Agostino, Annibale, Antonio und Ludovico Carracci gelten als Begründer der sogenannten Bologneser Schule, welche als Vorläufer der neuzeitlichen Kunstakademie gilt. Die Lehre dieser Accademia degli Incamminati (Schule der auf den rechten Weg Gebrachten, 1585) basiert auf der Grundlage der bewussten Rückbesinnung auf die bedeutendsten Künstler der italienischen Hochrenaissance, wie Raffael, Michelangelo, Correggio, Tintoretto oder Bassano und dem Natur- und Modellstudium. Die frühbarocke Kunst der Carracci ist dem erstarrten Formalismus des Manierismus entgegengerichtet. Sie bedeutet einen wichtigen Schritt in Richtung der wirklichkeitsnahen Kunst der 17. Jahrhunderts, ohne jedoch den klassischen Idealen eine Absage zu erteilen. Das harmonische Weltbild der Antike und der Renaissance galt den Carracci als „kulturelle“ Errungenschaft, als Objekt der Bewunderung und schöpferischer Nachahmung, deren äußeres Erscheinungsbild mit aktuellem Gehalt erfüllt werden sollte. Annibale gilt als der vielseitigste und begabteste der Carracci, auch wenn bei ihm ein Hang zu heroischer Idealität deutlich wird. Für Benati ist diese Himmelfahrt Mariae (Abb. 1) dasjenige Werk, das Annibale gegenüber den anderen Carracci auszeichnet. Mit diesem Bild beginnt der wichtige Schritt in der Nachahmung Correggios, durch die es bei Carracci zur offenen antiklassischen Ausstrahlung kommt, die den Übergang vom Manierismus zum Barock kennzeichnet.
Der Dresdner Altar gehört zu den ersten bedeutenden Werken des neuen pathetischen Stils, den es im Folgenden zu untersuchen gilt.
Inhaltsverzeichnis
Einleitung
1. Zum Leben und Umfeld Annibale Carraccis
2. Die apokryphe Schilderung der Himmelfahrt Mariens
3. Annibale Carracci: Die Himmelfahrt Mariens
3.1 Provenienz des Dresdner Werkes
3.2 Die Figuren und der Versuch einer Deutung
3.3 Komposition, Kontraste und Wirkung
3.4 Die Aussage des Gemäldes
3.5 Rezeption und der Weg zum neuen Stil
Schlusswort
Bibliographie
Abbildungen
Einleitung
Agostino, Annibale, Antonio und Ludovico Carracci gelten als Begründer der sogenannten Bologneser Schule, welche als Vorläufer der neuzeitlichen Kunstakademie gilt. Die Lehre dieser Accademia degli Incamminati (Schule der auf den rechten Weg Gebrachten, 1585) basiert auf der Grundlage der bewussten Rückbesinnung auf die bedeutendsten Künstler der italienischen Hochrenaissance, wie Raffael, Michelangelo, Correggio, Tintoretto oder Bassano und dem Natur- und Modellstudium. Die frühbarocke Kunst der Carracci ist dem erstarrten Formalismus des Manierismus entgegengerichtet. Sie bedeutet einen wichtigen Schritt in Richtung der wirklichkeitsnahen Kunst der 17. Jahrhunderts, ohne jedoch den klassischen Idealen eine Absage zu erteilen. Das harmonische Weltbild der Antike und der Renaissance galt den Carracci als „kulturelle“ Errungenschaft, als Objekt der Bewunderung und schöpferischer Nachahmung, deren äußeres Erscheinungsbild mit aktuellem Gehalt erfüllt werden sollte. Annibale gilt als der vielseitigste und begabteste der Carracci, auch wenn bei ihm ein Hang zu heroischer Idealität deutlich wird.[1] Für Benati ist diese Himmelfahrt Mariae (Abb. 1) dasjenige Werk, das Annibale gegenüber den anderen Carracci auszeichnet. Mit diesem Bild beginnt der wichtige Schritt in der Nachahmung Correggios, durch die es bei Carracci zur offenen antiklassischen Ausstrahlung kommt, die den Übergang vom Manierismus zum Barock kennzeichnet.[2]
Der Dresdner Altar gehört zu den ersten bedeutenden Werken des neuen pathetischen Stils, den es im Folgenden zu untersuchen gilt.
1. Zum Leben und Umfeld Annibale Carraccis
Annibales Vater, Antonio Carracci, war Schneider. Er gab seinem viertgeborenem Sohn 1560 einen sehr vornehmen Namen. Der Name des karthagischen Feldherrn Hannibal galt in den niederen Handwerkerkreisen als sehr galant und offenbart den Wunsch des Vaters nach gesellschaftlichem Aufstieg. Auf Annibale, dem Jüngsten, lastete der väterliche Ehrgeiz besonders.[3] Aber auch sein ältester Bruder Agostino sollte ein besseres Handwerk ausüben, als der Vater. Er schickte ihn zunächst in die Lehre zu einem Goldschmied. Dort zeigte er ein solches Talent im Zeichnen, dass Antonio alles auf eine Karte setzte und seinen Ältesten zum damals angesehensten Maler Bolognas, Prospero Fontana, in die Lehre schickte.[4] Agostino schaffte den mühsamen Weg vom Handwerk zur Kunst und zog seinen Vetter Ludovico mit. Als Annibale ins Lehrlingsalter kam, hielt es Meister Antonio für ratsam, ihn noch einige Jahr bei sich zu behalten. Doch Annibale sehnte sich danach, seinem Bruder und dem Cousin zu folgen und Meister Antonio sah sich gezwungen seinen Jüngsten ziehen zu lassen. Über die Ausbildung ist leider nur wenig bekannt. Wahrscheinlich ist, dass Annibale die Malschule von Bernardino Baldi besuchte und nebenbei als einfacher Lehrling mit in der Werkstatt Passarottis arbeitete. Das bestätigen die profunde Kunst Passarottis, die sich in Annibales frühen Werken offenbart, als auch die scharfe Polemik gegen ihn, mit der er seinen Kampf um die Erneuerung der Malerei eröffnete.[5]
Doch auch von seinem fünf Jahre älteren Vetter Ludovico wurde Annibale ausgebildet. Selbstständige Werke seiner Hand sind seit 1583 erhalten, seid 1590 arbeitete er in einer gemeinsamen Werkstatt mit Ludovico und Agostino Carracci.[6] Quellen beschreiben ihn übereinstimmend als kurz angebunden, ernst und verschlossen, ungepflegt mit groben Äußeren, aber außerordentlich lernfähig und freundlich zu seinen Schülern.[7] (Abb. 2)
Da die Carracci beschlossen, eine eigene Werkstatt zu gründen, mussten sie sich mit der Zunft ins Einvernehmen setzen. Einer Zunft beizutreten war nicht leicht. Die Statuten schrieben für die Aufnahme feste Regeln vor.[8] Die Wahl fiel auf Ludovico, den Ältesten und Erfahrensten, den die Maler, die in der Zunft das Sagen hatten, am besten kannten.[9] Seine Vettern folgten ihm nicht in die Zunft, auch nach 1590 nicht, als ihre Aufnahme bei niemandem mehr auf Widerstand gestoßen wäre. Sie wollten sich der Zunft offenbar nicht unterwerfen, denn das hieße, ihren Kurs zu akzeptieren.[10]
Annibale verachtete die Kunst der Antike. „Der dumme Vasari merkt nicht, daß die guten alten Meister die Dinge nach dem Leben bildeten, und hält es für gut, sich die zweiten, d. h. die antiken, statt die ersten und wichtigeren Dinge zum Vorbild zu nehmen, die lebendig sind und stets nachgeahmt werden müssen. Vasari hat jene Kunst nicht verstanden.“[11] In diesem Sinne lehnte er auch die Romreise der typisch manieristischen Tradition ab.
Das Jahr 1582 brachte dann die entscheidende Wende im künstlerischen Schaffen der drei Carracci, denn Agostino kehrte aus Venedig zurück und brachte eine gewaltige Menge von Stichen und Zeichnungen mit, die auf Jahre hinaus die Malerei Annibales bereichern sollte.[12]
Agostino suchte bald nach einem Gönner. Er wollte einen Beschützer, der über den innerstädtischen Interessen stand und in der Lage war, diese zu neutralisieren. Annibale jedoch spielte mit dem Gedanken, seine Heimatstadt zu verlassen, da er immer wieder der Kritik an seinen Werken ausgesetzt war.[13]
Die Machtverhältnisse in Bologna, wo die älteren Meister durch die Möglichkeiten der Zunft ihre jüngeren Kollegen unter strenger Kontrolle hielten, veranlassten Annibale schließlich, nicht nur Aufträge fremder Städte anzunehmen, sondern auch an einem Hof Zuflucht zu suchen, um seine Neuerungen durchführen zu können.[14]
Annibale Carracci wurde in seiner Jugend durchaus als revolutionärer Neuerer empfunden. Nach seiner Berufung nach Rom 1595 durch Kardinal Farnese, wo er im Palast des Kardinals ein kleines Zimmer und dann sein Hauptwerk, die große Galerie, ausmalte, wurde er als der größte Künstler seiner Zeit angesehen. Kurz nach der Vollendung der Galerie, etwa 8 Jahre nach seiner Berufung, wurde er schwer krank. Einige Historiker meinen, es läge an der ungenügenden Entlohnung seiner Arbeit. In den letzten Jahren seines Lebens hat er sich zurückgezogen und kaum noch gearbeitet. Annibale Carracci starb 1609, nach schwerer Krankheit mit hohem Fieber.[15]
2. Die apokryphe Schilderung der Himmelfahrt Mariens
Die leibliche Aufnahme Mariä in den Himmel, die erst 1950 dogmatisiert wurde, wird nicht direkt in der Bibel geschildert. Von diesem Thema berichtet der Apostel Johannes in den Apokryphen und auch in der Legenda aurea wird davon erzählt.[16]
Die Apostel waren in die Welt ausgezogen, um zu predigen und Maria blieb zurück. Nach etwa 12 Jahren soll sie eines Tages sehr traurig geworden sein als ihr ein Engel erschien. Dieser übergab ihr einen Palmzweig und verkündete ihr, dass sie in drei Tagen sterben werde, um von ihrem Sohn empfangen zu werden. Daraufhin bat sie den Engel, er solle ermöglichen, dass sie alle Apostel noch einmal sehen dürfte und ob nicht diese sie zu Grabe tragen könnten. Es wird berichtet, dass auf wundersame Weise Johannes zu Maria kam und er sich das Erscheinen aller seiner Apostelbrüder wünschte. Und auch diese wurden, wie durch ein Wunder, bei Maria versammelt. Bei Nacht kam Jesus und Maria starb ohne Schmerzen. Ihre Seele flog in die Arme ihres Sohnes. Den Aposteln befahl Jesus, den Leichnam Mariens zu begraben und am Grab drei Tage auf seine Wiederkehr zu warten. Die Apostel trugen Maria zum Grab und Johannes trug den Palmzweig vor der Bahre her. (Vgl. Abb. 3) Maria wurde ins Grab gelegt und die Jünger warteten, wie der Herr ihnen geboten hatte. Als Christus am dritten Tag wiederkehrte, rieten ihm die Apostel, dass der Herr auch seiner Mutter Leib auferwecke und sie zu seiner Rechten in den Himmel setze. „Alsbald fuhr Mariens Seele in den Leib und stund herrlich auf aus dem Grab und fuhr auf gen Himmel, geleitet von der Menge der Engel“. Die Marienkleider blieben im Grabe zurück, den Gläubigen zum Trost. Eine jüngere Legende erzählt, dass, als man das Grab Mariens später geöffnet hat, sind nur Rosen vorgefunden wurden.[17] (Vgl. Abb. 4)
3. Annibale Carracci: Die Himmelfahrt Mariens
Carracci bedient den populärsten und weitverbreitetsten Typen der Himmelfahrt Mariens im 16. Jahrhundert. Die Apostel sind um das Grab der Jungfrau Maria versammelt. Einige schauen schockiert in das leere Grab, während andere erstaunt Maria hinterher sehen, die von Engeln umgeben in einer Lichtgloriole in den Himmel getragen wird.[18] Affektreich werden den Aposteln Trauer und Überraschung angesichts der Himmelfahrt Mariens in vielfachen Schattierungen eingeschrieben. Das Werk (Abb. 1) ist auf 1587 datiert und misst Höhe vor Breite 381 auf 245 cm. Das Leinwandgemälde wurde 1746 aus Modena eingekauft und gehört mit der Galerienummer 303 zum ständigen Hängebestand der Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden.[19]
Rechts im Vordergrund ist einer der Apostel auf die Knie gefallen, den Oberkörper weit zurückgelehnt verfolgt er mit fast apathischem Blick das Wunder. Seine Hände hat er gleichsam ehrfurchtsvoll, wie demütig und bestürzt auf die Brust gelegt. Neben ihm kniet ein junger Apostel, der wehmütig in Gedanken versunken auf den Boden blickt und Halt am Grab Mariens sucht. Von dem Geschehen um ihn herum, scheint er kaum etwas mitzubekommen. Rechts hinter den beiden befindet sich ein Gruppe von vier Aposteln, die fassungslos gen Himmel starren, die Hände zusammenschlagen oder nach oben zeigen, als würden sie sich fragen: „Siehst du auch, was ich sehe?“. Im Bildzentrum steht ein Apostel im Schatten Mariens an den steinernen Sarkophag gelehnt. Ergriffen, fast erschrocken, drückt er sein Gewand an die Brust und versucht doch, ihr nachzugreifen, die Erscheinung zu berühren, um sich ihrer Realität zu vergewissern. Auf der linken Seite des Grabes stehen zwei Apostel, die sich ungläubig ansehen, während ein dritter skeptisch ins Grab hineinschaut, als könne er nicht glauben, was gerade geschieht.
Das Wunder ist durch die Horizontlinie und einen breiten Streifen Himmel deutlich getrennt von der irdischen Aufregung. Maria selbst, ist ganz in ihrer Vision versunken, mit ausgebreiteten Armen fliegt sie mehr, als dass sie schwebt, in das verheißungsvolle göttliche Licht, das sie umgibt und schweifartig zu ihren Füßen endet. Der Engel unter ihr, trägt nicht sie, sondern vielmehr nur ihr Gewand, während er einen flüchtigen Blick zurück, auf die Jünger unter ihm wirft. Zwei Cherubim begleiten die Himmelfahrt. In den oberen Ecken befinden sich erwartungsfrohe Engel. Die rechte Gruppe zeigt drei Putten, die vermutlich ein Gesangbuch halten, aus dem sie Marien zu ehren singen. Musikalisch unterstützt werden sie von einer älteren Vierergruppe in der linken oberen Ecke, von denen zwei zwar Violine und Flöte in der Hand tragen, doch gespannt innezuhalten scheinen, abgelenkt von dem Geschehen.
Die Szene ist in ein historisches, narratives Kleid gehüllt und das religiöse Mysterium untersteht einer Vielzahl von Wundersymbolen, die die naturelle und übernatürliche Sphäre miteinander verbinden. Annibale fügt Ruinen ein und ein Grabmonument, das - archäologisch nicht ganz korrekt - die Szene lokalisiert und sie als antik vorzugeben scheint.[20] Datiert ist das Gemälde in römischen Ziffern (MDLXXXVII) auf dem Sockel des Sarkophags. Auf der Basis des Sockels ist ein Relief, dass eine Allegorie des finalen Triumphes über die Sünden und den Tod darstellt, rechts mit dem Sündenfall und links mit der Vertreibung aus dem Paradies. Auf dem Sockel befinden sich Feder, Tusche und eine Pergamentrolle mit den ersten Worten des Neuen Testamentes, des Matthäus-Evangeliums „Liber generationis Jesu...“.[21]
3.1 Provenienz des Dresdner Werkes
In Reggio Emilia befand sich die Kirche San Matteo auf der Via di San Rocco und wurde im Trecento der Benediktinerabtei San Prospero zugeordnet. 1451 unterstellte der Kardinal Bessarione das Priorat endgültig der Abtei des Heiligen Matthäus. Zu Beginn des 16. Jahrhunderts beschlossen die Benediktiner einen großen Neubau neben der Kirche di San Pietro, da es für sie unmöglich war, länger in den alten Gemäuern von San Matteo zu leben.[22]
Um 1530 gründete sich am 13.August, dem Tag des heiligen Rochus, eine Bruderschaft und benannte sich nach ihm San Rocco. Die Bruderschaft bezog San Matteo und diese Kirche erhielt von da an den Namen San Rocco.[23] (Abb. 5 & 6)
1585 sind zwei große Altarbilder für die Bruderschaft San Rocco in Reggio entstanden. Ein heiliger Rochus zwischen den Pestkranken von Procaccini und die Almosenspende des heiligen Rochus von Annibale. (Abb. 7) Die beiden Werke standen wohl in Konkurrenz zueinander im Chor von San Prospero. 1587 fertigte Annibale für die gleiche Bruderschaft ein drittes Hauptaltargemälde, die Himmelfahrt Mariens. (Abb. 1) Mit diesem Werk wird Annibale Carracci in Reggio berühmt.[24]
1661 ließ der Herzogs d’Este das Original aus der Kapelle der Bruderschaft durch eine Kopie ersetzen, um das Bild für seine Galerie in Modena zu besitzen, aus der es 1746 mit vielen anderen bedeutenden Werken für Dresden angekauft wurde.[25]
[...]
[1] Vgl.: H.Olbrich: Lexikon der Kunst, Leipzig (E.A. Seemann) 2004. ® Stichwort: Carracci;
Robertson, MASTER DRAWINGS 1997, S.4.
[2] Benati 1999, S.74-75.
[3] Zapperi 1990, S.7-8.
[4] Zapperi 1990, S.15.
[5] Vgl. Zapperi 1990, S.19-20; Robertson, MASTER DRAWINGS 1997, S.3.
[6] Pevsner/Grautoff 1928, S.133.
[7] Pevsner/Grautoff 1928, S.134.
[8] Zapperi 1990, S.67.
[9] Zapperi 1990, S.72.
[10] Zapperi 1990, S.74.
[11] Carracci in Zapperi 1990, S.35, s.a. Robertson, MASTER DRAWINGS 1997, S.3.
[12] Zapperi 1990, S.35-36.
[13] Zapperi 1990, S.90-91.
[14] Zapperi 1990, S.92.
[15] Pevsner/Grautoff 1928, S.133-134.
[16] Vgl. Erich Weidinger: Die Apokryphen, Augsburg (Pattloch) 1993; Die Legenda Aurea des Jacobus de Voragine, aus dem Lateinischen übers. v. Richard Benz, Heidelberg (Lambert Schneider) 19758, S.583-609; auf die ich im Kapitel 2 hauptsächlich zurückgegriffen habe; s.a. Heinrich und Margarethe Schmidt: Die vergessene Bildersprache christlicher Kunst. Ein Führer zum Verständnnis der Tier-, Engel- und Mariensymbolik, München (Beck) 19894, S.217-218.
[17] www.brauchtum.de/sommer/mariae_himmelfahrt.html.
[18] Posner 1971, Bd. I, S.40.
[19] Marx 2005, S.77.
[20] Posner 1971, Bd. I, S.40.
[21] Vgl. Posner 1971, Bd. II, S.19; Winkler 1989, S.94; Malafarina/Cooney 1976, S.96.
[22] Monducci/Nironi 1976, S.89.
[23] Monducci/Nironi 1976, S.90.
[24] Vgl. Artioli/Monducci 1986, S.130; Venturi 1882 (1883), S.270.
[25] Vgl. Monducci/Nironi 1976, S.90; Venturi 1882 (1883), S.269; Winkler 1989, S.94; Malafarina/Cooney 1976, S.96.
- Citation du texte
- Josephine Klingebeil (Auteur), 2007, Annibale Caracci "Die Himmelfahrt Mariens" als erstes Werk des "Neuen Stils", Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/113201
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