August Bournonville (1805-1879) war zu Lebzeiten in Paris als Tänzer und in Kopenhagen auch als Ballettmeister und Choreograph eine erfolgreiche und gefeierte Persönlichkeit. Nach seinem Tod fand Bournonvilles Schaffen durch seine Schüler internationale Anerkennung. Sein Vermächtnis für das Ballett – seien es der einzigartige Bournonville-Stil, seine Choreographien oder das Bemühen um eine Verbesserung der sozialen Stellung von Tänzern – ist von überaus großer Bedeutung und reiht Bournonville unter die größten Persönlichkeiten der internationalen Tanzwelt. Der dänische Ballettmeister hätte auch im Zusammenhang mit Österreich eine wichtige Bedeutung erlangen können. Bournonville kam 1854 als Gastchoreograph nach Wien und wurde schließlich für die Saison 1855/56 an der Wiener Hofoper, dem Kärntnertortheater, angestellt. Wider Erwarten war die Arbeit in Wien von geringem Erfolg und eine weitere Karriere am Kärntnertortheater weder von Seiten der Direktion noch von Bournonville selbst erwünscht. Diese kurze Episode im Leben Bournonvilles wurde von der Bournonville-Forschung bisher kaum behandelt. Die vorliegende Arbeit setzt sich erstmals gründlich mit August Bournonvilles Leben und Wirken in Wien auseinander. Bournonville kam zu keinem günstigen Zeitpunkt nach Wien; die erste Glanzzeit des Wiener Balletts war vorüber, Fanny Elßler hatte die Bühne einige Jahre zuvor verlassen. Der nächste Höhepunkt des Balletts in Wien ließ noch einige Zeit auf sich warten und sollte erst an der neuen Hofoper am Ring, die 1869 fertig gestellt wurde, stattfinden. Dies mag ein Grund für das Scheitern Bournonvilles in Wien sein. Weitere Ursachen sollen in dieser Abhandlung herausgearbeitet werden. Um den Ballettmeister kennen zu lernen, einen Überblick über sein Schaffen und seine Bedeutung für das dänische und internationale Ballett zu erhalten, gibt Kapitel I Allgemeines zu Beginn einige Grundinformationen zu August Bournonville. Im Anschluss daran wird die Wiener Tanz- und Theaterliteratur näher betrachtet und festgestellt, inwieweit Bournonville darin Aufnahme fand.
INHALT
VORWORT
I ALLGEMEINES
1.1 Biographie
1.2 August Bournonvilles Bedeutung für das Ballett
1.2.1 Dänemark
1.2.2 Die Bournonville-Schule im Ausland
1.3 August Bournonville und die Wiener Theater- und Tanzliteratur
II AUGUST BOURNONVILLE UND DIE WIENER HOFOPER
2.1 Das Gastspiel 1854
2.1.1 Festen i Albano – Das Fest in Albano
2.1.2 Toreadoren – Der Toreador
2.2 Die Saison 1855/56
2.2.1 Abdallah – Die Gazelle von Bassora
2.2.2 Napol
2.3 Das Ballett an der Wiener Hofoper
2.3.1 Die Tänzer
2.3.2 Die Ballettkrise
III AUS DEM PRIVATEN
3.1. Im Kreise der Familie
3.2 Eindrücke aus Wien
IV BOURNONVILLE UND ÖSTERREICH NACH 1856
4.1 Der Aufenthalt in Österreich-Ungarn als Inspirationsquelle
4.2 Pressestimmen
4.3 Ehrenvolle Aufnahme im 20. Jahrhundert
V DIE BEIDEN PRICES
5.1 Juliette Price
5.2 Julius Price
KONKLUSION
QUELLENVERZEICHNIS
ANHANG
Zusammenfassung
Den danske danser, balletmester og koreograf August Bournonville ved Wiener Kärntnertortheater 1854-1856 – Resumé
VORWORT
August Bournonville (1805-1879) war zu Lebzeiten in Paris als Tänzer und in Kopenhagen auch als Ballettmeister und Choreograph eine erfolgreiche und gefeierte Persönlichkeit. Nach seinem Tod fand Bournonvilles Schaffen durch seine Schüler internationale Anerkennung. Sein Vermächtnis für das Ballett – seien es der einzigartige Bournonville-Stil, seine Choreographien oder das Bemühen um eine Verbesserung der sozialen Stellung von Tänzern - ist von überaus großer Bedeutung und reiht Bournonville unter die größten Persönlichkeiten der internationalen Tanzwelt.
Der dänische Ballettmeister hätte auch im Zusammenhang mit Österreich eine wichtige Bedeutung erlangen können. Bournonville kam 1854 als Gastchoreograph nach Wien und wurde schließlich für die Saison 1855/56 an der Wiener Hofoper, dem Kärntnertortheater, angestellt. Wider Erwarten war die Arbeit in Wien von geringem Erfolg und eine weitere Karriere am Kärntnertortheater weder von Seiten der Direktion noch von Bournonville selbst erwünscht. Diese kurze Episode im Leben Bournonvilles wurde von der Bournonville-Forschung bisher kaum behandelt. Die vorliegende Arbeit setzt sich erstmals gründlich mit August Bournonvilles Leben und Wirken in Wien auseinander.
Bournonville kam zu keinem günstigen Zeitpunkt nach Wien; die erste Glanzzeit des Wiener Balletts war vorüber, Fanny Elßler hatte die Bühne einige Jahre zuvor verlassen. Der nächste Höhepunkt des Balletts in Wien ließ noch einige Zeit auf sich warten und sollte erst an der neuen Hofoper am Ring, die 1869 fertig gestellt wurde, stattfinden. Dies mag ein Grund für das Scheitern Bournonvilles in Wien sein. Weitere Ursachen sollen in dieser Abhandlung herausgearbeitet werden.
Um den Ballettmeister kennen zu lernen, einen Überblick über sein Schaffen und seine Bedeutung für das dänische und internationale Ballett zu erhalten, gibt Kapitel I Allgemeines zu Beginn einige Grundinformationen zu August Bournonville. Im Anschluss daran wird die Wiener Tanz- und Theaterliteratur näher betrachtet und festgestellt, inwieweit Bournonville darin Aufnahme fand.
Kapitel II August Bournonville und die Wiener Hofoper beschäftigt sich ausführlich mit Bournonvilles Wirken in Wien und dem Ballett der Wiener Hofoper zu dieser Zeit. Bournonville führte vier seiner Ballette in Wien auf. Mit Festen i Albano und Toreadoren gestaltete er einen Ballettabend als Gastchoreograph und kehrte schließlich 1855 nach Wien zurück um seine Ballette Abdallah und Napoli aufzuführen. Dieses Kapitel soll einen Eindruck davon vermitteln, wie sich Bournonvilles Arbeit am Kärntnertortheater gestaltete, mit welchen Schwierigkeiten er zu kämpfen hatte, welche Fehler er selbst beging und wie seine Ballette vom Wiener Publikum und der Wiener Presse aufgenommen wurden. Besonders anhand verschiedener Kritiken – nicht ausschließlich Bournonville betreffend – erkennt man deutlich Unzufriedenheit mit dem damaligen Ballettgeschehen. Der Wunsch nach einer Reform wurde von mehreren Seiten geäußert. Diese problematische Zeit des Wiener Balletts soll im Zusammenhang mit Bournonvilles Balletten näher beleuchtet werden und damit weitere Schwierigkeiten, mit welchen Bournonville konfrontiert war, erklärt werden.
Nach dieser Analyse von Bournonvilles durchaus problematischem Arbeitsklima am Kärntnertortheater widmet sich Kapitel III Aus dem Privaten dem Familienleben und dem Freundeskreis der Familie Bournonville während ihres Aufenthalts in Wien. Wie sah das Alltagsleben aus, welche Freizeitaktivitäten gab es, welche Bedeutung hatte die Kunst im Privatleben Bournonvilles und wie schildert er Wien und seine Bevölkerung?
August Bournonville wusste schon bevor er für eine Saison nach Wien kam, dass er die Beschäftigung in der völkerreichen Monarchie auch als Inspiration verwenden wollte. Darüber und welche Art von Beziehung es nach 1856 zwischen Wien und Bournonville gab, wird in Kapitel IV Bournonville und Österreich nach 1856 dargestellt. Dazu zählen Bournonvilles Erinnerungen an Wien aus Mit Teaterliv (1865, Mein Theaterleben) leicht gekürzt als Fortsetzung in der Wiener Abendpost und schließlich ein Gastspiel des Königlich Dänischen Balletts 1982 in Wien.
Kapitel V Die beiden Prices schließt die Abhandlung über Bournonville mit der Präsentation von zwei dänischen Tänzern ab, die große Bedeutung im Zusammenhang mit Bournonville haben. Juliette und ihr Cousin Julius Price kamen beide mit Bournonville nach Wien. Juliette, Muse Bournonvilles und eine gefeierte Tänzerin in Kopenhagen, blieb der große Erfolg in Wien ebenso versagt wie ihrem Lehrer. Julius hingegen blieb in Wien und wurde zu einem der beliebtesten Tänzer des Wiener Balletts.
I ALLGEMEINES
1.1 Biographie
Es war fast zu erwarten, dass August Bournonville Tänzer werden würde, denn im 18. und 19. Jahrhundert war es in zahlreiche Künstlerfamilien üblich, ihren Beruf von Generation zu Generation weiterzugeben. August Bournonvilles Vater, Antoine (1760-1843), wurde als Sohn des französischen Truppenverwalters und Schauspielers Louis Amable Bournonville (gestorben ca. 1782) und der Schauspielerin Jeanne Evrard (ca.1728-1798) als viertes von fünf Kindern am 19. Mai 1760 in Lyon geboren. Die Familie reiste durch ganz Europa und lebte von 1765 bis 1774 in Wien. Wien war damals eine führende Stadt im Bereich des Ballett- und Kulturgeschehens nicht zuletzt durch den Einsatz des österreichischen Ballettmeisters Franz Hilferding (1710-1768). Der Taufschein der jüngsten Tochter von Louis Amable und Jeanne, Ursula, wurde 1765 in Wien ausgestellt. Ursula Bournonville (1765- 1789) wurde ebenfalls Tänzerin. Die Tochter Julie Bournonville (1749-1826) trat im Frühjahr 1767 im Ensemble von Auguste Vestris (1760-1843) in Jean Georges Noverres Ballett Medea und Jason (1763) auf, und erhielt auf Vorschlag des Operndirektors den Großteil der
Entlohnung, die für das Ensemble bestimmt war. Ein Indiz für die große Begabung, die sich in der Familie noch weiter verbreiten sollte.[1]
Jean Georges Noverre (1727-1810) gehörte neben Franz Hilferding und dem Italiener Gaspero Angiolini (1731-1803) zu den bedeutendsten Ballettmeistern, Choreographen und Theoretikern des 18. Jahrhunderts und arbeitete in zahlreichen Städten Europas, unter anderem auch 1767-1774 in Wien. Noverre reformierte das Ballett mit seiner Forderung, die alten Gewohnheiten des Tanzes aufzugeben. Ausstaffiert mit Masken, Perücken und langen Reifröcken, wurden die Tänzer nur behindert, die Verwendung von längst veralteter Musik aus dem 17. Jahrhundert ließ das Ballett einerseits zu einer erstarrten Kunstform werden, stand andererseits im Gegensatz zu neuen, choreographischen Ideen. Für einen guten Ballettmeister sah er eine umfassende Beschäftigung mit allen Bereichen der Kunst unumgänglich, um von diesen zu lernen und das Ballett zu einem Gesamtkunstwerk gestalten zu können. Die Virtuosität des Tanzes sollte nie dem dramatischen Aspekt vorangestellt werden, eine Grundhaltung, die später auch bei August Bournonville zu finden ist (siehe Kapitel 1.2.2 Dänemark, S. 14). Dem Tänzer riet Noverre, an seinen eigenen Talenten zu arbeiten und nicht von Vorbildern zu kopieren. Der Lehrer sollte mit guten anatomischen Kenntnissen die natürlichen Fähigkeiten eines Schülers stärken und Fehler ausmerzen, damit späteren physischen Problemen vorgebeugt werden konnte. Seine Gedanken über den Tanz schrieb Noverre in seinen Lettres sur la danse et sur les ballets (1760; Briefe über den Tanz und über das Ballett) nieder.[2]
Jeanne Bournonville tanzte während Noverres Aufenthalt in Wien 1767-1774 in seinem Ensemble. Auch Antoine erhielt Ballettunterricht und tanzte als 9- bis 14-jähriger schließlich unter Noverre in dessen erfolgreichen Kinderballetten, wo die Kinder auch singen und Komödie spielen mussten. Die Verbindung und das Beherrschen mehrerer Kunstformen für einen künstlerischen Gesamtausdruck waren keine Wiener Eigenheit, sondern wurden in ganz Europa angewendet und galten als besonders typisch für die Gustavianische Oper in Schweden.[3] König Gustav III von Schweden (1746-1792) war ein großer Liebhaber und Förderer der Kunst. Er holte italienische und deutsche Komponisten nach Schweden, um die Werke schwedischer Dichter vertonen zu lassen und begründete damit den Grundstein für eine eigenständige schwedische Opernkultur. Ein Beispiel aus dieser Zeit wäre Gustav Wasa (1786) von Johann Gottlieb Naumann (1741-1801) nach einem Libretto von Johan Henrik Kellgren (1751-1795).[4] Die Bezeichnung Schauspielerin in Bezug auf Antoines Mutter Jeanne darf also nicht in unserem heutigen Sinne verstanden werden.
Antoine Bournonville geriet über Deutschland nach Frankreich, wo er sich wieder Noverre anschloss. 1776-1781 hatte Noverre die Leitung des Pariser Balletts über und engagierte Antoine Bournonville 1779. 1781 folgte Antoine Bournonville Noverre nach London, bevor er – stark von ihm geprägt – 1782 nach Skandinavien kam. Die glücklichste Zeit seines Lebens verbrachte Antoine Bournonville in Stockholm während der Regierungszeit von Gustav III.[5] Schließlich gelangte er nach Dänemark, wo er Vincenzo Galeotti (1733-1816) kennen lernte, der ab 1775 von Noverre und Angiolini inspirierte Ballette in Kopenhagen aufgeführt und mit der Gründung einer Ballettschule für dänische Kinder den Grundstein für das Königlich Dänische Ballett als erstes nationales Ballett außerhalb Italiens und Frankreichs gelegt hatte. Da Galeotti allerdings keinen guten männlichen Solisten in seinem Corps vorweisen konnte, engagierte er Antoine Bournonville – als einzigen Nicht-Dänen.[6] Ab dem Jahr 1792 war der Name Bournonville mit dem Königlich Dänischen Ballett verbunden. Antoines Entschluss in Kopenhagen zu bleiben sollte das Schicksal für diesen Namen in Bezug auf das Ballett in Dänemark entscheidend beeinflussen.
August Bournonville wurde am 21. August 1805 als erstes Kind von Antoine und der Schwedin Lovisa Sundberg (1776-1859) geboren. Lovisa war Antoines Haushälterin gewesen, mit der er nach dem Tod seiner ersten Frau zusammenlebte. Die Voraussetzung Galeottis Nachfolge anzutreten war die Heirat mit Lovisa, schließlich erforderte eine solche Stellung geordnete Verhältnisse. Antoine hatte fünf Kinder, zwei davon waren aus erster Ehe.[7] Wie August Bournonville später über seine Mutter mitteilt, war sie eine ernste, tief religiöse Frau, die die glitzernde Theaterwelt nicht beeindrucken konnte. Die tiefe Religiosität der Mutter ging auch auf den Sohn über.[8]
August kam früh mit der Theaterwelt in Kontakt und war von ihr fasziniert. In Galeottis Ballett Amors og Balletmesterens luner (1786; Amors und des Ballettmeisters Launen), das übrigens bis heute aufgeführt wird und somit das älteste existierende Ballett ist, findet man einen weiteren, wenn auch sehr kleinen und unbedeutenden Österreichbezug: den Walzer „Der Steirische“. (Die Steiermark gilt als einer der Entstehungsorte des Walzers.)[9] August Bournonville sah dieses Ballett als Kind und verwendete einige Gestalten daraus später in seinen eigenen Werken. Die jungen Leute in Livjægerne på Amager (1871; Die Leibjäger auf Amager) erinnern an die grotesken Bauern von Amager in Amors og Balletmesterens luner und die feierlichen – der damaligen Zeit entsprechenden als edle Wilde dargestellten – „Neger“ verwandeln sich zu Hampelmänner in Fjernt fra Danmark (1860; Fern von Dänemark).
August begann mit sieben Jahren in der Ballettschule in Kopenhagen. Zu Beginn wurde er von seinem eigenen Vater in die Tanzkunst eingeführt und lernte fünf Jahre bei Galeotti, dem er mit Bewunderung und Begeisterung folgte. Der Unterricht basierte auf dem französischen Modell. Drei unterschiedliche Tänzerstile wurden danach ausgebildet: die seriösen Tänzer, demi-classique und Charakter- oder groteske Tänzer. Die Schüler standen dabei in einem sehr engen Verhältnis zu ihrem Lehrer. Dies änderte sich erst 1820 unter dem Solotänzer und Lehrer Carl Dahlén (1770-1851), ein Schüler von Antoine Bournonville. Er begann gleichzeitig eine größere Anzahl von Schülern auszubilden, darunter auch Johanne Louise Heiberg (1812-1890) und Hans Christian Andersen (1805-1875), zwei hochrangige dänische Künstler, die sich später allerdings nicht im Bereich des Tanzes, sondern in Schauspiel und Dichtung einen Namen machten.[10]
1820 begaben sich Vater und Sohn auf Studienreise nach Paris. Tagebucheintragungen zufolge fühlte sich August bei den Franzosen wie zu Hause. Antoine führte seinen Sohn in das Kunstleben ein, Theaterbesuche und Balletttraining standen auf dem Tagesprogramm. Es ist allerdings auffällig, dass August nur bei zwei Lehrern am Unterricht teilnahm, obwohl es sich um eine Studienreise handelte.[11] Über Auguste Vestris (1760-1842), den besten Tänzer und berühmtesten Lehrer Europas seiner Zeit,[12] erfährt man in den Tagebüchern, die Bournonville zu dieser Zeit führte, wenig. Er scheint keinen guten Eindruck hinterlassen zu haben, was an der neu entwickelten Schule liegen kann, mit der Antoine und August nicht vertraut waren. Bei Georges Maze (Daten unbekannt) hingegen traf August auf dieselbe Ausbildungsmethode wie bei seinem Vater. Lehrer und Schüler waren zufrieden. August begegnete auch Marie Taglioni (1804-1884), die sich zur bedeutendsten Tänzerin der romantischen Ära entwickelte. Antoine nutzte den Aufenthalt in Paris nicht für sein Ensemble in Dänemark. Es gab keine Verhandlungen über Engagements oder Kostümkäufe. Es ging ihm ausschließlich um die Förderung seines Sohnes, und um ihn bei einem eventuellen späteren Aufenthalt in Paris gut aufgehoben zu wissen, bemühte er sich um gute Kontakte.[13]
Zurück in Dänemark war es für Antoine an der Zeit, seine Laufbahn zu beenden. Jüngere Tänzer und Ballettarrangeure, nämlich Carl Dahlén und Poul Funck (1790-1837) hatten seine Aufgaben übernommen. Für August war die Beschäftigung in Dänemark unzureichend. Er gab, wie schon sein Vater, Unterricht in Gesellschaftstanz und schrieb sieben Ballettlibretti, die im Laufe der Zeit häufig umgearbeitet wurden. Am 1. September 1829 wurde zum ersten Mal ein Ballett von August Bournonville zur Aufführung gebracht. Der Studienaufenthalt in Paris hatte zu einer intensiven Beschäftigung mit Musik und Literatur geführt, er hatte allerdings auch feststellen müssen, dass er tänzerisch weit zurücklag. Die Ausbildungsart seines Vaters war veraltet. Um sich weiterzubilden reiste er wieder nach Paris, wo er zwischen 1824 und 1830 die Perfektionsklasse bei Auguste Vestris besuchte und sich den neuen französischen Tanzstil aneignete. Für das Eintreten in das Pariser Opernballett musste August Bournonville allerdings seinen Vertrag mit dem Königlich Dänischen Ballett brechen, was später zu Schwierigkeiten führen sollte.
Bei Vestris verfeinerte Bournonville sein Können, bildete Virtuosität, lernte Tanz und Mimik als Ausdrucksform und nicht nur als nette Unterhaltung zu betrachten. Nach Ablegen der Prüfung und sechs verpflichtenden Debüts in verschiedenen Rollen an der Pariser Oper stand ihm der Weg in das Pariser Ensemble frei. Als Mitglied des Pariser Opernballetts erhielt er schon zu Beginn ein um ein Drittel höheres Gehalt als üblich und tanzte Rollen, die Halbsolistenaufgaben waren. Neben Ruhm und gutem finanziellen Einkommen ergab sich die Möglichkeit Vestris Perfektionsklasse weiterhin zu besuchen. Außerdem wurde er von ihm in Pantomime unterrichtet. Diese Kunst gab August Bournonville später an seine Tänzer und Schüler weiter. Die großartigen schauspielerischen Leistungen, die das Ballett in Dänemark noch heute auszeichnen, sind auf diesen Unterricht zurückzuführen.
Das Verlangen, das Ballett in seiner Heimat Dänemark aufzubauen und als Tänzer und Ballettdichter in die Fußstapfen Galeottis und seines Vaters zu treten, war indes größer als der Wunsch nach einer großen internationalen Karriere. Bournonville schrieb weiter an Ballettlibretti und verfasst Regeln für das Ensemble des Königlichen Theaters in Kopenhagen. Mit Kopenhagen als Ziel vor Augen betrachtete er kritisch die Zustände an der Pariser Oper. So stand er dem mondänen, oberflächlichen Leben skeptisch gegenüber, zeigte sich hingegen der einfacheren Gesellschaft solidarisch, besonders arbeitenden Frauen und Künstlern.
Bevor er nach Kopenhagen zurückkehrte, ergab sich die Möglichkeit eines Gastspiels in London. Bournonville erhielt durchaus positive Kritik, die sich mit einer Gehaltserhöhung und künstlerischem Aufstieg auswirkte. Die Wiedereinstellung in Dänemark stellte sich anfangs allerdings als schwierig heraus. Für König Frederik VI (1768-1839) war er ein Deserteur und sollte als einfacher Ensembletänzer aufgenommen werden, was weder die Direktion noch Bournonville zufrieden stellte. Im Herbst 1829 begeisterte er das Publikum bei einem Gastauftritt durch Anmut und Ausdruckskraft. Bei Verhandlungen mit der Theaterdirektion überzeugte Bournonville mit dem Vorschlag, eine einzige Person mit allen das Ballett betreffenden Aufgaben zu betrauen. Er wurde mit seiner anschließenden Anstellung 1830 zu einem der bestbezahlten Künstler am Königlichen Theater, was er selbst gefordert hatte. Um dies besonders für die Schauspieler nicht ganz so deutlich zu zeigen, teilte man seine Tätigkeit und auch seine Gage auf die Bereiche erster Solotänzer, Lehrer und Hoftanzmeister auf. Die Ehre des Titels Ballettmeister wurde ihm erst später zuteil. Bournonvilles erster Vertrag verpflichtete ihn ungewöhnlicherweise auf 18 Jahre. Seine Entscheidung in Kopenhagen zu arbeiten war für seine zukünftige Entwicklung und seine Berühmtheit von großer Bedeutung. Ein großer Choreograph wäre er vermutlich überall geworden, aber er hätte nicht die Bedeutung erlangt und das Ballett in Dänemark zu dem Einzigartigen gemacht, als das es noch heute gilt.
Bournonville begann seine Arbeit mit großem Tempo, bereits 19 Tage nach seiner Anstellung wurde ein erstes Divertissement aufgeführt und kurze Zeit später auch schon das nächste. Die ersten Ballette und Divertissements, darunter Gratiernes Hylding (1829; Huldigung der Grazien), Soldat og Bonde (1829; Soldat und Bauer), Victors Bryllop eller Fædrene-Arven (1831; Victors Hochzeit oder Das Erbe der Väter) waren im Vergleich zu den bis heute erhaltenen viel einfacher, dennoch war dieses Arbeitstempo eine beeindruckende Leistung.
Auch in Bournonvilles Privatleben gab es Veränderungen. Am 23. Juni 1830 heiratete er die Schwedin Helena Fredrika Håkansson (1809-1895), die keinerlei Bezug zum Theaterleben hatte. Dies war für ihn wichtig, weil er auch als Bürger anerkannt werden wollte. Briefen und anderen Quellen zufolge führten die beiden eine gute Ehe. Besonders der Drang Nächstenliebe zu beweisen und anderen in schwierigen Situationen zu helfen, war eine Gemeinsamkeit. Helenas Mutter und ihre Schwester, beide arm, wurden in die Familie aufgenommen.[14] So lebten die Bournonvilles häufig in finanzieller Notlage, weil sie keinem
Bittsteller finanzielle Unterstützung abschlagen konnten. Diesen Charakterzug hatte August von seinem Vater übernommen, der immer ein offenes Ohr für die Nöte seiner Tänzer und Freunde hatte.
Helena und August hatten sechs Kinder: Augusta (1831-1906), Charlotte (1832-1911), Mathilde (1835-1908), Therese (1840-1913), die adoptierte Wilhelmine (1833-1908) und Edmond (1846-1904). Die beiden älteren Töchter schlugen eine Künstlerlaufbahn ein. Charlotte wurde Sängerin, Augusta brach eine beginnende Tänzerkarriere ab und heiratete früh.[15]
Im Laufe von Bournonvilles Karriere am Königlichen Theater gab es drei schwerwiegende Konflikte mit Tänzerinnen. Andrea Krætzmer (1811-1889), Lucile Grahn (1819-1907) und Augusta Nielsen (1822-1902) – alle drei wollten nach größeren Erfolgen unabhängig von Bournonville Karriere machen und meinten den Ballettmeister überflügeln zu müssen, indem sie sich selbst in noch größerem Ausmaß, losgelöst von den Wünschen Bournonvilles, verwirklichten. Mit den männlichen Tänzern hatte er keine Probleme, schließlich bot er ihnen einen besseren Stellenwert als er ihnen im übrigen Europa zukam, wo die Ballerina die Hauptrolle spielte und die Tänzer in einer untergeordneten Rolle anzutreffen waren.[16] (siehe auch Kapitel 1.2.1 Dänemark)
Choreographisch waren die 1830er Jahre von großer Experimentierfreude geprägt, die zum Ziel hatte herauszufinden, was sich tänzerisch ausdrücken lässt. In einem Werk aus dieser Zeit, Tyrolerne (1835; Die Tiroler), findet man einen Bezug zu Österreich, wenn auch nur namentlich und nicht in der Handlung erkennbar. Vielmehr erinnert die Handlung dieses Balletts an Hans Christian Andersens Märchen Den uartige Dreng (1835; Der unartige Knabe) – gemeint ist Amor.
Als die viel versprechenden Tänzerin Lucile Grahn mit einer Bildungsreise nach Paris gefördert wurde, hatte Bournonville die Möglichkeit sich den aktuellen Stand des Tanzes dort anzusehen. Er führte seine Frau Helena und Lucile, wie es damals sein Vater gemacht hatte, in das Pariser Kulturleben ein, trat selbst einige Male auf und sah neue Ballette. Eines davon war Filippo Taglionis (1777-1871) La Sylphide (1832; Die Sylphide), das Bournonville am 28. November 1836 mit anderer Musik und neuer Choreographie – die Kenner des Taglioni- Balletts jedoch stark an dieses erinnerte – selbst unter dem dänischen Titel Sylfiden in Kopenhagen aufführte. (siehe dazu Kapitel 1.2.1 Dänemark)
Neben dem Unterricht, Auftritten und choreographischen Leistungen war Bournonville auch im Kreise seiner Familie künstlerisch tätig. Um den Geburtstag seiner Frau zu feiern, ließ er am 23. April 1840 seine Kindern (und zwei kleinen Jungen von der Ballettschule) in einer kleinen Vorführung mit dem Namen „Moders Fødselsdag“ (Mutters Geburtstag) auftreten. Die Kinder wurden dabei zu eigener Kreativität aufgefordert und im Programm bat er nach einem Tanz seiner zwei kleineren Töchter um tosenden Applaus. Er arbeitete stets mit vollem Einsatz, egal welche Art von Aufgabe er erfüllen wollte.
Nach Sylfiden begann für Bournonville eine neue Art von Balletten. Die Handlungen spielten nun in exotischen Ländern und waren weitaus weniger von der französischen Romantik beeinflusst. Bournonville hatte bei der Entwicklung seiner ersten Werke dieser Art noch keines der Länder (Italien und Spanien), in denen seine neuen Ballette spielten, bereist. Er schuf sie nach Eindrücken von Bildern, deren Maler vielleicht nicht einmal selbst in diesen Ländern gewesen waren. 1841 führte ihn eine große Reise unter anderem nach Paris und endlich auch nach Napoli, Rom, Firenze und Milano. Bournonville gab auf der Suche nach internationaler Anerkennung Gastauftritte, setzte sich aber auch intensiv mit Kunst (er besuchte Bauwerke und Kunstsammlungen) auseinander. In Paris erlebte er die Entstehung von Jules Perrots (1810-1894) Ballett Giselle (1841). Sein Aufenthalt in Napoli, wo er das italienische Volksleben besonders auf sich wirken ließ, wurde die Inspirationsquelle für sein nächstes Ballett – Napoli eller Fiskeren og hans Brud (1842; Napoli oder der Fischer und seine Braut).
Bis auf die Ballette Toreadoren (1840, Der Stierkämpfer) und Napoli, in denen Naturalismus und Realismus dominieren, was Volkstracht, Volkstänze und natürlichere Mimik spüren lassen, sind die Werke der 1840er Jahre eher uninteressant. Für diese Zeit waren Gastspiele während der Sommermonate typisch. So trat Bournonville in Stockholm, Oslo und Hamburg auf. Im Jänner 1848 wurde sein Vertrag am Königlichen Theater in Kopenhagen auf weitere sieben Jahre verlängert.
Außerhalb seiner künstlerischen Tätigkeit war Bournonville äußerst aktiv im politischen und sozialen Bereich. Da er sich 1848 als Tänzer von der Bühne zurückzog, hatte er mehr Zeit und benötigte eine weitere Beschäftigung. Als er 1849 in den Kopenhagener Stadtteil Christianshavn übersiedelte, lernte er in der Nachbarschaft wahre Armut kennen. Er besuchte arme Familien und schrieb – unter falschem Namen – über die katastrophalen Zustände. Damit trug er zu den ersten dänischen Sozialbauten bei. Die Zeit der Industrialisierung erlebte er von allen Seiten: interessiert am Fortschritt sah Bournonville aber auch die Kehrseite davon. Mitleid, Streben nach Gerechtigkeit und Tatendrang zeichneten ihn aus, doch während seines Einsatzes in unterschiedlichen Bereichen stand sein künstlerisches Schaffen nicht still.
In den 1850er Jahren wurden seine weiblichen Charaktere – z.B. in den Werken Brudefærden i Hardanger (1853; Die Brautfahrt in Hardanger) und Et Folkesagn (1854; Eine Volkslegende) – vielschichtiger und tiefgründiger. Diese Entwicklung ist möglicherweise auf seine Bekanntschaft mit der sozial bewussten schwedischen Schriftstellerin Fredrika Bremer (1801-1865) zurückzuführen.
Mit dem neuen Direktor des Königlichen Theaters Johan Ludvig Heiberg (1791-1860) gab es von Anfang an Differenzen. Der konservativere Heiberg war mit dem Bestehenden zufrieden, Bournonville hingegen strebte nach dem Vollkommenen, dem Unerfüllten. Sowohl in seiner künstlerischen Arbeit als auch in praktischen Belangen, die das Verhältnisse der Künstler erleichtern konnten (Lohn, Absicherung durch Pension, usw.), wollte er Herausforderungen annehmen und Verbesserungen schaffen und sich nicht mit dem, was leicht zu erreichen war, zufrieden geben. Die ungleiche Grundhaltung dieser beiden Männer führte zu häufigen Konflikten.
1855 gab es keine Vertragsverlängerung, weshalb sich Bournonville entschloss nach Wien zu gehen (siehe Kapitel II August Bournonville und die Wiener Hofoper). Während Bournonvilles Arbeit in Stockholm 1861-1864 waren besonders seine Opern- und Theaterinszenierungen bemerkenswert. Neben Shakespeare standen Molière, Calderon, und Schiller auf dem Programm. Im Opernbereich beschäftigte Bournonville sich sowohl mit neuen und älteren schwedischen als auch internationalen Opern und in Kopenhagen inszenierte er 1870 als erster in Dänemark Richard Wagners (1813-1883) Oper Lohengrin (1850). 1864 aus Schweden heimgekehrt, wurde sein Vertrag mit dem Königlich Dänischen Theater von Jahr zu Jahr verlängert. Dies war eine angenehmere Lösung für beide Seiten, da die vertragliche Bindung dadurch nicht so lange wirkte und sich beide Vertragspartner somit nicht eingeengt fühlen mussten.
Bournonville schrieb nun den zweiten Teil seiner gesamt dreiteiligen Memoiren Mit Teaterliv (1848, 1865, 1877; Mein Theaterleben). Zeitlich lang auseinander stehend, zeigen diese Teile natürlich auch die persönliche Entwicklung Bournonvilles. Er verfasste seine Erinnerungen ohne allzu starke Emotionen und große Gefühlsausbrüche sind nicht zu finden.
Bournonville war auch sonst intensiv schriftstellerisch tätig. Zu seinen Werken zählen neben Abhandlungen über den Tanz auch politische Schriften und Zeitungsartikel. In den letzten Lebensjahren wurde Bournonville die größte Ehre zuteil. Er erhielt das Anckerske rejselegat, ein Reisestipendium, das eigentlich Dichtern vorbehalten war. Damit wurde ausgedrückt, dass auch ein Ballettdichter denselben Stellenwert hatte. Auf der 1874 folgenden Reise besuchte er Russland, wo er seinen Schüler Christian Johansson (1817-1903) und den großen Choreographen Marius Petipa (1818-1910) traf. Im Anschluss daran führte ihn seine Reise noch nach Italien und Frankreich.
In den 1870er Jahren zog Bournonville sich immer mehr zurück. Teilweise beschäftigte er sich noch mit Inszenierungen. Am 30. November 1879 starb August Bournonville an einem Herzschlag, während er auf die Straßenbahn wartete. Er wurde am Assistens Kirkegård (Assistens Friedhof) in Kopenhagen begraben.[17]
1.2 August Bournonvilles Bedeutung für das Ballett
1.2.1 Dänemark
Ein nationales Ballett mit vorwiegend dänischen Künstlern entstand im 18. Jahrhundert unter Vincenzo Galeotti, der sich besonders im Ausbildungsbereich um den Tänzernachwuchs kümmerte. Sowohl August Bournonvilles Vater Antoine als auch er selbst lernten und tanzten bei Galeotti nach der alten französischen Schule, deren Vertreter vor allem Jean-Georges Noverre und Gaspero Angiolini waren.[18] Mit Bournonvilles Eintreten und Wirken entwickelte das Ballett in Dänemark ein einzigartiges Dasein und unterschied sich von der übrigen Ballettwelt sowohl in der künstlerischen Gestaltung als auch in der sozialen Stellung der Tänzer.
Bournonville gelang es, seinen Tänzern und vor allem den Tänzerinnen ein weitaus besseres Ansehen zu verschaffen, als es ihren Kollegen anderswo zukam. Die geringen Einkünfte, die Tänzer zu Bournonvilles Zeiten erhielten, reichten kaum zum Überleben. Aus diesem Grund waren viele auf ein Nebeneinkommen angewiesen. Sehr häufig waren die Tänzerinnen von reichen Förderern abhängig, was dem Tänzerberuf einen nicht gerade ehrenwerten Ruf einbrachte.
Wie dieses Abhängigkeitsverhältnis ausarten konnte, davon zeugte die Pariser Oper. Hinter der Bühne wurde das so genannte Foyer de la danse (Tanzfoyer) eingerichtet, wo die Tänzerinnen ihre Förderer treffen konnten. Diese Thematik wurde auch in die Malerei aufgenommen. Auf Bildern von Edgar Degas (1834-1917) sind manchmal schattenhafte, dunkle Gestalten zu sehen – Abonnenten, die das Recht hatten sich während der Vorstellung hinter der Bühne aufzuhalten. Die älteren Damen auf einigen Bildern sind nicht immer Anstandsdamen, einige Mütter verhandelten sogar mit reichen Männern über ihre Töchter.[19] Obwohl Degas diese dunkle Seite der Ballettwelt anspricht, dominiert bei ihm die Schönheit des Tanzes. Ein anderer Maler, Jean Béraud (1849-1935), stellt das Verhältnis der Förderer zu den Tänzerinnen mit seinem Bild In den Kulissen der Opéra direkter dar. Wohlhabende ältere Herren legen erwartungsvoll den Arm um ihre Schützlinge.[20]
Bournonville hatte diese Zustände in Frankreich kennen gelernt und in den ersten zehn Jahren seiner Wirksamkeit in Dänemark schaffte er es, die Tänzerin in der Gesellschaft aufzuwerten und von ihrem schlechten Ruf zu befreien. Der dänische Autor und Kritiker Edvard Brandes (1847-1931) meinte, dass nur in Dänemark eine Tänzerin nicht mit einer Prostituierten gleichzustellen sei. Ein weiterer Sieg Bournonvilles für eine verbesserte finanzielle Lage der Tänzer lag auch in einer anderen Einrichtung: „Den danske Ballets private Pensionsfond“ (Der private Pensionsfonds des dänischen Balletts) war 1869 der erste seiner Art in Dänemark.[21]
Der einzigartige Bournonville-Stil wurde durch ein eigenes, von Hans Beck (1861- 1952) in den 1890er Jahren gegründetes, Trainingsprogramm weitergegeben. Die Bournonville-Schulen sahen für jeden Wochentag einen eigenen Trainingsablauf vor, der aus typischen Bournonville-Tanzschritten und Tänzen aus seinen Balletten bestand. Bis 1930 wurden die Tänzer nur nach diesem Programm ausgebildet, was natürlich sehr einseitig, für die Erhaltung des Stils aber erfolgreich war.[22] Diese klare und traditionsbewusste Ausbildung sowie der Stellenwert, den das Ballett in Dänemark über die Jahre aufrechterhalten konnte, trugen dazu bei, dass in Kopenhagen immer wieder ausgezeichnete Tänzer zu finden waren und sind. So nennt die englische Ballerina Margot Fonteyn (1919-1991) den dänischen Tänzer Erik Bruhn (1928-1986) und seine Vereinung von „Virtuosität und Eleganz“ als Ideal für das klassische Ballett im 20. Jahrhundert.[23] Dänemark als eine Hochburg für den Balletttänzer ist auch auf Bournonvilles eigene Ambitionen und das Bewusstsein über sein Talent zurückzuführen. Er choreographierte für sich selbst, schließlich war er zu Beginn auch als erster Solist engagiert und wollte sich nicht zur bloßen Stütze und zum Träger der Damen degradieren lassen, wie es im restlichen Europa während der Zeit des romantischen Balletts der Fall war. Rudolf Nurejew (1938-1993), der mit der russischen Tradition aufgewachsen war, störte diese Unausgewogenheit und die untergeordnete Rolle des männlichen Tänzers meist in der Rolle eines Prinzen. Er choreographierte so manchen Ballettklassiker, darunter Petipas Schwanensee (1895) und Dornröschen (1890) nach seinem Empfinden um, damit auch die männlichen Rollen mehr zur Geltung kamen. Dies geschah aber erst im 20. Jahrhundert und ist wohl ein Indiz für Bournonvilles Fortschrittlichkeit im 19. Jahrhundert.[24]
Dem Spitzentanz, also dem Tanzen auf den Zehenspitzen, das sich seit Marie Taglionis Auftritt als Sylphide zum Inbegriff weiblichen Balletttanzes entwickelt hatte, schenkte Bournonville hingegen eher wenig Aufmerksamkeit und damit wurden die Männer schließlich auch nicht so sehr zur Unterstützung der Tänzerinnen gebraucht, die beim Training übrigens dieselben Schritte ausführen mussten, wie ihre männlichen Kollegen.[25]
In Bournonvilles Balletten wird sein einzigartiges Wirken sowohl in gesellschaftlicher als auch in tänzerischer Hinsicht widergespiegelt.[26] Seine Arbeit steht in starkem Kontrast zur französischen Romantik, wo die Tänzerin meist als verklärtes Geisterwesen im Zentrum der Handlung über die Bühne schwebte und der Held ein tragisches Ende fand. Bournonville wehrte sich gegen diese übertriebene Romantik und ließ auch naturalistische Ansätze spüren. (siehe Kapitel 2.1.2 Napoli) Dennoch ist ein Zusammenhang zum Beispiel zwischen dem Bournonville-Ballett Napoli, das später noch ausführlicher behandelt wird, und den typischen Balletten der französischen Romantik, wie Giselle und La Sylphide nicht zu verleugnen. Es gibt in diesen Werken zwei Welten, eine typisch romantische Geisterwelt und die Welt der Menschen. Auch die Stoffe seiner anderen Ballette erinnern an die Geisteshaltung der Romantik: er findet seine Handlungen in exotischen Welten oder im traditionellen skandinavischen Bereich. Oft fließt der Volkstanz ein. Überall in diesen Werken steht die Natürlichkeit im Vordergrund.[27]
Obgleich untypisch für seine persönliche geistige Haltung und seine anderen Ballette, die durchwegs glücklich enden, ist Sylfiden Bournonvilles international bekanntestes Ballett. Er hatte es 1832 in Paris gesehen und wollte seine Schülerin Lucile Grahn (1819-1907) gerne in der Hauptrolle präsentieren. Mit Musik von Herman Løvenskjold (1815-1870) wurde seine Version am 28. November 1836 in Kopenhagen uraufgeführt. Die Rolle des James wertete er auf, den tragischen Schluss mit dem Tod der Sylphide und völliger Verzweiflung James konnte er allerdings nicht ändern, da die Geschichte dadurch zerstört worden wäre.[28] Heute ist Sylfiden, international als La Sylphide bezeichnet, nur noch in Bournonvilles Fassung verbreitet. Am längsten hielt sich Taglionis Version in St. Petersburg, am Mariinski Theater, nämlich bis zur Saison 1895-96 (in Paris nur bis 1860). Tänzer, die die ursprüngliche Version getanzt hatten und Bournonvilles Ballett sahen, meinten in der Choreographie große Ähnlichkeiten zu erkennen.[29]
Über die Entstehungs- oder eher Verbreitungsgeschichte von Sylfiden wird gestritten. Giovanni Calendoli beschuldigt Bournonville der „Piraterie“ und beschwert sich über die
„verfälschte Fassung“ mit der Musik von Herman Løvenskjold und Bournonvilles Choreographie, die wir heute davon sehen.[30] Wird Bournonville meist als Dieb des Balletts betrachtet, gibt es aber bei Margot Fonteyn einen neuen Denkansatz. Sie zeigt die Vorteile von Bournonvilles geistigem Diebstahl auf. Ohne Bournonville wäre der Eindruck, den La Sylphide damals vermittelt haben muss, für immer verloren. Dank seiner Version davon in Kopenhagen, kann man dieses Ballett noch heute weltweit genießen und den Tanzstil der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts nachempfinden.[31] Während im restlichen Europa viele choreographische Feinheiten vernachlässigt wurden und dadurch in Vergessenheit gerieten, wurden sie unter Bournonville gepflegt, in seine Ballette und demnach auch in seinen Unterricht eingebaut. Es handelt sich dabei vor allem um Elevation (Sprungkraft) und Balance. Doch allein technische Brillanz, mit der Tänzer das Publikum in Begeisterung versetzten konnte, reichte Bournonville nicht: Für Bournonville war Kunst nicht allein technisches Beherrschen, Kunst sollte vielmehr mit Geist verbunden sein und diesen bereichern. Bournonvilles Charaktere sind vielschichtige Personen, seine Ballette handeln von Menschen und ihrer Beziehung untereinander und zur jenseitigen Welt des Überirdischen.
Deshalb ist es beim Tanzen von Bournonville Ballette sehr wichtig, sich in die jeweilige Rolle hineinzuversetzen und den Charakter herauszuarbeiten.[32] Schauspielerisches Talent ist also ebenso wichtig wie das tänzerische und die Charakterrollen, bei denen das Hauptgewicht auf mimische Darstellung liegt und weniger bis gar nicht auf dem Tanz, haben bei Bournonville eine genauso wichtige Funktion wie die getanzten. Ohne sie würde ein Bournonville-Ballett weit an Wirkung einbüßen. Außerdem bietet sich hier die Möglichkeit für ältere Tänzer in einem anderen Bereich noch länger auf der Bühne zu stehen.[33]
Das Bournonville-Erbe lebt durch die Verdienste seiner Schüler weiter. Hans Beck ist hier als ein besonders zu würdigender Vertreter zu erwähnen. Das Ballett in Dänemark zeichnete sich durch das Achten und Wahren der Bournonville-Tradition aus, gleichzeitig wehrte man sich aber nicht gegen Neuerungen und Einflüsse von außen. So arbeiteten beispielsweise Michail Fokine (1880-1942) und George Balanchine (1904-1983) als Gastchoreographen (1925 bzw. 1930) in Kopenhagen und auch unter der Leitung von Harald Lander (1905-1971) 1932 bis 1952 war das Dänische Ballett modernen Entwicklungen durchaus offen eingestellt.[34] Denn er verstand es, „das dänische Ballett auf die Höhe unserer Zeit zu bringen und dabei zugleich das von Bournonville hinterlassene nationale Erbe lebendig zu erhalten.“[35] Bournonville schuf mehr als fünfzig Werke, von denen noch in etwa zehn im Repertoire des Königlich Dänischen Balletts zu finden sind. Das Erbe des großen Ballettmeisters wird bis heute geschätzt und geehrt. Neben alter Tradition, werden aber auch andere Choreographen und zeitgenössische Werke aufgeführt. Das Königlich Dänische Ballett zeigt damit, dass es nicht nur auf Bournonville begrenzt, sondern durchaus gleichranging mit anderen großen Ballettkompanien ist.
1.2.2 Die Bournonville-Schule im Ausland
August Bournonville „created a style of dancing, taken from Paris but which was more buoyant and fleet and which characterises Danish dancing to this day, making the Royal Danish Ballet one of the top five or six companies in the world.“[36] Sein einzigartiges Schaffen blieb allerdings nicht einzig und allein in Dänemark, sondern wurde bald ins Ausland getragen, wo es bedeutenden Einfluss ausübte.
Nach Russland, das heißt an das Mariinski Theater in St. Petersburg, gelangte Bournonvilles Unterrichtsart über einen seiner Schüler, den Schweden Christian Johansson. Johansson kam 1841 nach St. Petersburg, wo er zuerst als Tänzer und später als bedeutender Lehrer tätig war. Marius Petipa, der Schöpfer von weltberühmten Ballettklassikern, wie La Bajadère (1877), Dornröschen (1890) oder Schwanensee (1895), schaute sich in Johanssons Klassen Teile für das Choreographieren männlicher Partien ab und somit lebt indirekt das Vermächtnis Bournonvilles auch in seinen Werken weiter.[37]
Erst nach dem 2. Weltkrieg wurde die Welt auf die Qualität des Tanzes in Dänemark aufmerksam. Erik Bruhn trat ab 1947 in London und Paris auf, doch der Durchbruch und Bekanntheit des dänischen Balletts stellten sich allerdings erst ein, als das Königlich Dänische Ballett ab 1950 mit Tanzfestivals an dänischen und internationalen Theatern begann. Schließlich wurden die dänischen Tänzer wie Erik Bruhn und Peter Schaufuss (1949-) bei ihren internationalen Auftritten gefeiert. Der elegante und würdevolle Bruhn sorgte „durch seine tänzerische Klarheit und technische Brillanz“ sowohl im Westen als auch 1960 bei seinem Auftritt mit dem American Ballet Theatre in der Sowjetunion für Bewunderung.[38]
Schaufuss, „der ausdrucksstärkste Fürsprecher für Bournonvilles Choreographie und Ausbildungsart“[39] trat ebenfalls mit zahlreichen Kompanien auf, darunter das Kanadische Nationalballett, das Ballett der Pariser Oper, das New York City Ballet oder das Royal Ballet. Ihm ist es zu verdanken, dass die Bournonville-Ballette Sylfiden, Napoli und Et Folkesagn auch in deren Spielpläne dauerhaft aufgenommen wurden. Doch nicht nur die Brillanz der Tänzer und Bournonvilles Ballette wurden weltweit bekannt. In den USA erreichte selbst die Ausbildung nach Bournonville einen hohen Stellenwert. Das New York City Ballet unter George Balanchine engagierte den Dänen Stanley Williams (1925-1997) als Lehrer. Auch bedeutende dänische Tänzer darunter Ib Andersen (1954-), Adam Lüders (1950-) und Peter Martins (1946-) machten beim New York City Ballet Karriere. Martins begann 1968 als Gasttänzer, avancierte zum Solotänzer, wurde schließlich gemeinsam mit Jerome Robbins (1918-1998) erster Ballettmeister und ist seit 1990 als Direktor tätig.[40]
1.3 August Bournonville und die Wiener Theater- und Tanzliteratur
In vielen Werken über Tanz, Ballett und deren Geschichte, oder auch Tänzerbiographien, wird Bournonville als einer der großen Ballettmeister dargestellt. Die Informationen beziehen sich – natürlich in unterschiedlichem Ausmaß – auf Leben und Ausbildung, seine Errungenschaften für den Tanz allgemein und für das Ballett in Dänemark, seine Werke und die Weitergabe des Bournonville’schen Vermächtnisses und Wirken seiner Schüler. Seine Auslandsaufenthalte werden bei sehr ausführlichen Beschreibungen erwähnt, mehr erfährt man allerdings nicht darüber.
Laut Franz Hadamowskys Theatergeschichte,[41] gab es in der Zeit zwischen 1848 und 1918 zwei Glanzzeiten für das Wiener Ballett. Dies war zum einen die Ära von Marie Taglioni und Fanny Elßler (1810-1884) – Letztere verließ die Wiener Bühne 1851 – und zum anderen zwanzig Jahre später unter Direktor Wilhelm Jahn (1835-1900) in der neuen Hofoper am Ring.[42] Vielleicht liegt es daran, dass Bournonville nicht in die besonders glücklichen Jahre des Wiener Balletts fiel, vielleicht liegt es an dem erschwerten Arbeitsklima, vielleicht auch an seinen eigenen Fehlern, auf jeden Fall haben sich keine Theaterhistoriker sich mit Bournonvilles Wirken in Wien beschäftigt, was auch Allan Fridericia in seiner Bournonville- Biographie[43] feststellt. Auch wenn Bournonville in Wien erfolglos blieb, ist diese Tatsache doch unverständlich, da es sich schließlich um eine herausragende Ballettpersönlichkeit handelte. Als Beispiel für die gähnende Leere in Bezug auf Bournonville seien nur einige wenige Beispiele genannt. Franz Farga erwähnt in seinem Werk Die Wiener Oper. Von ihren Anfängen bis 1938[44] mit keinem Wort den dänischen Choreographen. Neben Marie Taglioni und Fanny Elßler werden einige Ballettmeister erwähnt und von einer „Verflachung“ des Balletts um 1880 gesprochen.[45] Ebenso erfolglos bleibt die Suche nach dem Namen Bournonville in Gabriele Praschl-Bichlers Darstellung Vom Wiener Ballett.[46] Der große Zeitraum, der behandelt wird, sollte keine Entschuldigung sein, denn Hadamowsky schafft es in der bereits genannten Theatergeschichte, Bournonville zumindest als einen von zahlreichen Ballettmeistern und Choreographen mit vier in Wien aufgeführten Balletten zu erwähnen. Allerdings sind seine Aufzählungen von Bournonvilles Balletten fehlerhaft. Ihm werden
Ballette von anderen Choreographen zugeschrieben. Eine Erwähnung wert ist Bournonville aber in der Broschüre Wiener Staatsopernballett 1622-1997. Die Legende geht weiter.[47] Zum ersten und einzigen Mal spürt man hier auch eine gewisse Hochachtung: „Unter den in Wien tätigen Tänzern und Choreographen finden sich Persönlichkeiten, deren Namen heute Legende sind. [...] dazu kamen die Dänen August Bournonville und Lucile Grahn [...].“[48] Bournonville scheint zwar auch in gewissen anderen Werken auf, ausführliche Informationen darf man allerdings nicht erwarten.
II AUGUST BOURNONVILLE UND DIE WIENER HOFOPER
2.1 Das Gastspiel 1854
Die Beweggründe für ein Engagement im Ausland war Bournonvilles Machtlosigkeit am Königlich Dänischen Theater in Kopenhagen. Er hatte sein Ziel, die Lebensbedingungen der Tänzer zu verbessern, noch nicht durchsetzen können. Sein Einsatz für ein, ihrer Leistung entsprechendes Gehalt, sowie das Einreichten einer privaten Pensionskasse waren erfolglos geblieben. Außerdem wurde das Ballett unter dem Direktor Johan Ludvig Heiberg nicht genug gewürdigt und den anderen Kunstformen, also Oper und Drama, als unterlegen betrachtet.[49] In einem Brief an Heiberg, in dem er ihn über sein zukünftiges Engagement in
Wien informiert, bringt Bournonville eindeutig seine Motive zum Ausdruck:
Da jeg nu ikke længere vil anspore et udmærket personale til anstrengelser uden at kunne give udsigt til en passende løn og dertil ikke ønsker at se det værk, hvortil jeg har ofret mine bedste kræfter, hensygne og dø imellem mine hænder, anser jeg det for umuligt, med ære at fortsætte min virksomhed ved Det kongelige Teater udover den kontraktbestemte tid.[50]
(Da ich ein ausgezeichnetes Personal nun nicht länger zu Anstrengungen anspornen möchte, ohne die Aussicht auf passendes Gehalt geben zu können und darüber hinaus nicht wünsche das Werk, wozu ich meine besten Kräfte geopfert habe, dahinsiechen und zwischen meinen Händen sterben zu sehen, betrachte ich es als unmöglich, meine Anstellung am Königlichen Theater mit Ehre über die vertragsmäßig bestimmte Zeit hinaus fortzusetzen.)
Aufgrund seiner Unzufriedenheit in Kopenhagen hatte Bournonville sich an den Leiter der Wiener Hofoper, Franz Ignaz Edler Holbein von Holbeinsberg (1779-1855), gewandt und als Ballettmeister beworben. Als er schließlich Antwort von Julius Cornet (1793-1860) bekam, war die Überraschung groß.[51] Nach dem Studium der Rechtswissenschaften hatte sich der Südtiroler Julius Cornet der Kunst gewidmet und war als Tenor in Österreich, Deutschland, Italien und Frankreich aufgetreten. Von 1841 bis 1847 übernahm er die Direktion der Hamburger Oper. Von 1853 bis 1857 leitete Cornet die Wiener Hofoper.[52] Für Bournonville galt Cornet als „et af de ubehageligste mennesker i verden, der nu, Gud ved gennem hvilken indflydelse, havde indtaget Holbeins plads som direktør.”[53] (einer der unangenehmsten Menschen der Welt, der nun, Gott weiß durch welchen Einfluss, Holbeins Platz als Direktor eingenommen hatte.) Bei seiner weiteren Beschreibung spürt man die große Abscheu diesem Mann gegenüber: ”Jeg gyste tilbage for hans blotte navn, thi jeg kendte ham fra tidligere dage, da han som operasanger fik sit renommé ved raseriscener, som han senere anvendte både i det daglige og administrative.”[54] (Ich erschauderte alleine bei seinem Namen, denn ich kannte ihn aus früheren Tagen, als er als Opernsänger sein Renommee mit Szenen der Raserei begründete, was er später sowohl alltäglich als auch bei administrativer Tätigkeit anwandte.) Trotz der Enttäuschung nicht mit dem von Bournonville überaus geschätzten Holbein zusammenarbeiten zu können, entschied er sich eine Reise nach Wien zu unternehmen und die Sachlage zu klären. Cornet war von der Idee den dänischen Ballettmeister nach Österreich zu holen überaus begeistert und hatte ihn gebeten sich so schnell wie möglich nach Wien zu begeben. Was Bournonville vermutlich besonders lockte, war das Versprechen in allen Bereichen so gut wie möglich unterstützt zu werden, da Cornet das Ballett unbedingt fördern wollte.[55]
Die Reise nach Wien führte Bournonville über Berlin, wo er seinen Freund und Kollegen, den Tänzer und Choreographen Paul Taglioni (1800-1884), traf und die Oper Catarina Cornaro (1841) von Franz Paul Lachner (1803-1890) sah. Mit der Eisenbahn ging es weiter über Dresden und Prag. Am Karfreitag erreichte er Wien. Die erste Begegnung mit Cornet stellte sich als äußerst positiv heraus und Bournonville musste seine Voreingenommenheit ihm gegenüber zurücknehmen. Bournonville wurde von allen Seiten freundlich empfangen; sowohl zu Vorstellungen im heutigen Burgtheater als in der Hofoper hatte er freien Zugang. Es war ein durchaus angenehmer Aufenthalt – bis er die ersten Ballettvorstellungen sah. Den Wiener Tänzern fehlte es an Technik und Ausdruckskraft. Das Publikum war an diesen Zustand gewöhnt und legte weder Wert auf eine richtige, ausdrucksstarke Präsentation der Tänzer noch auf den Handlungsverlauf. Allerdings wurde jeder Pas de deux mit rauschendem Applaus belohnt. Nachdem er den schlechten Zustand des Wiener Balletts mit angesehen hatte, reiste er trotz Cornets Bitten unverrichteter Dinge nach Hause. Das Versprechen bessere Leute zu engagieren, beziehungsweise die Auswahl Bournonville zu überlassen sowie die Motivation in Wien wirklich etwas bewirken, etwas verändern und aufbauen zu können, überzeugten Bournonville nicht. Für eine erfolgreiche Zusammenarbeit hätte er einige Jahre hart mit den Tänzern arbeiten müssen. Kurz nach seiner Ankunft in Dänemark erhielt er einen Brief von Cornet mit dem Vorschlag zwei seiner Ballette, Toreadoren und Festen i Albano (1839; Das Fest in Albano), zur Aufführung zu bringen und erst danach weiter zu entscheiden. Bournonville ließ sich schließlich überreden.
Nicht zuletzt, weil ihm manche seiner Landsleute ein Engagement an einem großen Theater im Ausland nicht zutrauten und außerdem die Bezahlung sehr gut war.[56]
Gemeinsam mit seiner Frau und Tochter Charlotte begab sich Bournonville nach Wien um die beiden Ballette zur Aufführung zu bringen. Der Weg nach Wien für die Probezeit mit Toreadoren und Festen i Albano war für Charlotte die erste Reise außerhalb Dänemarks. Sie führte über Berlin und Dresden, wo man natürlich auf kulturelle Aktivitäten nicht vergaß. Der einzige Abend in Berlin wurde in der Oper bei Donizettis Lucrezia Borgia (1833) verbracht. Bei Ausflügen in die Umgebung Dresdens ergab sich zum ersten Mal der Blick auf die Berge. Doch Dresden bot natürlich auch die berühmte Gemäldegalerie, von der schon Bournonvilles Landsmann und enger Freund H. C. Andersen begeistert worden war, und wiederum die Oper. Hier sah Charlotte den späteren Kollegen Joseph Tichatschek (1807-1886) in Die Jägerbraut von Joseph Joachim Raff (1822-1882). In Giacomo Meyerbeers (1791-1864) Le Prophète
(1849; Der Profet ) sangen sie Jahre später gemeinsam in Stockholm.[57]
Am 22. Juni 1854 kamen die Bournonvilles in Wien an. Bereits einen Tag später wurde mit der Arbeit begonnen. Die österreichische Erstaufführung von Festen i Albano und Toreadoren fand am 15. Juli unter den deutschen Titeln Das Fest in Albano und Der Toreador statt.
2.1.1 Festen i Albano – Das Fest in Albano
Der Bildhauer Bertel Thorvaldsen (1770-1844) zählte gemeinsam mit den Dichtern Adam Oehlenschläger (1779-1850) und H. C. Andersen (1805-1875) zu den großen dänischen Künstlern, die Bournonville am meisten verehrte. Von Oehlenschläger war er zum Ballettdichter ernannt worden und in Form eines Ballettes huldigte er Thorvaldsen, als dieser 1838 nach langen Schaffensjahren in Rom nach Dänemark zurückkehrte.[58] Ganz Dänemark feierte die Heimkehr des großen Künstlers mit Festen und am 28. Oktober 1839 führte das Königliche Theater seine Huldigung auf. Die Musik für das idyllische Ballett stammte von Johannes Frederik Frølich (1806-1860). Als eines von wenigen Balletten bereitete
Festen i Albano Bournonville große Genugtuung. Nur anhand von Beschreibungen und Bildern hatte er dieses Ballett auf eine Art und Weise geschaffen, „at Thorvaldsen og mange berejste mænd med ham fandt sig henbragt på stedet“[59]. (dass sich Thorvaldsen und viele bereiste Männer mit ihm an diesen Ort versetzt fühlten.) Als er anderthalb Jahre später Rom und Umgebung zum ersten Mal besuchte, war er dennoch selbst von der Authentizität seines Werkes überrascht: „Jeg kom til Albano og genkendte kostumer, fester og melodier så vel, at jeg efter min rejse ikke ville have kunnet fremstillet dem troere, [...].”[60] (Ich kam nach Albano und erkannte die Kostüme, Feste und Melodien so gut wieder, dass ich sie nach meiner Reise nicht wahrhaftiger darstellen hätte können.)
2.1.2 Toreadoren – Der Toreador
Inspiration für die Choreographie des Balletts Toreadoren erhielt Bournonville von zwei spanischen Tänzern. Er lernte die spanischen Charaktertänze und trat damit sogar gemeinsam mit den Spaniern auf. Mit Jaléo und Bolero als Vorlage, schuf Bournonville zwei spanische Tänze für das Ballett, die als Gegensatz zu dem klassischen Solo der Rolle der Solotänzerin aus Paris, Célèste, standen. Ebenso wie auch bei Festen i Albano, basierte die Grundlage für Toreadoren nicht auf eigenen Eindrücken. Bilder und Erzählungen halfen ihm, den Charakter des Toreros zu gestalten. Das idyllische Ballett in zwei Akten mit Musik von Edvard Mads Ebbe Helsted (1816-1900) und Christian Lumbye (1810-1874) war geboren und konnte am 27. November 1840 zum ersten Mal aufgeführt werden:
Englænderne havde jeg, fuld kostumerede, fra en dampskibs-tur. Molignes tema, der lignede Jaléo-melodien, gav mig stoffet til den lille misforståelse, dertil kom nogle maleriske details fra Don Quixote, og en munter livlig tone i det hele frembragte en af mine mest yndede balletter og skænkede mig en succès de vogue.[61]
(Die Engländer hatte ich, vollkommen kostümiert, von einer Dampfschiffreise. Das Thema von Molignos, das der Jaléo-Melodie ähnelte, gab mit den Stoff für das kleine Missverständnis, hinzu kamen einige malerische Details aus Don Quixote, und ein munterer lebendiger Ton in dem Ganzen brachte eines meiner beliebtesten Ballette hervor und schenkte mir einen succès de vogue.)
Anders als Bournonville sah sein Freund H. C. Andersen Toreadoren, nachdem er 1862-1863 Spanien bereist hatte. Er bemängelte die wenig authentische Darstellung des Balletts. Am 28. März 1864 schrieb er, es sei „meget ringe i sin Fremstilling af spansk Folkefærd“[62] (sehr gering in seiner Darstellung des spanischen Volkes). Zwei Jahre später, am 30. Oktober 1866, notierte er in seinem Tagebuch, dass Toreadoren „kun har de characteristiske spanske Dandse for at være spansk.“[63] (lediglich im Besitz der charakteristischen spanischen Tänze ist, um als spanisch zu gelten.) Als H. C. Andersen Spanien besuchte ärgerte ihn die Erinnerung an den naiven Toreador. Für die meisten Zuschauer hingegen spielte das keine Rolle, sie nahmen die Stücke mit Begeisterung auf.[64] Zu dieser Zeit kannten die wenigsten im Publikum Spanien anders als von Bildern und Berichten - hatten also dieselben Voraussetzungen wie Bournonville. Der große Erfolg eines exotisch anmutenden Balletts mit immerhin originalen Tanzelementen, ist also ohne Zweifel nachzuvollziehen.
In Wien waren Festen i Albano und Toreadoren die ersten Werke von Bournonville und wurden mit elf (Das Fest in Albano) und neun Aufführungen (Der Toreador) zu den am häufigsten Aufgeführten seiner Werke. Die Wiener Erstaufführung fand am 15. Juli 1854 statt. Bei den ersten Vorstellungen, am 15., 16., 24. Juli, sowie am 1. und 8. August 1854, wurden Festen i Albano und Toreadoren gemeinsam aufgeführt. Auch am 5. und 23. März 1855 gab es eine Kombination der beiden Bournonville-Ballette. Am 6., 7. und 12. Februar 1855 wurde Festen i Albano mit Paul Taglionis Don Quixote (1839) und am 13. März 1855 mit dem Ballett Robert und Bertrand (1841) kombiniert, das ebenfalls von Taglioni stammte.
Toreadoren wurde zum letzten Mal am 15. September 1855 und zum einzigen Mal in Verbindung mit einem anderen Ballett als Festen i Albano, nämlich mit Albert Grisars (1808- 1869) Opéra comique Bon soir Monsieur Pantalon (1851; Gute Nacht Herr Pantalon) gezeigt.
Von den meisten Theaterzeitungen wurde eine Kritik nach der Wiener Erstaufführung von Festen i Albano und Toreadoren versäumt. Die Neue Wiener-Musikzeitung erwähnt lediglich am 20. Juli 1854 im „Wochenbericht des k.k. Hofoperntheaters“ die Premiere des Divertissements Das Fest in Albano und des idyllischen Balletts in zwei Akten Der Toreador vom 15. Juli mit Wiederholung am 16. Juli. Am 27. Juli wird die Aufführung davon wieder im „Wochenbericht“ erwähnt, in dem alle zur Aufführung gekommenen Werke aufgezählt werden. Dasselbe am 3. August und am 10. August. Ausführlicheres gibt es allerdings nicht darüber.[65] Bei der Wiederaufnahme der Ballette im März 1855 wird die Neue Wiener-Musikzeitung ungenauer. Es werden nicht mehr alle Aufführungen in die „Musikalische Umschau in Wien“ aufgenommen. Dies liegt wohl an der Koppelung des Balletts mit Don Quixote, das seine Erstaufführung in Wien hatte, das Publikum allerdings nicht begeistern konnte. Auch Robert und Bertrand wird ohne Das Fest in Albano notiert.[66]
Im „Rückblick auf die Leistungen des Kärntnerthortheaters vom 1. Juli bis 21. December 1854“[67] der Monatsschrift für Theater und Musik gibt es ebenfalls keine genaue Besprechung. Mit der Bemerkung: „Jedes für sich allein nicht übel, – beide an einem Abend zu ähnlich, zu monoton“,[68] ist Bournonvilles Debüt als Choreograph in Wien abgehandelt. Dies ist vermutlich auch die Erklärung für eine andere Zusammenstellung bei den meisten Aufführungen davon während der Saison 1855/56. Am 15. September 1855 folgte Der Toreador, wie bereits erwähnt, auf Gute Nacht, Herr Pantalon. Es war die Erstaufführung dieses Werks im Kärntnertortheater und die Kombination davon mit einem Ballett, sollte an frühere Gewohnheiten Singspiele gemeinsam mit Balletten zu zeigen, anknüpfen. Das Publikum fand Gefallen daran.[69]
[...]
[1] Fridericia, Allan: August Bournonville. Balletmesteren som genspejlede et århundredes idealer og konflikter. København: Rhodos, 1979, S. 11-50.
[2] Cohen, Selma Jeanne (Hg.): International Encyclopedia of Dance, Band 4. New York, Oxford: Oxford University Press, 1998, S. 694-700.
[3] Fridericia: August Bournonville, S. 16-25.
[4] Näslund, Erik: Historik. 1997. URL: http://80.252.177.18/historik_0510.asp [Stand: 26. Mai 2008].
[5] Fridericia: August Bournonville, S. 25-42.
[6] Cohen (Hg.): International Encyclopedia of Dance, Band 3, S. 104-105.
[7] Fridericia: August Bournonville, S. 11-50.
[8] Tamm, Ditlev: August Bournonville 1805-1879. København: Gyldendal, 2005, S. 15 und 58.
[9] Fridericia: August Bournonville, S. 53.
[10] Ebda., S. 90-170, und Clarke, Mary und Crisp, Clement: Tänzer. Köln: vgs, 1985, S. 53-69.
[11] Fridericia: August Bournonville, S. 81-88.
[12] Cohen (Hg.): International Encyclopedia of Dance, Band 6, S. 332-334.
[13] Fridericia: August Bournonville, S. 81-88.
[14] Fridericia: August Bournonville, S. 69 und 90-170, und Clarke und Crisp: Tänzer, S. 115-136 und 151-152.
[15] Tamm: August Bournonville 1805-1879, S. 17-18.
[16] Ebda., S. 90-170, und Clarke und Crisp: Tänzer, S. 128-129.
[17] Fridericia: August Bournonville, S. 90-170, und Clarke und Crisp: Tänzer, S. 172-358.
[18] Calendoli, Giovanni: Tanz. Kult – Rhythmus – Kunst. Braunschweig: Westermann, 1986, S. 187, und Fridericia: August Bournonville, S. 35-41.
[19] Degas und der Tanz. 54 min. ARTE FRANCE und IDEALE AUDIENCE, 2003, 23:47-25:15 und 33:33- 34:05.
[20] Calendoli: Tanz, S. 177-178.
[21] Fridericia: August Bournonville, S. 179 und 355.
[22] Erik Aschengreen: „Getanzte Lebensfreude“. In: Wiener Festwochen (Hg.): TANZ’82. Wiener Internationales Ballett-Fest. Programmheft. Wien: 1982, S. 4.
[23] Fonteyn, Margot: Vom Zauber des Tanzes. Rüschlikon-Zürich: Albert Müller Verlag AG, 1981, S. 58.
[24] In Memoriam Rudolf Nurejew. 9:33 min . ORF, 1993, 00:02:34 – 00:03:05.
[25] Fonteyn: Vom Zauber des Tanzes, S. 209.
[26] Clarke und Crisp: Tänzer, S. 129.
[27] Calendoli: Tanz, S.188-189.
[28] Clarke und Crisp: Tänzer, S. 129.
[29] Fridericia: August Bournonville, S. 198-199.
[30] Calendoli: Tanz, S.174.
[31] Fonteyn: Vom Zauber des Tanzes, S. 208.
[32] Clarke und Crisp: Tänzer, S. 130-131.
[33] Ebda., S. 56.
[34] Calendoli: Tanz, S.187 und 231.
[35] Kragh-Jacobsen, Svend: „Das königlich-dänische Ballett“. In: Festspielkunst. Theater, Ballett und Musik in Dänemark. Kopenhagen: Kgl. Dänisches Ministerium des Äußeren, 1958, S. 34.
[36] Watson, Peter: Nurejew. A Biography. London, Sydney, Auckland: Hodder & Stoughton, 1994, S. 195.
[37] Clarke und Crisp: Tänzer, S. 30.
[38] Ebda., S. 58 und 133.
[39] Ebda., S. 58.
[40] Ebda., S. 58 und 137, und New York City Ballet: BALLET MASTER IN CHIEF PETER MARTINS. 1998 – 2008. URL: http://www.nycballet.com/company/personnel/artistic/martins.html?TierSlicer1_TSMenuTargetID=1990&TierSl icer1_TSMenuTargetType=5&TierSlicer1_TSMenuID=350 [Stand: 26. Mai 2008].
[41] Hadamowsky, Franz: Wien. Theatergeschichte. Von den Anfängen bis zum Ende des ersten Weltkriegs. Wien: Dachs Verlag, 1994, S. 442.
[42] Ebda.
[43] Fridericia: August Bournonville.
[44] Farga, Franz: Die Wiener Oper. Von ihren Anfängen bis 1938. Wien: Verlag A. Franz Göth & CO, 1947.
[45] Ebda., S. 148-160 und 257-260.
[46] Praschl-Bichler, Gabriele: Vom Wiener Ballett. Wien: Doblinger, o.A.
[47] Oberzaucher, Alfred: Wiener Staatsopernballett 1622-1997. Die Legende geht weiter. Wiener Staatsoper, Saison 1997/98.
[48] Ebda., S. 2-3 und 12.
[49] Bournonville, August: Mit Teaterliv. Erindringer og tidsbilleder, Band 2. København: Thaning & Appel, 1979, S. 71.
[50] Ebda., S. 70.
[51] Ebda., S. 71.
[52] Jahn, Michael: Die Wiener Hofoper von 1848 bis 1870. Personal – Aufführungen – Spielplan. Tutzing: Hans Schneider, 2002, S. 37.
[53] Bournonville: Mit Teaterliv, Band 2, S. 71.
[54] Ebda.
[55] Ebda.
[56] Ebda., S. 72-73 und 77-78.
[57] Bournonville, Charlotte: Erindringer fra hjemmet og fra scenen. København: Gyldendal, 1903, S. 96-97.
[58] Tamm: August Bournonville 1805-1879, S. 21-22.
[59] Bournonville: Mit Teaterliv, Band 1, S. 185.
[60] Ebda.
[61] Ebda., S. 191.
[62] Lauridsen, Helga Vang und Weber, Kirsten (Hg.): H. C. Andersens Dagbøger 1825-1875, Band 6. København: Det Danske Sprog- og Litteraturselskab und G. E. C. Forlag, 2.1996, S. 30.
[63] Ebda., Band 7, S. 203.
[64] Fridericia: August Bournonville, S. 223.
[65] Glöggl, Franz-Xaver (Hg.): Neue Wiener-Musikzeitung, 3. Jahrgang Nr. 29 vom 20. Juli 1854, Nr. 30 vom 27. Juli 1854, Nr. 31 vom 3. August 1854, Nr. 32 vom 10. August 1854.
[66] Ebda., 4. Jahrgang Nr. 6 vom 8. Februar 1855, Nr. 10 vom 8. März 1855, Nr. 11 vom 15. März 1855, Nr. 13 vom 29. März 1855.
[67] Klemm, Josef (Hg.): Monatsschrift für Theater und Musik. Wien, 1. Jahrgang 1855, S. 12.
[68] Ebda., S. 14.
[69] Jahn: Die Wiener Hofoper von 1848 bis 1870, S. 257.
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