpunkt stellt der Traditionalismus des Autors dar, der Elemente der Folklore sowie traditionelle Kinderlieder abgeändert in seinem Werk aufnahm. Durch diesen Traditionalismus wurde Lorca für ausländische Rezipienten und Kritiker zur „...Quintessenz des Spanischen [...] als etwas Besonderem, Verschiedenem...“⁴⁷ so Ruiz Ramón in Historia, 173. Orientiert man sich an Ramos-Gil (S. 146, 96) und Honig (S. 15), so ahmte Lorca die Folklore nicht nur nach, sondern schuf eine eigene. Howard Young bescheinigt dem Autor in Federico García Lorca. The Magic of Reality, in The Victorious Expression, Madison, 1964, S. 139 – 216, hingegen Kenntnisse der griechischen und römischen Mythologie.

Carlos Rincón (Federico García Lorca, 110,111,191, 205) wiederum sieht im Vorherrschen des Volkselementes einen revolutionären Bestandteil, der Lorcas Arbeit zur literarischen Manifestation einer bürgerlich-demokratischen Revolution im 20. Jahrhundert werden lässt.

Neben positiven Bewertungen lassen sich aber gerade im Bereich des Traditionalismus auch kritische Anmerkungen von Forschern finden. Carl W. Cobb zum Beispiel vertritt in Federico García Lorca, New York, 1967, den Standpunkt, dass Lorcas Werk nicht an das Góngoras oder Jiménez’ heranreichen könne, da er im Prinzip keine neue Bewegung in die spanische Literatur eingebracht habe.

Guillermo Díaz-Plaja (Estructura y sentido del Novecentismo español, Madrid, 1975, S. 96) führt an, dass Lorca beinahe einer wenig anspruchsvollen, folkloristischen Thematik erlegen wäre. Flys (El lenguaje poético de Federico García Lorca, S. 52) findet es bedauernswert, dass Lorcas letzte Schaffensperiode von einen erneuten Zuwendung der ersten, populär angehauchten Phase gekennzeichnet ist, was von ihm als Ausdruck der Dekadenz bewertet wird.

Die härteste Kritik liefert Charles V. Aubrun in La fortune du théâtre de García Lorca en Espagne et en France, in Entretiens d’Arras, 20-24 juin 1957: Le théâtre moderne, Hommes et tendances, Paris, 1968 [dritte Auflage], 299 – 307. Aubrun vertritt die Meinung, Lorca selbst hätte keine realistische Vorstellung vom Leben der andalusischen Landarbeiter gehabt. Vielmehr sei das Werk inspiriert von einem Streben nach Freiheit und Erotik, welches ein typisches Problem von Söhnen der kleinen Bauern gewesen sei. Somit wolle Lorca in seinem Werk die gesellschaftlichen Reglementierungen niederreißen, welche die Söhne des andalusischen Kleinbürgertums einschränken und habe damit ein Bild Andalusiens entworfen, welches keinesfalls mit der Realität übereinstimmt.⁴⁸

Der Überblick über den Forschungsstand eröffnet somit vielfältige Herangehensweisen sowie unterschiedliche Motivationen zur Konfrontation mit dem Werk García Lorcas. Sehr stark dominieren dabei Arbeiten, die sich vor allem auf die Person des Autors konzentrieren, auf dessen Herkunft oder seinen Glauben. Begründet liegt dieser Umstand in der Tatsache der starken persönlichen Prägung des Lorcaschen Werkes durch persönliche Erfahrungen und innere Konflikte des Autors.

Arbeiten, die seine Homosexualität thematisieren, formen dabei noch eine Minderheit, obwohl die sexuelle Orientierung und die damit einhergehende persönliche Krise des Autors elementar für dessen Schaffen waren. Anzumerken ist des Weiteren, dass in der Forschung bereits sehr viel mit den ländlichen Dramen und der Poetik gearbeitet wurde, sich jedoch weit weniger Auseinandersetzungen mit Lorcas avantgardistischen Stücken wie den Einaktern El paseo de Buster Keaton, Quimera und La doncella, el marinero y el estudiante von 1925 oder den Stücken El público (1930) sowie Así que pasen cinco años (1931) und Comedia sin título, ein Fragment von 1935, finden lassen. Erst in neueren Publikationen wird auf diese Werke oder auch Lorcas Dichtung in Poeta en Nueva York eingegangen.

Ziel dieser Arbeit soll es sein, die von Lorca verübte Sozialkritik, welche sich in der Anklage der Unterdrückung von Frauen, Menschen anderer Rassen, anderer sozialer Klassen oder aber einer anderen Gesinnung, wie beispielsweise dem Glauben oder der Sexualität, äußert, innerhalb der hier analysierten Werke Bluthochzeit, Yerma und Bernarda Albas Haus nachzuweisen. Des Weiteren soll demonstriert werden, dass Lorcas künstlerische Produktion nicht nur als ein Ergebnis innerer psychischer Prozesse des Autors zu werten ist, sondern eine intensive Auseinandersetzung des Künstlers mit real herrschenden Missständen erkennen lässt.

Diesem Thema nähert sich auch Manuel Antonio Arango L. mit seinem Text Símbolos sociales an ,La casa de Bernarda Alba’ de Federico García Lorca, erschienen 1999 in Université Montpellier III. Montpellier, S. 7-18. Arango L. konzentriert sich dabei auf das Thema der unterdrückten Frau, die gegen den Zustand des im Hause Eingeschlossenseins und somit gegen ein gesellschaftliches System aufbegehrt und beleuchtet den Generationenkonflikt als ein Moment, welches den Konflikt herbeiführt. Letztendlich verbleibt der Autor in seiner Werkanalyse jedoch zu eindimensional und oberflächlich.

3. Der biographische Hintergrund

3.1 Zum Leben des Autors

„... der Schmerz des Menschen und die fortwährende Ungerechtigkeit, welche die Welt beherrscht und meinen eigenen Körper und mein eigenes Denken, verhindern, dass ich mein Haus in den Sternen habe.“⁴⁹

Diese Worte García Lorcas geben die Quintessenz seines Lebens sowie Schaffens als Dichter und Theatermacher wieder und verdeutlichen, wie sehr die Unterdrückung des Menschen und seiner individuellen Bedürfnisse innerhalb der gesellschaftlichen Strukturen und in Zusammenhang damit die Problematik der Selbstverwirklichung den Autor beschäftigte und sich schließlich in seiner Arbeit niederschlug. Dies soll an späterer Stelle mittels der dramatischen Stücke Bluthochzeit, Yerma und Bernarda Albas Haus demonstriert werden.

Der hier behandelte biografische Aspekt konzentriert sich vor allem auf Ereignisse, welche die soziale Einstellung des Dichters förderten und auf denen die gesellschaftskritischen Tendenzen in seinem Werk basieren.

Lorca, der als ältestes von fünf Kindern am 5. Juni 1898 in Fuente Vaqueros bei Granada als Sohn eines Gutsbesitzers und einer Lehrerin geboren wurde,⁵⁰ entstammte einem gebildeten und wohlhabenden Elternhaus, welches ihm das Heranwachsen in einem liberaldenkendem Klima ermöglichte.⁵¹

Die körperliche Beeinträchtigung durch eine Erkrankung, welche Funktionsstörungen im Sprach- und Bewegungszentrum bedingte,⁵² kann als Grund für das frühe Interesse des Autors für die schönen Künste betrachtet werden, denn bereits im Kindesalter lernte er Klavier zu spielen und entdeckte sein Interesse für die Dichtung und das Theater.⁵³

Sowohl die Landschaft als auch die Bevölkerung Andalusiens und ihre Lebensumstände sollten sein späteres Schaffen sehr stark prägen. Viele Werke wurden vom Autor in der andalusischen Heimat angesiedelt. Die drei in der vorliegenden Arbeit behandelten Stücke spielen beispielsweise im andalusischen Bauernmilieu.

Schon früh macht sich in Lorcas Werk ein Gespür für die soziale Ungerechtigkeit innerhalb des menschlichen Gesellschaftssystems bemerkbar. Zwar wuchs er selbst in gehobenen Verhältnissen auf, doch viele seiner Freunde waren arm. Der daraus resultierende Protest gegen soziale Missstände lässt sich in seinem gesamten Werk wiederfinden.⁵⁴

Charakteristisch für die dramatischen Stücke des Autors ist die Tatsache, dass vor allem weibliche Hauptfiguren agieren. Eine Quelle für die Signifikanz des Weiblichen beziehungsweise der Figur der Mutter in seinem Werk lässt sich aus der starken Bindung Lorcas zu seiner Mutter ableiten, denn ihm zufolge hätte diese alles dirigiert.⁵⁵ Durch sie kam er auch mit klassischer Musik sowie mit Literatur wie zum Beispiel von Victor Hugo in Berührung, die den ersten literarischen Einfluss auf Lorcas Leben darstellte. Er selbst sagte:

„Kindheit ist für mich, mit meiner Mutter Buchstaben und Musik zu lernen.“⁵⁶ Diese trug somit wesentlich zu seiner frühen künstlerischen Förderung bei, welche die Basis für die Entwicklung des Autors bildete.

1909 siedelte die Familie nach Granada⁵⁷ über, das einen besonderen Einfluss auf das künstlerische Schaffen ausüben sollte und unter anderem von Petersen als Stadt Lorcas bezeichnet wird. Trotz seiner weltweiten Reisen, wie zum Beispiel nach Buenos Aires, Kuba, Mexiko oder New York, kehrte der Autor immer wieder hierhin zurück.⁵⁸

1915 beendete García Lorca das Gymnasium und begann bereits zu diesem Zeitpunkt mit dem Vortragen eigener Poesie. Während seines Studiums der Jura, Literaturwissenschaft und Philosophie wurde er vor allem von Fernando de los Ríos⁵⁹, Dozent für politisches Recht, sowie Martín Domínguez Berrueta, der Literatur und Kunst unterrichtete, beeinflusst.

1916 begab sich Lorca mit einer Gruppe von Studenten unter Leitung von Berruta auf die so genannte ruta literaria, einer kunsthistorischen und literarischen Reise durch die verschiedensten spanischen Regionen. Diese Reise ermöglichte es den Studenten, andere Regionen des Heimatlandes, die sich teilweise nicht nur in der Landschaft, sondern auch den kulturellen Identitäten der Bewohner unterschieden,⁶⁰ sowie deren Lebensbedingungen kennenzulernen, welche besonders in den ländlichen Gebieten von Armut, Analphabetismus, traditionellen Lebensformen und der Abhängigkeit der Bauern von den Großgrundbesitzern bestimmt waren.

Seine Eindrücke publizierte Lorca 1918 auf eigene Kosten in dem Prosaband Impresiones y paisajes – Eindrücke und Landschaften, der bereits eine Vielzahl von Themen enthielt, mit denen er sich sein ganzes Leben lang in seiner Literatur beschäftigen würde. Impresiones y paisajes erscheint beeinflusst von der Spanienkritik der Generation von 1898 und enthält bereits Anspielungen auf eine tragische Lebensauffassung Lorcas sowie die Ablehnung der Repression der Sinnlichkeit, welche er in den Klöstern zu erkennen meinte. Somit verweist dieses Werk bereits auf das spätere Schaffen in Theater und Dichtung.⁶¹

Die Verneinung des christlichen Glaubens lässt sich an Äußerungen wie der folgenden erkennen:

„... die Buße ist unnötig, ist etwas sehr Egoistisches und voller Kälte. Mit dem Gebet findet sich niemand, genauso wenig, wie sich jemand mit der Kasteiung findet.“⁶²

Daraus lässt sich schließen, dass für García Lorca ein nach den Regeln der Kirche praktiziertes Leben die Negation desselben darstellte. Einen sehr starken Eindruck machte auf ihn dabei die Idee der „erotischen Unmöglichkeit“⁶³, die als eines der Hauptthemen sein Werk charakterisiert. Bestimmend dafür war die eigene Homosexualität des Autors, die kaum Erfüllung finden konnte, da sie im hochkatholischen und, im Vergleich zum restlichen Europa, rückschrittlichen Spanien ein absolutes gesellschaftliches Tabu darstellte.

Gerüchte um eine angebliche Homosexualität Lorcas tauchten erstmalig um 1919 auf und bereits zu Beginn der 20er Jahre wurde er somit durch die eigene homoerotische Veranlagung in eine Außenseiterrolle gezwungen.⁶⁴ Aufgrund dieser Erfahrung wurde seine Fähigkeit gefördert, soziale Missstände zu erkennen und diese auch zu benennen und als falsch anzuklagen. Der Autor musste seine sexuelle Neigung unter den gesellschaftlichen Umständen sowohl vor seinen Eltern als auch vor Freunden verheimlichen. Damit einher ging die Zurückhaltung eines wichtigen Teils seiner Persönlichkeit, was zwangsläufig dazu führte, dass Lorca sich anderen nicht vollständig öffnen konnte und seine persönlichen Bedürfnisse nicht ohne Weiteres auszuleben vermochte. Nach Steinbeiß war der Charakter des Theatermachers durch zwei Dimensionen geprägt: Optimismus und Fröhlichkeit, die der Angst und der inneren Einsamkeit gegenüberstanden. Doch erst durch seine Sensibilität und die Vielschichtigkeit des eigenen Wesens sei es dem Schriftsteller überhaupt möglich gewesen, sich in andere einzufühlen und deren Leiden in seiner Arbeit zu fokussieren.⁶⁵

Für die persönliche Entwicklung Lorcas stellte das Jahr 1919 einen wichtigen Schritt dar, denn er zog in die Residencia de Estudiantes⁶⁶ in Madrid ein, wo er eine Dekade leben sollte.⁶⁷ Mit der Übersiedelung in die spanische Hauptstadt wurde der Grundstein für die Dreierbeziehung zwischen Lorca, Salvador Dalí sowie Luis Buñuel gelegt, die zum Ende der 20er Jahre auslaufen sollte und in welcher Dalí das Zentrum bildete. Steinbeiß schreibt von einer Obsession Lorcas für den katalanischen Künstler, dem er nach einem Besuch bei dessen Familie in Cadaqués zu Ostern 1925 die Ode an Salvador Dalí widmete, welche durchaus als eine Liebeserklärung an den Maler interpretiert werden kann.

Die Freundschaft der drei Studenten erwies sich als künstlerisch stimulierend.⁶⁸ Produkte, die aus dieser Verbindung resultierten, waren beispielsweise Dalís Bühnenbilder für Mariana Pineda.⁶⁹ Lorca beeinflusste Dalí durch seine „poetische Kühnheit“.⁷⁰ Von Buñuel hingegen wurde er des Narzissmus und Ästhetizismus bezichtigt. Als Ursache der Spannungen zwischen den drei Männern wird von Schiebler unter anderem ihre unterschiedliche sexuelle Orientierung angegeben, denn dem Autor zufolge war Lorca homosexuell, Dalí asexuell und Buñuel heterosexuell. Letzterer war eigenen Aussagen nach im eigenen Denken von Sexualität bestimmt und verhielt sich aggressiv-selbstbewusst, wobei diese Aggressivität auch gegen Homosexuelle gerichtet war. Die gegenseitige Bewunderung in der von Anbeginn distanzierten Freundschaft zwischen García Lorca und Buñuel schlug ab 1927 in ein von Eifersucht und Wut geprägtes Verhältnis um. Die Beziehung zwischen Dalí und García Lorca hingegen wurde von Dalí 1986 im Gespräch mit dem Lorca –Biografen Ian Gibson als „...sehr starke erotische Leidenschaft...“⁷¹ beschrieben. Nach Schiebler entwickelte sie sich von einem freundschaftlichen Verhältnis mit platonisch-dichterischen Charakter zu einer intimen Freundschaft bis hin zur erotischen Anziehung und, da nicht realisierbar, zu einer tragischen Liebe.

Im Mai 1926 erfolgte nach Gibson auf eine sexuelle Annäherung Lorcas ein Bruch zwischen beiden Künstlern.⁷² Die nun eintretende Entfremdung zwischen Lorca und Dalí - beziehungsweise die Abweisung durch den katalanischen Künstler - trug zur Lebenskrise bei, die García Lorcas Leben zwischen dem 26. und dem 30. Lebensjahr bestimmte. Trotz des zunehmenden Erfolgs litt er an Depressionen.⁷³

Das Jahr 1927 war durch die einsetzende kulturelle Blüte sowohl für Spanien als auch für Lorca von großer Bedeutung. Neben der Entstehung der verschiedensten Kulturzeitschriften wurde 1927 die Mariana Pineda im Juni in Barcelona uraufgeführt.⁷⁴

Auch in diesem Werk beschäftigte sich Lorca mit dem großen Thema seines gesamten Schaffens, der tragischen und tödlich endenden Liebe.⁷⁵

Zu Ehren des 300. Todestages des Barockdichters Luis de Góngora,⁷⁶ dessen Werk bereits seit 1910 eine Renaissance erlebte, wurde am 23.05.1927 eine Feier veranstaltet, an der viele bedeutende junge Dichter anwesend waren, die als Generation von 1927 bezeichnet wurden, wie Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Jorge Guillén, Emilio Prados, Pedro Salinas oder José Moreno Villa⁷⁷ und deren Mitglieder zum Teil ebenfalls in der Residencia gelebt hatten.⁷⁸ Lorca, der die Wesensmerkmale der Góngorianischen Poesie als Definition seines eigenen Schaffens betrachtete,⁷⁹ hielt eine Rede zum poetischen Bild im Werk Góngoras.⁸⁰

Die vom Autor im Juli 1928 veröffentlichten Romanceros Gitanos – Zigeunerromanzen entwickelten sich zum berühmtesten und meistgelesenen spanischsprachigen Gedichtband. In seinem Vortrag zu dem Gedichtband erläuterte Lorca die Wahl seines Titels wie folgt:

„ Ich nenne es zigeunerisch, weil der Zigeuner das Erhabenste, das Tiefgründigste und Aristokratischste meines Landes ist, das Würdevollste in seiner Art und jemand, der die Glut, die Reinheit und das Alphabet der andalusischen und der universellen Wahrheit bewahrt.“⁸¹

Zigeuner⁸² stellten für Lorca ein Symbol für die Unterdrückten und Rechtlosen dar. Die vom Autor in diesem Zusammenhang verfasste Romanze von der Guardia Civil kann als Beispiel für eine „lyrische Rebellion“⁸³ gegen jegliche Art der Unterdrückung genannt werden und impliziert die Verteidigung des Humanismus in einem von Gewalt und Intoleranz bestimmten System, wie es das Spanien des frühen zwanzigsten Jahrhunderts ohne Frage darstellte. Dabei betrachtete sich der Autor jedoch selbst nicht als politisch, sondern als revolutionär, welcher „...immer die Partei der Armen sein [werde], [...] Partei derer, die nichts haben...“.⁸⁴

Diese starke Solidarität für gesellschaftliche Randfiguren lässt sich auch hierbei nicht zuletzt auf die Homosexualität des Dichters zurückführen, der sich ebenso wie beispielsweise die Zigeuner außerhalb der Gesellschaft beziehungsweise ihrem Wertegefüge bewegte.

Im Gegensatz zu den Zigeunern konnte sich der Autor jedoch dieser Gesellschaft nicht entziehen, sondern stellte vielmehr eine populäre Persönlichkeit derselben dar. Dieser Zustand war von ihm jedoch weder erwünscht noch konnte Lorca mit dem Dasein als öffentliche Person umgehen.

„ Es ist, als hätten sie mir das Leben meiner Kindheit entrissen und als hätten sie mich in eine Verantwortung gedrängt, die ich nicht haben will, wo ich mich doch nur danach sehne, zu Hause zu sein, etwas Erholung zu genießen und ein neues Werk vorzubereiten.“⁸⁵

Erschwerend kam für den Theatermacher die Abwendung Dalís hinzu, der inzwischen nach Paris umgesiedelt war, welches das Zentrum des Surrealismus bildete und Lorca aufgrund seines Schreibstils abwertend als „traditionellen Volkspoeten“⁸⁶ bezeichnete. Mit dem Ende des Zusammenlebens in der Residencia begann somit auch die Freundschaft zu Dalí zu enden.

Innerhalb dieser Periode trennte sich nach Werner Steinbeiß zudem Emilio Aladrén, ein Bildhauer und Geliebter Lorcas, von dem Schriftsteller. García Lorca hatte somit in diesem Zeitraum sehr mit persönlichen Enttäuschungen und dem Leben als öffentliche Person zu kämpfen.⁸⁷ Auch von Rogmann werden neben einer Schaffenskrise Schwierigkeiten bedingt durch die unbeabsichtigte Popularität der Zigeunerromanzen sowie die sexuelle Frustration für Lorcas Depression genannt.⁸⁸ Um sich daraus zu befreien, reiste der Schriftsteller 1929 nach New York, wo er für neun Monate lebte und schrieb. Ein Resultat der Reise ist beispielsweise der Gedichtzyklus Poeta en Nueva York - Dichter in New York, der 1940 veröffentlicht wurde.⁸⁹

Mit vierundzwanzig anderen Schriftstellern unterzeichnete Lorca einige Wochen vor seiner Abreise nach New York ein Dokument, in welchem die Teilnehmer die bestehende Diktatur kritisierten. In Fuente Vaqueros hielt er eine Rede, in der er betonte, dass die „...sozialen Fortschritte und die Revolutionen [...] mit Büchern gemacht...“⁹⁰ würden, was darauf verweist, dass der Autor den Aspekt der Volksbildung als besonders bedeutsam erkannte, da sie ihm zufolge einen fundamentalen Bestandteil innerhalb der gesellschaftlichen Weiterentwicklung bildete. Trotzdem darf Lorca nicht als politisch aktiver Schriftsteller betrachtet werden, da die oben genannte Aktion prinzipiell eine Ausnahme darstellte und der Autor im wesentlichen unpolitisch agierte.

Der Aufenthalt in New York stellte für García Lorca, der dort während der Weltwirtschaftskrise eintraf, eine schwierige Zeit und dennoch die „wichtigste Erfahrung“⁹¹ seines Lebens dar. Von der Stadt, die Lorca zufolge durch eine „übermenschliche Architektur“ und einen „wütenden Rhythmus“⁹² charakterisiert wurde und ihm, so Steinbeiß, wie eine „mathematische Gleichung“⁹³ erschien, war der Autor zunächst geschockt..

Näher betrachtet ist diese ablehnende Haltung darauf zurückzuführen, dass Lorca bisher das ländliche Andalusien und das im Vergleich zu New York provinzhaft wirkende Madrid kennengelernt hatte und New York daher wie eine völlig andere Welt auf ihn wirken musste. Auf der anderen Seite bot die Stadt im aber auch die Möglichkeit, sich mit bisher unbekannten modernen Entwicklungen vertraut zu machen. Trotzdem reflektierte er hauptsächlich die negativen Seiten eines hochtechnologisierten und wenig sozialen Systems für das Individuum, die zugleich Ausgangs- und Schwerpunkt der in New York entstandenen Lyrik bildeten.⁹⁴

Während seines Aufenthaltes richtete García Lorca den Blick ein weiteres Mal auf soziale Missstände und wandte sich der unterdrückten Gesellschaftsschicht der schwarzen Bevölkerung zu, die - ebenso wie die Zigeuner in Spanien - eine gesellschaftliche Außenseiterrolle einnahmen, denn den Autor interessierte vor allem „...die große Erhebung aller lebendigen, wilden, unzähmbaren Dinge, die leiden...“.⁹⁵

Besonders wichtige Texte des Dichter in New York ⁹⁶ stellen Grito hacia Roma - Schrei nach Rom als auch Oda a Walt Whitman - Ode an Walt Whitman dar. In Grito hacia Roma greift Lorca die katholische Kirche an, der er den Verrat an Christus beziehungsweise dessen verkündigter Liebe unterstellt. In der Ode an den homosexuellen Poeten Whitman verarbeitet er die Verhinderung der wahren Liebe unter den Menschen durch diese selbst.⁹⁷

Auf eine Einladung der Institución Hispano–Cubana de Cultura verließ der Schriftsteller im April 1930 die USA und reiste zwei Monate durch Kuba, um dort in verschiedenen Städten Vorträge zu halten, bevor er wieder nach Spanien zurückkehrte. In Kuba entstand das vom Surrealismus inspirierte Stück El público - Das Publikum, in welchem sich ebenfalls Hinweise auf die Auseinandersetzung mit männlicher Homoerotik finden lassen,⁹⁸ wie auch in den um 1926 entstandenen Sonetos de amor oscuro – Sonette der dunklen Liebe.⁹⁹

In Madrid herrschte zu diesem Zeitpunkt eine Stimmung der Veränderung und des gesellschaftlichen Aufbruchs, denn bereits zu Beginn der 30er Jahre war die Militärdiktatur beendet worden und es herrschten Bestrebungen, Spanien in eine Republik umzuwandeln, welche auch Lorca begrüßte, der die kommende Zeit jedoch nicht in der Hauptstadt, sondern in Granada und Huerta San Vicente verbringen sollte.

Er widmete sich von nun an hauptsächlich der Arbeit am Theater, schrieb Theaterstücke und inszenierte diese auch selbst als Regisseur. Der Autor betrachtete dieses Medium nicht als Gegensatz der Poesie, sondern vielmehr als deren Erweiterung:

„ Theater ist Poesie, die aus dem Buch steigt und menschlich wird, wobei sie spricht und schreit, weint und verzweifelt. Das Theater braucht Gestalten auf der Bühne, die ein poetisches Gewand tragen und zugleich ihre Knochen, ihr Blut erkennen lassen. Sie müssen so menschlich, so entsetzlich tragisch dem Leben und dem Tag mit solcher Kraft verbunden sein, dass sie ihren Verrat zeigen, dass man ihren Geruch wahrnimmt und das die volle Kraft ihrer Worte der Liebe oder des Ekels über ihre Lippen kommt.“¹⁰⁰

Theater sollte somit zur Reflexionsstätte des Lebens werden, reale Umstände in sich aufnehmen und nicht rein fantastisches Konstrukt eines Autors oder Regisseurs sein.

Im November 1931 hatte Lorca schließlich die Idee, ein mobiles Theater zu gründen, um das Theater selbst als Institution zu retten und es vor allem der ländlichen Bevölkerung näher zu bringen. Daraus resultierte die Gründung von La baracca, ¹⁰¹ was eine besonders große Leistung darstellte, da Theater jetzt einem völlig anderen Rezipientenkreis als bisher näher gebracht werden sollte.

Schwerpunkt bildeten die Inszenierungen spanischer Klassiker des Goldenen Zeitalter (siglo de oro) wie Calderóns Das Leben ein Traum, Lope de Vegas Fuenteovejuna, Cervantes’ Zwischenspiele sowie Tirso de Molinas Der Betrüger von Sevilla. ¹⁰²

La baracca, die als repräsentatives Theater der Zweiten Republik betrachtet wurde, sollte Lorca zufolge die kulturpolitische Aufgaben realisieren, gutes Theater aufzuführen. Begriffe wie veraltet oder modern spielten bei der Stückauswahl somit eine weniger bedeutsame Rolle.

Das Ziel war vielmehr, ein ästhetisch und inhaltlich wirksames Theater zu schaffen, was die Auswahl der Stücke sowie die Art der Aufführung bestimmte.¹⁰³

Lorca sah Theater dabei nicht nur als Bildungs- sondern auch als Kampfmedium innerhalb der republikanischen Entwicklung an:

„ Theater ist eines der ausdrucksvollsten Instrumente zum Aufbau eines Landes und das Barometer, das seine Größe oder seinen Niedergang anzeigt. Ein sensibles und nach allen Seiten hin gut orientiertes Theater, von der Tragödie bis zum Varieté, kann innerhalb weniger Jahre das Empfinden des Volkes verändern; und ein zerstörtes Theater, in dem die Klauen die Flügel ersetzt haben, kann eine ganze Nation verderben und einschläfern.“¹⁰⁴

Somit wandte der Autor sich gegen die gängige Theaterpraxis seiner Zeit, in welcher Theater als Medium der Unterhaltung vor allem für die Mittelschicht konzipiert war und die künstlerische und politische Erstarrung zu konservieren half, denn ein aufklärerisches und Regime-kritisches Theater war in den Tagen der Monarchie nicht erwünscht.

Die Arbeit von La baracca zeigte hingegen das Bestreben und die Forderung, ein Theater der sozialen Aktion aufzuführen, welchem ein gesellschaftskritischer Charakter innewohnte und das somit ein wichtiges Instrument sowohl zur Anklage als auch zur Veränderung der bestehenden sozialen Zustände bildete.¹⁰⁵

Zuvor waren bei den Wahlen im April 1931 die Mehrheit der Stimmen an die liberalen Parteien gegangen, wodurch ein friedlicher Wechsel von der Monarchie zur Staatsform der Republik stattfinden konnte. Die kulturelle Bildung des Volkes wurde in der jungen Republik als wichtiger Bestandteil verstanden und somit Ideen wie zum Beispiel Lorcas La baracca positiv aufgenommen. Unter seiner Leitung waren etwa 30 Mitarbeiter, bestehend aus Studenten und Technikern, tätig. Die Gruppe bereiste Teile Spaniens, in denen die Bevölkerung sehr unter Armut sowie mangelnder Bildung litt und zuvor durch das Regime unterdrückt worden war. Von Juni 1932 bis August 1935, das heißt innerhalb von drei Jahren, konnte das Wandertheater in rund 60 Dörfern auftreten, wo es auf positive Resonanz der Rezipienten stieß. Für Lorca selbst wurden die Jahre, in denen er mit seiner Gruppe reiste und inszenierte, zu den erfüllendsten und glücklichsten seines Lebens.¹⁰⁶

Marie Laffranque führte in ihren Forschungsarbeiten an, das Lorcas Schaffen in den Jahren der Zweiten Republik, deren euphorische Stimmung allerdings im Bürgerkrieg endete, seinen Höhepunkt erreichte. Lorcas Entfaltung begründet Laffranque mit der völligen Akzeptanz der eigenen Person, da der Autor „...sein Leben als Dichter nicht mehr [...] von seinem tiefen Gefühlsleben noch von seiner Alltagserfahrung trennte...“¹⁰⁷ und eine vollkommene Integration von Künstler und Leben nach sich zog.

Bereits 1933 kam es jedoch zu erneuten Unruhen in Spanien, da die republikanische Regierung nicht im Stande war, das Land durch Reformen zu erneuern. Im selben Jahr konnte ein Bündnis von Rechtsparteien einen Wahlsieg erzielen, welche mittels der Polizei jede Opposition erstickte. Die Volksfront, ein Bündnis der republikanischen und der linken Parteien, sowie die Vereinigung der rechten Parteien, spalteten Spanien in zwei Lager. Erstere konnte bei Wahlen im Februar 1936 den Sieg erringen, was trotzdem nicht verhinderte, dass in den folgenden Monaten in Madrid ein Klima des Aufstandes und der Unruhe herrschte.¹⁰⁸ Auch in ländlichen Teilen Spaniens kam es zu Kämpfen der Bevölkerung mit der Guardia Civil, da sich die Bauern brachliegendes Land aneigneten. Infolge dieser Auseinandersetzungen musste La baracca die Arbeit abbrechen.

Lorca lebte zu diesem Zeitpunkt in Madrid, wo er sich 1936 wegen der vor acht Jahren in den Zigeunerromanzen veröffentlichten Romanze von der spanischen Guardia Civil vor Gericht verantworten musste.¹⁰⁹ Obwohl zu dieser Zeit auch dem Innenministerium bereits eine große Anzahl an Protestbriefen gegen das Gedicht beziehungsweise gegen Lorca selbst vorlagen, was auf eine starke konservative Entwicklung innerhalb des Landes hindeutet, bekannte der Autor sich weiterhin öffentlich zu seinem Wunsch nach sozialer Gerechtigkeit. Er äußerte sich beispielsweise in einem Interview mit der Zeitung La voz wie folgt:

„ Die Welt ist entschlusslos gegenüber dem Hunger, der die Völker zerstört. Solange das wirtschaftliche Gleichgewicht fehlt, denkt die Welt nicht. [...] An dem Tag, an dem der Hunger verschwindet, wird es in der Welt zur größten geistigen Explosion kommen, die die Menschheit je erlebt hat. Nie und nimmer werden die Menschen in der Lage sein, sich die Freude auszumalen, die am Tag der Großen Revolution ausbrechen wird.“¹¹⁰

Damit betonte der Autor sein Interesse für die sozialen Missstände, deren Ursache er im wirtschaftlichen Ungleichgewicht sah und welche die geistige Blüte der Zivilisation verhinderten, da Armut und ein Mangel an Bildung beziehungsweise kulturellem Kapital von ihm in einen kausalen Zusammenhang gebracht wurden.

Lorca entschloss sich, aufgrund dieser angespannten politischen Lage, Madrid zu verlassen und nach Granada zurückzukehren, wo sich allerdings auch die rechte Falange formierte. Im Gegensatz zu Madrid oder Barcelona fiel Granada nach dem Militärputsch in Melilla am 17. Juni 1936 sofort unter die Herrschaft der Nationalsozialisten.

Am 16. August wurde der Autor vom Schwarzen Geschwader (Escuadra Negra), welches unter Leitung von Ramón Ruiz Alonso, dem katholischen Deputierten der Volksaktion, stand, verhaftet und am 19. August 1936 in Víznar bei Granada erschossen.¹¹¹

Es folgten öffentliche Verbrennungen seiner Bücher, die kurz darauf verboten wurden.¹¹²

Mit der Inszenierung von Los títeres de cachiporra im Teatro de la Zarzuela in Madrid, 1937, fand die letzte Aufführung eines Stückes des Dichters für 23 Jahre statt. Die ersten Publikationen seines gesammelten Werkes erfolgten in Buenos Aires mit dem 1938 erschienen Obras completas, herausgegeben durch Guillermo de Torre.¹¹³

Seine Ermordung ließ den Schriftsteller zu einem weltweiten Symbol der Freiheit werden, der zumeist auch aus dieser Perspektive rezipiert wurde und wird.¹¹⁴

Als wesentliche Gründe für den Mord an García Lorca durch die rückwärtsgewandten Kräfte, die den Untergang der Zweiten Republik bewirkten und für einen Zeitraum von vierzig Jahren ein klerikales, faschistoides und diktatorisches Regime installierten,¹¹⁵ werden in der Literatur seine Arbeit für das Volk, für die soziale Gerechtigkeit, aber auch die Kritik an der Kirche sowie seine Homosexualität und sein Kampf für die Freiheit des Einzelnen genannt.¹¹⁶ Diese Aspekte bilden zugleich Bestandteile der hier behandelten gesellschaftskritischen Tendenzen in den Werken der Trilogie der spanischen Erde.

3.2 Lorca und die Kultur der Homosexualität

Als eine Ursache für die Thematisierung sozialer Ungleichheit und die Unterwerfung von Individuen oder bestimmten Personengruppen unter feststehende soziale Werte und Normen innerhalb des dramatischen Werkes Lorcas, wurde oben die Homosexualität des Dichters angeführt, durch welche der Autor selbst die Rolle einer gesellschaftlich stigmatisierten Person einnahm. In diesem Abschnitt soll García Lorcas Homosexualität näher betrachtet werden. Diese führte zu einem inneren Zwiespalt des Autors und wird für seine starken Gefühlsschwankungen verantwortlich gemacht, denn immer wieder litt der Theatermacher unter Depressionen. Gleichzeitig bildet sie aber auch die Grundlage für sein künstlerisches Schaffen.¹¹⁷

Bis in die 80er Jahre des 20. Jahrhunderts wurde in der Forschung die homosexuelle Neigung Lorcas marginalisiert, obwohl der Autor zu einem Repräsentanten der sich zu seiner Zeit entfaltenden homosexuellen Subkultur in Spanien wurde.¹¹⁸ Das Thema der Homosexualität wurde von den Autoren der spanischen Literatur zu diesem Zeitpunkt nicht mehr nur verschlüsselt, sondern zum Teil bereits ganz offen thematisiert.¹¹⁹ Eingang in die spanische Literatur fand es jedoch schon zu einem viel früheren Zeitpunkt:

Die gleichgeschlechtliche Liebe unter Männern war in der Literatur Spaniens schon vor der Unterwerfung eines vom Islam, Juden- sowie Christentum geprägten Miteinanders durch den Katholizismus ein Motiv, dessen Behandlung mit dem Übergang vom 15. zum 16. Jahrhundert ein abruptes Ende fand.¹²⁰

Bereits zur Zeit der kulturellen Blüte Spaniens, im so genannten Goldenen Zeitalter, entstanden jedoch auch literarische Arbeiten, welche die körper- beziehungsweise sexualfeindliche, antisemitistische, antiislamistische und antifeministische Attitüde, die innerhalb der kirchlichen Oberschicht und des Adels verbreitet war, noch unterstützten¹²¹ und die in den literarischen Figuren ihren Ausdruck findet.¹²²

[...]

¹ Zit. nach: Barea, Arturo. Lorca, el poeta y su pueblo. Buenos Aires, 1957. In: Rogmann, Horst: García Lorca. Erträge der Forschung. Bd. 158. Darmstadt, 1981. S. 10.

² Vgl.: Michaelis, Rolf: García Lorca. Hildesheim, 1969. S. 53.

³ Vgl.: Laffranque, Marie: Les Idées esthétiques de Federico García Lorca. Paris, 1967. S. 9. In: Rogmann. S. 11.

⁴ Vgl.: Rincón, Carlos. Das Theater García Lorcas. In: Prof. Dr. Krauss, Werner und Prof. Dr. Walter Dietze (Hrsg.): Neue Beiträge zur Literaturwissenschaft. Berlin, 1975. S. 14f.

⁵ Vgl.: ebd. S. 16.

⁶ Vgl.: Rogmann. S. 8-9.

⁷ Vgl.: Rincón. S. 15.

⁸ Vgl.: Rogmann. S. 9.

⁹ Vgl.: ebd. S. 9.

¹⁰ Vgl.: ebd. S. 9.

¹¹ Vgl.: Rincón. S. 38.

¹² Vgl.: ebd. S. 16.

¹³ Vgl.: ebd. S. 21.

¹⁴ Vgl.: ebd. S. 25.

¹⁵ Vgl.: Rogmann. S. 108.

¹⁶ Vgl.: Rincón. S. 31-34.

¹⁷ Vgl.: ebd. S. 35.

¹⁸ Vgl.: Rogmann, S. 108.

¹⁹ Vgl.: ebd. S. 109.

²⁰ Vgl.: ebd. S. 109.

²¹ Vgl.: Rincón. S. 35.

²² Vgl.: ebd. S. 35.

²³ Vgl.: ebd. S. 25.

²⁴ Vgl.: Rogmann. S. 111.

²⁵ Vgl.: Rincón S. 25f.

²⁶ Vgl.: Rogmann. S. 110.

²⁷ Vgl.: ebd. S. 111.

²⁸ Vgl.: ebd. S. 112.

²⁹ Vgl.: ebd. S. 112.

³⁰ Vgl.: ebd. S. 113.

³¹ Vgl.: Rincón. S. 16.

³⁴ Vgl.: ebd. S. 116.

³⁵ Vgl.: ebd. S. 117.

³⁸ Vgl.: Rogmann. S. 121f.

³⁹ Zit. nach ebd. S. 121.

⁴⁰ Vgl.: ebd. S. 124.

⁴¹ Vgl.: ebd. S. 123.

⁴² Vgl.: ebd. S. 124.

⁴³ Vgl.: ebd. S. 124.

⁴⁴ Vgl.: Rincón. S. 19.

⁴⁵ Vgl.: Rogmann. S. 113.

⁴⁶ Vgl.: Rincón. S. 23.

⁴⁷ Zit. nach: Ruiz Rámon, Francisco: Historia del teatro español, 2. Siglo XX. Madrid, 1971. S. 173. In: Rogmann. S. 120.

⁴⁸ Vgl.: ebd. S. 121.

⁴⁹ Zit. nach:. Federico García Lorca. In: Ruiz Ramón, Francisco: Historia del teatro español, 2. Siglo XX. Madrid, 1971. S. 191.

⁵⁰ Vgl.: Steinbeiß, Werner: Der Geschmack der Erde. Die Lebensgeschichte des Federico García Lorca. Basel (u.a.), 1987. S. 10.

⁵² Vgl.: Michaelis. S. 14.

⁵³ Vgl.: www.exil-archiv.de/html/biografien/garcia_lorca.htm

⁵⁴ Vgl.: Michaelis. S. 15.

⁵⁵ Vgl.: Steinbeiß. S. 11.

⁵⁶ Vgl.: ebd. S. 11.

⁵⁷ Die Stadt selbst war einst von den Arabern besetzt worden, die hier eine neue Zivilisation aufbauten. Durch das Anlegen von Bewässerungsgräben und den technischen Fortschritt in der Landwirtschaft aber auch das Errichten von Bibliotheken konnte sie innerhalb weniger Generationen zu einer Hochblüte gelangen. Die Bevölkerung bestand aus Arabern, Christen und Juden, die ohne Konflikte nebeneinander existierten. Dieser Zustand war aber nicht von Dauer, da die katholische Kirche auf der gesamten Welt mittels der Kreuzzüge (die so genannte reconquista) die Wiedereroberung durchführte. Das Königreich Granada konnte während der Inquisition am längsten bestehen und wurde schließlich am 2. Januar 1492 an die spanischen Könige Fernando und Isabel übergeben. Ursprünglich gab es das Versprechen, den Mauren auch weiterhin ihre traditionelle Lebensweise zu gewähren, aber bereits nach der Machtübergabe kam es zur Durchsetzung des christlichen Glaubens und zur Vertreibung der maurischen Bevölkerung. Vgl.: Steinbeiß. S. 15.

⁵⁸ Vgl.: Petersen, Carol: Federico García Lorca. In: Köpfe des 20. Jahrhunderts. Bd. 106. Berlin, 1986. S. 10.

⁵⁹ Bedeutsam ist dabei, das Fernando de los Ríos sehr vom Gedankengut der Institución Libre de la Enseñanza angeregt war. Dabei handelte es sich um eine freiheitlich denkende Institution, die eine geistige und moralische Renovation Spaniens anstrebte. De los Ríos war außerdem antiklerikal und liberal eingestellt und setzte sich für die Republik ein, was ihm Kritik seitens der konservativen Granadiner einbrachte. Anzumerken sei hierbei jedoch, dass das Studium an dieser Einrichtung nur Studenten, deren Eltern die Ausbildung finanzieren konnten, vorbehalten war. Frauen blieb der Zugang zu einem Studium generell verwehrt. Vgl.: ebd. S. 11.

⁶⁰ Vgl.: ebd. S. 11.

⁶¹ Vgl.: Wittschier, H.K. (Redaktion) und Rogmann, Horst (Manuskript). Landeskundliche Dossiers zur Roamania. Dossier 5: García Lorca in seiner Zeit. Rheinfelden, 1985. S. 8.

⁶² Zit. nach: Lorca. In: Steinbeiß. S. 26.

⁶³ Zit. nach: ebd. S. 26.

⁶⁴ Vgl.: ebd. S. 32.

⁶⁵ Vgl.: ebd. S. 32.

⁶⁶ Die Residencia selbst war 1910 nach dem Vorbild der englischen Campus-Universitäten gegründet worden. Hier hatten unter anderem Madame Curie oder Albert Einstein gelebt. Durch ein breites Angebot zur Weiterbildung bot die vom humanistischen Gedankengut geprägte Institution den Studenten die Möglichkeit, sich intellektuell zu entfalten. Mit Einsetzen des Bürgerkrieges und der anschließenden Franco-Diktatur wurde jedoch ihr Untergang herbeigeführt. Vgl.: Steinbeiß. S. 37.

⁶⁷ Zu Beginn der 20er Jahre fand im gesamten europäischen Raum ein politischer Umbruch statt. Die Oktoberrevolution von 1917 in Rußland bewirkte auch in anderen Landern Europas ein Hoffen auf die Befreiung von diktatorischen Regimen. In Madrid kam es zu Konfrontationen zwischen den Aufständischen und der Guardia Civil, die versuchte, die beginnenden Arbeiter- und Bauernaufstände zurückzudrängen. Daneben bot die spanische Hauptstadt aber auch ein facettenreiches gesellschaftliches Leben, dass sich anregend auf Lorcas künstlerische Tätigkeit auswirken sollte. Vgl. ebd. S. 37.

⁶⁸ Vgl.: Schiebler, Ralf (Hrsg.): Korrespondenzen IV. Dalí, Lorca, Buñuel. Aufbruch in Madrid. Stuttgart, 1993. S. 159.

⁶⁹ Der Film Un chien andalou – Ein andalusischer Hund von Dalí und Buñuel zu einer Distanzierung Lorcas von Dalí, da er glaubte, mit dem andalusischen Hund gemeint zu sein. Obwohl Buñuel diesen Verdacht abstritt, ließ er sich nicht ganz beseitigen. Auch zwischen Buñuel und Dalí kam es mit dem Film L’age dor-Das Goldene Zeitalter zu einer Krise der Zusammenarbeit, die letzendlich eingestellt wurde. Vgl.: ebd. S. 159.

⁷⁰ Vgl.: ebd. S. 159.

⁷¹ Vgl.: Gibson, Ian: Con Dalí y Lorca en Figueras. In: El País, 26.1.1986, domingo, S. 10 f. in: Schiebler. S. 161.

⁷² Vgl. Schiebler. S. 161f.

⁷³ Vgl.: Wittschier und Rogmann. S. 7.

⁷⁴ Bereits in seiner Kindheit war Lorca auf die Figur der Freiheitskämpferin aus dem 19. Jh. gestoßen, da sich in der Nähe seines Wohnhauses ein Platz mit ihrem Denkmal befand. Die Hauptrolle spiele Maragaríta Xírgu. Bühnendekoration und Kulisse wurden von Dalí entworfen. Vgl.: ebd. S. 58.

⁷⁵ Nach Steinbeiß wurde dieses Stück zumeist nur vor dem politischen Hintergrund interpretiert, aber Lorcas Mariana opfert ihr Leben der Liebe wegen, die somit auch zu einem Symbol für die Freiheit wird. Vgl.: Steinbeiß. S. 58.

⁷⁶ Góngora gilt als einer der bedeutensten Lyriker der Weltliteratur, der durch sein Formverständnis und die Erarbeitung beeindruckender Metaphern auch als „spanischer Homer“ bezeichnet wurde. Vgl.: ebd. S. 28.

⁷⁷ Vgl.: Wittschier und Rogmann. S. 60.

⁷⁸ Vgl.: www.exil-archiv.de/html/biografien/garcia_lorca.htm

⁷⁹ Vgl.: Rogmann. S.2.

⁸⁰ Vgl.: Steinbeiß. S. 28.

⁸¹ Zit. nach: García Lorca, Federico. In: Steinbeiß. S. 67.

⁸² Im 15. Jahrhundert kam es zu Emigrationen vom nordindischen Raum nach Spanien. Die Einwanderer gehörten dort einer marginalisierten Bevölkerungssgruppe an, die jahrhundertelang im Kampf mit dem Regime lag, das bis ins 18. Jahrhundert Verfolgungen durchführen ließ und mittels Zwang die Eingliederung in die herrschende Gesellschaftsform suchte. Zigeunern war es nicht gestattet, sich als solche zu bezeichnen und sollten sesshaft gemacht werden. Konflikte zwischen dieser ethnischen Gruppe, der Polizei und der Guardia Civil waren unvermeidbar. Im November 1919 wurden Lorca und dessen Freund Manolo Àngeles Ortiz Zeugen davon, wie zwei misshandelte Zigeuner von der Guardia Civil nach Granada transportiert wurden, weil diese zwei Mitlieder der Guardia Civil getötet hatten. Lorca schrieb daraufhin die Romanze der spanischen Guardia Civil, wegen der er sich später noch vor Gericht verantworten sollte. Vgl.: Steinbeiß. S. 70.

⁸³ Zit. nach: ebd. S. 71.

⁸⁴ Zit. nach: ebd. S. 72.

⁸⁵ Zit.Nach: García Lorca, Federico. In: ebd. S. 75.

⁸⁶ Zit. nach: Steinbeiß. S. 74.

⁸⁷ Vgl.: ebd. S. 75.

⁸⁸ Vgl.: Rogmann. S.3.

⁸⁹ Vgl.: www.exil-archiv.de/html/biografien/garcia_lorca.htm

⁹⁰ Zit. nach: García Lorca. In: Steinbeiß. S. 77.

⁹¹ Zit. nach: Steinbeiß. S. 82.

⁹² Vgl.: ebd. S. 78.

⁹³ Zit. nach: Steinbeiß. In: ebd. S. 82.

⁹⁴ Vgl.: Wittschier und Rogmann. S. 6.

⁹⁵ Vgl.: ebd. S. 81.

⁹⁶ Prinzipiell unterschieden sich die Arbeiten des Poeta en Nueva York stark von Lorcas bisheriger Lyrik und wurden erst posthum publiziert. Vgl.: ebd. S. 7.

⁹⁷ Vgl.: ebd. S. 7.

⁹⁸ Vgl.: ebd. S. 2.

⁹⁹ Vgl.: ebd. S. 7.

¹⁰⁰ Vgl.: Literarische Unterhaltungen. S. 247. In: Steinbeiß. S. 89.

¹⁰¹ Der Name La baracca ist ein andalusischer Begriff für schnell aufzubauende Holzkonstruktionen für die verschiedensten Veranstaltungen. Vgl.: Michaelis. S. 39.

¹⁰² Vgl.: ebd. S. 39.

¹⁰³ Vgl.: Rincón. S. 211.

¹⁰⁴ Zit. nach: García Lorca. In: Plauderei über Theater. In: Beck, Enrique: García Lorca. Die dramatischen Dichtungen. Frankfurt a.M., 1972. S. 8. Verwendet wurde an dieser Stelle die Übersetzung von Werner Steinbeiß. In: Steinbeiß. S. 92.

¹⁰⁵ Vgl.: Rincón. S. 222.

¹⁰⁶ Vgl.: ebd. S. 92.

¹⁰⁷ Zit. nach: Laffranque, Marie. Idées esthétiques. S. 263. In: Rogmann. S. 3.

¹⁰⁸ Vgl.: Steinbeiß. S. 95.

¹⁰⁹ Vgl.: ebd. S. 96.

¹¹⁰ Zit. nach: García Lorca. In: Literarische Unterhaltungen. Federico García Lorca, Briefe an Freunde. S. 249. in: ebd. S. 97.

¹¹¹ Vgl.: Michaelis. S. 41.

¹¹² Vgl.: www.exil-archiv.de/html/biografien/garcia_lorca.htm

¹¹³ Vgl.: Michaelis. S. 43.

¹¹⁴ Vgl.: Rogmann. S. 5.

¹¹⁵ Vgl.: ebd. S. 5.

¹¹⁶ Vgl.: Steinbeiß, S. 105.

¹¹⁷ Vgl.: Altmann, Werner, Cecilia Dreymüller und Arno Gimber (Hrsg.): Dissidenten der Geschlechterordnung. Schwule und lesbische Literatur auf der Iberischen Halbinsel. Berlin 2001. S. 57.

¹¹⁸ Das der Autor homosexuell war, wurde durch Erkenntisse aus der Forschung nachgewiesen, die sich unter anderem mit Werken wie dem Diwan aus Tamarit, Sonette der dunklen Liebe oder Dichter in New York intensiv befasst hat und darin zahlreiche Hinweise auf Lorcas Homosexualität entdecken konnte. Strausfeld führt zudem die Arbeiten Ian Gibsons an, der mit seinen Werken Lorcas Tod und der Biografie Federico García Lorca nähere Einblicke in das Leben des Dichters eröffnete Vgl.: Strausfeld, Michi. In: Namenlose Liebe. Homoerotik in der spanischen Lyrik des 20. Jahrhunderts. Eine zweisprachige Anthologie. Mit Beiträgen von Michi Strausfeld und Luis Antonio de Villena sowie mit Autorenporträts und Kommentaren zu den Texten von Horst Weich. In: Lyrik Kabinett München. München, 2000. S. 20.

¹¹⁹ Vgl.: Haeusgen, Ursula. Zu diesem Band. In: Namenlose Liebe. S. 10.

¹²⁰ Eine besondere Form der Liebeslyrik bildete die so genannte Knabenpoetik, welche Altmann zufolge der mittelalterlichen Liebesdichtung Europas ebenbürtig war und die im 11. und 12. Jahrhundert schließlich ihren Höhepunkt erreichen konnte, indem man sich von stereotypen Darstellungen bezogen auf weichliche Männer und eine bestimmte Umgebung distanzierte. Altmann fügt hinzu, dass im jüdischen und arabischen Verständnis des Mittelalters homosexuelle Beziehungen zwischen Männern nicht gleichzusetzen waren mit dem legitimierten ehelichen Verhältnis zwischen Mann und Frau, sondern vielmehr als eine auf die sexuelle Vereinigung abzielende Beziehung zwischen älteren Männern und ihren knabenhaften Geliebten betrachtet wurde, wobei die Möglichkeit einer dauerhaften gleichgeschlechtlichen Partnerschaft basierend auf gegenseitiger Liebe nicht vorstellbar war. Innerhalb der andalusich-arabischen Literatur konnte eine Vielzahl an Werken, wie beispielsweise Das Halsband der Taube von Abu Muhammad Ali ibn Ahmad ibn Said ibn Hazm, gefunden werden, die sich diesem Thema widmen, aber dabei nicht auf eine breite gesellschaftliche Bewegung anspielen, sondern einen die Oberschicht betreffenden Zustand reflektieren. Vgl.: Altmann. S. 44f.

¹²¹ Hervorzuheben wäre hierbei vor allem Francisco de Quevedo, dessen Werk sich auszeichnet durch eine Vielzahl rassistischer Äußerungen und Anfeindungen anderer, da homosexueller, Schriftsteller, wie Luis de Góngora. Altmann sieht im Gebaren Quevedos die These Juan Goytisolos bestätigt, in welcher der Literat aufgrund seiner eigenen abgelehnten und unterdrückten homosexuellen Neigung neurotische Züge entwickelte, die sich wiederum in seiner verachtenden Haltung niederschlugen. Vgl.: ebd. S. 52.

¹²² Vgl.: ebd. S. 51.

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Titre: Das dramatische Werk García Lorcas. Gesellschaftskritische Tendenzen in "Bluthochzeit", "Yerma" und "Bernarda Albas Haus"
Université: University of Lüneburg
Note: 2,0
Auteur: Magistra Angewandte Kulturwissenschaften Steffi Bojahr (Auteur)
Année de publication: 2007
Pages: 124
N° de catalogue: V121779
ISBN (ebook): 9783640272358
ISBN (Livre): 9783640272419
Langue: allemand
mots-clé: Gesellschaftskritische Tendenzen Werk García Lorcas Beispiel Bluthochzeit Yerma Bernarda Albas Haus

Citation du texte: Magistra Angewandte Kulturwissenschaften Steffi Bojahr (Auteur), 2007, Das dramatische Werk García Lorcas. Gesellschaftskritische Tendenzen in "Bluthochzeit", "Yerma" und "Bernarda Albas Haus", Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/121779

Das dramatische Werk García Lorcas. Gesellschaftskritische Tendenzen in "Bluthochzeit", "Yerma" und "Bernarda Albas Haus"

Extrait

Inhalt

1. Einführung

2. García Lorca in der internationalen Wissenschaft

3. Der biographische Hintergrund

3.1 Zum Leben des Autors

3.2 Lorca und die Kultur der Homosexualität

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