„Marinetti hat endlich den letzten Schritt getan und eine Religion gegründet. In einem Manifest, natürlich, seinem zwanzigsten oder hundertsten, ich weiß es nicht.“ Auf diese Art und Weise kommentiert René Schickele 1916 in den Weißen Blättern eine italienische Avantgardebewegung – den Futurismus.
Der spöttische Grundtenor jener Aussage ist offensichtlich, doch ist er auch exemplarisch für die allgemeine Futurismusrezeption der zeitgenössischen deutschen literarischen Avantgarde? Wie und von wem wurden die Werke der italienischen Futuristen dem deutschen Publikum überhaupt zugänglich gemacht? In welchen Punkten lassen sich Berührungspunkte finden; wo nur ablehnende Kritik? Diese Fragen sollen im Laufe der vorliegenden Arbeit beantwortet werden.
Um überhaupt ein Verständnis von der Radikalität der Umwälzung – der Revolution aller Künste – zu erlangen, erweist es sich als sinnvoll, zunächst die Anfänge des italienischen Futurismus ab 1909 näher zu betrachten. Welche gesellschaftlichen und politischen Rahmenbedingungen motivierten die Genese des Futurismus? Was forderten die um den Initiator der Bewegung, Filippo Tommaso Marinetti, gruppierten Künstler und welches waren ihre Mittel, diesen Forderungen Ausdruck zu verleihen? Eine Analyse der wichtigsten Manifeste gibt Antwort auf beide Fragen zugleich. Hierbei sollen vornehmlich die grundlegenden Publikationen Marinettis Manifest des Futurismus von 1909, Technisches Manifest der futuristischen Literatur von 1912 und Zerstörung der Syntax. Drahtlose Phantasie. Befreite Worte. von 1913 im Zentrum der Untersuchung stehen.
Nach der Darstellung dieser theoretischen sowohl ideologischen als auch technischen Grundlagen verlassen wir Italien und ziehen mit den italienischen Künstlern nach Deutschland, in das Berlin des Jahres 1912 – zur zweiten von Herwarth Walden organisierten Ausstellung in der Sturm-Galerie. Der unvermeidbare Diskurs, der durch eine Konfrontation zweier Avantgardebewegungen evoziert wird, i.e. der Expressionismus und der Futurismus, soll im dritten Teil dieser Arbeit geschildert werden. [...]
Im letzten Teil der Arbeit soll anhand zweier Beispiele – Alfred Döblin und Johannes R. Becher – aufgezeigt werden, wie der italienische Futurismus durch die Generation des expressionistischen Jahrzehnts aufgenommen bzw. revidiert wurde.
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Der italienische Futurismus
2.1 Gesellschaftlicher und politischer Kontext: Italien um die Jahrhundertwende
2.2 Manifest des Futurismus 1909 – Die Geburtsstunde einer Avantgarde
2.2.1 Die narrative Einleitung – Initiation des Futuristen
2.2.2 Die Programmpunkte – Forderungen der Futuristen
2.2.3 Das beschwörende Finale – „Wenn wir vierzig sind“
2.3 Die Poetik des Futurismus: Technisches Manifest der futuristischen Literatur und Zerstörung der Syntax. Drahtlose Phantasie. Befreite Worte. – Die Avantgarde lernt literarisch laufen
3. Der italienische Futurismus in Deutschland
3.1 Die Sturm-Ausstellung der italienischen Futuristen in Berlin 1912
3.2 Die ambivalente Rolle Herwarth Waldens
4. Rezeption: Abkehr, Adaption oder beides?
4.1 Die enttäuschten Hoffnungen: Alfred Döblin
4.2 Der futuristische Rausch: Johannes R. Becher
5. Schlussbemerkung
Zielsetzung & Themen
Diese Arbeit untersucht die Rezeption des italienischen Futurismus in der zeitgenössischen deutschen literarischen Avantgarde. Ziel ist es, die Verbreitungswege, die Rolle zentraler Akteure wie Herwarth Walden sowie die Gründe für die ambivalente Aufnahme – zwischen Adaption und ablehnender Kritik – durch deutsche Schriftsteller wie Alfred Döblin und Johannes R. Becher aufzuarbeiten.
- Historische Rahmenbedingungen und Genese des Futurismus ab 1909
- Analyse der zentralen Manifeste Marinettis und ihrer programmatischen Forderungen
- Die Rolle der Berliner Sturm-Ausstellung 1912 als Vermittlungsinstanz
- Die Auseinandersetzung und Rezeptionshaltung deutscher Avantgarde-Künstler
Auszug aus dem Buch
2.2.1 Die narrative Einleitung – Initiation des Futuristen
Wir haben die ganze Nacht gewacht – meine Freunde und ich – unter den Moscheeampeln mit ihren durchbrochenen Kupferschalen, sternenübersät wie unsere Seelen und wie diese bestrahlt vom eingefangenen Glanz eines elektrischen Herzens. Lange haben wir auf weichen Orientteppichen unsere atavistische Trägheit hin und her getragen, bis zu den äußersten Grenzen der Logik diskutiert und viel Papier mit irren Schreibereien geschwärzt. Ein ungeheuerer Stolz schwellte unsere Brust, denn wir fühlten, in dieser Stunde die einzigen Wachen und Aufrechten zu sein [...]. Allein mit den Heizern, die vor den höllischen Kesseln der großen Schiffe arbeiten, allein mit den schwarzen Gespenstern, die in den Bäuchen der wie wild dahinrasenden Lokomotiven wühlen [...].
Mit diesen Sätzen beginnt das Manifest des Futurismus. Marinetti entwirft hier das Bild einer künstlerischen Avantgarde („meine Freunde und ich“), die sich – der Singularität ihres Standpunktes bewusst („wir fühlten, in dieser Stunde die einzigen Wachen und Aufrichtigen zu sein“) – mit der industriellen und technischen Lebenswirklichkeit verbündet, mit den „großen Schiffen“ und den „dahinrasenden Lokomotiven“. Es bedarf nur eines auslösenden Momentes, die „atavistische Trägheit“ endgültig zu überwinden.
Zusammenfassung der Kapitel
1. Einleitung: Darstellung der Forschungsfrage nach der Rezeption des italienischen Futurismus in der deutschen Avantgarde und methodische Hinführung zum Thema.
2. Der italienische Futurismus: Untersuchung der gesellschaftlichen Hintergründe sowie detaillierte Analyse der poetologischen Manifeste Marinettis.
3. Der italienische Futurismus in Deutschland: Analyse der Vermittlung des Futurismus durch Herwarth Walden und die Sturm-Ausstellung in Berlin 1912.
4. Rezeption: Abkehr, Adaption oder beides?: Fallstudien zur unterschiedlichen Rezeption bei Alfred Döblin und Johannes R. Becher.
5. Schlussbemerkung: Synthese der Erkenntnisse mit dem Fazit, dass es keinen eigenständigen deutschen Futurismus gab, die Debatte aber die Entwicklung des Expressionismus und Dadaismus beeinflusste.
Schlüsselwörter
Futurismus, Marinetti, Herwarth Walden, Avantgarde, Expressionismus, Dadaismus, Sturm-Galerie, Manifest, Wortbefreiung, Literaturkritik, Alfred Döblin, Johannes R. Becher, Rezeption, Moderne, Technisches Manifest
Häufig gestellte Fragen
Worum geht es in dieser wissenschaftlichen Arbeit?
Die Arbeit analysiert, wie der italienische Futurismus in Deutschland rezipiert wurde, welche Vermittler dabei eine Rolle spielten und wie deutsche Literaten auf diese neue Strömung reagierten.
Welche zentralen Themenfelder werden behandelt?
Im Fokus stehen die theoretischen Grundlagen des Futurismus, die Vermittlungsversuche durch Herwarth Walden und der diskursive Prozess innerhalb der deutschen literarischen Avantgarde.
Was ist das primäre Ziel der Untersuchung?
Das Ziel ist es, die Berührungspunkte und die kritische Distanz der deutschen Avantgarde gegenüber dem italienischen Futurismus zu klären und zu verstehen, warum dieser als literarische Bewegung in Deutschland kaum Fuß fassen konnte.
Welche wissenschaftliche Methode verwendet die Autorin?
Die Arbeit nutzt eine literaturhistorische Analyse, basierend auf der Auswertung von zeitgenössischen Manifesten, Publikationen in avantgardistischen Zeitschriften wie "Der Sturm" und "Die Aktion" sowie der einschlägigen Sekundärliteratur.
Was wird im Hauptteil der Arbeit behandelt?
Der Hauptteil gliedert sich in die Untersuchung der theoretischen Grundlagen Marinettis, die Analyse der Berliner Ausstellungsaktivitäten Waldens und den Vergleich der Rezeptionshaltungen prominenter Schriftsteller.
Welche Schlüsselbegriffe charakterisieren die Arbeit?
Die Arbeit wird maßgeblich geprägt durch Begriffe wie Avantgarde-Vermittlung, Futurismus-Rezeption, Manifest-Analyse und die Interdependenz zwischen politischem und künstlerischem Aufbruch.
Warum spielt Herwarth Walden eine zentrale Rolle für die Futurismus-Rezeption?
Walden fungierte als wichtigster Vermittler und Organisator der Ausstellungen in Berlin, scheiterte jedoch teilweise an der angemessenen Präsentation des futuristischen Totalitätsanspruchs, was die Rezeption nachhaltig beeinflusste.
Wie unterscheidet sich die Rezeption von Alfred Döblin von der Johannes R. Bechers?
Während Döblin nach anfänglicher Begeisterung für die Malerei die literarische Umsetzung ablehnte und eine klare Absage formulierte, zeigt sich bei Becher eine kritiklose Adaption futuristischer Stilmittel, wenngleich auch er sich später von dieser Phase distanzierte.
- Citation du texte
- Nicole Tzanakis (Auteur), 2006, Der italienische Futurismus und die Anfänge seiner Rezeption in Deutschland. F.T. Marinettis Eroberungsversuch der deutschen Avantgarde, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/110852
