Teoría y tipología del público según Félix Lope De Vega y Carpio, Monzaemon Chikamatsu y Luigi Riccoboni. Confrontacíon y análisis de tres preceptivas teatrales

Thèse de Bachelor , 2021 , 104 Pages , Note: Final

Lettres - Littérature comparée

This present end-of-degree project analyses, from a theoretical point of view, offers a vast range of data, such as statistical-like texts and great testimonies, the role the audience holds to change the playwrights’ style, the cinema programmes and even the society’s perception of the show and the spectacle over time.

After the first part, which offers the definition of some key terminology for this study, such as ‘drama’ or ‘audience’, or the innovative concept of ‘heterotopia’ opposed to the idea of the neologism coined by the anthropologist, Marc Augé, ‘non-place’, we will center our attention, during the following chapters, on briefly reviewing the perception of the audience’s effect towards the dramatic spectacle according to the theatrical tenets of some of the most canonical authors from the East and the West.

However, the core of our study will be carried out when we analyse and relate the theatrical preceptive writings penned by Félix Lope de Vega y Carpio, Monzaemon Chikamatsu and Luigi Riccoboni. Thus, some concluding remarks of a synoptic nature will be offered.

ÍNDICE

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

PRÓLOGO A LA PRESENTE EDICIÓN

CAPÍTULO I:
1. El público: ese gran desconocido.
1.1.Introducción. Algunas definiciones cardinales
1.2. ¿Qué nos enseña la crítica literaria sobre el público? Algunas consideraciones generales más el análisis de varios casos paradigmáticos
2. El teatro: ese lugar “incómodo” para la crítica literaria
3. El teatro como eterotopía
4. La ecuación del teatro (que sin público no funciona)

CAPÍTULO II:
1. La opinión de los clásicos sobre el público. Comentarios a varios pasajes paradigmáticos.
1.1. Introducción
1.2. Aristóteles
1.3. Horacio
1.4. El Pseudo-Longino
1.5. Godofredo de Vinsauf
1.6. El Nāţyaśāstra
1.6. Zeami Motokiyo

CAPÍTULO III:
1. El público según Lope de Vega. 1.1. Introducción. Lope de Vega autor teatral: el dramaturgo, el (in)genio
1.2. El texto de El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo como caso paradigmático de preceptiva teatral del barroco español
1.3. El público en El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, de Lope de Vega
1.4. Coda: El gusto del “vulgo”según otros autores distintos a Lope de Vega

CAPÍTULO IV:
1. Educar el gusto del público desde el escenario: Monzaemon Chikamatsu y sus ideas sobre el Bunraku.
1.1. Introducción. Apenas unas líneas sobre las diferencias entre el Nō y el Bunraku y el Kabuki
1.2. Monzaemon Chikamatsu, el dramaturgo que sabía de moral.
1.3. El texto de Naniwa Miyage como ideario dramático de Monzaemon Chikamatsu

CAPÍTULO V:
1. El hombre que distinguía los aplausos: Luigi Riccoboni y la escena teatral europea de su época.
1.1. Unas pocas notas biográficas sobre Luigi Riccoboni
1.2. El problema del teatro en la Italia de Luigi Riccoboni
1.3. El público según los escritos de Luigi Riccoboni
1.4. Coda: Un cierto olor a Molière

CONCLUSIONES

APÉNDICE I: Resumen de la tesis en español, italiano, inglés y francés.

APÉNDICE II: Un pequeño adenda sobre el teatro y el público según Carlo Goldoni.

BIBLIOGRAFÍA

A Maria Immacolata Ferro, que ha sido, a la vez y desde el principio, amiga, compañera, confidente y esposa, y a la que debo la reconstrucción de mi nombre y de mis apellidos. Todo lo bueno que soy es suyo, mientras que lo malo que aún pueda quedarme sigue siendo de mi cosecha. A mi madre, por mis primeros libros, que hoy duermen, tristes, en cajas tristes entre Cáceres, Frattamaggiore y Senigallia. Al profesor Luigi Giuliani, por su sincero apretón de manos de despedida tras mi trance más amargo. A mi directora, la doctora Ida Caiazza, por su paciencia y por sus consejos a la hora de redactar esta tesis. Y a Fernando Lucas Tejado, por tantas cosas que no podrían contenerse ni aun en cien tesis doctorales.

Con todo mi afecto, F.C.L.

“El teatro es un gran medio de educar al público; pero el que hace un teatro educativo se encuentra siempre sin público al que poder educar.”

Enrique Jardiel Poncela (1901-1952).

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

Ilustración 1: Diseño de Santiago Ontañón González para la versión de Rafael Alberti de El cerco de Numancia, de Miguel de Cervantes, de 1937

Ilustración 2: Dibujo de un corral de comedias español

Ilustración 3: Dibujo de The Globe

Ilustración 4: Planta del Teatro Español de Madrid

Ilustración 5: Esquema del proceso teatral

Ilustración 6: “Il pubblico”, por el viñetista y actor italiano Sergio Staino

Ilustración 7: Grabado de Chikanobu Toyohara que retrata una representación de Nō

Ilustración 8: Primera edición de El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, de 1609

Ilustración 9: Recreación del interior de un corral de comedias

Ilustración 10: U kiyo-e que muestra una representación de Bunraku en época de Monzaemon Chikamatsu

Ilustración 11: Esquema de un escenario típico para el espectáculo de Kabuki

Ilustración 12: Esquema que muestra la relación ente el realismo y la afinidad en la crítica teatral de Chikamatsu

Ilustración 13: Retrato de Luigi Riccoboni

Ilustración 14: Portada del segundo tomo del Nouveau Theatre Italien, de 1728, de Luigi Riccoboni

Ilustración 15: Ilustración para Le Bourgeois gentilhomme, de Molière

PRÓLOGO A LA PRESENTE EDICIÓN

Aunque (por suerte o por desgracia) he escrito mucho, pocas publicaciones me han causado tantas satisfacciones personales como esta que el lector tiene ahora entre sus manos. No porque sea mejor o porque vaya a traer algo nuevo al ámbito de los estudios de crítica literaria o de la teoría de la literatura, sino porque ha sido la prueba, ahora franqueada, de que con esfuerzo y esperanza podemos superar cualquier obstáculo, aunque hayamos sido nosotros mismos los artífices de nuestras propias dificultades.

No escondo que me habría gustado celebrar esta pequeña victoria con personas que ahora ya no están conmigo, abrazarlas y compartir con ellas mi alegría. Pero, supongo que hay que aprender, aunque nos duela, que vivir es tomar unas cosas y perder otras, como quien quisiera tomar con sus manos todo el trigo contenido en un saco, ya que, por más que se empeñe, no hará sino perder unos granos para mantener otros.

Lo que el lector tiene ahora entre sus manos es la versión ampliada y mejorada, libre de alguna inoportuna errata, de la tesis de licenciatura que defendí el día nueve de diciembre de 2021, con la que conseguí el título de laureato en Letras. Reitero mis agradecimientos a mi directora, la doctora Ida Caiazza, por estar al tanto de este escrito también después de la defensa ante el tribunal; y también va mi agradecimiento a los miembros de dicho tribunal, los doctores Luca Alfieri, Carla Basili, Teresa Carbutti y Jorgelina Emilse San Pedro, por hacerme más llevadero un momento de tanta emoción contenida.

Fernando Cid Lucas

Senigallia/Frattamaggiore, navidades de 2021.

CAPÍTULO I

1. El público: ese gran desconocido.

1.1. Introducción. Algunas definiciones cardinales.

Si realizásemos una rápida lluvia de ideas en casa, entre amigos o familiares, pidiéndoles que pronuncien la palabra que primero se les venga a la cabeza después de escuchar la palabra “teatro”, este pequeño juego sin malicia alguna podría dar como resultado algo parecido a: “espectáculo”, “Romeo y Julieta”, “Shakespeare”, “drama”, “telón”, “taquilla”... Nadie parece acordarse, pues, del público. Público, según las definiciones 7ª y 8ª del docto Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua (en su última edición, con fecha de noviembre de 2020) es el:

“7. m. Conjunto de las personas que participan de unas mismas aficiones o con preferencia concurren a un determinado lugar. Cada escritor, cada teatro tiene su público.

8. m. Conjunto de las personas reunidas en determinado lugar para asistir a un espectáculo o con otro fin semejante.”¹

Y la Enciclopedia Treccani -cuya definición para este mismo vocablo me resulta mucho más precisa que lo acuñado por los académicos españoles- dice así:

“Pùbblico2 (ant. o letter. pùblico) s. m. [uso sostantivato dell’agg.; cfr. il lat. Publĭcum «dominio pubblico» e la locuz. in publĭco «in pubblico»] (pl., raro, -ci). –1. ant. L’erario e il demanio pubblico: in caso non fosse impazzito, la sua roba ricade al pubblico per legge (Leopardi). 2. La gente, il complesso totale di un numero indefinito di persone: luogo esposto al p., con tale esposizione che a chiunque è possibile scorgere che cosa avviene all’interno di esso; luogo aperto al p., a cui chiunque, a particolari condizioni, può accedere (v. luogo, n. 2 a); e soprattutto il complesso di persone che frequenta un locale aperto al pubblico, per es. negozî, uffici, teatri, biblioteche, o in genere luoghi di spettacolo: l’ufficio postale resta aperto al p. per tutta la mattinata; esercente, negoziante, commesso, impiegato che tratta il p. con gentilezza, che ha pazienza, o che è sgarbato con il p.; ieri al cinema non c’era molto p., ci fu scarsa affluenza di p.; teatro, stadio gremito di p.; attore, commedia applaudita, fischiata dal p.; p. attento, distratto, vivace, rumoroso, impaziente; il rispettabile p., il colto p. (e l’inclita guarnigione), locuzioni stereotipe derivanti dalle parole con le quali un tempo nei prologhi delle rappresentazioni drammatiche l’attore o il capocomico si rivolgeva al pubblico, e usate talora scherz. ancor oggi (v. colto). Per estens. con riferimento al complesso di persone che sta ad ascoltare un discorso, che legge e giudica² un’opera letteraria, che ascolta un programma radiofonico, che guarda uno spettacolo televisivo e sim.: dopo averlo ascoltato attentamente, il p. applaudì l’oratore; l’ultimo suo romanzo ha avuto la favorevole accoglienza del p.; è una trasmissione molto apprezzata dal pubblico. Con sign. partic. nella locuz. Avverb. in pubblico, in un luogo frequentato dalla gente, di fronte alla gente, davanti agli spettatori o all’uditorio, e sim.: mostrarsi, presentarsi in p.; parlare in p.; meno com., mettere in p., palesare, rendere noto: ha messo in p. le proprie intenzioni; non è prudente mettere in p. certe faccende private.”³

Y escribo que me resulta más precisa y prefiero lo que se dice en la Treccani a lo recogido por el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua por eso de: “ascoltare un discorso, che legge e giudica”, y especialmente esto último: “giudica⁴ ”, acto que, en nuestra opinión, es trascendental aplicado al teatro, puesto que el público, su parecer, sus preferencias sobre unas obras u otras, con su asistencia o ausencia, abucheos o bravos, y, en definitiva, como elemento modelador en las formas de hacer teatro de los autores, ha sido de vital importancia a lo largo de los siglos, más de lo que a simple vista podamos imaginar. Será, pues, nuestro propósito desgranar tal aserción a lo largo de estas páginas.

Para comenzar nuestra investigación, resultan más que apropiadas las palabras del reconocido filósofo francés Henry Gouhier (1898-1994), que nos sirven para asentar la compleja idea de qué es el teatro, rebasando el ámbito del mero espectáculo y adentrándonos en la lectura social, antropológica y hasta filosófica. La opinión de Gouhier es la siguiente:

“¿Qué es el teatro?

La pregunta pertenece a la filosofía, si la filosofía es reflexión sobre los primeros principios y la naturaleza de las cosas.

La Poética de Aristóteles, los Discursos de Corneille, la Paradoja del comediante, de Diderot, y su ensayo Sobre la poesía dramática, la investigación realizada por Alfred Binet en el Année psychologique, entre los autores dramáticos, todos estos estudios y otros análogos contienen observaciones que habrá que tener en cuenta una filosofía del teatro⁵ ; por tanto, ésta es algo distinta de una psicología del dramaturgo o del actor; no se confunde ni con un arte poética, ni siquiera con una estética. Sus problemas aparecen una vez descartada toda investigación sobre la génesis de las obras, todas las discusiones sobre las reglas, todo debate sobre lo bello: toma y describe el teatro como una esencia.”⁶

Y eso es, precisamente, lo que realizaremos en esta investigación: no nos interesa la historia, los argumentos, los movimientos literarios, etc., puesto que nuestro análisis del hecho teatral se encuadrará en el ámbito de los estudios sociológico, teniendo como actantes al espectáculo y la recepción del mismo en el público (visto éste como segmento de sociedad), en una fórmula en la que conviven elementos de la literatura, de diferentes artes y también de principios de antropología, psicología e, incluso, epistemología⁷. Una vez que, con ayuda de Gouhier, hemos enclavado el teatro en la esfera de la filosofía, nos es mucho más fácil comprender las palabras del filósofo y crítico húngaro György Lukács (1885-1971) que dedica a la recepción de la obra de arte (en nuestro caso se trataría de la función teatral) con respecto a quien la observa y la enjuicia:

“L´opera che “si dà” a risultato della nostra analisis è, tuttavia, pur sempre vuota e priva di contenuto; anzi, l´unica cosa che con una certa sicurezza possiamo ora dire di sapere sulla sua essenza è un elemento negativo: la certezza che né l´Erlebnis⁸ di chi crea, la cui “espresione” in talune teorie verrebbe ad essere l´opera stessa, né l´esperienza di chi en gode, al quale è stata comunicata e dal quale è stata compresa, possono fornirci un qualsiasi indizio pertinente sull´opera in quanto tale. Ma dato che noi abbiamo riconosciuto i suoi fondamenti, la sua qualità peculiare e la sua necessità, la nostra ammissione di non sapere non corrisponde ad una effettiva lacuna delle nostre conoscenze, bensì è una specie di docta ignorantia.”⁹

1.2. ¿Qué nos enseña la crítica literaria sobre el público? Algunas consideraciones generales más el análisis de varios casos paradigmáticos.

Varios autores han teorizado sobre que el público es un factor operante, definitorio y decisivo para el teatro, y este será el argumento de nuestra tesis¹⁰. Verdad de Perogrullo, sin lectores los libros no tendrían razón de ser, y el teatro (su forma convencional, sin contar algunos ejercicios experimentales, como una pieza reciente cuyo público debe estar formado por mascotas, que, hasta donde yo sé, no han dado muestras aún de expresar su opinión luego de lo presenciado¹¹ ) no sería teatro sin público. “Un actor al que nadie mira no es un actor”, ha dicho el filósofo ruso Fyodor Stepun (1884-1965)^{12 13}. Pero, para ser ecuánimes, no podemos pasar por alto algunas tentativas literarias (cuando menos heterodoxas), con el fin de recoger un poco de (casi) todas las sementeras, como es el caso de la obra Igitur, del francés Stéphane Mallarmé (1842-1898), pieza de la que Alain Badiou ha dicho:

“[...] en Igitur es el teatro el que se repliega sobre sí mismo, de manera tal que se crea en Igitur un teatro sin público.”¹⁴

Muy en profundidad teorizó sobre este asunto, poniéndolo de relevancia y otorgándole la importancia que otros le habían negado, el dramaturgo, ensayista e historiador catalán Xavier Fàbregas i Surroca (1931-1985). Así, en su libro titulado Introducción al lenguaje teatral dedica todo un capítulo al vínculo necesario que se obra en el teatro entre el actor y el público, empleando unos términos que podrían aplicarse a la relación entre el espectador y a cualquiera de las artes, o, inclusive, al espectador con respecto al mundo que nos rodea:

“Al hablar del espectáculo nos hemos referido ya, incidentalmente, al público; y no precisamente por deseo de mezclar conceptos sino por necesidad casi ineludible, ya que al fin y al cabo, todo espectáculo presupone un espectador¹⁵. O, para decirlo en términos más rotundos: no puede haber espectáculo sin espectador. Es el espectador quien concede al espectáculo categoría de tal, y lo enjuicia¹⁶. Esta afirmación es válida no tan sólo para el arte, realidad humanamente elaborada, sino también para la naturaleza en cuanto fuente de emociones para el ser sensible que la contempla. Cuando llegamos a pequeña plataforma que nos coloca frente al salto del Rhin, en Staffhausen, quedamos anonadados por el chorro de espuma rugiente que parece venírsenos encima; las rocas desgarran el río y del interior del monstruo surge la blanca espuma que casi tenemos al alcance de la mano y que nos salpica. “He aquí un espectáculo impresionante”, concluimos. Pero impresionante con respecto a nosotros, que nos sabemos insignificantes frente al fenómeno geológico. Si no existe el ojo humano que lo contemple, el salto del Rhin no es anonadante, ni grandioso, ni bello; en una palabra, no existe, o por lo menos no existe en cuanto a generador de sensaciones.”¹⁷

Serán estas sensaciones generadas por el gusto o el disgusto del público las que creen un estilo u otro en el teatro, las que darán lugar a escritores acomodaticios, que entregan al público aquello -y sólo aquello- que éste quiere ver, y también a obras que, por el contrario, exigen un trabajo intelectual de los espectadores, o que contienen un mensaje moralizante; pero, en todo caso, es siempre el público el que juzga y el que elige¹⁸.

Fue el público quien, por ejemplo, tardó en reconocer la maestría de Eurípides (que tuvo como fiel espectador a Sócrates, que, según nos narra la tradición, sólo iba al teatro si dicho dramaturgo era quien representaba), pues desterró sus tragedias a favor de fábulas, comedias o dramas mucho menos concienzudos, desprovistos de moralinas, que hacían las delicias del público de su época¹⁹. Del dramaturgo ateniense se ha llegado a decir, entre otras cosas, que:

“Eurípides no alcanzó gran simpatía entre sus conciudadanos, por su carácter inconformista y crítico con los aspectos tradicionales, y pronto fue objeto de las burlas de la comedia. Por contraste con Sófocles, cuya vida estaba incorporada tan sólidamente a la comunidad ateniense, Eurípides no participó activamente en política y sus relaciones con el público no fueron buenas. Esta oposición del público se manifestó en una acusación por impiedad formulada por Cleón²⁰, aunque la fuente no es muy segura.”²¹

Avanzando en el tiempo, la crítica castellana del momento (constituida en buena parte por las famosas Academias²² ), lo mismo que el público, prefirió el novedoso teatro de Lope de Vega al teatro que escribió Cervantes -aunque éste se representara, como el mismo autor dijo, sin “ofrenda de pepinos”-. En efecto, en muy poco tiempo el público cambió de gustos y el teatro de Cervantes cayó en el ostracismo²³, aunque hoy no es raro encontrar El cerco de Numancia o Los baños de Argel en cualquier festival de teatro clásico de nuestra geografía. Es bien sabido que ya en el siglo XX Rafael Alberti (1902-1999) se ocupó de revisar (y en varios momentos de su vida) la primera de estas obras y llevar su “adaptación y versión actualizada” por los teatros de España y de Latinoamérica, cosechando un notable éxito de público y de crítica²⁴.

La primera vez que Alberti se acercó a la pieza cervantina fue a finales de 1937, a pesar de que España estaba sumida en su cruel y bárbara guerra civil. No cabe duda de que la versión albertiana consiguió un gran éxito de taquilla y de público, ya que se mantendría en cartelera hasta el 8 de marzo de 1938²⁵, casi dos meses y medio, toda una proeza si atendemos al complicado momento histórico por que que atravesaba España.

Para la mayor parte de la crítica de entonces supuso el más significativo evento teatral de toda la Segunda República española (1931-1939). Añadamos, para situarnos mejor, que estamos ante una obra que trata sobre la tenaz defensa de los ciudadanos numantinos frente al enemigo romano, que asesina y no respeta nada. No cabe duda de que esto era lo que el público madrileño de izquierdas quería escuchar en esos trágicos momentos de guerra. Así, Alberti “transforma” el original, cuyo mensaje primigenio estaba orientado a celebrar -si bien de forma latente en la pieza- las glorias y los logros que le esperaban al monarca Felipe II²⁶, mientras que Alberti redirige por completo el mensaje hacia el pueblo²⁷, prescinde de las alegorías y de todo lo que pueda “estorbar” y alejar al espectador de todo lo que no sea el mensaje de heroica resistencia²⁸. Incluso los decorados de Santiago Ontañón dejan limpio el centro del escenario para que el público no se distraiga. El público debe tener una conexión directa con lo que los actores dicen. Los que resisten a la belicosa Roma son héroes en los que cualquier español de izquierdas puede reconocerse. Alberti hace útil para el momento -y ante las necesidades de lo que los teóricos del teatro han denominado “teatro de urgencia²⁹ ”- la obra que Cervantes compuso hacia 1585, y consigue con ello llegar hasta el público por el camino más corto, más efectista. Amén de esto, y como ha dicho el profesor Baras Escolá:

“(...) ha de ser tenida en cuenta la más que meritoria labor de Alberti, quien mostró su habilidad como poeta y dramaturgo recreando un texto en ocasiones estático y premioso -cervantino, en definitiva-, al tiempo que poniendo en práctica su buen gusto al conservar los mejores fragmentos. Quede claro que de la adaptación de un clásico solo puede esperarse que ilustre el modelo, nunca que lo iguale ni menos todavía que lo supere. ”³⁰

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Ilustración 1: Diseño de Santiago Ontañón González para la versión de Rafael Alberti de El cerco de Numancia, de Miguel de Cervantes, de 1937 (nótese el gran espacio diáfano en el centro de la escena). (Fuente: http://parnaseo.uv.es/Ars/imagenes2/xx/nacional/1936/guerracivil/MADRID/numancia.htm).

Otro caso claro de desavenencia entre autor y público fue el de Benito Pérez Galdós (1843-1920), quien, aunque amaba el teatro y sus posibilidades desde joven³¹, en vida recibió sonoros abucheos por sus piezas escénicas. Más de uno fueron los títulos que el público silbó y pateó en el patio de butacas, entre otras cosas por considerarlos demasiado largos. Los críticos del momento llegaron a decir que el público no podía entender lo que Galdós quería decir desde las tablas³², incluso se aludió a que como dramaturgo era poco hábil. Refiriéndose a su drama Electra (estrenado en 1901), el crítico Ricardo Rojas dijo:

“No está exenta de errores la realización de este drama. Graves son sus defectos de técnica y de lógica (...) La más profunda falla de la obra: la aparición corporizada del alma de Eleuteria (...) Hay en el conjunto de Electra tal cual belleza de detalle, propias de un hombre de talento, pero en el curso de la acción y en la psicología de los personajes la obra me parece deleznable.”³³

Y, sin embargo, a finales de los años setenta del siglo XX, en la prensa española aparecía un artículo titulado: “El teatro de Galdós puede tener vigencia en la actualidad³⁴ ”, escrito por Fernando Samaniego, en donde se hacía una digna defensa de lo escrito para las tablas por el autor de Fortunata y Jacinta, y no habría de ser el único. En dicho texto se recogen las palabras elogiosas de nada menos que de Andrés Amorós Guardiola, Catedrático de Literatura Española en la Universidad Complutense de Madrid, dedicadas a una adaptación de Casandra hecha por Francisco Nieva, y en donde, como persiguiendo lo que triunfa o fracasa en cartelera, aparece, una vez más, y en una posición relevante, la palabra “público”:

“En opinión del profesor Amorós, el teatro galdosiano tiene importancia histórica, pero su puesta en escena actual requiere adaptaciones libres, como la escrita por Nieva, que no llegará, de momento, a los escenarios, al fracasar la formación de la compañía a quien iba dirigida para su estreno. En su versión, Nieva potencia los elementos de crítica social crisis de valores y eróticos, que Galdós sólo expone de una forma discreta para la mentalidad del público actual.”

Sobre las obras aplaudidas o silbadas por el público, resulta curioso saber, por ejemplo, que en el canon universal de las obras más representadas ininterrumpidamente, que más carteles de “no hay billetes” ha colgado, está The Mousetrap, una obra que no destaca por sus valores puramente teatrales, debida a una autora que fue más que nada novelista y sólo dramaturga de manera ocasional, Agatha Christie (1890-1976), pero a la que se debe una genial frase sobre la artificiosidad del teatro, a la capacidad “mágica” del teatro para modelar la realidad que aún hoy es muy recordada y citada, que aparece en su novela Crooked House: “Does the real thing ever have the perfection of a stage performance?” (“¿Podrían las cosas reales tener alguna vez la perfección de una puesta en escena?”). Ni que decir tiene que sobre tan pocas palabras podríamos construir muchas horas de interesante debate.

Si recurrimos a los archivos, descubrimos que The Mousetrap ha estado la friolera de sesenta y seis años en cartelera ininterrumpidamente³⁵, en ocasiones haciendo doblete. Y, sin embargo, su trama no es complicada, ni los parlamentos elaborados, no hay tampoco recursos literarios dignos de elogio y no consta en las antologías de las mejores obras de teatro a nivel universal, donde sí encontramos a Shakespeare, Lope de Vega, Molière, Goldoni, Ibsen, Wilde... Es más, algunos críticos han afeado a su autora que gran parte de sus obras teatrales ni siquiera se escribieron originalmente para este género, sino que son adaptaciones de novelas o de relatos (como es el caso de la aludida The Mousetrap ³⁶ ):

“En realidad, casi ninguna de las piezas teatrales de Agatha Christie es original, pues se trata, en su mayor parte, de refundiciones de textos narrativos en obras de teatro. No por ello dejan de llamar nuestra atención, pues en varias ocasiones resulta mejor la adaptación que su modelo, como así sucede en La ratonera, basada en el relato Tres ratones ciegos, que alcanzó como obra teatral el inimaginable éxito de continuar representándose ininterrumpidamente desde su estreno en 1952.”³⁷

Y, sin embargo, el público va hoy en peregrinación para ver esta obra allá donde se anuncie (Canadá, Australia, España...); en Inglaterra está tan ligada a su cultura como lo están el té de las cinco, Queen o el Big Ben. La trama engancha a los espectadores nada más se alza el telón, ya sean jóvenes o adultos. El público mira embelesado, en sus cabezas comienzan a elucubrar quién será el asesino, quién será el próximo asesinado o qué malvado es este personaje y qué bueno es tal otro, sin tener presentes las normas aristotélicas, la estética, la retórica, etc. Así, de The Mousetrap la crítica ha aprendido que el mejor escritor de teatro (según el público) ni siquiera tiene que conocer a la perfección el oficio de dramaturgo. Artaud o Jarry conocían mejor los entresijos de los teatros que Christie, prácticamente habían crecido sobre las tablas, conocían las dramaturgias de otros lugares del mundo, las posibilidades técnicas de los escenarios, las maquinarias, tramoyas... que podían ser lugares de infinitos recursos, y, sin embargo, en las carteleras de hoy sus obras no son tan frecuentes como lo son las de la “dama del crimen”.

Yendo más lejos aún, así, siguiendo con esto de los gustos de lectura del común de los mortales en cuanto a lo que se vende y al canon, en novela deberían estar en los manuales de literatura Corín Tellado, Marcial Lafuente Estefanía o José Mallorquí Figuerola, y, sin embargo, silencio, incómodo silencio³⁸.

Por todo lo expuesto -más lo que desarrollaremos en los futuros capítulos-, hemos querido elegir muy conscientemente, pues, al público como argumento de esta tesis, conscientes también de las limitaciones del espacio del que disponemos para desarrollarla, puesto que este asunto daría pie para elaborar varias gruesas monografías³⁹. Sin embargo, nosotros nos centraremos en tres autores fundamentales para la historia del teatro universal -aunque no descartamos la idea de continuar en un futuro la presente investigación, a la vista del material que dejamos, temporalmente, en el tintero-: Félix Lope de Vega y Carpio, Monzaemon Chikamatsu y Luigi Riccoboni⁴⁰.

Por lo tanto, tras una parte eminentemente expositiva, en la que se presentarán y definirán algunos conceptos fundamentales, seguirán luego algunos fragmentos comentados, escritos por varios autores clásicos que ya se hicieron eco en sus respectivas épocas del papel destacado del público en cuanto la definición de las estéticas, afinidades o pareceres; y de cómo el gusto del público puede repercutir en los dramaturgos⁴¹. En dichos textos localizaremos ideas comunes, coincidencias compartidas que luego encontraremos, adaptadas, claro está, a su tiempo, en los textos de otros dramaturgos más cercanos a nosotros y que apenas si podremos esbozar en este trabajo de investigación.

Proseguiremos luego con un capítulo dedicado al famoso texto preceptivo de Félix Lope de Vega (1562-1635) titulado El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (de 1639), como manifiesto señero que marcó toda una época, que rompía con las formas anteriores de hacer teatro y que significó un antes y un después en la escena del teatro español del momento. No poco espacio es el que dedica allí el “fénix de los ingenios” al público, ente ante el que incluso el genio del dramaturgo debe someterse, puesto que es él el que paga, y ya se sabe aquel dicho viejo de: “poderoso caballero es don Dinero”.

Por su parte, el texto preceptivo Naniwa miyage (Recuerdos de Naniwa ⁴² ), de Monzaemon Chikamatsu (1653-1724), uno de los más grande de todos los dramaturgos japoneses, comparado muchas veces con William Shakespeare, poseedor de un estilo único, es traído hasta aquí para llevar a cabo la comparación entre continentes, entre formas distintas de hacer y de sentir el teatro. Pero en el que, sin embargo, y a pesar de ciertas similitudes (por ejemplo, la apreciación de la importancia del público para el devenir de la estética del teatro), otros temas en su interior, como el de la “educación” del público, resultan originales, sin reflejos en el argüido El arte nuevo de hacer comedias, de Lope de Vega.

Prácticamente coetáneo de Chikamatsu fue Luigi Riccoboni, alias “Lélio” (1676-1753), quien, además de actor, empresario y dramaturgo, nos ha legado un interesante corpus de tratados teóricos sobre teatro que pondremos en relación con las ideas de Chikamatsu y también con las que expusiera, algunas décadas antes, Lope de Vega en cuanto a la relevancia del público en la conformación del siempre resbaladizo “gusto” teatral.

Riccoboni seguramente fue uno de los escritores con mayores conocimientos sobre la escena europea de su época, tanto sobre los aspectos teóricos como los prácticos⁴³. En las páginas de sus tratados, además de argumentos relacionados con la puesta en escena, consejos para los autores o indicaciones sobre técnica teatral, hay espacio también para hablar y definir el tipo de público que asistía a las funciones en diferentes países de Europa.

Así, no es desatinado afirmar que hablar, escribir, teorizar sobre teatro es siempre complicado, por lo difuso de los límites por donde nos movemos, porque debemos estar atentos a sus múltiples aristas. Limitarse al texto, al espacio o al momento histórico sería un grave error, y, sin embargo, el público (como otros ingredientes teatrales para algunos teóricos) pasa desapercibido en numerosos estudios. Tal como ha dicho Juan Enrique Mendoza Zazueta:

“El teatro es, quizá, la disciplina artística que crea un laberinto al intentar ser definida; asimismo, es de todas las artes la que ha encontrado mayor complejidad al pretender acoplarse a los discursos del arte moderno para poder hablar de él como obra de arte. Hacemos referencia a un pensamiento que, a través de una técnica y de manera sincera y consiente, es trabajado con el fin de ser llevado a escena o con la finalidad de serlo, de ser arte.”⁴⁴

De esta manera, sobre las particularidades del teatro como género literario, varios investigadores se han expresado en estos mismos términos, poniéndonos sobre alerta de que es diferente a la poesía o a la narrativa (definidos ambos géneros a la manera tradicional⁴⁵ ), pensamos, por ejemplo en la autorizada voz de la catedrática de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Oviedo, María del Carmen Bobes Naves, cuando escribe, refiriéndose a las posibilidades y vías de los estudios sobre el teatro que:

“La naturaleza del signo dramático, de carácter mucho más complejo semióticamente que el signo narrativo o lírico, y la posibilidad del análisis de los sistemas sémicos no-verbales, dan a las investigaciones dramáticas un nuevo horizonte.”⁴⁶

Cualidad que, de hecho, muchos autores encontraron más que atractiva, como podemos observar en la siguiente cita de Anne-Lise Becavin:

“Además de ser, en sí, un arte oral, el teatro tiene la ventaja de hacer que los dramaturgos y los actores no estén más separados del público que por el escenario. Es casi cierto que una de las primeras razones que empujaron a Lorca a dedicarse al teatro es la proximidad que supone este arte con el público. En una entrevista publicada por La Voz el 18 de febrero de 1935, el dramaturgo afirmaba: “[…] me he entregado a lo dramático, que nos permite un contacto más directo con las masas.” De la misma manera que una conferencia no se puede dar sin auditorio, una obra de teatro no puede existir sin público.”⁴⁷

Pero, es de rigor señalar que a lo largo de la historia muchos han sido los teóricos de la literatura que se han olvidado de esto. En las universidades se estudia el dramaturgo, el texto, la época... incluso el espacio escénico (porque huelga decir que nada tienen que ver, por ejemplo, el corral de comedias, el teatro alla italiana o la shibai del Kabuki japonés⁴⁸ ). Pero es el público el que da sentido a la representación, es el juez último, por delante del autor, del director de escena o de los actores. Es el público quien con sus aplausos o con sus silbidos, con su fidelidad o con su indiferencia hace que la obra siga o no en el cartel o que prosigan o cesen los repertorios de las compañías teatrales⁴⁹.

Con toda justicia debe aparecer en este apartado el nombre de Federico García Lorca (1898-1936). Es necesario hablar en esta introducción de García Lorca, puesto que tal vez haya sido el autor español -junto con Ramón María del Valle-Inclán (1866-1936)- que mejor conoció al público, que mejor sabía cómo sentía y cómo respiraba antes, durante y después de cada representación, y que incluso escribió con afán con la finalidad de cambiar a quienes asistían al teatro como quien iban a una cafetería o a unos grandes almacenes. Leamos ahora, pues, unas pocas líneas del autor de La casa de Bernarda Alba al respecto, en donde sus ideas sobre el público son claras:

“[…] el público de teatro es como los niños en las escuelas: adora al maestro grave y austero que exige y hace justicia, y llena de crueles agujas las sillas donde se sientan los maestros tímidos y adulones, que ni enseñan ni dejan enseñar. Al público se le puede enseñar, conste que digo público, no pueblo; se le puede enseñar, porque yo he visto patear a Debussy y a Ravel hace años, y he asistido después a las clamorosas ovaciones que un público popular hacía a las obras antes rechazadas. Estos autores fueron impuestos por un alto criterio de autoridad superior al del público corriente, como Wedekind en Alemania y Pirandello en Italia, y tantos otros.”⁵⁰

Y quizá por esa extrema libertad creadora, que no se dejó doblegar nunca, el público no siempre comprendió lo que García Lorca le ofrecía. El maleficio de la mariposa, estrenada en 1919, fue un auténtico fracaso. Los críticos se cebaron con el joven escritor con frases como: “El maleficio de la mariposa, que puede ser una excelente manifestación de poesía lírica, carece en absoluto de teatralidad⁵¹ ”. Y se sabe que el público gritó desde el patio de butaca: “¡Zotal, zotal! ¡Que le echen Zotal!⁵² ”, lo que provocó sonoras carcajadas. Sin embargo, con el paso del tiempo, este drama en verso de amor imposible entre una mariposa y un escarabajo consiguió elogios como el que trascribimos a continuación, además de entradas agotadas en muchos teatros y hasta una adaptación para danza que llevó a cabo el prestigioso Ballet Flamenco de Andalucía⁵³, lo que, sin duda, habría alegrado (y seguramente pasmado) a su autor:

“[...] estamos ante una obra que es una maravilla, y hoy día, con lo que conocemos de Lorca –entonces el público no conocía nada de él– y con los avances técnicos se podría hacer una maravilla de obra”, cree Peral. “Hace falta que un gran teatro, como el Centro Dramático Nacional o alguno similar haga una gran producción que hoy nos situaría, probablemente, frente a algo a medio camino entre el ballet y el texto, quizá una performance corporal fantástica.”⁵⁴

En cuanto al espinoso asunto del público, García Lorca fue un autor reaccionario, su teatro (como el de Valle-Inclán) claramente ha marcado un antes y un después en la escena española, sus obras no han dejado indiferente a los espectadores, no sólo ya españoles, sino también de Latinoamérica o del resto del mundo, sólo tenemos que analizar Mariana Pineda ⁵⁵ o Yerma ⁵⁶. En lo referente al tema que nos ocupa, en varias entrevistas el autor granadino no se mordió la lengua y dijo cosas como:

“[...] sólo hay un público que hemos podido comprobar que no nos es adicto: el intermedio, la burguesía, frívola y materializada (…) Lo grave es que las gentes que van al teatro no quieren que se las haga pensar sobre ningún tema moral. Además, van al teatro como a disgusto. Llegan tarde, se van antes de que termine la obra, entran y salen sin respeto alguno.”⁵⁷

Un público que preocupó también (y mucho) en la primera mitad del siglo XX a escritores de la talla de Pirandello, Brecht, Cocteau, Yeats, Jarry... y en España a Grau o al ya citado Valle-Inclán⁵⁸, y, tiempo después, a Buero Vallejo o a Arrabal, entre otros. Ese era el público “flojo y laxo” contra el que cargó Ramón Gómez de la Serna, culpándolo de la decadencia del teatro de la época, puesto que un público sin cultura e indolente arrastra tras de sí toda posibilidad de manifestación intelectual de calidad⁵⁹.

Se acuña, pues, en ese tiempo el término de “teatro como problema⁶⁰ ”, y el problema es, en gran parte, la carencia de gusto del público. Así, como veremos a lo largo de este trabajo, la consideración para los dramaturgos del público no ha sido un asunto baladí. El público ha condicionado la escritura de autores tan canónicos y reconocidos como el español Lope de Vega; y, en el otro lado del mundo, uno de los más grandes escritores, Monzaemon Chikamatsu, puesto que éste compone su ideario en un tono que podríamos definir de “paternalista”, pensando en una posible “educación” del gusto del público desde la escena. Según esta premisa, los dramaturgos deben encargarse, firme pero sutilmente, de ir (re)conduciendo el gusto del auditorio (lo cual no fue siempre fácil), que, como sabemos, se formaba tanto con personas salidas de los estratos más bajos de la sociedad como de los más altos⁶¹. Si bien, como luego veremos con mayor profundidad, estas palabras no están huérfanas de una pátina neoconfuciana⁶², que, no olvidemos, embargaba muchas de las parcelas culturales del Japón de la época⁶³.

Sería oportuno hablar, pues, de “públicos” y no de “público”, teoría que se hace también patente en la frase debida al genial John Lennon: “Los del gallinero pueden aplaudir, los de los palcos basta con que hagan sonar sus joyas”. Una frase que uno puede entender como meramente provocadora, pero que tras de sí ha escondido parte de la poética que ha regido el teatro durante buena parte de su vida⁶⁴. Porque ante un mismo espectáculo cabe reflexionar si, llegado el momento de aplaudir, se han tenido en igual consideración las palmas de los que están en las zonas más económicas del teatro o las que salían de los lugares más caros del edificio⁶⁵, como si el dinero las adornase y confiriese autoridad y pericia.

El público ha sido conformado tanto por unos como por otros, ambos han acudido al teatro y ambos juzgan; queda para el dramaturgo, los actores, el escenógrafo... llegar a cuantos más mejor. Imaginemos, por ejemplo, una velada perfecta de la Royal Shakespeare Company, en donde los actores han estado especialmente deslumbrantes, en donde los decorados y los vestuarios han sido elaborados por un artista de renombre y también han brillado con luz propia. Los efectos sonoros han funcionado a la perfección, etc., pero no ha habido nadie en el patio de butacas. El resultado entonces habría sido el mismo que si esa misma noche los actores hubiesen olvidado cada dos por tres sus parlamentos, si el decorado y los trajes hubiesen sido una chapuza o si los efectos sonoros hubiesen entrado mal o a destiempo. El público espolea, crea la adrenalina en los actores y hasta en el último de los trabajadores del teatro. Como ha dicho el reconocido director de escena, realizador y actor francés Jan Doat (1909-1988): “Cada espectador se ha preparado y molestado. La premeditación da al espectáculo un carácter más precioso e impone al espectador un matiz de respeto al dramático.”⁶⁶

Por todo ello, es difícil no pensar que cuando un autor escribe no está pensando (siquiera en parte) en quien lo leerá o en quién verá escenificadas sus obras, y por ello cuida cada palabra, cada situación, incluso se pone en el lugar del lector/espectador y realiza el ejercicio contrario. Es a Italo Calvino (1923-1985) a quien debemos una muy lúcida reflexión sobre el autor, el momento de la composición y el público, como eslabón último éste de la cadena y como quien deberá juzgar su trabajo:

“[…] nell´intenzione che ogni scrittore mette nel suo progetto d´opera, è implicito un progetto di pubblico. Anche lo scrittore più innovatore, più arduo, più controcorrente, e forse propio lui più degli altri, ha in mente un suo pubblico o contropubblico, sa che questo contropubblico (sia pur minoritario o magari ancora solo potenziale) già esiste de è quello che conta.”⁶⁷

2. El teatro: ese lugar “incómodo” para la crítica literaria.

La explicación al muy conscientemente provocador título de este epígrafe se revela rápidamente cuando consultamos las bases de datos de publicaciones de diferentes departamentos de Filología y comprobamos que el grueso de los estudios dedicados al género del teatro tiene que ver con el texto en exclusiva. Así, pareciera que lo que ocurre dentro del edificio teatral resulta un argumento incómodo para muchos investigadores, desligado incluso del texto, pero no es así, va desde entonar tal o cual palabra en un momento preciso a situar a este u otro personaje en una u otra parte del escenario, la reacción a tal broma del señor de la tercera fila, etc.⁶⁸ Tal vez porque su estudio sería más bien materia para los arquitectos, escenógrafos, antropólogos -que también- aunque luego de un estudio más profundo descubriríamos que son disciplinas íntimamente ligadas, puesto que lo que ocurre dentro del teatro, en el patio de butacas, el día antes y después de la representación, condicionan las puestas en escena, y, por ejemplo, como se sabe, fue el público del Kabuki el que hizo modificar algunos pasajes de ciertas obras por otros que gustaban más, aunque el resultado no tuviese que ver con la intención original del dramaturgo⁶⁹. Y nadie puede dudar tampoco que una representación de Hamlet no tuvo la misma intención y causó la misma reacción en el público cuando se estrenó que en el siglo XVIII, o en las puestas en escena más recientes⁷⁰. El texto no ha variado, pero el público sí⁷¹. El devenir de la historia lo ha cambiado, se ha encargado de dotarlo de nuevas motivaciones o de restar lo desfasado e innecesario.⁷²

A diferencia de la poesía o de la novela (pero sobre todo de la novela), el teatro, para que sea teatro, necesita del texto y de algo más. La esencia del teatro se debe al momento de comunicación que se crea entre los actores y el público, y para esto se necesita de un espacio, y sabido es que los lugares para el teatro cambiaron, por ejemplo, desde los tiempos de Shakespeare (piénsese en la arquitectura de The Globe, en la de los teatros de proscenio o los espacios de las nuevas propuestas teatrales (pisos, parques, fábricas, aparcamientos...), lo que condiciona el movimiento escénico). El lugar está definido socialmente para el desenvolvimiento de la representación. El teatro acoge a quienes representan y a quienes reciben la representación, es una suerte de ofrenda mutua, cuyas normas se han respetado durante siglos.

Por otra parte, las características espaciales del teatro marcan también la percepción: un público alejado de la escena no infunde el mismo respeto en el actor que aquel que, literalmente, puede tocar las tablas sobre las que los histriones están representando. Todo está bien pensado, con el tiempo, y a partir del Renacimiento, los arquitectos desarrollan una convención espacial por la que el público está separado de la escena. Son dos ambientes bien definidos entre sí. Cambian las normas y el comportamiento (al menos sobre el papel ). Al teatro no se va más a comer, a beber o a buscar bronca (el tema de las peleas y duelos entre espadachines en los corrales de comedia daría, asimismo, para un interesante artículo)⁷³. Y lo mismo sucederá en el teatro inglés en época de Shakespeare:

“Some of the audience went to the theatre to be seen and admired, dressed in their best clothes. But these people were not necessarily well behaved. Most didn’t sit and watch in silence like today. They clapped the heroes and booed the villains, and cheered the special effects. Pickpockets sometimes joined the audience and in 1612, magistrates banned music at the end of plays at the Fortune, saying the crowd had caused ‘tumults and outrages’ with their dances. We have very few accounts of how the audience behaved, and most of them are about ‘bad’ behaviour. This probably tells us more about what was ‘news’ than how audiences behaved all the time.”⁷⁴

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Ilustraciones 2, 3 y 4: De izquierda a derecha: Corral de comedias castellano, The Globe y la planta del Teatro Español de Madrid (fuente: Wikipedia y web oficial del Teatro Español de Madrid).

Así, el público ha ido modelándose, nadie iría hoy con una espada al cinto a ver a Lope de Vega, o no se nos ocurriría lanzar tomates y pepinos por muy mala que haya sido la interpretación de tal o cual actor. Hoy tenemos, por contra, armas más contundentes e igualmente dañinas. Con Internet construimos y compartimos críticas que pueden llegar a centenares de personas en apenas unos segundos⁷⁵. El público ha cambiado de formas, pero ama y odia con la misma intensidad de como se hacía en tiempos de Lope, Calderón o Tirso de Molina. El ánimo durante la representación es menos perceptible, es cierto, pero sigue influyendo de forma decisiva en repertorios y giras, nada nuevo bajo el sol, como decíamos y como comprobaremos a través de varios ejemplos a lo largo de la presente investigación.

3. El teatro como eterotopía.

En este breve apartado analizaremos cómo el teatro, el lugar por antonomasia en el que tiene lugar la representación (aunque las vanguardias hayan propuesto otros lugares, como ya vimos: fabricas, espacios al aire libre, etc., pero que participan, sin embargo, de la esencia del lugar de emisión-recepción de los teatros convencionales⁷⁶ ), es un espacio en donde no sirven nuestras normas convencionales de espacio-tiempo. Por ejemplo, el tiempo dentro del teatro no existe, el publico debe aceptar que lo que sucede ante sus ojos se ambienta en tiempos mitológicos, en la antigua Roma o en el Moscú de lo zares. El espacio tampoco es el espacio geográfico que ocupa el edificio. Si se nos dice que estamos en Venecia, estamos en Venecia, aunque fuera sea Madrid, Nápoles o Cáceres. Lo mismo que el actor o la actriz ya no se llaman María y Pedro, pierden su identidad y ahora son Romeo, Julieta, Yerma o Don Juan. El teatro, el espacio teatral, modela la realidad, siquiera por el tiempo que dura la representación, y son estos aspectos los que han interesado a varios de los pensadores más notables del pasado siglo XX a nivel universal⁷⁷.

Roland Barthes (1915-1980), por ejemplo, dedicó algunas reflexiones al teatro, separándolo claramente de la narrativa y de la poesía. Como parte de su discurso sobre el teatro, Barthes se ocupa también del público, él comprende que no es una cuestión secundaria, sino que marcha en paralelo al destino de los dramaturgos, directores o actores. En varios de sus textos de juventud se interesa por un teatro para la masa, con grandes auditorios que puedan recoger la ideología marxista. Es evidente, pues, que Barthes tiene entonces una conceptualización de público “ideal” -o sería mejor decir “idealizada”⁷⁸ -. El público en el que piensa Barthes debe asistir a la representación a asimilar un mensaje político bien marcado de antemano, que sea capaz de deconstruir las mitologías de la ideología burguesa. Es un público que así participa de lo revolucionario. El teatro, el lugar, se vuelve aula y el público casi alumnado, recibiendo lo que nace allí y que les llega desde el escenario casi a manera de embudo.

Pero su pensamiento evoluciona con los años y el espacio teatral ideal evoluciona también para Barthes. Llega a su conocimiento el ideario del Théâtre National Populaire, llamado comúnmente TNP⁷⁹. El concepto de teatro, de representación, de proceso de montaje, de actuación y también de público cambia notablemente para esta entidad y Barthes no permanece indiferente ante lo que el TNP quiere manifestar y dar a la sociedad⁸⁰.

Para comenzar, el TNP apuesta por obras de calidad literaria, pero que estén al alcance de todos y no sólo de las élites o de los intelectuales. Por lo tanto, el fundamento del teatro según el TNP no debe ser lo frívolo, un divertimento de domingo que podría estar entre las elecciones de una familia burguesa junto con visitar un zoo o tomar un chocolate en una cafetería. Para Barthes el TNP está provisto de la seriedad y del respeto de la sociedad que poseía el teatro de los antiguos griegos, no sigue la senda del psicologismo, que afecta a la manera en la que recitan los actores, etc. Barthes hace además en sus textos de esta época una distinción interesante que tiene que ver con el público, con quien observa la representación, puesto que realiza la diferencia de un público burgués, acomodaticio, indiferente... y el nuevo público de TNP, crítico y activo, y Jean Vilar (1912-1971), entonces director del TNP, se encarga de fomentar esta idea. El público era un sujeto activo y no pasivo, podía participar incluso de las representaciones. Las barreras entre la acción y la recepción se rompían, el público, en palabras de Vilar: “recibe el poder de calificar el lugar trágico por sí mismo”, el teatro del TNP “exige” a quienes van hasta allí, deben aportar a la representación y no sólo “deglutir” lo que se les ofrece, casi de forma mecánica⁸¹.

En un interesante artículo, la profesora de la Universidad de la Plata Ana Conde ha escrito al respecto:

“Contrariamente a lo que ocurre con el teatro burgués (que toma la forma del teatro a la italiana), el griego no establecía una ruptura física entre el espectáculo y los espectadores, sino una continuidad propiciada por la circularidad del espacio escénico y su apertura. Se conformaba -para Barthes- una comunidad de experiencia entre el “fuera” del espectáculo y el “dentro” del espectador; un teatro “liminar” que se representaba en el mismo suelo de tumbas y palacios; un “espacio cónico que sube hacia lo alto, abierto al cielo, cuya función era dar a conocer la noticia (es decir, el destino), y no esconder una intriga.”⁸²

Pero fue Michel Foucault (1926-1984) quien acuñó el término eterotopía, aplicable a edificios tales como cárceles, museos o cementerios, en donde el tiempo adquiere un significado diverso a como puede entenderse de forma convencional. Actualmente, es un concepto importante para la completa comprensión del acto teatral, y ha sido el propio Foucault el que ha dejado frases que podemos emplear para la definición del edificio teatral, tales como:

“L´eterotopia ha il potere di giustapporre, in un unico luogo reale diversi spazi, diversi luoghi che sono tra loro incompatibili. È così che il teatro realizza nel riquadro della scena tutta una serie di luoghi che sono estranei gli uni agli altri (….).”⁸³

Y en referencia a las posibilidades de la escena:

“Nel teatro, che è un’eterotopia, si susseguono sul rettangolo della scena tutta una serie di luoghi estranei.”⁸⁴

Ideas que habíamos expuesto antes, que los dramaturgos tienen en mente al escribir, los actores al actuar y los espectadores al asistir a la representación. En definitiva, aceptamos que el edificio teatral es un espacio que se hace único y nuevo cada vez que se representa una función, siempre es diferente, es cambiante, se adapta al alzarse el telón. Aunque los ladrillos o la vigas que lo conforman sean las mismas durante décadas, lo que sucede dentro del teatro (y esto incluye el patio de butacas) será, cada vez que comienza una obra, distinto e imprevisible.

Para concluir este apartado, señalemos que, por oposición, el teatro, como eterotopía, es todo lo contrario a lo que el antropólogo francés Marc Augé (1935- ) ha definido como “no lugar”, aquellos lugares que generan soledad, equivalencias, uniformidad...:

“Lo spazio del nonluogo non crea né identità singola, né relazione, ma solitudine e similitudine.

Esso non lascia spazio nemmeno alla storia, semmai la trasforma talora in elemento di spettacolo, il più delle volte in testi alluvi. L´attualità e l´urgenza del momento presente vi regano. I nonluoghi si percorrono e dunque si misurano in unità di tempo. Gli itinerari non esistono senza orari, senza pannelli di arrivo e di partenza nei quali c´è sempre lo spazio per menzionare eventuali ritardi. Essi si vivono al presente. Presente percorso che oggigiorno, nei voli di lunga percorrenza, si materializza su di uno schermo ove la progressione del velivolo è descritta minuto dopo minuto. All´occorrenza, il comandante di bordo la esplicita in modo un po´sconcertante: «Sulla destra dell´aereo potete veder la cittá di Lisbona». Di fatto non si vede nulla: lo spettacolo, ancora una volta, è solo un´idea, una parola.”⁸⁵

4. La ecuación del teatro (que sin público no funciona).

Para concluir este primer capítulo incluimos ahora una concisa definición de lo que es el hecho teatral, a manera de simple “recordatorio”, útil para tener presentes los diferentes elementos que entran en juego cada vez que se levanta el telón. Los investigadores mexicanos Dolores Matus López, Xóchitl Megchún Trejo y Ana Lilia Garrido han dejado escrita una bella y justa frase sobre el papel del público en el teatro en un artículo en el que definen y desarrollan todos y cada uno de los elementos argüidos:

“La comunicación que se establece entre la puesta en escena (representación) y el público hace del teatro una de las artes de mayor influencia en la ideología, sentimientos y estados de ánimo de los espectadores con más fuerza que otros géneros literarios.”⁸⁶

Así, cuando asistimos al teatro, lo que se hace desde el escenario hace que los desconocidos del patio de butacas sientan al unísono. Una idea que han sabido quienes se dedican al teatro mucho mejor que quienes escriben y teorizan sobre teatro.

En términos generales hacemos nuestra la fórmula expuesta por Matus López, Megchún Trejo y Lilia Garrido (ilustración 5), todo comienza con el enunciador (el autor del texto) y termina con el público, pero éste no permanece inconmovible, expresa su respuesta (como recordamos que nos decía la enciclopedia Treccani, a la que volvemos ahora para completar el círculo en este primer capítulo).

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Ilustración 5: Esquema del proceso teatral (imagen disponible en: https://portalacademico.cch.unam.mx/alumno/tlriid3/unidad4/interpretacionteatro/situacioncomunicativa (última consulta: 12/07/2021).

Como decimos, de izquierda a derecha del esquema podemos seguir, de manera secuencial, todo el proceso teatral. Pedimos ahora que el lector se fije en la flecha que sale desde el recuadro “Público-Respuesta”, que deja tras ella la “Representeación/Espectáculo y se clava en el grupo de los “Mediadores”, “Director/Actor/Técnicos”, puesto que su opinión puede modificar el trabajo futuro. Todos y cada uno de estos elementos han sido dibujados en el esquema usando las mismas dimensiones y todos son igualmente importantes en el proceso; una opinión que otros investigadores comparten, sin dejar al público atrás⁸⁷, y como tal será tratado a lo largo de este trabajo.

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Ilustración 6: “Il pubblico”, por el viñetista y actor italiano Sergio Staino.

[...]

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¹ Disponible en: https://dle.rae.es/p%C3%BAblico (última consulta: 19/12/2021).

² El subrayado es nuestro.

³ En: https://www.treccani.it/vocabolario/pubblico2/ (última consulta: 12/07/2021).

⁴ Fijémonos ahora, y siguiendo este argumento, en su etimología: “Dal latino iūdĭcare, derivazione: diiudex, ossia “giudice”. En:https://www.garzantilinguistica.it/ricerca/?q=giudicare (última consulta: 10/09/2021); y también en lo interesante de algunas palabras que comparten campo semántico con ella, que no podemos pasar por alto, como son: “sentenciar”, “fallar”, etc. Para ahondar en este argumento de las etimologías, léase el artículo de: CAMPOS VARGAS, Henry, “Latín jurídico, etimologías y algo más: el latín en nuestra prensa”, Filología y Lingüística, nº 40, vol. 2, 2014, pp. 183-193.

⁵ El subrayado es nuestro.

⁶ GOUHIER, Henri, La esencia del teatro. Con testimonios de George Pitoeff, Charles Dullin, Louis Jouvet y Gaston Baty, Madrid, Artola, 1956, p. 17.

⁷ Véase para esto el interesante trabajo de: DUBATTI, Jorge, “Herramientas de poética teatral: concepciones de teatro y bases epistemológicas”, Texturas, nº 9-10, vol. 1, 2010, pp. 341-352.

⁸ Siguiendo la completa definición que nos ofrece la Enciclopedia Treccani, sería: “Termine di grande diffusione nella psicologia, nella filosofia e in genere nelle scienze umane in Germania dagli inizi del Novecento, adottato per affermare una concezione attiva, dinamica della vita della coscienza, contro le sue riduzioni positivistiche a semplice processo fisiologico, meccanico, associativo. Reso in italiano con l’espressione “esperienza vissuta” o “vivente”, indica l’aspetto personale, unitario per cui i contenuti della coscienza non sono recepiti in modo passivo, ma colti in modo vivo nel fluire della coscienza. A differenza degli oggetti legati da rapporti spaziali estrinseci, gli E. sono infatti connessi temporalmente in senso retrospettivo e proiettivo per cui originariamente non vi sono singoli E. isolati, ma piuttosto una vera e propria corrente di E., entro la quale vengono poi distinti sentimenti, volizioni, conoscenze ecc. Per questo suo carattere l’E. è stato considerato come la condizione essenziale per cogliere tutto ciò che è vita, da quella del singolo individuo a quella delle realtà storiche, artistiche, religiose ecc., che sfuggono ai metodi puramente definitori delle scienze naturali; in questo senso il concetto di E. ha avuto notevole importanza nella polemica condotta dallo storicismo (W. Dilthey) contro il positivismo e, per altro verso, nella polemica di E. Husserl contro ogni forma di psicologismo”. Texto disponible en: https://www.treccani.it/enciclopedia/erlebnis/ (última consulta: 23/12/2021).

⁹ En: LUKÁCS, György, Filosofia dell´arte. Primi scritti sull´estetica (1912-1914), Milano, Ghibli, 2015, p. 49.

¹⁰ De especial valor nos parece el excelente trabajo de: CARLSON, Marvin, Theatre Semiotics. Signs of Life, Bloomington, Indiana University Press, 1990.

¹¹ Léase para esto la noticia publicada en: https://www.clarin.com/sociedad/teatro-perros-gatos-pareja-actores-entretiene-mascotas-domicilio_0_S166Ezf_Z.html (última consulta: 13/07/2021).

¹² En: STEPUN, Fyodor, El teatro y el cine, Madrid, Taurus, 1960, p. 55.

¹³ Por otro lado, la frase de Stepun nos recuerda poderosamente a la frase atribuida al genial Pablo Ruiz Picasso que pronunció en 1935, mismo año, por cierto, en el que el artista malagueño concluía su impresionante grabado titulado “Minotauromaquia”: “Un cuadro vive su vida como un ser vivo, experimenta los cambios que la vida cotidiana nos impone. Esto es lógico, ya que un cuadro sólo vive gracias a quien lo mira.”, en: ZERVOS, Christian, “Conversation avec Picasso”, Cahiers d’art, nº 7, vol. 10, 1935, p. 174.

¹⁴ En: BADIOU, Alain, LACOUE-LABARTHE, Philippe & RANCIÈRE, Jacques, Mallarmé, el teatro, la tribu. Velada introducida por Jean-Christophe Bailly, Buenos Aires, Prometeo Libros, 2020, p. 48. Además, recomendamos para la mejor comprensión de las interesantes teorías del escritor francés sobre la ruptura de las formas literarias el libro de: GRASSO, Giuseppe, Mallármé o la poetica dell´illusione (introduzione di Mario Bernardi Guardi), Chieti, Solfanelli, 1990.

¹⁵ El subrayado es nuestro.

¹⁶ El subrayado es nuestro.

¹⁷ En: FÀBREGAS I SURROCA, Xavier, Introducción al lenguaje teatral, Barcelona, Libros de la Frontera, 1975, pp. 23-24.

¹⁸ Léase al respecto, y para ahondar en este tema, el libro de: DE MARINIS, Marco, En busca del actor y del espectador. Comprender el teatro II, Buenos Aires, Galerna, 2005.

¹⁹ En: MURRAY, Gilbert, Eurípides y su tiempo, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1974, p. 43.

²⁰ Rival de Pericles, Cleón fue un influyente político ateniense durante la Guerra del Peloponeso (431 a. C.-404 a. C). Era hijo de un próspero comerciante, Cleéneto, de quien heredó una tenería que le procuró pingües beneficios. Fue el primer representante prominente de la clase comercial en la política de la antigua Atenas.

²¹ En: http://www.culturaclasica.com/literatura/grecia/drama4.htm (última consulta: 11/07/2021).

²² Véase para esto: SÁNCHEZ, José, Academias literarias del Siglo de Oro Español, Madrid, Gredos, 1961.

²³ TÓMOV, Tomás S., “Cervantes y Lope de Vega: Un caso de enemistad literaria”, Actas del II Congreso de la AIH (vol. II), Nimega, Instituto Español de la Universidad de Nimega, 1967, pp. 617-626.

²⁴ Léase para esto el completo artículo de: ARLANDIS, Sergio, “La destrucción de Numancia de Miguel de Cervantes según Rafael Alberti y Federico García Lorca: dos propuestas teatrales alternativas”, Anales Cervantinos, nº 49, 2017, pp. 169-204; donde se incluye, además, información valiosa sobre la visión lorquiana de esta notable pieza cervantina.

²⁵ Los decorados y vestuarios de la obra estuvieron a cargo del genial Santiago Ontañón González (1903-1989), escenógrafo de cabecera de la Generación del 27, quien colaboró, entre otros, con Federico García Lorca o Alejandro Casona.

²⁶ Véase para esto el amplio estudio introductorio de: MARRAST, Robert, El cerco de Numancia, Mádrid, Cátedra, 1984.

²⁷ No en vano, por esas mismas fechas Rafael Alberti publica un breve artículo en la revista Acero titulado: “'Numancia', ejemplo de resistencia y heroísmo”, nº 2, 1937, donde, en un ejercicio muy próximo a la ruptura de la cuarta pared, Alberti escribe allí: “Vosotros [ los milicianos ] más que nadie, debéis tener presente esta lección de historia”; con lo que queda clara, pues, la directa llamada al público (la cursiva es nuestra).

²⁸ COUSINS, Christian, “La tradición cervantina y el teatro de la guerra civil”, Lucero, nº 18, vol. 1, 2007, pp. 45-50.

²⁹ Véase, por ejemplo, el excelente artículo rubricado por: MONTI, Silvia, “Teatro e guerra civile: il linguaggio drammatico "De urgencia"”, Spagna contemporanea, nº 7, 1995, pp. 81-92.

³⁰ En el interesante ensayo de: BARAS ESCOLÀ, Alfredo, “Las dos Numancias de Rafael Alberti”, eHumanista/Cervantes, nº 3, 2014, pp. 243-273.

³¹ MENÉNDEZ ONRUBIA, Carmen, Introducción al teatro de Benito Pérez Galdós, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, CSIC, 1983.

³² VILA ARELLANO, Julián, El personaje femenino en el teatro de Galdós (tesis doctoral dirigida por Andrés Amorós), Madrid, Universidad Complutense, 1992.

³³ ROJAS, Ricardo, “Electra de Benito Pérez Galdós”, El alma española (Ensayos sobre moderna literatura castellana), Valencia, F. Sempere y Cía. Editores, 1907, pp. 97-98.

³⁴ En: https://elpais.com/diario/1978/09/08/cultura/274053607_850215.html (última consulta: 11/072021).

³⁵ https://uk.the-mousetrap.co.uk/about-the-show/guiness-record/ (última consulta: 14/07/2021).

³⁶ Ya que es el resultado de la adaptación de un relato de intriga titulado Three Blind Mice (Tres ratones ciegos), de 1948, que, a su vez, era la adaptación de una historia radiofónica de 1947.

³⁷ BESÓ PORTALÉS, César, “El teatro de Agatha Christie en la posguerra española”, Tonos: Revista electrónica de Estudios Filológicos, nº 15, 2008 [Texto en línea disponible en: https://www.um.es/tonosdigital/znum15/secciones/estudios-6-AgathaChristie.htm (última consulta: 23/12/2021)].

³⁸ Véase, para profundizar en este asunto, el libro de: DÍEZ BORQUE, José María, Literatura y cultura de masas, Castellón, Al-Borak, 1972 (con especial atención al capítulo titulado: “Gusto literario y «status» social”, pp. 47-71).

³⁹ Véase, por ejemplo, lo recogido en los libros de: BEUSHAUSE, Katrin, Theatre and the English Public from Reformation to Revolution, Cambridge, Cambridge University Press, 2018; DOAT, Jan, Teatro y público, Buenos Aires, Compañía General Fabril Editora, 1961; GARCÍA BARRIENTOS, José Luis, T eatro y ficción. Ensayos de teoría, Madrid, Fundamentos, 2004; o KORNEEVA, Tatiana, Dramaturgy of the Spectator: Italian Theatre and the Public Sphere, 1600 1800, Toronto, Toronto University Press, 2019.

⁴⁰ Si bien, y en paralelo, realizaremos -siquiera de forma breve- alusiones a textos teóricos de otros dramaturgos y eruditos.

⁴¹ Para el caso concreto del público español del Siglo de Oro, al que luego nos referiremos con mayor profundidad, léase al respecto el artículo de: NEUMEISTER, Sebastian, “Las clases de público en el teatro del Siglo de Oro y la interpretación de la comedia”, Iberorromania, nº 7, 1978, pp. 106-119.

⁴² Antiguo nombre de la ciudad de Ōsaka, en donde se desarrolló el arte del Bunraku (teatro de títeres).

⁴³ Véase para esto: CAPPELLETTI, Salvatore, “Dalla Commedia dell´Arte alla commedia borghese: Luigi Riccoboni e la sua riforma del teatro”, Forum Italicum, nº 14, vol. 2, pp.175-194; o: CAPPELLETTI, Salvatore, Luigi Riccoboni e la riforma del teatro, Ravenna, Longo, 1986.

⁴⁴ MENDOZA ZAZUETA, Juan Enrique, “Sobre teatro y lo indefinible: una perspectiva sobre la deslimitación del teatro”, Revista Iberoamericana de las Ciencias Sociales y Humanísticas, nº 12, vol. 6, 2017. [Texto en línea disponible en: https://www.redalyc.org/pdf/5039/503954320012.pdf (última consulta: 14/07/2021)].

⁴⁵ Siguen siendo más que respetadas las ideas recogidas en el libro de: SPANG, Kurt, Géneros literarios, Madrid, Editorial Síntesis, 1993.

⁴⁶ BOBES NAVES, María del Carmen, “Introducción”, Teoría del teatro (compilación de textos e introducción general María del Carmen Bobes Naves), Madrid, Arcos Libros, 1997, p. 24.

⁴⁷ BÉCAVIN, Anne-Lise, Conferencias de Federico García Lorca Espejo de una época y expresión de una teoría de la creación artística, [Texto en línea disponible en: https://dune.univ-angers.fr/fichiers/20134053/20142MALLC3063/fichier/3063F.pdf (última consulta: 14/07/2021)].

⁴⁸ CID LUCAS, Fernando, “El corral de comedias español y la shibai japonesa: líneas de divergencia y puntos comunes de dos espacios escénicos”, Boletín de la Asociación Española de Orientalistas, nº 43, 2007, pp. 313-328.

⁴⁹ VIEITES, Manuel F., “Repertorio teatral, teorías de la recepción y políticas culturales”, ADE Teatro: Revista de la Asociación de Directores de Escena de España, nº 102, 2004, pp. 19-49.

⁵⁰ GARCÍA LORCA, Federico, “Charla sobre el teatro”, Obras completas, en: https://secundaria.cavanilles.com/pluginfile.php/20809/mod_resource/content/1/Obra%20Completa%20-%20Federico%20Garcia%20Lorca.pdf (última consulta: 10/07/2021).

⁵¹ AZNAR NAVARRO, Francisco, “El maleficio de la mariposa, de Federico García Lorca y En capilla, de Antonio Ramos Martín”, La correspondencia de España, nº 23, vol. III, 1920, p. 4.

⁵² Zotal era (y es) la marca de un popular insecticida, y los personajes de la obra del joven García Lorca, como se sabe, son escarabajos, gusanos y otros insectos.

⁵³ https://www.europapress.es/esandalucia/granada/noticia-generalife-granada-acogera-representacion-maleficio-mariposa-ballet-flamenco-andalucia-20210524145240.html (última consulta: 14/07/2021).

⁵⁴ https://elpais.com/cultura/2020-12-29/la-celebracion-de-un-gran-fiasco-lorquiano-de-juventud.html (última consulta: 14/07/2021).

⁵⁵ Estrenada en el Teatro Goya de Barcelona el 24 de junio de 1927, con decorados de Salvador Dalí.

⁵⁶ Estrenada en el Teatro Español de Madrid el 29 de diciembre de 1934, con decorados de Sigfrido Burmann; la gran actriz Margarita Xirgu (1888-1969) representó el papel de Yerma.

⁵⁷ GARCÍA LORCA, Federico Obras completas, Madrid, Aguilar, p. 1748.

⁵⁸ RUIZ RAMÓN, Francisco, “Valle-Inclán y el teatro público de su tiempo: los signos de la diferencia”, Bulletin Hispanique, nº 191, vol. 1, 1989, pp. 127-146.

⁵⁹ PENTIMALLI, Dora, & SALIVA, Alicia, “La producción dramática de Ramón Gómez de la Serna”, Actas del XIII Congreso de la AIH (vol. II), Barcelona, Castalia, 2000, pp. 734-741.

⁶⁰ Véase, por ejemplo, lo escrito por: BENNETT, Benjamin, Theatre as Problem: Modern Drama as Its Place in Literature, Ithaca, Cornell University Press, 2019; o: VIDELA ZAVALA, Fabián, “La dimensión teatral en Gilles Deleuze”, Resonancias. Revista de Filosofía, nº 6, 2019, pp. 91-104.

⁶¹ Para este asunto, léase: RAZ, Jacob, A udience and Actors. A study of their Interaction in the Japanese Traditional Theatre, Leiden, E.J. Brill, 1983.

⁶² Véase: WEIMING, Tu, Confucian Thought: Selfhood As Creative Transformation, New York, State University of New York Press, 1985.

⁶³ TUCKER, Mary E., “Religious Aspects of Japanese Neo-Confucianism: The Thought of Nakae Tōju and Kaibara Ekken”, Japanese Journal of Religious Studies, nº 15, vol. 1, 1988, pp. 55-69.

⁶⁴ Véase lo recogido en este trabajo en referencia a las ideas teatrales del dramaturgo japonés Zeami Motokiyo (Capítulo II).

⁶⁵ Véase para esto el interesante artículo de: MARAVALL, José Antonio, “Sociedad barroca y comedia española”, II Jornadas de Teatro Clásico Español, Madrid, Ministerio de Cultura, 1980, pp. 35-60.

⁶⁶ En: DOAT, Jan, Teatro y público, Buenos Aires, Compañía General Fabril Editora, 1961, p. 87.

⁶⁷ En: CALVINO, Italo, Una pietra sopra, Torino, GEDI, 2020, pp. 346-347.

⁶⁸ Véase para esto lo recogido en: JANSEN, Steen, “Le rôle de l'espace scénique dans la lecture du texte dramatique: Quelques observations sur un 'modèle' du genre dramatique et sur les Sei personaggi in cerca d'autore de Pirandello”, Semiotics of Drama and Theatre: New Perspectives in the Theory of Drama and Theatre (Herta Schmid & Aloysius Van Kesteren eds.), Amsterdam, John Benjamin, 1985, pp. 254-289.

⁶⁹ Sobre cómo los actores hacían y deshacían a su antojo los guiones teatrales, véase: GERSTLE, Andrew, C., “Representing theater: Text and performance in kabuki and bunraku.”, T he Cambridge History of Japanese Literature (H. Shirane, T. Suzuki, & D. Lurie eds.), Cambridge, Cambridge University Press, 2015, pp. 424-436.

⁷⁰ GU-SUN, Lu, “Hamlet Across Space and Time”, Shakespeare Survey (S. Wells ed.), Cambridge, Cambridge University Press, 1983, pp. 53-56; o: HIDALGO, Pilar, Shakespeare postmoderno, Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1997.

⁷¹ Véase: CAMILLO, Giulio, RAVENTÓS, Jordi Raventós (trad.) & BOLZONI, Lina (coord.), La idea del teatro, Madrid, Siruela, 2005.

⁷² Léase para esto: MACKINTOSH, Iain, Architecture, Actor and Audience, London, Routledge, 1993.

⁷³ PORQUERAS MAYO, Alberto, “Sobre el concepto de 'vulgo' en la Edad de Oro”, Temas y formas de la literatura española, Madrid, Gredos, 1972.

⁷⁴ En: https://teach.shakespearesglobe.com/fact-sheet-audiences (última consulta: 16/07/2021).

⁷⁵ Recomendamos, para profundizar en este interesante asunto, el artículo de: PÉREZ ROULIEZ, Sebastián, “La crítica teatral en medios digitales: ¿Democracia o masiva”, [Texto en línea disponible en: https://revistahiedra.cl/opinion/opinion-la-critica-teatral-en-internet-democratica-o-masiva/ (última consulta: 24/12/2021)].

⁷⁶ Véase para esto, por ejemplo, lo recogido en: LUPU, Andrea, “The Reconfiguration of the Theatre Space and the Relationship between Public and Private in the Case of Apartment Theatre”, Romanian Journal of Communication and Public Relations, nº 18, 2016, pp. 77-94.

⁷⁷ Léase sino el formidable artículo del profesor: FALERO FOLGOSO, Alfonso J., “El yo teatral en el pensamiento japonés contemporáneo”, Revista Kokoro, nº 1, 2010, pp. 2-9.

⁷⁸ En: BARTHES, Roland, Escritos sobre el teatro, Barcelona, Paidós, 2009.

⁷⁹ Véase para esto: BARDOT, Jean-Claude, Jean Vilar, Paris, Armand Colin, 1991.

⁸⁰ Léase, para ahondar en este tema: SCHEINE, Timothy, “Roland Barthes and the Myth of a National Theater”, French Forum, nº 30, vol. 2, 2005, pp. 79-96.

⁸¹ Interesante sería realizar una confrontación entre las ideas escénicas de Jean Vilar con las del artista y crítico ruso Boris Arvatov. Véase, para saber más sobre el ideario teatral de dicho autor soviético: ARVATOV, Boris, “Il teatro come produzione”, Arte, produzione e rivoluzione proletaria, Rimini, Guaraldi, 1973, pp. 112-119.

⁸² CONDE, Ana, “Siempre me ha gustado mucho el teatro”, Badebec, nº 9, vol. 17, 2019, pp. 190-191.

⁸³ FOUCAULT, Michel, Spazi altri. I luoghi delle eterotopie (a cura di Salvo Vaccaro), Milano, Mimesis, 2011, pp. 27-28.

⁸⁴ FOUCAULT, Michel, Utopie. Eterotopie (a cura di Antonella Moscati), Napoli, Cronopio, 2006, p. 18.

⁸⁵ En: AUGÈ, Marc, Nonluoghi, Milano, Elèuthera, 2018, pp. 114-115.

⁸⁶ En: https://portalacademico.cch.unam.mx/alumno/tlriid3/unidad4/interpretacionteatro/situacioncomunicativa (última consulta: 12/07/2021).

⁸⁷ Véase, por ejemplo, lo recogido en el interesante libro de: KLAIC, Dragan, Resetting the Stage: Public Theatre Between the Market and Democracy, Bristol & Chicago, Intellect, 2012; o en: MALTESE, Curzio, “L´arte dello spettatore”, Il teatro e il mondo. Rivista della Fondazione Toscana Spettacolo, nº 7, 2017, p. 1.

• Cours: 2020/2021
• Note: Final
• Auteur: Fernando Cid Lucas (Auteur)
• Année de publication: 2021
• Pages: 104
• N° de catalogue: V1164330
• ISBN (PDF): 9783346576866
• ISBN (Livre): 9783346576873
• Langue: espagnol; castillan
• mots-clé: teoría, félix, lope, vega, carpio, monzaemon, chikamatsu, luigi, riccoboni, confrontacíon, teoría de la literatura, literatura comparada, teatro