Das Ende des Deutsch-Französischen Krieges markiert in der deutschen Geschichte zugleich auch den Anfang des Wilhelminischen Kaiserreiches. Zwar hatte Preußen schon während des Krieges die militärische Führungsrolle inne, doch wurde diese nicht nur mit der Kaiserproklamation im Spiegelsaal zu Versailles eindrucksvoll untermauert und inszeniert. In Berlin – zugleich Reichshauptstadt und preußische Hauptstadt – wurde dieser Führungsanspruch und das preußische Geschichtsverständnis an zentralen Punkten der Stadt ebenso verdeutlicht wie in den Geschichtswerken damaliger Tage.
Sowohl in den repräsentativen Gebäuden für Regierung und Kultur als auch in der künstlerischen Ausgestaltung der Straßenzüge und Brücken mit diversen Denkmälern wurde dem Betrachter möglichst eindrucksvoll dargelegt, welchen Platz man Preußen, seinen Königen und seinem Militär im deutschen Kaiserreich zugedachte.
Ziel dieser Arbeit ist es, das vom Deutsch-Französischen Krieg geprägte wilhelminisch-preußische Geschichtsverständnis und seine Manifestation in den beiden wohl aufwendigsten kaiserlichen (Kunst-)Denkmälern Berlins – dem Zeughaus und der Siegesallee – zu verdeutlichen. Eine Erinnerungskultur, wie sie uns heutzutage
anachronistisch anmutet, doch von den meisten Zeitgenossen und nicht wenigen damaligen Historikern in Preußen vertreten wurde. Vordergründig stütze ich mich dabei auf die Bildende Kunst. Dementsprechend sind deshalb weniger die Texte, sondern mehr die riesigen Gemälde, Mosaiken und Statuen als Primärquellen bedeutsam für meine Analyse.
Am Beispiel der damals errichteten Ruhmeshalle im Zeughaus beginne ich meine Ausführungen, denn hier zeigen sich die Auswirkungen des Deutsch-Französischen Krieges unmittelbar auf das Verhältnis der preußischen Monarchie zum Deutschen Kaiserreich. Im Anschluß betrachte ich die Weiterentwicklung der selben Thematik unter Kaiser Wilhelm II. am Beispiel der Siegesallee.
Inhaltsverzeichnis
0 Prolegomena
1 Die Ruhmeshalle im Berliner Zeughaus
1.1 Die Hinführung zur Herrscherhalle
1.2 Das künstlerisch-historische Programm der Herrscherhalle
1.2.1 Die Historiengemälde
1.2.2 Die Allegorien
1.3 Gesamtaussage der Herrscherhalle
2 Die Siegesallee
2.1 Die Siegesallee als Straße
2.2 Aufbau der Denkmalgruppen
2.3 Das historische Programm
2.4 Deutung und Rezeption der Gesamtkonzeption
3 Résumée
4 Anhang
4.1 Kurt Tucholsky – Bruch (1918)
4.2 Historienbilder (ARENDT, Zeughaus, S. 52-55)
4.3 Allegorien (ARENDT, Zeughaus, S. 59-66)
5 Quellen- und Literaturangaben
0 Prolegomena
Das Ende des Deutsch-Französischen Krieges markiert in der deutschen Geschichte zugleich auch den Anfang des Wilhelminischen Kaiserreiches. Zwar hatte Preußen schon während des Krieges die militärische Führungsrolle inne, doch wurde diese nicht nur mit der Kaiserproklamation im Spiegelsaal zu Versailles eindrucksvoll untermauert und inszeniert. In Berlin – zugleich Reichshauptstadt und preußische Hauptstadt – wurde dieser Führungsanspruch und das preußische Geschichtsverständnis an zentralen Punkten der Stadt ebenso verdeutlicht wie in den Geschichtswerken damaliger Tage. Sowohl in den repräsentativen Gebäuden für Regierung und Kultur als auch in der künstlerischen Ausgestaltung der Straßenzüge und Brücken mit diversen Denkmälern wurde dem Betrachter möglichst eindrucksvoll dargelegt, welchen Platz man Preußen, seinen Königen und seinem Militär im deutschen Kaiserreich zugedachte.
Ziel dieser Arbeit ist es, das vom Deutsch-Französischen Krieg geprägte wilhelminisch-preußische Geschichtsverständnis und seine Manifestation in den beiden wohl aufwendigsten kaiserlichen (Kunst-)Denkmälern Berlins – dem Zeughaus und der Siegesallee – zu verdeutlichen. Eine Erinnerungskultur, wie sie uns heutzutage anachronistisch anmutet, doch von den meisten Zeitgenossen und nicht wenigen damaligen Historikern in Preußen vertreten wurde. Vordergründig stütze ich mich dabei auf die Bildende Kunst. Dementsprechend sind deshalb weniger die Texte, sondern mehr die riesigen Gemälde, Mosaiken und Statuen als Primärquellen bedeutsam für meine Analyse.
Am Beispiel der damals errichteten Ruhmeshalle im Zeughaus beginne ich meine Ausführungen, denn hier zeigen sich die Auswirkungen des Deutsch-Französischen Krieges unmittelbar auf das Verhältnis der preußischen Monarchie zum Deutschen Kaiserreich. Im Anschluß betrachte ich die Weiterentwicklung der selben Thematik unter Kaiser Wilhelm II. am Beispiel der Siegesallee.
Frank Hampel
1 Die Ruhmeshalle im Berliner Zeughaus
Eine „Ruhmeshalle der brandenburgisch-preußischen Armee“[1] sollte es werden, was Kaiser Wilhelm I. 1875 an seinem 78. Geburtstag anordnete. Im Innern des Zeughauses befand sich jedoch keine einzelne Ruhmeshalle für die Armee, sondern die Herrscherhalle war der neue Kern des Zeughauses. Wenn von der Ruhmeshalle gesprochen wurde, waren damit auch zugleich die Herrscher- und Feldherrenhalle gemeint.
Der Umbau des Zeughauses wurde zwar per kaiserlicher Ordre initialisiert, doch handelte es sich gewissermaßen um ein ‚öffentliches’ Unterfangen Preußens. Öffentlich von daher, weil das Zeughaus seit dem 25. Mai 1873 Eigentum des deutschen Volkes geworden war[2] und infolgedessen von der Waffenkammer in ein historisches Museum umgewandelt werden sollte. Mit ‚historisch’ war jedoch eine ganz bestimmte Historie gemeint, nämlich die militärische. Der Zweck dieses Museums wurde daher auch noch präzisiert und als „speciell militärische[s] Bildungsmittel“[3] charakterisiert. Hinsichtlich der Waffenausstellungen im Erdgeschoß des Zeughauses mag es auch durchaus gestimmt haben, daß man „den Entwicklungsgang der Artillerie bis auf die heutige Zeit“[4] nachzeichnen wollte. Mit dem zeitgleichen Aufbau der Herrscherhalle im Obergeschoß, so scheint es aber, sollte mit diesem riesigen Denkmal das preußische Geschichtsverständnis für immer erhalten bleiben.
Inwiefern sich dies auch belegen läßt, verdeutlichen die folgenden Ausführungen. Ebenso wie später in den Erläuterungen über die Siegesallee, verwende ich überwiegend die (leider nur noch auf Photos überlieferten) Abbildungen, Standbilder und die Architektur per se. Was wurde den Besuchern des Zeughauses suggeriert, ohne daß diese es bemerkten?
1.1 Die Hinführung zur Herrscherhalle
Die Programmatik, welche bereits über die Architektur des im Zuge der Ruhmeshalle umgestalteten Zeughauses deutlich wird, läßt sich überaus gut anhand der Grundrisse und einiger Bilder erörtern. Wenn der Besucher die Herrscherhalle betreten wollte, so mußte er zunächst einen überdachten Lichthof durchschreiten. Sein Blick war dabei geradewegs auf eine 4,5m hohe Kolossalfigur gerichtet - die siegreiche Borussia. Aus weißem Marmor und in der Mitte einer doppelten Freitreppe plaziert, die hinauf zum Obergeschoß führte (Abb. 1) stand sie nun dort. Ihre Haltung zeigt Selbstbewußtsein und Siegesgewißheit, nur leicht ist sie auf das Schwert gestützt. „Es ist eine Borussia nach dem Siege, triumphierend, ein Sinnbild Preußens im Zeichen der neuen Deutschen Kaiserkrone.“[5] Preußen als Sieger. Sieger kann man jedoch nur am Ende eines Kampfes sein, und so wird das Ende auch Anfang (der nun für den Besucher folgenden Geschichtsbelehrung) und Mittelpunkt (des neuen Kaiserreiches) zugleich. Welcher Sieg gemeint war, wurde dem Besucher auch eindeutig vermittelt. Umlagert wurde der Innenhof mit Beutestücken aus dem Deutsch-Französischen Krieg. „Eroberte Geschütze standen an den Wänden, und französische Fahnen hingen dicht unterhalb des Daches an allen Seiten des Hofes.“[6] So war der Krieg zugleich Ausgangspunkt und Bedingung für ein deutsches Kaiserreich unter preußischer Führung und seiner Herrscherhalle.
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Wenngleich auch noch weniger ausgeprägt als später unter Wilhelm II., so finden sich auch hier erste Ansätze dazu, das neue Kaiserreich in einer Linie mit dem antiken Römischen Kaiserreich zu verstehen. Der Weg des Besuchers hinauf zur Herrscherhalle führte über die Freitreppe, die mit zwei Statuen römischer Soldaten (Abb. 2) und allegorischen Abbildungen antiker Götter des See- und Landkrieges geziert wurde. Aus der Frontperspektive sah der Betrachter die Borussia unterstützt durch das römische Heer. Wer nun hinaufging, durfte die Freitreppe wohl als Basis des im Obergeschoß kommenden preußischen Königreiches und deutschen Kaiserreiches interpretieren.
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
1.2 Das künstlerisch-historische Programm der Herrscherhalle
Im Obergeschoß angekommen, wurde das preußische Geschichts- und Kriegsverständnis dem Betrachter in kumulierter Form vor Augen geführt. Direkt von der Freitreppe kommend, blickte er auf den „Tempel des preußischen Herrscherruhms“[7]. Zwischen Statuen des Großen Kurfürsten Friedrich Wilhelm I. und Kaiser Wilhelm I. stand die den Lorbeerkranz bringende Victoria. Die antike Überbringerin von Sieg und Frieden (für den Sieger) markiert auch hier gewissermaßen einen Anfang, Mittelpunkt und ein Ende. Links von ihr stand der Große Kurfürst und es folgte entgegen dem Uhrzeigersinn die genealogische Herrscherabfolge der Hohenzollern[8], bis man schließlich rechts von der Victoria bei Wilhelm I. angelangt war. Diese acht Herrscher wurde ‚unterstützt’ in den vier Ecken des Raumes durch die vier Staatsmänner bzw. Militärs, welche gemäß Wilhelm I. „durch ihre Gedanken und Thaten dem preußischen Volke zu Macht und Ansehen verhalfen“[9] – Bismarck, Roon, Stein und Scharnhorst.
Die bloße Anreihung der Herrscher und ihrer wichtigsten Mannen konnte jedoch noch keine eigenständige Aussage vermitteln. Dazu dienten vier Historiengemälde an den Wänden und vier allegorische Darstellungen in der Kuppel, sowie der Triumphzugsfries auf dem Fußboden. Einen besseren Überblick bietet folgende Skizze (erstellt nach ARNDT, Zeughaus, S. 46/47):
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
1.2.1 Die Historiengemälde
Parallel zu den Herrscherstatuen waren auch[10] die Historiengemälde chronologisch angeordnet und sollten wohl auch so gelesen werden. Die Reihe begann mit der Krönung Friedrichs I. in Königsberg 1701 von Anton v. Werner. Hier sah man, wie der König sich selbst und die Königin – in Anwesenheit der Kurie, des Militärs und des Hofstaates – krönt. Dieser Moment stellte den Beginn der preußischen Hohenzollernmonarchie dar. Gegenüber hing die Huldigung der Schlesischen Stände vor Friedrich II. in Breslau von Wilhelm Campenhausen. Es war gewissermaßen der Anfang des preußischen Hegemoniestrebens. Im ersten Schlesischen Krieg (1740-42) hatte Preußen in Allianz mit Bayern, Frankreich, Sachsen, Spanien und Schweden das Habsburgerreich erheblich geschwächt und Schlesien bis auf die tschechischen Gebiete von Österreich abgetrennt. Preußen verschaffte dies „nach außen hin das Ansehen einer ernstzunehmenden europäischen Macht“.[11] Dargestellt wurde eine Szene, wie sie bereits 40 Jahre zuvor in Franz Kuglers propagandistischer Geschichte Friedrichs des Großen beschrieben wurde:
„ein alter Kaiserthron war ... neu eingerichtet worden; den österreichischen Doppeladler, der der darauf gestickt war, hatte man dadurch zum preußischen umgestaltet, daß ihm der eine Kopf abgenommen und Friedrichs Namenszug auf die Brust geheftet wurde. Friedrich bestieg unter den glänzend Versammelten den Thron in seiner einfachen militärischen Uniform. Der Marschall hatte das königliche Reichsschwert ... vergessen; Friedrich half dem Übelstande schnell ab, indem er den Degen, der Schlesien erobert hatte, aus der Scheide zog und ihm den Marschall hinreichte“.[12]
Dann folgte der Aufruf Friedrich Wilhelms III. >An mein Volk< von Georg Bleibtreu. Auch diese Szene spielte in Breslau und galt vorrangig „patriotischem Aufschwung ..., wie die Weltgeschichte noch keinen gesehen“[13] hatte. Den Abschluß bildete schließlich, natürlich passend über der Statue Wilhelms I., die Kaiserproklamation zu Versailles, 1871 , ebenfalls von Anton v. Werner. In seiner Komposition an die Krönung von Königsberg angeglichen, wurde hier schließlich der Kreis geschlossen; begonnen mit der Königswürde, weiter über den Beginn preußischer Hegemonie und Patriotismus, hin zur (kleindeutschen) Reichseinigung. Die nach zeitgenössischen Berichten in „prunktlosester [sic!] Weise und außerordentlicher Kürze“[14] vorgenommene Zeremonie, wird hier auf ihrem Höhepunkt dargestellt. Ganz deutlich liegt der Schwerpunkt auf dem militärischen Aspekt, immerhin steht nicht der Kaiser, sondern sein Kanzler, Otto von Bismarck[15], gemeinsam mit Moltke und Roon im Zentrum und es sind fast ausschließlich Militärs anwesend. Die beiden Krönungsszenen im Mittelpunkt des Betrachters der Ruhmeshalle, symbolisierten „Anfang und Gipfelpunkt preußischer Königsmacht in unmittelbarem sprechendem Zusammenhang“.[16]
1.2.2 Die Allegorien
Weitaus pathetischer gestaltet[17] waren die vier Allegorien Der Krieg, Der Frieden, Aufnahme der Gefallenen nach Walhalla und Die Wiedererrichtung des Kaiserreiches. Diese Gemälde waren nun im Uhrzeigersinn, also in entgegengesetzter Richtung zu den Herrscherbildnissen zu lesen und befanden sich auf der Innenseite der Kuppel. Die zwei programmatisch wichtigsten Gemälde sollen nun ausführlicher beschrieben werden.
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Gleich das erste Bild, Der Krieg (Abb. 3), zeigt die deutlichsten Bezüge zum Deutsch-Französischen Krieg und ist zugleich voll biblischer Motive. Zentral findet man auf dem Streitwagen die Bellona[18] mit erhobenem Flammenschwert und dem christlichen Kreuz auf dem Schilde. Mit der Bellona ziehen auf dem Streitwagen noch die personifizierte Stärke (links), welche den schwertführenden Arm der Bellona stützt und die mit der Waagschale dargestellte Gerechtigkeit (rechts), welche auf das christliche Kreuz am Schilde verweist. Links und rechts des Streitwagens stürmen schließlich die wohl berühmtesten Allegorien für Krieg und Vernichtung hervor – die vier Reiter der Johannesapokalypse (Apk 6,1-8). Zeitgenössisch interpretiert als „Trabanten und ausübende Kräfte der Bellona“.[19] Wie in der Historienmalerei damals üblich wurde schließlich auch der Feind durchweg negativ dargestellt. In öder Felslandschaft liegt der Gegner am Boden, eingehüllt in Tierfellen und mit den Fackeln der Aufruhr.[20] Zugleich auch, analog zu den apokalyptischen Reitern, erkennt man, wie zusammen mit dem Gegner Frankreich auch der babylonische Drache (Apk 17) niedergerungen wird. Summa summarum blieb dem Betrachter gar nichts anderes übrig. Er mußte Frankreich als Neues Babylon und Hort der Sünde betrachten, als „Widersacher menschlicher Ordnung und Gesetzes auf Erden [...,] welche die Burg der Gerechtigkeit belagert haben.“[21]
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Alle Aussagen zusammenfassend gestaltet ist jedoch die Allegorie der Wiedererrichtung des Kaiserreiches (Abb. 4). Die Komposition erinnert an Raffaels Schule von Athen und schafft es, antike, christliche und nordische Elemente miteinander zu vermengen. Das Bild war auf der Nordseite der Kuppel angebracht und umfaßte somit wie ein großer Mantel die beiden Krönungsgemälde des Anton v. Werner, die Statuen des Großen Kurfürsten und Wilhelms I. sowie die siegbringende Victoria. Ganz zentral die sogenannte Barbarossa-Barbablanca-Allegorie. Kaiser Wilhelm I. mit dem weißen Bart analog zum Kyffhäusermythos um Kaiser Friedrich Barbarossa stilecht im mittelalterlichen Kaiserornat[22], mit der alten Reichskrone gekrönt und in der rechten Hand einen Globus mit Siegesgöttin, täuschend ähnlich dem alten Reichsapfel. Wie Attribute seiner Macht, eilen sechs Genien (Weisheit, Stärke, Herrschaft, Macht, Gerechtigkeit und Frieden) dem Kaiser links und rechts voraus und charakterisieren damit zugleich seine Person und Herrschaft. So tragen sie beispielsweise das Szepter und ein Buch mit der Inschrift Iustitia fundamentum regnorum est.[23]
Die unten im Vordergrund stehende Personenmenge ist zweigeteilt. Rechts außen befanden sich die drei großen Staatsmänner und Generäle, Bismarck, Moltke und Roon, gekleidet in „antikischen bzw. germanischen Phantasie-Rüstungen“[24] als „Heroen des Reichsgedanken und der Wehrkraft“.[25] Bismarck hält dabei das Datum der Kaiserproklamation (18.01.1871) in der Hand. Im Gesamtzusammenhang also das Militär als Gründer des neuen Kaiserreiches.
Das neue Kaiserreich an sich wurde durch Personifikationen als Volksmenge (rechts) aufgenommen, angeführt von der Bavaria mit dem Löwen (Bayerns Wappentier) und dem blau-weißen Rautenschild. Dies war als Zugeständnis an die Rolle Bayerns zu verstehen, welches durch Prinz Luitpold in Versailles den Kaiserbrief Bismarcks überreichen mußte. Eine ähnliche Darstellung mit der Kronenübergabe durch Ludwig II. findet sich auch an der Berliner Siegessäule.[26]
Schließlich wäre da noch die linke Personengruppe, welcher eine ganz besondere Bedeutung zukam. Mit dem Rücken zum Betrachter symbolisieren die beiden Frauen das Elsaß-Lothringen. Ihre Wappen hält ein Knappe zu den Füßen des Kaisers und die zwei Frauen werden von der Personifikation Badens (dem Nachbarlande) in Richtung Kaiser geführt.[27] In ihrer Mitte steht der spätere Kaiser Friedrich III., welcher mit dem Lorbeerkranz als Sieger ausgewiesen wird. Er hatte 1870 als Heerführer das Elsaß erobert.
1.3 Gesamtaussage der Herrscherhalle
Schon mit den ersten Umbauplänen für das Zeughaus kamen Zweifel an deren Verhältnismäßigkeit auf. „Es würde ein schwerer Fehler sein, wenn gerade Preußen sich zu Maßregeln verleiten ließe, welche geeignet erscheinen könnten, die alten, glücklich beseitigten Gegensätze aufs Neue wachzurufen.“[28] Gemeint war damit das stets angespannt Verhältnis um die Vorherrschaft im Deutschen Reich und dessen Vorgängern zwischen Preußen und Bayern. Zugleich stieß das Projekt auch auf Ablehnung durch die desolate Wirtschaftslage nach dem Berliner Börsensturz 1873 und so scheiterten die ersten Gesetzesentwürfe im selben Jahr bereits im Abgeordnetenhaus.[29] Um das Zeughaus dennoch umgestalten zu können mußte ein wenig in die Trickkiste gegriffen werden. Im nächsten offiziellen Gesetzesentwurf fand sich der Begriff ‚Ruhmeshalle’ nirgendwo wieder, die Baukosten waren von 6 Mio. auf 4,3 Mio. Mark gesunken und das neu entstandene Deutsche Reich wurde scheinbar stärker berücksichtigt. Zusätzlich konnte man auf prominente Bauten ähnlicher Art hinweisen, wie beispielsweise die Waffensammlung in Wien, welche wohl schließlich auch Wilhelm I. zum Umbau des Zeughauses bewogen hatte.
„Das vom Deutschen Volk so lange ersehnte und erstrebte Ziel, Deutschlands Einigung, ist nach schweren Kämpfen erreicht. Nicht mehr allein steht Preußens Armee, vereint mit ihr wacht Deutschlands Heer über die Sicherheit des Vaterlandes. Für die Geschichte der Preußischen Armee beginnt jetzt ein neuer Abschnitt: die gemeinsame Geschichte des Deutschen Heeres.“[30]
Der Appell an den gesamtdeutschen Aspekt verfehlte seine Wirkung nicht. Der Abgeordnete Rudolf Virchow, vormals vehementer Gegner der Idee, hielt den neuen Entwurf für „die Vollendung des Gedankens [...], der in sich selbst vollständig und geschlossen und vollständig berechtigt war. [...] Ich bin keinen Augenblick zweifelhaft, daß die Waffensammlung [...] in nicht langer Zeit eine allgemeine deutsche Waffensammlung werden wird.“[31]
Die Analyse der Herrscherhalle dürfte aber gezeigt haben, daß von einem „Deutschen Heer“ im Zeughaus nirgendwo die Rede war. Man findet Borussia und Bellona – die Personifikationen Preußens und des Krieges, doch nirgendwo eine Germania! Schließlich paßte diese nicht in das Konzept. Die Bemerkung Wilhelms I. am Vorabend der Kaiserproklamation „Morgen ist der unglücklichste Tag meines Lebens. Da tragen wir das preußische Königtum zu Grabe.“[32] stand durchaus auch Pate für die Zeughausgestaltung. Die Geschichte Preußens endet in der Herrscherhalle mit der Reichsgründung, nirgends wurden andere deutsche Länder und deren Armeen erwähnt. Der Lichthof vermittelte den Eindruck, als hätte allein Preußen den Deutsch-Französischen Krieg gewonnen. In den großen allegorischen Gemälden tragen die anderen deutschen Länder Preußen die Kaiserwürde an. In diesen wird dann auch das entsprechende Geschichtsbild angedeutet. Die Aufnahme mittelalterlicher Traditionen in der Herrschaftsdarstellung, die Analogie zu Friedrich Barbarossa, lassen keine Zweifel aufkommen, daß, ähnlich wie in der späteren Siegesallee, Preußen die deutsche Geschichte bestimmt und zum Höhepunkt geführt hat. Die Heimführung des Elsaß-Lothringen zeigt Preußen als Retter und Erlöser. Die biblisch-apokalyptischen Themen verdeutlichen die Erlöserrolle, wenn man Frankreich als neues Babel darstellt. Man möchte als Theologe schon gar von einer preußischen Kaiser-Soteriologie sprechen, immerhin erscheint statt dem himmlischen Jerusalem ja Kaiser Wilhelm I. persönlich im Kaiserornat.
Wenn Wilhelm I. nun in Versailles das preußische Königtum zu Grabe getragen hat, so kann man wohl annehmen, daß die Herrscherhalle als sein ganz persönlicher Grab-stein auf diesem Grabe interpretiert werden muß.
2 Die Siegesallee
Nachdem mit der Herrscherhalle bereits ausführlich ein ‚öffentliches’ Unterfangen des Kaiserhofes betrachtet wurde, richte ich nun den Blick auf eine zwar öffentlich zugängliche, de facto jedoch rein private Erinnerungsstätte des Kaisers Wilhelm II.. Eines jener Bauwerke, das direkt auf des Kaisers Beschluß hin gestaltet wurde, war die Siegesallee im Berliner Tiergarten. In der Gegenwart finden sich kaum mehr Spuren von ihr, doch existieren zahlreiche Dokumentationen und Photographien früherer Tage, denn immerhin erlangte die Siegesallee trotz zahlreicher Kritik aus der Öffentlichkeit einige Berühmtheit. Wenn von der Siegesallee gesprochen wird, ist damit jedoch weniger die Straße an sich gemeint, welche im Jahre 1873 angelegt wurde, um den Kemperplatz mit dem Königsplatz (heute: Platz der Republik) zu verbinden und das Volk auf dem Weg durch den südlichen Tiergarten direkt auf die damals noch auf dem Königsplatz stehende Siegessäule hinzugeleiten. Unter dem Begriff ‚Siegesallee’ wurden seit 1901 von den Zeitgenossen viel eher die 32 Denkmalgruppen assoziiert, die Kaiser Wilhelm II. an seinem 36. Geburtstag 1895 in Auftrag gab und bis heute in der Berliner Umgangssprache erhalten sind[33]. „Die Denkmäler, ..., wurden äußerst populär und haben den Namen der Straße, ..., sozusagen usurpiert.“[34]
2.1 Die Siegesallee als Straße
Bevor der Blick auf die einzelnen Denkmalgruppen und ihre Aussagen gelenkt wird, durchschritt bzw. durchritt der geneigte Spaziergänger die Siegesallee an sich. Von der Mittelachse aus betrachtet (vgl. Abb. 5) gab es einen ca. 12 m breiten Fahrdamm, an dem sich zwischen zwei Baumreihen der Reitweg (10 m) anschloß. Dann folgte die Fußgängerpromenade, alle 30 m von einer Denkmalgruppe flankiert. Die Straße war in der Flucht so ausgerichtet, daß der Blick beständig auf die Siegessäule fallen mußte.
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Dafür wurde extra das Konzept des Königsplatzes komplett überarbeitet, da dieser bis dato keinen Zugang seitens der Siegesallee besaß. Seit 1902 jedoch bildete der Königsplatz den Abschluß der Siegesallee und die Siegessäule hatte gewissermaßen die Funktion des antiken Triumphtores inne. Die Siegesallee war an sich als modernes Pendant zur antiken Via triumphalis gedacht. Anders als in der Antike wurde hier jedoch nicht dem Erfolg eines Einzelnen oder eines Herrscherhauses gedacht, sondern der Erfolgsgeschichte eines Landes – Brandenburg-Preußen. Ohnehin zeigen auch die vielen weiteren Anklänge an die antike Kunst innerhalb der Denkmalgruppen, daß großen Wert auf eine weithin sichtbare Antikenrezeption gelegt wurde.
Die Begrünung des Königsplatzes wurde soweit gestutzt, daß der Blick auf die gesamte Siegessäule plus Sockelanlage gerichtet war und innerhalb des Platzes wurden halbrunde Bankanlagen geschaffen, um das Konzept der Allee fortzuführen (vgl. Abb. 6). „Durch diese Entsprechung[en] wurde die ideelle Bindung der Herrschergalerie an das Siegesmonument betont“[35], gleich wie es der antike Triumphbogen am Ende der Via triumphalis tat. Was die weiterhin für die Gesamtaussage (vgl. Punkt 2.5) der Siegesallee zu bedeuten hatte, sollte erst nach der Betrachtung der Einzeldenkmäler erfolgen.
2.2 Aufbau der Denkmalgruppen
Die Denkmäler waren chronologisch angeordnet und flankierten die gesamte Siegesallee (vgl. Abb. 7). Alle 32 Denkmalgruppen besaßen einen einheitlichen Aufbau. Eine überlebensgroße Herrschergestalt (2,7-3,5 m) stand auf einem 1,70 m hohen Sockel direkt am Straßenrand. Umgeben wurde sie von einer halbrunden Denkmalbank, flankiert von zwei Büsten möglichst prägnanter Zeitgenossen.
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Anhand der Denkmalgruppe um Friedrich II. den Großen (1740-86, Abb. 8) sollen hier einmal exemplarisch die Grundzüge erörtert werden, da im Prinzip alle Denkmalgruppen nach dem selben Schema verfaßt wurden.
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„[D]ie antike runde Bankform, die im Innern der kleinen Rundtempel römischen Stils vorkommt, wo sie den in der Mitte errichteten Altar oder die Götterstatur umgibt“, so heißt es in den zeitgenössischen Überlegungen, sollte „am geeignetsten“[36] sein, um alle Denkmäler einheitlich und harmonisch zu vereinen. Durch diese Aussage werden zwei weitere wichtige Punkte zugleich vermittelt – der sakrale Charakter und die antiken Bezüge der Denkmäler.
Den Weg hinauf auf die Denkmalnische führen drei Stufen (ganz gleich dem klassisch-griechischen Tempel), doch steht der Protagonist der Gruppe bereits direkt am Stufenrand in der Mitte, so daß der Betrachter die Denkmalanlage nicht betreten muß und das Standbild wird so weit wie irgend möglich in den Vordergrund gerückt. Dies stellt allerdings auch die Funktion der halbrunden Bank in Frage, denn von dort ist es nicht möglich, das Denkmal zu begutachten, wenngleich diese im Gegensatz zu den üblicherweise abgesperrten innerstädtischen Denkmälern doch zum Verweilen einladen kann, zumindest aber die Standbilder einheitlich rahmt.[37]
Wie fast alle Statuen der Siegesallee, so ist auch Friedrich II. idealisiert dargestellt worden. Hervorstechend sind dabei das jugendliche Antlitz und die dynamische Haltung des Königs. „Indem er ihn [Friedrich II.] als grazile Gestalt in energisch-straffer Haltung erfaßte, idealisierte er die äußere Erscheinung, denn Friedrich II. neigte schon in der Jugend zur Fülle.“[38] Interessant hierbei ist, daß im Gesicht die eigentlich so markanten Züge Friedrichs II. überaus abgeschwächt wurden – ihn gewissermaßen seiner Zeit entrückend – und zusätzlich „auch Züge Wilhelms II. darin anklingen lassen, der ihm [dem Künstler Joseph Uphues] ausdauernd Modell gestanden hatte.“[39]
Überhaupt hat der Kaiser erheblichen Einfluß auf das gesamte Kunstgeschehen der Siegesallee genommen, schließlich war es gewissermaßen sein ‚Privatprojekt’ und wurde vollständig von ihm bezahlt. Darüber hinaus wirkte er sogar höchstpersönlich als fachkundiger Berater für die einzelnen Kostüme der Figuren, da diese eine seiner größten Leidenschaften waren. „Im Geiste mittelalterlicher Ritterromantik befangen, zeichnete er Rüstungen nach alten Kostümvorlagen und hielt aus dem Stehgreif lange Vorträge über sein Lieblingsthema“[40], weshalb man dem Gesamtwerk durchaus auch einen spielerischen Aspekt zuschreiben darf.
Als ‚prägende’ Zeitgenossen wurden Friedrich II. zur Rechten der Komponist Johann Sebastian Bach (1685-1750) und zur Linken Generalfeldmarschall Kurt Christoph Graf von Schwerin (1684-1757) beigeordnet. Unter dem Aspekt, daß hier jeweils ein Vertreter aus Militär und Kunst zu finden waren, wird man Friedrich II. sicherlich gerecht geworden sein. Gleichwohl für die Denkmalgruppe um Friedrich II. sicherlich viele weitere Feldherren (bspw. dessen Bruder Heinrich von Preußen) zur Verfügung standen, wurde mit dem Grafen von Schwerin eine ganz dem wilhelminischen Militärgeist passende Figur gewählt. Er galt als Musterbeispiel für den treuen Gehorsam bis in den Tod hinein, nachdem er in der Schlacht bei Prag (6. Mai 1757), mit 72 Jahren noch an der Spitze seines Regimentes kämpfend, gestorben war.
Etwas komplizierter hingegen wird die Einbindung von J.S. Bach. Dieser hatte 1747 nur wenige Tage für einen Besuch in Preußen gewirkt und von daher keine wirkliche Bindung zu Preußen.[41] Außerdem war er rein chronologisch kaum wirklich Zeitgenosse Friedrichs II. Weshalb man ihm dann doch den Vorzug gegenüber dem Philosophen Kant gegeben hatte, welcher schließlich in der nächsten Denkmalgruppe um Friedrich Wilhelm II. geehrt wurde, läßt sich wohl nur mit dem Musikgeschmack des ausgehenden 19. Jahrhunderts erklären. „Im Zuge der Bachrenaissance ... war der Komponist ... von Musiktheoretikern und Historikern für Deutschtum, Patriotismus und Protestantismus reklamiert worden.“[42]
Da die letzte Entscheidung über die formale Ausgestaltung der Denkmäler grundsätzlich dem Kaiser oblag kann man durchaus behaupten, daß die Siegesallee das Geschichts- und Herrschaftsverständnis Wilhelms II. widerspiegelt, doch kann man allein über die einzelnen Denkmalgruppen noch keine Gesamtaussage dazu treffen. Alle Denkmalgruppen zusammen betrachtet und um den rein formalen Aufbau der Siegesallee als Straße (vgl. Punkt 2.1) ergänzt, werden jedoch ein recht eindeutiges Urteil zulassen (vgl. Punkte 2.3 und 2.4). „Festzuhalten bleibt, daß die formale Konzeption der Einzeldenkmäler nicht originell gewesen ist. Die Konzeption der Gesamtanlage dagegen, eine Aneinanderreihung von jeweils sechzehn Denkmalbänken, kann ... durchaus als neu bezeichnet werden.“[43]
2.3 Das historische Programm
Oftmals wurde behauptet, die Siegesallee stellte eine Art Ahnengalerie der Hohenzollern dar, doch läßt sich diese Aussage recht schnell widerlegen. Offensichtlichstes Merkmal dürfte sein, daß die Reihe mit Ks. Wilhelm I. anstatt mit dem Vater Wilhelms II., Ks. Friedrich III., endete, doch läßt sich dies auch mit dem programmatischen Aspekt des Deutsch-Französischen Krieges begründen. Da die ersten Adelsgestalten, angefangen bei Albrecht I. dem Bären bis hin zu Ks. Sigmund, den Dynastien der Askanier[44], Wittelsbacher[45] oder Luxemburger[46] angehörten, muß man den Blick weg vom dynastischen Prinzip, hin zu einem lokalen Aspekt lenken, um die Gesamtkomposition hinsichtlich ihres Geschichtsverständnisses zu verstehen. Wenngleich zwar die Mark Brandenburg bereits zu Zeiten Ks. Ottos I. territorialstaatlich erfaßt wurden, so beginnt die kontinuierliche Geschichte Brandenburgs doch erst mit dem Askanier Albrecht dem Bären, weshalb dieser auch zurecht die Reihe eröffnet. Wäre die Siegesallee tatsächlich unter dynastischen Gesichtspunkten konstruiert worden, so hätte man vermutlich mit Friedrich von Zolre (Zollern, † vor 1125) beginnen müssen.[47]
Da es sich also nicht um ein rein dynastisches Denkmal handelte, blieben chronologische Ungereimtheiten natürlich nicht fern. Die präsentierte Abfolge ist keineswegs ohne Brüche und für ihre Gesamtaussage mußte die eine oder andere Tatsache schlichtweg verschwiegen werden. Auch scheint die Kurfürstenwürde erst mit dem Eintritt der Hohenzollern durch Friedrich I. auf Brandenburg überzugehen, obwohl dies jedoch bereits seit der Herrschaft der Luxemburger der Fall gewesen ist. In anderen Fällen war es aber auch schlichtweg die Quellenlage, die das Konzept der dreigliedrigen Denkmalgruppe nicht ausreichend bedienen konnte. So gab es beispielsweise für die Askanierzeit kaum Abbildungen der Herrscher, oder man hatte keine prägnanten Zeitgenossen, da außer der reinen Herrschaftszeit nichts weiter bekannt war, wie im Falle Heinrich des Kindes, welcher nur zehn Monate regierte.
Man darf sicher nicht vermuten, daß dieses Geschichtsbild dem Stand der damaligen historisch-kritischen Forschung entsprach und die beratenden Historiker unter der Leitung von Reinhold Koser waren sich dessen durchaus bewußt. Dennoch entschied man sich dafür und zwar aus folgendem Grunde:
„[Kaiser Wilhelm II.] sah sich durch Gottes Fügung auf dem Olymp seines Thrones und schien manchmal selbst nicht zu fassen, was ihm beschieden war. Deshalb mußte Wilhelm II. immer wieder seiner Umwelt und sich demonstrieren, welchen Ruhm seine Vorgänger errungen hatten. Das Gottesgnadentum manifestierte sich für den Monarchen selbst in den schwächeren Gliedern der Herrscherkette“.[48]
Wilhelm II. selbst sagte als Begründung für diese Art der Geschichtsvermittlung: „Die Siegesallee denke ich mir so, daß sie auch ihrer äußeren Form nach eine preußische Geschichte ist, in Bildern ohne Worte.“[49] – Eine Biblia pauperum der kaiserlichen Moderne? Noch deutlicher formulierte er es schließlich in der berüchtigten ‚Rinnsteinrede’ zur Einweihung der Siegesallee am 18. Dezember 1901:
„Aber mehr noch: die Kunst soll mithelfen, erzieherisch auf das Volk einzuwirken, sie soll auch den unteren Ständen nach harter Mühe und Arbeit die Möglichkeit geben, sich an den Idealen wieder aufzurichten. ... Die Pflege der Ideale ist zugleich die größte Kulturarbeit, ..., und soll die Kultur ihre Aufgabe voll erfüllen, dann muß sie bis in die untersten Schichten des Volkes hindurchgedrungen sein.“[50]
In der Siegesallee wurde dem Betrachter die Landesgeschichte als Geschichte seiner Herrscher vorgeführt und er mußte diese geradezu teleologisch deuten: Die Geschichte Brandenburgs mündet in die Gründung des Deutschen Reiches, denn ihre Herrscher haben von Anfang an danach gestrebt! So zeigte die Siegesallee „die Entwickelung [sic] der vaterländischen Geschichte von der Begründung der Mark Brandenburg bis zur Wiederaufrichtung des Reiches“[51], wie es Ks. Wilhelm II. formulierte.
Der Begriff des ‚deutschen Berufes Preußens’[52] klingt hier deutlich an, und obgleich aus heutiger Perspektive überholt wirkend, so wurde er doch noch in einigen Strömungen der damaligen Geschichtsschreibung so verstanden und war durchaus stets dienlich hinsichtlich der populistischen Absichten des Kaiser.[53]
2.4 Deutung und Rezeption der Gesamtkonzeption
Die Siegsallee ist komplett als Durchgangsstraße konzipiert worden, was daran erkennbar ist, daß sie kein eigenständiges Zentrum besaß und sich die historisch Aussage der einzelnen Denkmalgruppen erst dann erschließt, wenn man sie der Reihe nach erkundet. Während man also die Straße entlang flanierte, so geschah dies als ob man durch eine Kirche schritte; denn immerhin bot der Grundriß der Straße mehrere sakrale Anklänge. Das ‚Hauptschiff’ (die Hauptstraße) wurde links und rechts durch ‚Säulengänge’ (die Reitwege mit den Baumreihen) von den kleineren ‚Nebenschiffen’ (der Fußgängerweg) getrennt. In diesen fand man schließlich eine Reihe von ‚Gebetsnischen’ (die Denkmalgruppen) zum verweilen. Eine „quasi-religiöse Verehrung“[54] zu vermuten ist daher sicher nicht abwegig.
Eine weitere wichtige Aussage der Siegesallee erreichte diese jedoch durch die Kumulation der Denkmäler. Nicht nur ein oder zwei Denkmäler wurden geschaffen, sondern gleich 32 Beispiele, die den Monarchen im Zentrum seines Zeitgeschehens darstellten. Diese geballte Masse an Geschichte darf durchaus als monarchisches Veto verstanden werden, und zwar als Veto gegen den Reichstag, welcher sich für den Spaziergänger ja am Anfang (Gruppe um Albrecht den Bären) und Ende (Gruppe um Wilhelm I.) der Siegesallee zugleich befand. Eine jede Denkmalgruppe war als Argument des Kaisers gegen die Macht des Reichstages und jede Demokratie zu verstehen und sollten die Absolutheitsansprüche Wilhelms II. durch drei weitere Herrschaftsdynastien legitimieren. Auch in der Anlage von überaus breiten Reitwegen – immerhin je zehn Meter auf jeder Seite – in einer Zeit, da das Bürgertum nur wenige Meter entfernt Unter den Linden bestrebt war, die dortigen Reitwege abzuschaffen, da sie letztlich nur noch „in zunehmenden Maße der Repräsentation, insbesondere den fast täglichen Ausritten Seiner Majestät“[55] dienten.
„Hier wie dort war er bestrebt, durch die Hervorhebung christlich-ritterlicher, germanisch-nationalistischer und borussisch-dynastischer Elemente die Hohenzollernmonarchie zu stärken“.[56]
Doch darf man nach all diesen Ausführungen nicht das (kunst-)historische Umfeld vernachlässigen. Die Hegemonie Preußens nach den Einigungskriegen war unbestritten, und der preußische König als deutscher Kaiser, als Staatsoberhaupt, anerkannt. Doch so sehr Wilhelm II. am Gottesgnadentum seiner Herrschaft festhielt und sicherlich auch viele Zeitgenossen dem nicht widersprochen haben, war es schließlich doch keine absolute Monarchie. So sehr dem Kaiser die Demokratiebestrebungen des Parlamentes oder auch die modernen Kunstströmungen mißfielen, so wenig konnte er doch dagegen etwas unternehmen. Und schon ein kurzer Blick auf zeitgenössische Kommentare zur Siegesallee zeigt, daß diese – zumindest in Künstlerkreisen – nicht die erhoffte Wirkung erzielen konnte. So fragte Fritz Schnapper nur, wie heruntergekommen die deutsche Kunst nun sei, Max Liebermann hielt sie für ein Verbrechen am guten Geschmack, und Heinrich Vogeler wollte schon allein wegen der Siegesallee dem deutschen Volke jegliche Kulturfähigkeit absprechen.[57]
Daß diese Kunst (oder Un-Kunst) jedoch hinsichtlich ihrer Propagandafunktion einen gewissen Einfluß erzielen konnte, ganz gleich ob man sie mochte oder nicht, wird man nicht leugnen können, wenn man in der deutschen Geschichte nur wenige Jahre weiterblickt.
3 Résumée
Es wurden zwei Beispiele für das Geschichtsverständnis und die Erinnerungskultur am preußischen Kaiserhof miteinander verglichen, die rein inhaltlich nahezu das selbe Ziel hatten – die Rolle Preußens, seiner Herrscher und seiner Armee in der Geschichte auf dem Weg zum Deutschen Kaiserreich. Wenngleich doch überaus nahe in ihrer Thematik, so waren sie doch unterschiedlich in ihrer Gesamtwirkung und Bedeutung. Die spätere Siegesallee diente weniger der Erinnerung an die vergangenen Kriege, denn vielmehr um ein bestimmtes Geschichtsbild zu propagieren. Der kaiserliche Stifter wollte verdeutlichen, daß sich „Brandenburg-Preußen dank seiner Fürsten von einem unbekannten Punkt auf der Landkarte, der als ‚Streusandbüchse’ des Heiligen römischen Reiches deutscher Nation verlachten Mark Brandenburg zum mächtigsten deutschen Staat entwickelt hatte“[58], und die Hohenzollern als letzte Dynastie es schließlich zur imperialen Größe emporgehoben hatten. Zugleich war es auch eine offene Aussage, beinahe schon ein Affront, des Kaiser gegen die Demokratie und den in unmittelbarer Nähe sitzenden Reichstag. Die Aussage lautete, daß das die Einheit eines ganzen Landes nur durch das Bestreben Preußens und seiner Monarchen gelungen war, zugleich aber auch das Wohlergehen der Kunst und Wissenschaft von Preußen garantiert wird, denn hier hat es (angeblich) Tradition – vorausgesetzt, die Monarchie bleibt an der Macht.
Während die Siegesallee aus der Vergangenheit heraus die Gegenwart interpretierte, so war das Zeughaus viel eher ein Rückblick und monumentales Denkmal für die Vergangenheit Preußens. Die Einheit Deutschlands diente mehr als Deckmantel für eine – aus heutiger Sicht – historische Verklärung. Es war insofern die Grundlage für die Siegesallee. Denn was sollte der Betrachter sonst aus der Ruhmeshalle schließen? Das Museum für die preußische Armee war in seinen zentralen Punkten ein Denkmal für die preußische Monarchie, wie sie durch ihre militärischen Erfolge gewachsen war. Andererseits spiegelte es aber auch den Zeitgeist wieder, welcher in der breiten Masse den Krieg als durchweg legitimes Mittel begriffen hatte. Dies war jedoch kein rein preußisches Phänomen, wie ähnliche Bauwerke in ganz Europa belegten und schließlich mit dem Ersten Weltkrieg erneut gezeigt wurde.
4 Anhang
4.1 Kurt Tucholsky – Bruch (1918)
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten[59]
4.2 Historienbilder (Arendt, Zeughaus, S. 52-55)
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
4.3 Allegorien (Arendt, Zeughaus, S. 59-66)
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Geselschap: Der Krieg
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Geselschap: Der Frieden
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Geselschap: Aufnahme der Gefallen nach Walhalla
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Geselschap: Wiedererrichtung des Kaiserreiches 1871
5 Quellen- und Literaturangaben
Die Angaben in eckigen Klammern geben den jeweiligen Kurztitel wieder, wie ich ihn in den Fußnoten und Ziotaten gebraucht habe.
Die derzeit grundlegenden Monographien zur Ruhmeshalle und zur Siegesallee:
Arndt, Monika, Die „Ruhmeshalle“ im Berliner Zeughaus. Eine Selbstdarstellung Preussens nach der Reichsgründung, Berlin 1985. [= Arndt, Zeughaus]
Lehnert, Uta, Der Kaiser und die Siegesallee – Réclame Royale, Berlin 1998. [= Lehnert, Siegesallee]
Weiterführende Literatur zu den beiden Beispielen:
Baudisch, Rosemarie / Cullen, Michael S., Tiergarten, Berlin 1991.
Caspar, Helmut [Hg.], Die Beine der Hohenzollern (mit einer Vorbemerkung von Dieter Hildebrand), Berlin 2001. [= Caspar, Beine]
DHM-Magazin, Das Berliner Zeughaus (Heft 6), 2. Jahrgang 1992; Onlineversion unter: http://www.dhm.de/magazine/zeughaus/Ruhmeshalle.html (Stand: 22.08.2006) [= DHM-html]
von Donop, Lionel, Friedrich Geselschap und seine Wandgemälde in der Ruhmeshalle, Berlin 1890. [= Donop, Geselschap]
von Flocken, Jan, Die Siegesallee – Auf den Spuren Brandenburgisch-Preußischer Geschichte, Berlin 2000. [= Flocken, Siegesallee]
Meyer, Alfred Gotthold, Reinhold Begas, Bielefeld / Leipzig 1897. [= Meyer, Begas]
Müller, Heinrich, Das Berliner Zeughaus – Vom Arsenal zum Museum, Berlin 1994. [= H. Müller, Zeughaus]
Müller, Regina, Das Berliner Zeughaus – Die Baugeschichte, Berlin 1994. [= R. Müller, Baugeschichte]
Allgemeine Nachschlagewerke zur Zeitgeschichte oder dem Berliner Umfeld:
Alings, Richard, Die Berliner Siegessäule, Berlin 1990.
Autorenkollektiv (Kunst und Gesellschaft), Die Museumsinsel zu Berlin, Berlin (Ost) 1987.
Bloch, Peter / Grzimek, Waldemar, Das klassische Berlin, Die Berliner Bildhauerschule im 19. Jahrhundert, Berlin 1978.
vom Bruch, Rüdiger / Müller, Rainer A., Historikerlexikon. Von der Antike bis zur Gegenwart, München 1991.
Cullen, Michael S., Der Reichstag. Parlament, Denkmal, Symbol, Berlin 1995.
Gaehtgens, Thomas W., Die Museumsinsel, in: François, Etienne, Schulze, Hagen [Hg.], Deutsche Erinnerungsorte, Bd. III, München 2001, S. 86-106.
Grau, Oliver, Das Sedanpanorama Einübung soldatischen Gehorsams im Staatsbild durch Präsenz, in: Voßkamp, Wilhelm u. a. (Hg.), Medien der Präsenz, Köln 2001, S. 143–169.
Katzur, Klaus, Berlins Straßennamen, Berlin 1987.
Klaußmann, Oskar [Hg.], Kaiserreden – Reden und Erlasse, Briefe und Telegramme Kaiser Wilhelms des Zweiten. Ein Charakterbild des Deutschen Kaisers, Leipzig 1902. [= Klaußmann, Kaiserreden]
Kugler, Franz, Geschichte Friedrichs des Grossen, Reprint 5. Auflage, o.J. [= Kugler, Geschichte]
Löschburg, Winfried, Unter den Linden – Geschichten einer berühmten Straße, Berlin 1991. [= Löschburg, Geschichten]
Mende, Hans-Jürgen, http://www.luise-berlin.de/Strassen/ [Stand: 18.07.2006].
Müller-Bohn, Hermann, Die Denkmäler Berlins. Ihre Geschichte und Bedeutung, Berlin 1897.
Nipperdey, Thomas, Nationalidee und Nationaldenkmal in Deutschland im 19. Jahrhundert, in: Historische Zeitschrift 206 (1968), S. 529-585.
Raack, Heinz, Das Reichstagsgebäude in Berlin, Berlin 1978.
Ribbe, Wolfgang / Rosenbauer, Hansjürgen, Preussen. Chronik eines deutschen Staates, Berlin 2001. [= Ribbe / Rosenbauer, Preussen]
Röhl, John C.G., Wilhelm II. Der Aufbau der Persönlichen Monarchie 1888-1900, München 2001. [= Röhl, Wilhelm II.]
[...]
[1] DHM-html, S.1.
[2] Unveröffentlichte Quelle: § 1 Reichsgesetzblatt 1873, S. 113f; vgl. H. Müller, Zeughaus, S. 127 und Anmerkung 281, S. 276.
[3] Ibidem.
[4] Ibidem.
[5] Meyer, Begas, S. 91.
[6] Arndt, Zeughaus, S. 43.
[7] Gartenlaube 1881, S. 247.
[8] Friedrich I., Friedrich W. I., Friedrich II., Friedrich W. II., Friedrich W. III., Friedrich W. IV.
[9] Parole vom 17.1. 1890, zitiert nach Arndt, S. 52.
[10] Abbildungen im Anhang – 4.2 Historiengemälde.
[11] Arndt, Zeughaus, S. 56.
[12] Kugler, Geschichte, S. 183f.
[13] So die Beschreibung im offiziellen Führer zum Zeughaus in der Auflage von 1910 (S. 25), zitiert nach Arndt, Zeughaus, S. 56.
[14] Anton von Werner, zitiert nach Arndt, Zeughaus, S. 129.
[15] Dieser sogar optisch abgehoben in weißer Uniform.
[16] Arndt, Zeughaus, S. 56.
[17] Alle Allegorien abgebildet unter Anhang 4.3 Allegorien.
[18] Ehemals eine römische Kriegsgöttin im Umfeld des Mars’.
[19] Donop, Geselschap, S. 18.
[20] Vgl. Arndt, Zeughaus, S. 62f.
[21] Donop, Geselschap, S. 18, zitiert nach Arndt, Zeughaus, S. 63.
[22] Vgl. Arndt, Zeughaus, S. 58.
[23] Grundlage aller Herrschaft ist die Gerechtigkeit (eigene Übersetzung). – Dies war der Wahlspruch von Kaiser Franz I. von Österreich.
[24] Arndt, Zeughaus, S. 61.
[25] Beschreibung im Zeughausführer (Ausgabe 1914), zitiert nach Arndt, Zeughaus, S. 61.
[26] Vgl. Arndt, Zeughaus Anm. 97.
[27] Vgl. ibidem, S. 60.
[28] Stenographische Berichte des Abgeordnetenhauses 1876, S. 1416, zitiert nach R. Müller, Baugeschichte, S. 168.
[29] Vgl. R. Müller, Baugeschichte, S. 171.
[30] Stenographische Berichte des Abgeordnetenhaus 1877 (Anlage 46), zitiert nach R. Müller, Baugeschichte, S. 172.
[31] Stenographische Berichte des Abgeordnetenhauses 1877, S. 340, zitiert nach R. Müller, Baugeschichte, S. 173.
[32] Ribbe / Rosenbauer, Preussen, S. 196.
[33] Der Ausdruck ‚bis in die Puppen’ hat hier seinen Ursprung. Die Berliner nannten die Siegesallee ‚Puppenallee’ und meinten damit die Zeitdauer für den langen Weg vom Kemperplatz bis zum Königsplatz. (http://www.br-online.de/wissen-bildung/thema/redensarten/06-juni.xml)
[34] Lehnert, Siegesallee, S. 9.
[35] Ibidem, S. 89.
[36] Zitiert nach: Lehnert, Siegesallee, S. 47; mit der Anmerkung, daß es in antiken Tempeln keine Bänke gegeben habe.
[37] Vgl. Lehnert, Siegesallee, S. 46 ff.
[38] Ibidem, S. 201.
[39] Ibidem, S. 204.
[40] Lehnert, Siegesallee, S. 55.
[41] Auch die sechs ‚Brandenburger Konzerte’ wurden nicht für die Hohenzollern, sondern für den Markgrafen Chr. Ludwig v. Brandenburg-Schwedt komponiert (vgl. Flocken, Siegesallee, S. 135).
[42] Lehnert, Siegesallee, S. 201.
[43] Ibidem, S. 48 (kursiv im Original).
[44] Albrecht I. der Bär, Otto I., Otto II., Albrecht II., Otto III. / Johann I. (Doppelstandbild), Johann II., Otto IV., Waldemar d. Große, Heinrich das Kind.
[45] Ludwig I. der Ältere, Ludwig II. der Römer, Otto IV. der Faule.
[46] Ks. Karl IV., Ks. Sigmund.
[47] Vgl. Lehnert, Siegesallee, S. 54 ff.
[48] Flocken, Siegesallee, S. 11.
[49] Zitiert bei Lehnert, Siegesallee, S. 10.
[50] Klaußmann, Kaiserreden, S. 314.
[51] Aus der Anzeige des Kaisers im Reichsanzeiger zum Entwurf der Siegesallee (27. Januar 1895), zitiert bei Röhl, Wilhelm II., S. 1018.
[52] Geprägt von Johann Gustav Droysen, wenngleich auch noch unter anderen Vorzeichen.
[53] Als Beispiel dafür, wie sich die Geschichtsauffassung der Siegesallee bis in den damaligen Schulunterricht hinein prägte, spiegelt sich in Kurt Tucholskys Gedicht ‚Bruch’ (1918) wieder (vgl. Anhang 4.1) Mitunter wurden die Figuren sogar Mittelpunkt von zeitgenössischen Schulaufsätzen.
[54] Lehnert, Siegesallee, S. 50.
[55] Löschburg, Geschichten, S. 198.
[56] Röhl, Wilhelm II., S. 985.
[57] Vgl. (mit den entsprechenden Zitaten) Röhl, Wilhelm II., S. 1021 f.
[58] Caspar, Beine, S. 26f.
[59] Zitiert nach: Lehnert, Siegesallee, S. 318.
- Citar trabajo
- Frank Hampel (Autor), 2006, Wilhelminische Geschichtsinterpretation nach dem Deutsch-Französischen Krieg 1870/71 im Spiegel Berliner Kunst und Architektur am Beispiel des Zeughauses und der Siegesallee, Múnich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/111567
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