Textimmanente und forschungsgeschichtliche Untersuchung zu Christoph Cormeaus Forschungsbeitrag 'Zur Stellung des Tagelieds im Minnesang'

Dossier / Travail , 2004 , 31 Pages , Note: 2,3

Philologie Allemande - Littérature Allemande Ancienne, Littérature Médiévale

(...)
Friedrich Nicklas unterteilte zudem die Merkmale der `höfischen Tagelieder`: „die höfischen Tagelieder hatten zwei Höhepunkte: das Erwachen der Liebenden und den Abschied.“7 „Die älteste, uns bekannte Dichtung mit tageliedartigem Charakter ist die lateinisch-provenzalische alba `Phebi claro nondum orto iubare`, (…) sie stammt aus dem Anfang des 10. Jahrhunderts“8. Im Gegensatz zu den deutschen Tageliedern waren die albas im romanischen Minnesang jedoch weniger häufig verfasst worden, denn dort war die Pastourelle mit balladesken Zügen verbreiteter. Mit der hier vorliegenden Hausarbeit werden ausgesuchte Forschungsergebnisse untersucht, die das Tagelied als eine eigenständige Gattung oder als Variante innerhalb der hohen Minne verstanden haben. Die Untersuchung bezieht sich vor allem auf Christoph Cormeaus Forschungsbeitrag „Zur Stellung des Tagelieds im Minnesang“ von 1992 und wird dessen Thesen aufgreifen. Cormeaus Beitrag beeinflusste erfolgreich die germanistische Forschung zum Tagelied und seine These das Tagelied als Variante des hohen Minneliedes zu betrachten setzte sich durch. Durch Interpretationen und Untersuchungen von Wolfram von Eschenbachs Tageliedern werden Cormeaus Thesen und Antithesen textimmanent überprüft. (Der Grund Lieder Wolframs auszuwählen liegt in seiner Vorbildfunktion für das deutsche Tagelied - man kann ihn den „Tagelieddichter“ nennen – näheres diesbezüglich wird in der Arbeit noch erklärt.) „Selbst in den späteren Volkslieder-Sammlungen finden sich noch Stücke, die den Wolframschen Typ des Tagelieds erkennen lassen.“9 Das Tagelied selbst hat den Minnesang überdauert. Da das Tagelied, wie oben erwähnt, eine große Variationsbreite aufweist, werden die volkstümlichen Tagelieder, die nicht in die Kategorie der hohen Minnelyrik zu zählen sind10 und die geistlichen Lieder aus dieser Untersuchung ausgeschlossen, so wie die Pastourelle und das Kreuzlied.

7 Nicklas, Friedrich, S. 128.
8 Nicklas, Friedrich, S. 11.
9 Bumke, Joachim, S. 37.
10 ihnen fehlen das adlige Personal und die subjektivivistische Perspektive des Ritters.

Inhaltsangabe:

Einleitung

1. Gegenüberstellung der Minne-Komponenten und Cormeaus Thesen
1.1. Personal
1.2. Wächterkomponente im Minnelied (Verbindung zur Gesellschaft)
1.3. Liebeskunst

2. Der besondere Verdienst Wolframs für das deutsche Tagelied

3. Zu Wolframs Tageliedern
3.1. Das Tagelied ` Sîne klâwen` (Nr. III, Peter Wapnewski)
3.2. Auswertung des Gedichts

Zusammenfassung

Literaturnachweis

Einleitung

Das Tagelied war das Mittelalter über und auch darüber hinaus bei den adligen Dichtern, beim Bürgertum und auch beim tanzenden und singenden Volk eine beliebte Gattung^[1] ; auch nachfolgende Dichter, wie Goethe oder Shakespeare, verarbeiteten die Tagesanbruchsszene des scheidenden Liebespaares. Kein anderes dichterisches Thema wurde in der Welt so weit verbreitet wie das Tagelied.

„(Das Tagelied-Thema^[2] ist zu allen Zeiten lyrisch behandelt worden: im alten Ägypten und den frühchristlichen ovidschen Weckhymnen, im klassischen Griechenland, in China, Indien und Japan, im europäischen Mittelalter und in vielen modernen Literaturen). Man vermutet, dass es in Deutschland eine volkstümliche Tradition des Tagelieds gab.“^[3]

A.T. Hatto kam zum Ergebnis, dass das Tagelied aus verschiedenartigsten (rituellen) Keimen der Kulturen und unabhängig voneinander (universal) entstanden ist, dann auch diffusionisierte, wie etwa das europäisch-amerikanisch-liberische Lied.^[4] Durch Hattos Untersuchungen wird die Variationsbreite des Tagelieds ersichtlich.^[5]

Hatto beschrieb das Thema des Tagelieds als „Konstellation von zwei Liebenden, die sich in der allerschönsten Stunde beim Wiedererwachen der Natur unter den ersten, fernen Strahlen der neuen Sonne trennen (müssen)“ und Joachim Bumke definierte Tagelieder folgendermaßen: „(sie) besingen den Trennungsschmerz der Liebenden (nach heimlich verbrachter Liebesnacht!) beim Anbruch des Tages.“^[6] Auf einen Nenner gebracht sind die wichtigsten Variablen des Tagelieds die Naturkomponente (der anbrechende Tag) und die verbotene Liebe. Friedrich Nicklas unterteilte zudem die Merkmale der `höfischen Tagelieder`: „die höfischen Tagelieder hatten zwei Höhepunkte: das Erwachen der Liebenden und den Abschied.“^[7]

„Die älteste, uns bekannte Dichtung mit tageliedartigem Charakter ist die lateinisch-provenzalische alba ` Phebi claro nondum orto iubare `, (…) sie stammt aus dem Anfang des 10. Jahrhunderts“^[8]. Im Gegensatz zu den deutschen Tageliedern waren die alba s im romanischen Minnesang jedoch weniger häufig verfasst worden, denn dort war die Pastourelle mit balladesken Zügen verbreiteter.

Mit der hier vorliegenden Hausarbeit werden ausgesuchte Forschungsergebnisse untersucht, die das Tagelied als eine eigenständige Gattung oder als Variante innerhalb der hohen Minne verstanden haben. Die Untersuchung bezieht sich vor allem auf Christoph Cormeaus Forschungsbeitrag „Zur Stellung des Tagelieds im Minnesang“ von 1992 und wird dessen Thesen aufgreifen. Cormeaus Beitrag beeinflusste erfolgreich die germanistische Forschung zum Tagelied und seine These das Tagelied als Variante des hohen Minneliedes zu betrachten setzte sich durch.

Durch Interpretationen und Untersuchungen von Wolfram von Eschenbachs Tageliedern werden Cormeaus Thesen und Antithesen textimmanent überprüft. (Der Grund Lieder Wolframs auszuwählen liegt in seiner Vorbildfunktion für das deutsche Tagelied - man kann ihn den „Tagelieddichter“ nennen – näheres diesbezüglich wird in der Arbeit noch erklärt.) „Selbst in den späteren Volkslieder-Sammlungen finden sich noch Stücke, die den Wolframschen Typ des Tagelieds erkennen lassen.“^[9] Das Tagelied selbst hat den Minnesang überdauert.

Da das Tagelied, wie oben erwähnt, eine große Variationsbreite aufweist, werden die volkstümlichen Tagelieder, die nicht in die Kategorie der hohen Minnelyrik zu zählen sind^[10] und die geistlichen Lieder aus dieser Untersuchung ausgeschlossen, so wie die Pastourelle und das Kreuzlied.

1. Gegenüberstellung der Minne-Komponenten und Cormeaus Thesen

Im 12. und frühen 13. Jahrhundert wandelte sich das Tagelied unter Aspekten der „Verhöfischung“ und „Integration in die Minnekanzone“. Ein aristokratisches Personal und die Verlagerung der Tagesliedsszene aus der Natur in die Burg hinein, führten zur „Verhöfischung“.

De Gruyter unterteilte die Tageslieder in^[11]:

1. Das Tageslied des höfischen Minnesangs (im 12. und 13. Jahrhundert durch Wolfram vertreten)
2. Das Tageslied der Übergangszeit^[12] (das Bürgertum strebte dem idealisierten höfischen Rittertum noch nach)
3. Das Tagelied im Volkslied (uneinseitige Darstellung der Geschlechter, Natürlichkeit der Situation, poetischer Charakter, im Wortschatz drang Mundart ein)

In „Kleines Lit. Lexikon“ von 1966 (S. 404) wird das Tagelied als eine spezielle Art des Minnesangs beschrieben. Doch lange Zeit war man sich in der germanistischen Forschung nicht einig, ob das Tagelied der hohen Minnelyrik zugeordnet werden kann oder eine eigenständige Gattung ist.

1. Fragestellung: Da im Tagelied Elemente des Minnesangs auftreten, zugleich denen des hohen Minnesangs widersprechen, wurde die Klassifizierung des Tagelieds als hohe Minne zum Problem. In der Erfüllung der Liebe und der Auslebung des Triebes liegt die Wurzel dieses Problems begründet. Stehen sich Tagelied (als leidenschaftlich ausgelebte Liebesgemeinschaft) und Minnekanzone (als Sublimierung der erotischen Anziehung in der Werbung aus unüberbrückbarer Instanz) antithetisch gegenüber?

De Gruyter nannte das Taglied sogar eine anstößige lüsterne Gattung.^[13] Bei genauem Betrachten der Lieder wird bei Wolframs Tagelied ` Den morgenblich bî wahtaeres sange erchôs` (Nr. I, Karl Lachmann) allerdings deutlich, dass er den Beischlaf weder anstößig noch lüstern dargestellt hat. Der Liebesakt wird im fünften Vers der dritten Strophe zwar körperlich ausgedrückt: sus chunden si dô vlehten ir munde ir bruste ir arm ir blanchiu bein, doch wird der Blick des Publikums nicht voyeuristisch auf das Liebespaar gelenkt und hat vor allem nichts vulgäres an sich. Der körperliche Akt wird durch den Hinweis auf den Maler: swelh schiltaer entwurfe daz, gesellchlîche als sî lagen – deswaere ouh dem genuoch fiktional und somit bewusst als Bild (des Malers) dargestellt.

Nach welchen moralischen Kriterien hat sich de Gruyter nun eigentlich gerichtet?

Denn im Mittelalter wurde zwischen der Realität und der literarischen Fiktion unterschieden: „(Lyrische Formen waren kein Abbild sozialen Verhaltens oder psychischer Bedürfnisse und in der Realität hat noch jede aristokratische Gesellschaft sich die Lizenz zum galanten Abenteuer genommen und wenn von der Opposition zwischen lyrischen Formen die Rede ist, kann diese sinnvoll nur als literarisches Phänomen auf poetologischem Niveau erörtert werden)“^[14], erklärte Cormeau.

2. erotisches Element: Das Tagelied erscheint zwar als Inbegriff der sinnlich-erotischen Erfüllung, „doch bleibt (es) einen nur scheinbaren Gegensatz zur hohen Minne, ja man könnte sogar sagen, dass es sich im Grunde um eine Weiterführung der Problematik handelt; denn die Gegensätze Heimlichkeit/Öffentlichkeit, Liebesgenuss/Entsagung, innen/außen und dunkel/hell, die auch in der hohen Minne auftauchen, werden hier sehr akut gestellt.“^[15] Das Tagelied versucht vielleicht in der Verheimlichung der Liebe die Missstände der höfischen Ideale aufzudecken und zu benennen, allerdings gelangt es zum gleichen Ziel wie die hohe Minne, nämlich zur sehnsuchtsvollen Trennung. K.D. Jaehrling glaubte dagegen, dass sich „die Ziele im Tagelied (gänzlich vom hohen Minnesang abheben); an die Stelle des Strebens nach menschlich-sittlicher Vervollkommnung tritt das Streben nach Vereinigung.“^[16] Dem möchte ich widersprechen, denn das Ziel der Werbung des `Ritters` im hohen Minnesang scheint mir zumindest dasselbe zu sein: die leibliche und seelische Vereinigung mit der Fraue; deshalb kann ich Jaehrling nicht zustimmen.

Cormeau erkannte in der Liebesvereinigung des Tagelieds das Liebesideal der hohen Minne wieder. Im Tagelied stehen der Abschied und der damit verbundene Schmerz und Sehnsucht und die Trennung durch Treue im Vordergrund und nicht die sexuelle Vereinigung! „Im Minnesang und Tagelied wird vroide meistens ex negativo diskutiert, entweder im Nichthaben oder im Nicht-Mehr-Haben. Auch Wapnewski zeigte, dass die Sorge dominiere.“^[17]

Ioana Beloiu-Wehn, eine Studentin Cormeaus´, glaubte, dass das Tagelied innerhalb der höfischen Konventionen bleibe und nicht die gesellschaftlichen Normen bricht, da das Liebespaar im Augenblick der unumgänglichen Trennung dargestellt wird und es sich um tougen minne handelt.^[18] Auch für Ulrich Knoop war „in jedem Fall (..) die Thematik des Tagelieds in die höfische Auffassung integrierbar, denn Abschied und Trennung entspricht der Entsagung im Minnesang.“^[19]

3. Cormeaus´ Theorie: Die Diskrepanz, die demnach zwischen der These hoher Minnesang mit erfüllter Liebe und dem Tagelied als Teil des Minnesangs mit Liebesvollzug besteht, versuchte Cormeau durch seine „Variante-Theorie“ aus dem Wege zu räumen. Seine Überlegungen orientierten sich dabei an einer pragmatisch fundierten Gattungstheorie, wobei das Tagelied als eine Untergattung der Minnekanzone zu betrachten ist, denn beide weisen gleiche Merkmale auf. Seine „Variante-Theorie“ wandte sich gegen die Ventiltheorie von H. de Boor, die in der früheren germanistischen Forschung das Tagelied als Antithese zur hohen Minne begriff. Bislang galt de Boors These: das Tagelied sei ein `Ventil`, das die höfische Konvention als gültig anerkannt hat.^[20] Mit der Ventiltheorie fasste man den vollzogenen Beischlaf des höfischen Liebespaares im Tagelied als Kompensation zum - im Minnesang- normativen Verzicht und der Frustration des Frauendienstes, der ungelohnt bleibt, auf. Cormeau sah in dieser Kompensationstheorie jedoch keinen Beweis für die Unterscheidung von Kanzone und Tagelied, denn beide seien fiktionale Rede.^[21]

Cormeau gestand in seinem Forschungsbeitrag den Konflikt um die Erotik im Tagelied zu: „das Tagelied hat die Lizenz zur sinnlich-erotischen Erfüllung, die in der Kanzone der hohen Minne vorenthalten ist. (…) Dennoch bleibt hier ein entscheidender Unterschied. (…) Die Tageliedsituation hat nichts von einem leichten einmaligen Abenteuer an sich, keinen frivolen Unterton, sondern sie ist werthafte personale Zuwendung im Stil der hohen Minne. Der Herzenstausch wird immer wieder als zentrale Metapher verwendet (und nicht der körperliche Austausch). Auch in dieser Konstellation kann die Beziehung als staeter dienst (..) verstanden werden.“^[22]

Man kann jedoch die Sehnsucht des `Ritters` - nach der ehrgeizig erstrebten Minnevereinigung mit der „angebeteten“Fraue - nicht mit der Lust, die er im Tagelied schon erfahren hat, gleichsetzen und dem nun folgenden Schmerz des Abschieds auf Zeit.

Denn das Moment der Sehnsucht durch den Abschied, des urloup, stellt eine andere Qualität dar als das herkömmliche Streben des `Ritters` in der hohen Minne. In der Werbung um die Fraue (in der Kanzone) liegt eine „göttliche“, keusche Anbetung und im fortwährenden dienst des Mannes an der unbedingt keuschen Fraue des Liedes zeichnet sich eine Analogie zum Christentum ab; religiöse Formen der Verehrung einer Gottheit werden zu literarischen Formen der Verehrung des Weiblichen säkularisiert. Der Frauendienst und die Werbung fallen im Tagleid fort; im Tagelied ist die Werbung dem Ziel entgegen gekommen: der gottesdienst-ähnliche Frauendienst, der durch die Distanz aufrechterhalten bleibt, entfällt durch den Beischlaf und auch der Frauenlob muss nun eine andere Gestaltung finden. Die Fraue hat sich dem `Ritter` geöffnet und hat ihn und seine Liebe empfangen. Es war ihr Wille und den vertritt sie auch vor dem `Wächter`, wenn sie mit ihm kommuniziert. Ihr Wille kommt stilistisch durch ihre Dominanz im Tagelied zum Ausdruck.

4. Fiktionalisierung: Das Tagelied besitzt einen fiktiven Charakter, da gerade in der Erfüllung der Liebe der Realitätsbezug verloren geht. Die prekären gesellschaftlichen Probleme, die aus einer solchen Liaison entstehen, werden anders als z.B. in der altfranzösischen Literatur, nicht thematisiert.

Die Konstellation der alba und die des Tagelieds decken sich folglich nur zum Teil: „es sind allerdings gerade diese `Leerstellen`, die in dem deutschen lyrischen System auftreten, die besonders eloquent sind. So fehlen (…) die chanson de la malmariée, die chanson de toile und die chanson d´ami. (...) Dies beweist (..), dass (die) Themen Ehebruch und offene Schilderung von Erotik (im höfischen Minnesang zunächst) mit Sorgfalt vermieden wurden.“^[23] Denn im Deutschen blieb man den Konventionen des `Höfischen` noch stärker verhaftet, als im Nachbarland und im Gegensatz zu den romanischen Liedern fehlt die Person des eifersüchtigen Ehemanns; er wird nicht zum Thema - obwohl auch in Deutschland ein solcher dem Tagelied ein dramatisches Ende hätte bescheren können. „Ehebruch wurde nicht nur von der Kirche als schwere Sünde verdammt, sondern galt auch nach weltlichen Gesetzen als strafwürdiges Vergehen und konnte von dem betroffenen Ehemann auf handhafter Tat (in Selbstjustiz) mit dem Tod geahndet werden.“^[24] „So, if the woman in Wolfram´s dawnsongs is also a wife, then the lovers´ situation is one of breathtaking danger for both.”^[25] Aber auch Nicht-Verheiratete junge Fraue n mussten ` ere ` und `lip` schützen. Das Konkubinat übernahm demnach für die mittelalterlichen Aristokraten eine wichtige Rolle.^[26]

5. Gegenüberstellung: In Ulrich Knoop´s Dissertation von 1972 stellte dieser die Diskrepanzen und die Übereinstimmungen zwischen dem Tagelied und der hohen Minne gegenüber. Dabei bezog er sich auf M. Titzmann von 1971. „(Der Merkmalkomplex der Minne sieht folgendermaßen aus):

(1) Beziehung innerhalb einer Gruppe
(2) (y) Evt. Soziales Gefälle von Frau zu Mann
(3) (x) Werben des Mannes durch Dienst
(4) Verborgenheit der Minne
(5) (x) Prinzipiell Misslingen physischer Erfüllung
(6) (x) Kaum direkte Benennung sexueller Implikation oder ihre Folgen
(7) Als Gegner evt. nîder und mit unbestimmtem Status ohne erkennbare individuelle Motivationen
(8) Unbestimmtes Alter der Beteiligten
(9) Nicht präzisierter Familienstand der Frau (verheiratet?), ganz unbestimmt für den Mann
(10) Zeitlose Treue
(11) (y) Isolierung der Beteiligten aus ihrer Umwelt.“^[27]

(Dort wo ich die (x)-Kästchen eingefügt habe unterscheiden sich Minnekanzone und Tagelied und die (y)-Kästchen stehen für unbestimmt.)

Knoop fasste zusammen, dass „in zwei von der bisherigen Forschung absolut gesetzten Position keine Übereinstimmung (besteht): (Im) `Werben des Mannes` und der `Erotik`. (…) Formal können keine Abweichungen festgestellt werden, und von den Personen der Autoren her gesehen, ist offensichtlich kein Unterschied intendiert, da sie z.T. Lieder des speziellen Minnesangs und auch Tagelieder verfasst haben.“^[28] Die Tatsache ist erstaunlich, dass beide Textsorten zusammen überliefert sind und von den gleichen Autoren verfasst wurden und wahrscheinlich zu den gleichen Anlässen und vor dem gleichen höfischen Publikum vorgetragen wurden.

6. Cormeaus´ Fazit: „Das Tagelied reflektiert die Liebe von einem anderen Ausgangspunkt aus, darin, im Motiv der Erfüllung, bleibt ein Gegensatz zur Kanzone. Durch Änderung der Sprechweise (das Tagelied mischt epische und lyrische Sprechweise) – eine bemessene epische Distanz, die durch die Vermittlungsfigur des Wächters zum Publikum hin wieder überbrückt wird – wird das Motiv soweit abgemildert und eingebunden, dass dieser Gegensatz nicht überbewertet werden darf.“^[29] „Das Tagelied ist keine Antithese zur hohen Minne, sondern eine ergänzende Abwandlung der Minnediskussion, wiewohl diese auf einem anderen Abstraktionsniveau geführt wird.“^[30]

Beloiu-Wehn machte zugleich darauf aufmerksam, dass man im Grunde nicht eindeutig von dem `Höfischen` „en bloc“^[31] reden kann. „Eine ständige Interferenz von `höfisch´/`vor-höfisch`/`gegen-höfisch` (sei) eher der Fall; (…) die Haltung der Frau im Tagelied (sei) im Grunde eine vor-höfische, sie wirbt um den Mann, erinnert sich an die Freuden der unio oder verwünscht die Trennung.“^[32]

1.1. Personal

Kennzeichnend für das `höfische` Tagelied ist die feudale Kulisse. „Die Liebenden sind Mitglieder der höfischen Gesellschaft, ein `Ritter` und eine Fraue; und die Szene spielt in der Burg, meistens in der Kemenate der Dame.“^[33] Cormeau erkannte, dass die Personalbesetzung des Tagelieds mit der Minnekanzone gleich ist: die Fraue im Tagelied ist eine gesellschaftlich hoch gestellte frouwe. Sie wird mit tugent, hohe werdekeit, hoher name usw. charakterisiert und verkörpert die Werte der höfischen Gesellschaft.^[34] Wie in der Minnekanzone wird ihre Identität und ob sie verheiratet ist oder nicht, geheim gehalten. Die Figur des Mannes spiegelt die Werte des `Ritters` wider. Genau wie in der Kanzone ist er ein `Ritter` mir adeliger Lebensführung, für den die Liebesbeziehung ein zentraler Daseinsinhalt ist.

Die geschilderte Situation der Liebenden am Morgen bestimmt den epischen Kern. Aus der Perspektive der Liebenden wird der Tagesanbruch dargestellt; die Erzählerrolle bleibt auf ein Minimum beschränkt.

Rollenverteilung: Im Tagelied erhält die Fraue eine dominantere Rolle als der `Ritter`: wenn der Abschied naht wird nämlich ihr Schmerz hervorgehoben und weniger der des `Ritters`, sie versucht dann oftmals den `Wächter` einzuwickeln, dass er dem Liebespaar noch etwas mehr Zeit lässt, bevor der `Ritter` sie verlassen muss. In drei der Tagelider Wolframs (I ` Den morgenblic`, II ` Ez ist nu tac`, III ` Sine klawen`) hat die Fraue einen höheren Strophenanteil als der `Ritter`. Mit der Stellung der Fraue und des `Ritters` widerspricht das Tagelied demnach der hohen Minne. „Wolfram has kept the description of the lovers in general terms. No precise details chracterises them as individuals in specific circumtances. (...) Wolfram makes available to his audience a whole spectrum of identifications. (...) It is an artistic technique which he did not invent. It had been used in poetry before Wolfram and has been employed since.”^[35]

Dass beide jedoch Angehörige der Aristokratie sind und damit dem höfischen Personal der hohen Minnelyrik entsprechen - auch weil die Szenerie meist in der Kemenate der Fraue stattfindet, also auf aristokratischem Boden - kann man wiederum von einem `ausgesprochen höfischen` Genre sprechen.

Knoop erkannte im Wandel der sozialen Stellung der Fraue im Tagelied – also ihrer Dominanz - das sich die Dichter der sozialen Realität annäherten (im Volk wirbt in dieser Zeit die Frau um den Mann).^[36] „Hierbei ist eine eigentümliche Rollenverteilung der personalen Konstituenten zu beobachten. `Ritter` und `Frau` sind deutlich Hauptpersonen des Geschehens, mit dem Unterschied, dass `Ritter` zudem noch Objekt der Bemühungen von `Wächter` und `Frau` ist, während `Ritter` als weitgehend passiv dargestellt wird.“^[37] „Der Mann ist in allen Liedern lediglich Bezugspunkt und Hintergrundsfigur, Katalysator von Lust und Schmerz. Sie aber, die liebende Frau, ist die eigentliche Heldin von Wolframs Tageliedern.“^[38]

Durch die Dominanz der Fraue und dem `Wächter` unterscheidet sich die Sprechsituation von der Minnekanzone. In der Kanzone haben wir einen Dichter, der als Erzähler auftritt und identisch erscheint mit dem `Rittersubjekt`; die Ich-Position des `Ritters` wird gleichgesetzt mit dem Sänger-Ich wodurch seine Werbung und sein Dienst zum Ausdruck kommen. Die Verbindung zwischen `Ritter`- und Sänger- Ich ist im Tagelied jedoch aufgelöst. Darüber hinaus ist auch die Sprecherrolle abgelöst und übernimmt nur noch die Funktion eines objektiven Erzählens. Das `genre subjektiv` (lyrisches Ich) des `Ritters` in der hohen Minne wird zum `genre objektiv` (kleiner Dialog zwischen dem `Wächter` und der Fraue) dem höfischen Personal; diese Überlagerung ist im Tagelied aufgelöst. „Das Tagelied trennt externe und interne Sprechsituation sehr viel offensichtlicher. (…) Folge dieser Trennung ist ein Verlust an lyrischer Unmittelbarkeit, weil kein betroffenes, sondern nur ein erzählendes Ich vor dem Publikum spricht. Diese Distanz wird jedoch durch die Figur des Wächters zum Teil überbrückt.“^[39]

Durch das Wecken des `Wächters`, das die Fraue als erster bemerkt, „ist ihr die im Minnesang verwehrte Möglichkeit gegeben, Liebessehnsucht und Liebesglück auszusprechen. Dem `Ritter` ist weit weniger Entfaltung gegönnt. (…) Vielleicht in Fortsetzung des alten Trennungslieds (z.B. MF 4,35) bauen die deutschen Dichter die Rolle der zurückbleibenden Frau stark aus.“^[40] Es ist ihre Aufgabe, die Trennungsthematik zu reflektieren, die sich im Abschied spiegelt.

Im Tagelied wird die Liebe nur episch vermittelt; sie ist eine geschlossene Szenerie, die nur erzählend als Exempel vermittelt werden kann. Es bleibt ein Verlust an lyrischer Unmittelbarkeit, weil kein betroffenes, sondern nur ein erzählendes Ich vor dem Publikum spricht. Die Erzählerrolle steht in enger Wechselbeziehung mit der Wächterrolle: „vieles, selbst das Szenarium, die bildliche Umschreibung des Tagesanbruchs, ist in die Personenrede des Wächters integriert. Deshalb ist der Anteil des Erzählers minimal, auf das Nötigste beschränkt.“^[41]

1.2. Wächterkomponente im Minnelied (Verbindung zur Gesellschaft)

Forschungsgeschichtliche Untersuchung zum Wächter: Lange befassten sich Germanisten mit der Frage, ob für die Bezeichnung Tagelied immer ein `Wächter` (also ein `Wächterlied`) vorkommen muss. De Boor ging davon aus, dass nur die Tagelieder „echte“ seien, die der alba mit `Wächter` und Abschiedsreden gleich kommen. Ulrich Knoop stellte allerdings fest, dass die alba dem deutschen Tagelied nicht ganz gleich zu sein scheint.^[42]

Mohr fasste die wächterlosen Lieder wie etwa unter dem Namen Dietmar von Aists Lied ´ Schlafest du, friedel ziere ´ nicht als Tagelied auf: „diese Lieder setzen die Tageslied-Situation voraus, ohne dass sie selbst Gegenstand der Lieder wäre; sie bezeugen das Vorhandensein des Tagelieds, ohne selbst Tagelieder zu sein.“^[43] Auch für Nicklas war es sicher, dass Morungen deshalb kein „echtes“ Tagelied verfasst habe, weil der `Wächter` fehle. Alois Wolf erkannte in ´ Schlafest du, friedel ziere ´ keine Anzeichen einer verbotenen Liebesbegegnung im Grünen und auch sonst keine ehebrecherische Liebesbeziehung der höfisch-aristokratischen Tagelieder; es mache nur Sinn, wenn das Beisammensein innerhalb der Burgmauern der Kemenate oder dem Burggarten stattfand.^[44] Mohr verstand Dietmars Lied als Parodie auf das Tagelied. Bumke und Hatto bezeichneten dagegen ´ Schlafest du, friedel ziere ´ als eines der ältesten deutschen Taglieder, welches zwar ohne `Wächter`, aber „mit Liebesvogel und Liebesbaum ausgestattet ist (und einen typischen Wecker aufweist); im Falle Pseudo-Dietmars selbstverständlich mit Nachtigall^[45] und Linde.“^[46] Dem widersprechend wies G. Jungbluth darauf hin, dass für Dietmars Lied wahrscheinlich eine spätere Datierung angenommen werden muss, als dieses traditionell datiert wird.

Im Unterschied zu den Tageliedern seit Wolfram beinhalten die volkstümlichen Lieder der Vorstufen keine „(konventionellen Züge des `Wächters` und meist auch kein verbotenes Liebesverhältnis).“^[47] Nach Georg Schlaeger muss der `Wächter` schon in den provenz. alba s enthalten gewesen sein.^[48] Er findet in den früheren pseudo-ovidschen Briefen Leanders an Hero, den Ausgangspunkt für das Tagelied.^[49] Den Troubadours waren die epischen Stoffe bekannt. Hierin übernahm die Amme das Wächtermotiv und „selbst das Motiv des verbotenen Liebesverhältnisses finden wir vorgebildet.“^[50] Die Amme wandelte sich im Mittelalter über die Zwischenstufe eines Freundes des Liebhabers in den `Wächter` und „Ulrich von Lichtenstein hätte sich mit der Einführung der Zofe (s. de Gruyter, S 25) gar der ursprünglichen Form wieder angenähert.“^[51]

An diesem Beispiel einer Forschungsgeschichte innerhalb der Tageliedrezeption werden die Schwierigkeiten und Widersprüchliche der Forschung ersichtlich. (Ich erkenne wie Hatto und Bumke in Dietmars Lied den Wächter, oder besser das Weckmotiv durch den Singvogel dargestellt, aber ob ´ Schlafest du, friedel ziere ´ eines der ältesten deutschen Tagelieder ist, kann man schwierig überprüfen, so wie man sich auch mit einer Chronologie der Lieder Wolframs man schwer tut.)

Erst mit dem `Wächter` war das Personal des höfischen Tagelieds komplett. „Mit dem Eintritt des `Wächters` in die alba war diese Gattung für die Ritterschaft spezialisiert, d.h. feudalisiert worden“^[52], so beschrieb es Hatto. In der nächsten Stufe wandelte sich der `Wächter` von einem (realistisch gesehen) Feind des Liebhabers zu einem fürsorglichen Freund (so ist es auch bei Wolfram zu finden).

Die Einführung des `Wächters` und der höfischen Szenerie führte zu einer unverhüllten Fiktionalisierung der Szene; von einer wirklichkeitsnahen Darstellung distanzierten sich die Dichter. „Das Wächtertagelied setzt eine bestimmte novellistische – das heißt: unwirkliche – Situation voraus. Nicht nur der `Wächter`, auch die Gestalten des `Ritters` und der höfischen Fraue sind Rollen einer im Schema sich gleich bleibenden Handlung, deren Spannung daher rührt, dass die Minne heimlich, ihre Gewährung mit Gefahr verbunden ist. Im Hintergrund steht das Gesetz der hohen Minne, dessen einzige Ausnahme eben die Tagelied-Situation ist.“^[53]

Die Szenerie im Tagelied ist zugunsten der lyrischen Unmittelbarkeit aufgebrochen: Die Rolle des `Wächters` „öffnet die interne Sprechsituation auf die externe Rezeptionssituation“; erkannte Cormeau, S. 703. Der `Wächter` vertritt eine Außenperspektive gegenüber den Liebenden, übernimmt aber auf der immanenten Ebene den Part des Mitwissers, der auf die lyrische Reflexion der Liebenden antwortet. Durch den `Wächter` blickt das Publikum auf die Szenerie der Liebenden und wird zugleich von ihr distanziert.

Georg Schlaeger betrieb mit seiner Dissertation von 1895 ebenfalls Studien über das Tagelied und stellte folgende Annahmen auf: der `Wächter` und sein Weckruf fungierte nicht als historischer Kern des Liedes – „die Liebenden sind nicht als etwas gleichsam zufällig hinzugetretenes aufzufassen“^[54] - und ihm kommt keine selbstbezweckende Aufgabe zu. Dem `Wächter` kommt vielmehr die ursprüngliche Rolle einer wichtigen Nebenfigur zu, die sich in den Tageliedern etablierte. Durch den Wächter, der nicht nur weckt, sondern in einigen Tageliedern mit der Fraue kommuniziert, entsteht Distanz zum Publikum. Cormeau sah in der Figur des Wächters dennoch eine Vermittlerfunktion, die ihn an Sänger und Publikum heranrückt und beinahe ebenso in ein Einverständnis mit dem Publikum gelangt, wie das Sänger-Ich der Kanzone.^[55] Der Wächter unterstreicht das szenische Element im Tagelied und durch seine Beteiligung, die über das Wecken hinausgeht. Durch ihn wird das Publikum integriert.

1.3. Liebeskunst

Das tragende Thema der frühmittelalterlichen Minnelyrik ist der Verzicht; im Allgemeinen der Verzicht der (keuschen) Frau auf vröude auch wenn der Mann (wie in der Frauenstrophe) fremdgeht. Die Motivation der Minne liegt demnach in der utopischen Sehnsucht nach ungestörter vröude durch bî ligen, umbevân und ähnlichem.^[56] Das Ziel ist zwar die sexuelle Vereinigung mit dem Liebespartner, bzw. des rîtters mit der frouwe, dennoch wird das erstrebte Glück nicht erreicht, es wird nur davon gedichtet. „In der Dialektik zwischen vröude und leit, zwischen dem Vollzug der Liebe und der Trennung vom geliebten Partner besteht die tragende Idee der Minne, bestehen schließlich nahezu alle Lieder. >Himmelhoch jauchzend zum Tode betrübt< - in eben diesem Gemeinplatz des Gefühls findet der frühe Minnesang eine rationale Ideologie der Liebe.“^[57]

Die Liebesbeziehung zwischen den beiden höfischen Hauptakteuren wird dennoch nach den Kriterien der hohen Minne umgesetzt: das Thema des Tagelieds ist nicht bloß die Erfüllung des Liebesaktes, sondern genau der Moment, wo sich diese Erfüllung als zeitlich beschränkt erweist, der Augenblick der notwendigen und unverzüglichen Trennung des Paares. Der Schmerz der Trennung und die Anspannung bis zur nächsten Vereinigung, bringt Klage und Verzweiflung über die Liebenden. Vor allem die Fraue erfährt die Trennung als schmerzhaft. Zwischen Wunsch und Sehnsucht zu lieben, der Klage über die Trennung und der Versicherung, trotzdem treu zu bleiben, bewegt sich die Erkenntnis der höfischen Minne. Auch die Minne im Tagelied erhält die Dimension von Schmerz, Leid und Anstrengungen, wie sie auch in der hohen Minne zu finden ist. Cormeau sah diesen Moment als Paradoxon, wenn das Liebesglück an der Grenzschwelle zum Absturz in das Getrenntsein steht – im Bewusstsein von utopisch-absoluter Erfülltheit und Gefährdung der Liebe und des Lebens.^[58]

Letztendlich kann sich im Tagelied die hohe Minne nur dadurch bestärken, wenn in der Darstellung des Erotischen eine züchtige, also gezüchtete Version und keine Perversion durch eine voyeuristische Sichtweise geschildert werden. Die erotische Darstellung muss aus einer künstlerischen Sichtweise beschrieben werden und darf nicht als Höhepunkt des Liedes herausgestellt sein, sondern muss in der Sehnsucht die subjektiven Empfindungen durch den Abschied widerspiegeln, so wie es im Tagelied, vor allem bei Wolframs erotischer Minnedarstellung geschieht. „In den von Wolfram abhängigen Tageliedern liegt alles Gewicht auf der sinnlichen Lust, die dadurch eigenwertig erscheint. Ein starkes Temperament drückt sein individuelles Erleben in den Formen einer ideengebundenen Kunst aus.“^[59]

2. Der besondere Verdienst Wolframs für das deutsche Tagelied

Der Verdienst Wolframs für das deutsche Tagelied sahen Mohr wie Scherer in dessen Verbreitung - seine Nachfolger übernahmen seinen Stil - und „in der virtuosen Behandlung und dem künstlerischen Ernst“^[60]. Von den etwa 50 überlieferten Tageliedern aus dem 12. bis 14. Jahrhundert^[61] konnten sich nur wenige Wolframs Einfluss entziehen. „Wir können sogar sagen, dass wir mit unserem deutschen Tagelied bei Wolfram anfangen müssen.“^[62]

1. Seine Leistung liegt zudem in der „geistigen Wirkung: dass im Augenblick der höchsten Gefahr die Leidenschaft (im Abgesang) noch einmal mächtig auflodert – und hier wird sie uns erst von Angesicht zu Angesicht gezeigt (wie in Wolframs Liedern Nr. I, II, V, VII, Karl Lachmann) – dass also Liebe stärker ist als Furcht vor Schimpf und Tod…“^[63] In diesem todesmutigen Liebesspiel drückt sich die Stärke der Leidenschaft und die Festigkeit der Liebe aus, die Wolfram in seinen Liedern vermittelt. In der Nähe zum Tod und erst durch die Beziehung von Liebe und Gefahr kann sich die angestaute Sehnsucht nach dem Liebesglück entfalten. Erst in der radikalen Existenzbedrohung findet die Liebesvereinigung statt.

Weder Heinrich, noch Dietmar, noch Walther - der seine Tagelieder etwa zur selben Zeit Wolframs verfasste – beschrieben den Liebesakt in dieser Weise wie Wolfram. Seine detaillierte Beschreibung der physischen Intimität muss das mittelalterliche höfische Publikum schockiert haben, versicherte Marianne Wynn.^[64] „As These poems were destined to reach their public not through private reading, but in open performance as songs, their accaptance might have proved doubly difficult.“^[65]

2. Wolframs Tagelieder verlaufen nach demselben Muster, dennoch bleiben sie flexibel – dies wird unter Punkt 3. näher beschrieben. Sein verwendetes mittelhochdeutsches Wort urloup, wenn der `Ritter` gehen muss, kann als ´Abschied´, als „Erlaubnis sich zu entfernen“ aber auch als ´Hingabe´ übersetzt werden.^[66] In der Schilderung des Abschieds der Liebenden (erkannte) auch (Alois) Wolf eine herausragende, Wolframs Ort in der Gattungsgeschichte erhellende Bedeutung zu.^[67] „Mit dem Einbau dieses wichtigen Elements höfischen Zeremoniells in die Abschiedsszene erreiche Wolfram eine `extreme Verhöfischung` des Tagelieds.“^[68] Es erscheint auf den ersten Blick paradox, im urloup ein Höfisierungsmerkmal zu erkennen, da sich durch den bevorstehenden Abschied das Erotische steigert. Demnach würde man die urloup -Szenerie eher der Vaganten- und Troubadourlyrik zuordnen. Vor allem scheinen fast nur Wolframs Tagelieder diese `Umbruchssituation` zu beinhalten. Beloiu-Wehn stimmte mit A. Wolfs Annahme überein, dass Wolfram den urloup zum Zweck der Integration oder der Überbietung der Troubadourdichtung einfügte.^[69] Denn erst durch die Trennung der Liebenden entsteht Sehnsucht, Trauer und Schmerz (wie schon weiter oben erwähnt); die elementaren Eigenschaften der hohen Minne.

3. Dank Wolfram etablierte sich das Wächtertagelied und wurde zur poetischen Mode. Wolfram machte den `Wächter` zur zentralen Konstituente des Taglieds, der die Liebenden am Morgen weckt. Walter de Gruyter nahm in seiner Dissertation von 1887 (der ersten Monographie über das Tagelied) an, dass Wolfram das Wächtermotiv als erster von der lateinisch-provenzalischen alba übernommen hatte. Roethe und Wilhelm Scherer widersprachen de Gruyter und untersuchten ob das westliche Wächtertagelied nach romanischem Vorbild als eine nicht ausgesprochen literarische Gattung schon vor Wolfram nach Deutschland herüberwirkte.^[70] Sie kamen zum Schluss, dass es in „dem Volkslied nähere Schicht des Wächterliedes in der deutschen Dichtung schon gab, bevor Wolfram seine Tagelieder schuf.“^[71] Als ersten Vertreter des Typus des deutschen Wächtertageliedes nach romanischem Vorbild kann man Wolfram also nicht mit Sicherheit nennen. Auch Hatto ging von der Annahme aus, dass die Wächterfigur im deutschen Tagelied aus der provenzalischen alba übernommen wurde und begründete, dass Wolframs Vorläuferrolle ihn nicht gleichzeitig zum ersten deutschen Dichter macht, der den `Wächter` in das Tagelied einführte.^[72] Vor Wolfram gab es allerdings keinen traditionellen Wächterzwang in den Tageliedern, doch wird durch sein mächtiges Beispiel fortan der `Wächter` eingeführt.

Bumke sah im Tagelied von Heinrich von Morungen (Owê, Sol aber mir iemer mê geliuhten dur die naht MF 143,22) „das früheste Zeugnis für die Rezeption der provenzalischen alba “; er bestätigte aber auch, dass erst Wolfram den neuen Typus in Deutschland durchgesetzt hat.^[73]

Plenio sah in dieser gestuften Variation der Wächterfigur die eigentliche Leistung Wolframs, der das Nicht-Vorhandensein dieser Figur bis zu einer balladenhaften alba entwickelte.^[74]

3. De Gruyter versuchte wie auch Kurt Plenio an Hand der `Wächter`-Rolle eine Chronologie in Wolframs Tagelieder zu bringen. Durch eine allmähliche Entwicklung des Wächters in den Tageliedern sei die Reihenfolge zu erkennen. Demnach sei ` Ez ist nu tac` (Nr. VII, Lachmann) das früheste Tagelied, weil die Wächterrolle noch fehlt. Dies kann aber eine genau umgekehrte Bedeutung haben, dass nämlich ` Ez ist nu tac ` eines der jüngeren Tagelieder ist, eben weil der Wächter fehlt und das damalige Publikum den Tageliedverlauf kannte und der Wächter nicht mehr nötig war, bzw. sehe ich den `Wächter` sehr wohl noch als Erzähler der epischen Verse.

Nach Bumke war es schwierig die genaue Reihenfolge Wolframs Tagelieder festzulegen – er kam zu keinem Ergebnis.^[75] Das Chronologie- und Datierungsproblem stellte sich in der Forschung als unlösbar heraus.

3. Zu Wolframs Tageliedern

Von den neun überlieferten Liedern Wolframs sind fünf in die Kategorie Tagelied zuzuordnen, wobei das Tagelied Nr. IV (Karl Lachmann) eine Sonderrolle einnimmt. Im Tagelied Der helden minne (Nr. IV, Karl Lachmann) wird der `Wächter` vom Ehemann aufgefordert still zu sein, da man für den ehelichen Beischlaf keinen Aufpasser benötigt. Auffällig ist hier besonders, dass nun nicht der `Wächter` spricht und auch nicht die Fraue, sondern allein der `Ritter`, wobei man das Sänger-Ich und Erzähler-Ich hier wieder gleichsetzen kann. In diesem Lied fehlen aber die Werbung, der Frauendienst und der Sehnsuchtsschmerz der Minnekanzone – es bleibt eine Variation des Tageliedes.

„Wolfram (reflektiert) die Tagesliedsituation und verändert diese dadurch, dass er mit Geliebte=Ehefrau Gefahr (heimliche Liebe) und Abschied aufhebt.“^[76] Peter Wapnewski meinte in diesem besonderen Tagelied Wolframs eine Parodie auf die Gattung Tagelied zu erkennen (Vgl.: In: Schröder, Werner: Wolfram-Studien, 1970), wahrscheinlicher wäre für mich hierin eine Parodie auf die truive und staete der Minnekanzone zu sehen. Vielleicht hat Wolfram jedoch nur darauf hinweisen wollen, dass es auch Vorteile hat unter Ehepartnern der Liebeslust nachzugehen, denn nach der Liebesnacht darf man liegen bleiben?

Die Schwierigkeit einer Parodie-These liegt leider darin, dass sie nicht überprüft werden kann, da keine Interpretationen überliefert sind (- die Melodien Wolframs Tagelieder sind ebenfalls nicht überliefert).

Wolf meinte in den Liedern Wolframs schon parodistische Züge durch seine übersteigerten Bilder zu erkennen, die sich nicht selten ins Groteske wenden und Wolframs eigenwilligen Humor erkennen lassen.^[77] Die Bilder seien ein Nachdruck der seelischen Beteiligung^[78] und verhelfen dem Dichter die Fiktionalität seiner Lieder hervorzuheben und sich von seiner Dichtung zu distanzieren, so dass man ihn „(im Wortsinn nicht ernst nehmen kann).“^[79]

Wolframs Tagelieder verlaufen nach einem Schema^[80]: Tagesanbruch, der Ruf des `Wächters`, die Klage über die bevorstehende Trennung und der urloup, der eine gesteigerte Liebesvereinigung hervorruft, bis es zum Abschied kommt. Im Inhalt, des Reimschemas, der Strophik und des Versmass sind Wolframs Lieder gleich: höfische Personal: `Ritter` und Fraue und zusätzlich der `Wächter`, der das Lied zur Fiktion werden lässt. Auch die Sprache seiner Tagelieder ist fast rein höfisch.

Variationen und Erweiterungen der Lieder findet man in den Sprechrollen zwischen frouwe, rîter und wâchter, ebenso den epischen Strophen. Auch die Strophenformen variieren, doch der Grundtypus mit kurzen dreizeiligen Stollen und dem längeren Abgesang bleibt immer gleich. „(In den Tageliedern lassen sich syntaktische Unterschiede zwischen Aufgesang und Abgesang feststellen. Der Aufgesang ist oft ein erzählender, während der Abgesang Reden der Liebenden und allgemeine Äußerungen des Erzählers enthält. Folglich sind gewisse Satztypen wie Fragen, Wunsch-, Bedingungs- und z.T. Imperativsätze und unpersönliche verallgemeinernde Bemerkungen eher für den Abgesang charakteristisch. Die Nicht-Tagelieder hingegen zeigen keinen ausgesprochenen syntaktischen Untrschied zwischen Aufgesang und Abgesang).“^[81]

Im Lied ` Es ist nu tac ` (Nr. VII, Karl Lachmann) personifiziert Wolfram den Tagesanbruch als Feind des Liebespaares. Das Bild des Morgens ist dem Liebespaar gegenüber feindlich gesinnt mit Tagesdämonen, oder wie es Ludwig Wolf ausdrückt: „da wird das Nacheinander von Nacht und Tag zum Kampf, oder der Tag wird zum mythischen Wesen (…). Deutlich ist es, wie darin gleichzeitig auch die Stimmung der Liebenden beschlossen ist, denen der Tag das bedrohende Ungeheuer ist, das ihr Glück vernichten soll.“^[82] (Wolfram setzt in seinen Tageliedern öfter den Tagesanbruch als Feind der Liebenden gegenüber und stilisiert ihn als dämonisch.) Der `Wächter` waltet sofort seines Amtes und macht sich Sorgen um die Ehre der Jungfrau und um das Leben des Geliebten. Der Abschied wird von den Liebenden jedoch hinausgezögert, bis die Gefahr und Angst zu groß wird entdeckt zu werden.

3.1. Das Tagelied ` Sîne klâwen` (Nr. III, Peter Wapnewski)

I „<Sîne klâwen

durch die wolken sint geslagen:

er stîget ûf mit grôzer kraft!

ich sich in grâwen

5 tegelîch als er will tagen:

den tac, der im gesellschaft

erwenden will, dem werden man,

den ich bî naht în verliez.

ich bringe in hinnen ob ich kann:

10 sîn vil manigiu tugent mich daz leisten hiez.>“

II <Wahtaer du singest

daz mir manige vröide nimt

unde mêret mîne klage.

maer du bringest

5 der mich leider niht gezimt

immer morgens gegen dem tage:

diu solt du mir verswîgen gar!

daz gebiut ich den triuwen dîn.

des lôn ich dir als ich getar –

10 sô belîbet hie der geselle mîn.>

III „<Er muoz et hinnen

balde und âne sûmen sich.

nu gip im urloup, süezez wîp!

lâz in minnen

5 her nâch sô verholne dich,

daz er behalte êre und den lîp.

er gap sich mîner triuwen alsô

daz ich in braehte ouch wider dan.

ez is nu tac: naht was ez dô

10 mit drucken an die brüste dîn kus mir in an gewan.>“

IV <Swaz dir gevalle

wahtaer sinc und lâ den hie,

der minne brâht und minne enpfienc.

von dînem schalle

5 ist er und ich erschrocken ie.

sô ninder morgenstern ûf gienc

ûf in der her nâch minne ist komen,

noch ninder lûhte tages lieht:

du hâst in dicke mir benomen

10 von blanken armen – und ûz herzen niht.>

V Von den blicken,

die der tac tet durch diu glas,

und dô wahtaere warnen sanc,

si muose erschricken

5 durch den der dâ bî ir was.

ir brüstlîn an brust si twanc,

der rîter ellens niht vergaz

(des wold in wenden wahtaers dôn).

urloup nâh und nâher baz

10 mit kusse und anders gap in minne lôn.

3.2. Auswertung des Gedichts

Das Tagelied ` Sîne klâwen` umfasst fünf Strophen, die dem dreiteiligen Aufbau der Kanzone mit zwei Stollen und dem Abgesang entsprechen.

Die Verse enden mit dem Reimschema: 1 :a >

2 :b > 1. Stollen

3 :c >

4 :a >

5 :b > 2. Stollen

6 :c >

7 :d >

8 :e > 3. Abgesang

9 :d >

10 :e >

Der Aufgesang endet immer gleich (mit a) und auch der Abgesang reimt sich jeweils gleichermaßen (d, e, d, e). Auch inhaltlich werden Unterschiede gemacht: im Abgesang wird die (verbotene) Minne thematisiert und in den Aufgesängen geben sich Fraue und der `Wächter` Antworten.

Die Strophen verlaufen in Reihenfolge der Sprecher:

1. :`Wächter`
2. : Fraue
3. :`Wächter`
4. : Fraue
5. :episch (conclusio)

Der `Ritter` ist dabei mit keiner eigenen Strophe bedacht, vielmehr spricht er in diesem Tagelied keinen einzigen Vers. Erst am Ende, als der urloup im Abgesang der conclusio geschildert wird, erwidert er die Zärtlichkeiten der Fraue: der rîter ellens niht vergaz (…) mit kusse und anders gap in minne lôn. Wie für Wolfram typisch wird in der conclusio durch den urloup die Minnevereinigung gesteigert thematisiert.

Das Thema dieses Tagelieds bezieht sich hauptsächlich auf die Kommunikation zwischen Fraue und `Wächter`, wobei der `Wächter` hier stellvertretend für die Belange des `Ritters` gesehen werden kann. Er spricht z.B. in Strophe III in des `Ritters` Namen, wenn er der Fraue erklärt weshalb er beide nun wecken muss: daz er behalte êre und den lîp. Er gap sich mîner triuwen alsô daz ich in braehte ouch wider dan. Die Fraue und der `Wächter` stehen sich als Gegenpart zu einander, was durch die Formatierung der Strophen zum Ausdruck kommt. Die Frauenklage wirkt gegenüber den Wächterstrophen unrealistisch und der `Wächter`, der das männliche Prinzip des `Ritters` vertritt wirkt dagegen realistisch, klar und logisch. Die Fraue klagt den `Wächter` an: Strophe II: 4ff: maer du bringest der mich leider niht gezimt immer morgens gegen dem tage: und beschwört den `Wächter` - durchaus wirklichkeitsfremd - gegen einen Lohn ihr den Tagesanbruch zu verschweigen: Strophe II: 7ff: diu solt du mir verswîgen gar! daz gebiut ich den triuwen dîn. des lôn ich dir als ich getar-. Der `Wächer` versucht sie auf den Boden der Tatsachen zurückzuführen und erklärt ihr warum er den `Ritter` wecken muss: Strophe III: 1ff: Er muoz et hinnen balde und âne sûmen sich. (…) daz er behalte êre und den lîp. er gap sich mîner triuwen alsô daz ich in braethe ouch wider dan. Er bleibt in der Realität, doch die Fraue reagiert noch energischer, aber auch verblendeter durch ihren Schmerz und macht dem `Wächter` den Vorwurf sie absichtlich zu früh geweckt zu haben: Strophe IV: 4ff: von dînem schalle ist er und ich erschrocken ie. sô ninder morgenstern ûf gienc ûf in der her nâch minne ist komen, noch ninder lûhte tages lieht: du hâst in dicke mir benomen von blanken armen – und ûz herzen niht. Sie fleht den `Wächter` an ihren Geliebten bei ihr zu lassen: Strophe IV: 1ff: Swaz dir gevalle wahtaer sinc und lâ den hie.

Die Reden der Fraue und des `Wächters` finden einen weiteren Ausdruck in der Gegenüberstellung von Tag und Nacht: In der ersten Strophe wird das Tagesanbruchmotiv durch den `Wächter` als dämonisch-mächtig personifiziert, bzw. animalisiert und sehr negativ dargestellt: Sîne klâwen durch die wolken sint geslagen: er stîget uf mit grôzer kraft! (…).

In Strophe III spitzt sich die Gegenüberstellung von Nacht und Tag nochmals zu: der `Wächter` spricht: ez ist nu tac: naht was ez dô. Auch dadurch wird eine weitere Personifizierung deutlich: der `Wächter`, der immer tagsüber die Liebenden weckt, steht für den Tag und die Fraue, die den Tag fürchtet und nur in der Nacht ihren Liebsten treffen kann, steht für die Nacht; das männliche Prinzip findet in der Klarheit des Tages sein Pendant und das weibliche in der verdunkelten, verträumten Nacht.

Die negative Tagesanbruchsschilderung, hat zur Folge, dass die Nacht (die im Mittelalter eigentlich negativ charakterisiert ist) ins positive Licht gerückt wird - folglich wird dadurch auch die Minne, die in der Nacht zelebriert wird, als positiv darstellt. Schlussfolgernd kann man Wolfram als der Minnevereinigung gegenüber freundlich gesinnt interpretieren. Denn in der fünften Strophe, in der vor allem die Minnevereinigung thematisiert ist, wird auch der Tag nicht mehr negativ personifiziert, sondern neutral: Von den blicken, die der tac tet durch diu glas.

Vergleich zur hohen Minnelyrik: Das Tagelied ` Sîne klâwen` hat einige Gemeinsamkeiten und einige Unterschiede zur hohen Minnekanzone aufzuweisen:

Um mit Knoop zu argumentieren fehlt diesem Tagelied das Werben des Mannes durch den Frauendienst. Im Gegensatz zur Kanzone werden hier das prinzipielle Misslingen physischer Erfüllung und die direkte Benennung sexueller Implikation oder ihre Folgen thematisiert. Diese drei Elemente unterscheiden ` Sîne klâwen` von hoher Minne. Doch andere Eigenschaften der Minnekanzone stimmen mit dem Tagelied überein:

Eine Beziehung innerhalb einer Gruppe mit unbestimmtem Alter der Beteiligten und nicht präzisierter Familienstand der Frau (verheiratet) und für den Mann ganz unbestimmt, ist gleich. Das Personal ist höfisch und einen Wächter fungiert als episches Moment.

Der `Wächter` ist als „Gegner“ von niederem Rang und mit unbestimmtem Status, ohne erkennbare individuelle Motivationen; und er versucht die Minne verborgen zu halten. Der `Wächter` erweist zudem seinem `Ritter` die Treue: Strophe III: 7: er gap sich mîner triuwen alsô und fühlt sich für dessen êre und den lîp (Strophe III: 6) verantwortlich.

Zeitlose Treue wird auch in der Aussage der Fraue deutlich, wenn sie in Strophe II: 6: immer morgens gegen dem tage spricht. Zudem sind die Beteiligten aus ihrer Umwelt isoliert.

Wie in der hohen Minnekanzone wird die Minne in diesem Tagelied geheim gehalten; einzige Ausnahme ist die Schilderung (in flagranti) im Abgesang der conclusio. Die Szene wird nicht sehr deutlich geschildert, wie etwa in Wolframs Tagelied `Den morgenblic bî wahtaers sange erkôs`; hier ist nur die Rede von: Strophe V: 10: mit kusse und anders gap in minne lôn und dem Hinweis auf ihre erotische Bedeutung, wenn der `Wächter` die Fraue in Strophe III: 3: süezez wîp! nennt. Deshalb kann aber von sinnlicher Erotik, wie dies in der Antithese-Forschung für das Tagelied proklamiert wird, kaum die Rede sein. Sie wird vor allem nicht zum Hauptthema des Liedes!

Nach Cormeau wird die Minneszene als Trennungsthematik im urloup durch die Erzählerrolle reflektiert. In diesem Tagelied werden der Schmerz und die Sehnsucht fast nur der Fraue zugeordnet, einzig im Motiv des urloup reagiert auch der `Ritter` - sehr verhalten, aber dennoch - mit gesteigerter Liebeslust. Somit kommt die Dimension von Schmerz und Sehnsucht wie in der hohen Minne auch hier zum Ausdruck. Die Liebesbeziehung kann also auch in diesem Tagelied als Zuwendung im hohen Stil der Minne verstanden werden.

Die Sprechsituation unterscheidet sich in ` Sîne klâwen` jedoch deutlich von der Minnekanzone. Hier übernehmen `Wächter` und Fraue die Rollenverteilung. Auch die Sprecherrolle ist abgelöst und übernimmt nur noch die Funktion eines objektiven Erzählens in der letzten Strophe. Cormeau, der den `Wächter` als Vermittler zwischen dem Geschehen und den Zuhörern verstanden hat, soll mit diesem Beispiel eines Tagelieds recht erhalten, denn schon in der ersten Strophe schildert uns der `Wächter` mit einführenden Worten das Geschehen. Der Wächter vertritt eine Außenperspektive gegenüber den Liebenden, er übernimmt aber auf der immanenten Ebene den Part des Mitwissers, der auf die lyrische Reflexion der Liebenden antwortet. Dabei modelliert das vorherrschende Verständnis für die Liebenden das Einverständnis des Publikums. Fiktiven Charakter erhält dieses Tagelied zusätzlich durch die Klage der Fraue, die dem `Wächter` feindlich gegenübertritt. Aus der aufbegehrenden Fraue, die sich gegen den `Wächter` und über die Naturgewalten des Tages hinwegsetzen möchte (Vgl.: Strophe II, Vers 7) wird letztendlich eine resignierte und erschrockene Fraue (Vgl.: Strophe V).

Um mit der `Ventiltheorie` zu argumentieren, ist für dieses Tagelied allerdings nur eine andere Rollenverteilung anwendbar – für die Fraue, als Dominierende des Liedes: Sie hat den Part der sehnsuchtsvollen `Werbung` übernommen! Sie wirbt zwar nicht um des `Ritters` Liebesgunst, wie etwa im Volkslied, doch sie fleht den `Wächter´ um eine Verlängerung des Liebesglücks an. Man kann in der entstehenden Frustration der Fraue die gesteigerte Lust durch den bevorstehenden urloup als ein Ventil gleichsetzen, um sich dann der Minnelust hinzugeben: in Strophe V: 6ff: ir brüstlîn an brust si twanc, der rîter ellens niht vergaz (des wold in wenden wahtaers dôn). urloup nâh und nâher baz mit kusse und anders gap in minne lôn.

Zusammenfassung

Cormeaus Forschungsbeitrag bereicherte die Einstellung gegenüber dem Tagelied als Variante der hohen Minne erfolgreich. Er ließ allerdings nicht aus, dass es zwischen Kanzone und Tagelied gravierende Unterschiede gibt, die er dann versuchte im Sinne der Kanzone zu interpretieren und anzuwenden. Hauptsächlich stimme ich ihm dabei zu, denn auch der Versuch das Taglied ` Sîne klâwen` mit den Kriterien der hohen Minne zu vergleichen, kam zu gleichen Ergebnissen.

Der Auffassung, im Tagelied den Beischlaf als `Ventil` zur `keuschen` Liebe in der Kanzone zu erkennen, kann ich nicht zustimmen, da die Minnevereinigung - wie auch in ` Sîne klâwen` - einen zu geringen Raum innerhalb des Liedes einnimmt. Thema ist vielmehr die Frauenklage, als Hinweis auf Treue und Stetigkeit zwischen den Liebenden.

Literaturnachweis

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Borck, Karl Heinz: Urloup er nam – nu merket wie! Wolframs Tagelieder im komparatistischen Urteil Alois Wolfs. Eine kritische Nachbetrachtung; In: Gärtner, Kurt/ Heinzle, Joachim (Hrsg.): Studien zu Wolfram von Eschenbach. Festschrift für Werner Schröder zum 75. Geburtstag. Max Niemeyer, Tübingen (1989).

Bumke, Joachim: Wolfram von Eschenbach; 8. Aufl.; In: Sammlung Metzler; Band 36. J.B. Metzler, Stuttgart (2004).

Cormeau, Christoph: Zur Stellung des Tagelieds im Minnesang. (1992).

Grimminger, Rolf: Poetik des frühen Minnesangs. C.H. Beck, München (1969).

Hatto, A.T.: Essays on Medieval German and other Poetry. Cambridge University Press, Cambridge (1980).

Knoop, Ulrich: Das mittelhochdeutsche Tagelied. Inhaltsanalyse und literarhistorische Untersuchungen; In: Schmitt, Erich Ludwig (Hrsg.): Marburger Beiträge zur Germanistik; Band 52. N.G. Elwert, Marburg (1976).

Kuhn, Hugo: Minnesangs Wende; 2. Aufl. In: De Boor, Helmut/ Kunisch, Hermann (Hrsg.) Hermaea. Germanistische Forschungen. Neue Folge; Band 1. Max Niemeyer, Tübingen (1967).

Mohr, Wolfgang: Gesammelte Aufsätze; Band II. Lyrik; In: Müller, Ullrich (Hrsg.): Göppinger Arbeiten zur Germanistik. Kümmerle, Göppingen (1983).

Nellmann, Eberhard: Wolframs Erzähltechnik. Untersuchungen zur Funktion des Erzählers. Franz Steiner, Wiesbaden (1973).

Nicklas, Friedrich: Untersuchung über Stil und Geschichte des Deutschen Tageliedes; In: Germanissche Studien; Heft 72. Emil Ebering, Berlin (1929).

Sayce, Oliver: Die Syntax der Lieder Wolframs; In: Gärtner, Kurt/ Heinzle, Joachim (Hrsg.): Studien zu Wolfram von Eschenbach. Festschrift für Werner Schröder zum 75. Geburtstag. Max Niemeyer, Tübingen (1989).

Schlaeger, Georg: Studien über das Tagelied. Frommannsche Hof-Buchdruckerei, Jena (1895).

Schröder, Walter: Die deutsche Literatur des Mittelalters. In: Studien Bogen. Sprache und Literatur. Deutsche Reihe. August Lutzeyer, Bad Oyenhausen (1947).

Wapnewski, Peter: Wolframs Tagelied: Von der zinnen will ich gen; In: Schröder, Werner (Hrsg.): Wolfram Studien. Erich Schmidt, Berlin (1970).

Wapnewski, Peter: Die Lyrik Wolframs von Eschenbach. C.H. Beck, München (1972).

Wolf, Ludwig: Kleinere Schriften. Zur altdeutschen Philologie; In: Schröder, Werner (Hrsg.): Kleinere Schriften zur Literatur- und Geistesgeschichte. Walter de Gruyter & Co., Berlin (1967).

Wynn, Marianne: Wolfram´s Dawsongs; In: Gärtner, Kurt/ Heinzle, Joachim (Hrsg.): Studien zu Wolfram von Eschenbach. Festschrift für Werner Schröder zum 75. Geburtstag. Max Niemeyer, Tübingen (1989).

[...]

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^[1] In der Forschung einigte man sich schwerlich das Tagelied als eine literarische Gattung anzusehen, da die Variationsbreite sehr groß ist (und Mischtypen wurden hervorgebracht). Dazu kommt, dass das Mittelalter ein völlig anderes Gattungsverständnis aufweist, als dies heute der Fall ist. Gattung wird in der Literaturwissenschaft nicht mehr als eine normative, überhistorische Kategorie, sondern als eine historisch-funktionale begriffen, als überpersönlichen literarischen Prozess im Spannungsfeld zwischen Autoren und Publikum. (Durch die Summierung einzelner literarischer Merkmale, wie formale und inhaltliche Übereinstimmungen kristallisiert sich eine literarische Kunstform heraus. Dieser Code `Gattung` hat festgelegte Merkmale, die den Verwirklichungen von Gattungen signifikant auftreten müssen/ paradigmatische Determinierung; Vgl.: Knoop, Ulrich, S. 35f.

^[2] Meist reichte schon ein Morgen- oder Weckmotiv um ein Lied als Tagelied zu identifizieren; Vgl.: Beloiu-Wehn, Ioana, S. 40.

^[3] Bumke, Joachim, S. 34.

^[4] Vgl.: Hatto, A.T., S. 73f.

^[5] Er unterteilt das Tagelied in drei Kategorien, die sich überkreuzen lassen; Hatto, A.T., S74: Lieder, die mit dem Anbruch des Frühlings, d.h. des Jahres überhaupt zu tun haben. Lieder, die die erlaubte oder unerlaubte Freite zum Thema haben. Hochzeitslieder.

^[6] Bumke, Joachim, S. 34.

^[7] Nicklas, Friedrich, S. 128.

^[8] Nicklas, Friedrich, S. 11.

^[9] Bumke, Joachim, S. 37.

^[10] ihnen fehlen das adlige Personal und die subjektivivistische Perspektive des Ritters.

^[11] Vgl.: Nicklas, Friedrich, S. 9.

^[12] „Im Tagelied liegt eine Liedgattung vor, die den Rahmen des konventionellen Minnesangs zu sprengen scheint. (…) Statt der rein lyrischen Darstellung, nach Wilmanns, das besondere Charakteristikum des höfischen Minnesangs, haben wir hier im Wechsel von Handlung und Gefühlsausdruck eine Mischform.“; Nicklas, Friedrich, S. 11. Alois Wolf schließt sich der These von Theodor Frings an, der den volkstümlichen Ursprung des Tagelieds durch das Fehlen höfischer Elemente als unhöfisch ansieht; Vgl.: Borck, Karl Heinz, S. 560. Die sog. „Mischformen“ wirken vagantenhaft und sind noch rar an höfischen Zügen (wie etwa die altfranzösischen alba s).

^[13] Vgl.: Beloiu-Wehn, Ioana, S. 97.

^[14] Cormeau, Christoph, S. 698.

^[15] Beloiu-Wehn, Ioana, S. 97.

^[16] Variante-Theorie, S. 18.

^[17] Beloiu-Wehn, Ioana, S. 98.

^[18] Vgl.: Beloiu-Wehn, Ioana, S. 98.

^[19] Knoop, Ulrich, S. 203.

^[20] Knoop, Ulrich, S. 17.

^[21] Vgl.: Cormeau, Christoph, S. 697.

^[22] Cormeau, Christoph, S. 704.

^[23] Beloiu-Wehn, Ioana, S. 185.

^[24] In: Joachim Bumke: Liebe und Ehebruch in der höfischen Gesellschaft.

^[25] Wynn, Marianne, S. 554.

^[26] Vgl.: Wynn, Marianne, S. 555.

^[27] Knoop, Ulrich, S. 196.

^[28] Knoop, Ulrich, S. 197f.

^[29] Cormeau, Cristoph, S. 705.

^[30] Cormeau, Cristoph, S. 706.

^[31] Beloiu-Wehn, Ioana, S. 95.

^[32] Beloiu-Wehn, Ioana, S. 95.

^[33] Bumke, Joachim, S. 34.

^[34] Vgl.: Cormeau, Christoph, S. 699f.

^[35] Wynn, Marianne, S. 551.

^[36] Vgl.: Knoop, Ulrich, S. 197.

^[37] Knoop, Ulrich, S. 164.

^[38] Wapnewski, Peter, 1970, S. 23.

^[39] Cormeau, Christoph, S. 702.

^[40] Knoop, Ulrich, S. 21f.

^[41] Cormeau, Christoph, S. 703.

^[42] Vgl.: Knoop, Ulrich, S. 4f.

^[43] Mohr, Wolfgang, S. 282.

^[44] Vgl.: Borck, Karl Heinz, S. 560.

^[45] „(Die Nachtigall als Wächterersatz einzusetzen ist ganz und gar volkstümlich).“; Nicklas, Friedrich, S. 164.

^[46] Hatto, A.T., S. 85.

^[47] Schlaeger, Georg, S. 78f.

^[48] Schlaeger, Georg, S. 79.

^[49] Vgl.: Schlaeger, Georg, S. 87.

^[50] Schlaeger, Georg, S. 88.

^[51] Schlaeger, Georg, S. 88.

^[52] Hatto, A.T., S. 86.

^[53] Mohr, Wolfgang, S. 281.

^[54] Schlaeger, Georg, S. 79.

^[55] Vgl.: Cormeau, Christoph, S. 702f.

^[56] Vgl. hierzu: Grimminger, Rolf, S. 68f.

^[57] Grimminger, Rolf, S. 42.

^[58] Vgl.: Cormeau, Christoph, S. 705.

^[59] Schröder, Walter, S. 8.

^[60] Knoop, Ulrich, S. 12.

^[61] Im 13. Jahrhundert war das Tagelied eine bevorzugte Gattung, davor und auch im 14. Jahrhundert sind wesentlich weniger Tagelieder überliefert.

^[62] Nicklas, Friedrich, S. 207.

^[63] Mohr, Wolfgang, S. 283.

^[64] Wynn, Marianne, S. 552.

^[65] Wynn, Marianne, S.552.

^[66] Vgl.: Bumke, Joachim, S. 34f.

^[67] Vgl.: Borck, Karl Heinz, S. 560.

^[68] Borck, Karl Heinz, S. 564.

^[69] Beloiu-Wehn, Ioana, S. 156.

^[70] Vgl.: Mohr, Wolfgang, S. 277.

^[71] Mohr, Wolfgang, S. 281.

^[72] Vgl.: Hatto, A.T., S. 87ff.

^[73] Bumke, Joachim, S. 34.

^[74] „Der `Wächter`, so meint (Plenio), habe in den Tageliedern Wolframs erst allmählich Gestalt und Leben gewonnen; dem einen Tageliede (´ Ez ist nu tac ´, Nr. VII, Karl Lachmann 7, 41) fehle die Wächterrolle noch ganz (und deshalb sei es das früheste).“

^[75] Vgl.: Bumke, Joachim, S. 35f.

^[76] Knoop, Ulrich, S. 52.

^[77] Vgl.: Wolf, Ludwig, S. 269.

^[78] Wolf, Ludwig, S. 268.

^[79] Wolf, Ludwig, S. 269.

^[80] Morgenanbruch: Naturerscheinungen (als Tagesanzeichen) Weckruf: `Wächter` Erwachen: Fraue Reflex auf Wecken Schlafen Erotik: Fraue und `Ritter` Leid/ Trauer: Fraue Gefahr: `Ritter` Abschied: `Ritter` und höfisch-minnesangliche Elemente.

^[81] Sayce, Oliver, S. 540.

^[82] Wolf, Ludwig, S. 267f.

• Université: Johannes Gutenberg University Mainz
• Cours: Minnesang
• Note: 2,3
• Auteur: Kordula Marisa Hildebrandt (Auteur)
• Année de publication: 2004
• Pages: 31
• N° de catalogue: V110090
• ISBN (ebook): 9783640082674
• ISBN (Livre): 9783640126101
• Langue: allemand
• mots-clé: Textimmanente, Untersuchung, Christoph, Cormeaus, Forschungsbeitrag, Stellung, Tagelieds, Minnesang