Im Rahmen der vorliegenden Arbeit sollen komische Darstellungsformen in der deutschsprachigen Exilliteratur unter einem erweiterten Blickwinkel betrachtet werden.

Im ersten Schritt soll das Komische dabei zunächst als Begriff sowie dessen Funktion und Wirkungsweise auf ihre Anwendbarkeit für die Untersuchung der Exilliteratur hin überprüft werden, wobei mir eine literaturhistorische Herleitung komischer Darstellungsformen sinnvoll erscheint. In einem zweiten Schritt sollen dann vor dem Hintergrund aktueller Exilliteraturdebatten wesentliche Funktionen und Wirkungsweisen komischer Darstellungsformen innerhalb der Literatur des Exils herausgearbeitet werden. Diese bilden gleichzeitig den Untersuchungsschwerpunkt für die anschließenden Textanalysen.

Den Kern der Arbeit bildet die Analyse der Romane „Babylonische Wandrung oder Hochmut kommt vor dem Fall“ von Alfred Döblin und Irmgard Keuns „D-Zug dritter Klasse“, in denen komische Darstellungsformen eine konstituierende Rolle spielen, jedoch von der Literaturwissenschaft weitgehend unbeachtet blieben. Dabei wird zu zeigen sein, dass das Komische in den Romanen nicht nur als Gestaltungsmittel zur Vermittlung satirischer Gegenwartskritik fungiert, sondern auch Ausdruck eines reflexiven Verarbeitungsverfahrens des Autors sein kann, der Komik auch als Mittel zur Bewältigung existenzieller Geschichtserfahrung und als Ausweg aus dem drohenden dichterischen Verstummen begreift.

Zudem setzt sich die vorliegende Arbeit zum Ziel, aufzuzeigen, dass Funktion und Wirkungsweise des Komischen auch innerhalb der Exilliteratur bestimmten Entwicklungen unterworfen sind. Insofern begründet sich auch die Auswahl der analysierten Romane, die von gänzlich unterschiedlichen Entstehungsvoraussetzungen ausgehen. Alfred Döblins 1934 verfasste „Babylonische Wandrung“ spiegelt vor allem die frühe Exilerfahrung eines etablierten Autors im Bewusstsein einer sich verfestigenden nationalsozialistischen Macht wieder. Irmgard Keuns 1938 erschienener Roman „D-Zug dritter Klasse“ verarbeitet dagegen bereits die Erkenntnisse eines langen Aufenthaltes im Exil und die Gewissheit eines ausgreifenden totalitären Hitlerdeutschlands. Beide Romane stehen in der Rezeption hinter ungleich berühmteren Romanen ihrer Autoren zurück, sodass die vorliegende Arbeit einen Beitrag zur Wiederentdeckung der Romane leisten und im weiteren Sinne einen Anstoß zur Neubewertung komischer Darstellungsformen in der deutschsprachigen Exilliteratur geben soll.

Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

ABKURZUNGSVERZEICHNIS

1. Einleitung

2. Voruberlegungen zur Analyse komischer Darstellungsformen
2.1 Zur Theorie des Komischen
2.2 Funktion und Wirkungsweise der Komik in der Literatur
2.2.1 Allgemeine Funktionen und Wirkungsweisen von Komik und ihre Bedeutung fur die Literatur
2.2.2 Funktion und Wirkungsweise der Komik in der Geschichte der deutschen Literatur
2.2.2.1 Komische Darstellungsformen in der mittelalterlichen Literatur
2.2.2.2 Komische Darstellungsformen in der fruhen Neuzeit
2.2.2.3 „Wer zuletzt lacht, lacht am besten“ - komische Darstellungsformen in der Romantik
2.2.2.4 Komik in der Literatur des geteilten Deutschlands
2.2.2.5 „Humor ist, wenn man trotzdem lacht“ - Komik in der deutschen Gegenwartsliteratur
2.3 Spielarten der Komik
2.3.1 Die Satire
2.3.2. Ironie
2.3.3 Das Groteske
2.3.4 Schwarzer Humor
2.3.5 Parodie und Travestie

3. Komische Darstellungsformen und NS-Exilliteratur
3.1 Der Exilliteraturbegriff und seine Abgrenzung
3.2 Stand der Exilliteraturforschung
3.3 Lachen uber den Nationalsozialismus - Eine Feldanalyse
3.1.1 Die Exilsatire
3.1.1.1 Historische Entwicklung der Satire des Exils
3.1.1.2 Rezeptionsprobleme der Exilsatiren
3.1.1.3 Satirische Darstellungsarten
3.1.2 Der politische Witz im Nationalsozialismus
3.1.3 Die Komodienproduktion im Exil
3.2 Funktionen der Komik in der Exilliteratur
3.2.1 Komik als Ausweg aus einer dichterischen Darstellungsproblematik
3.2.2 Komik und Geschichtserfahrung
3.2.3 Satirische Komik im Zeichen der Aufklarung
3.2.4 Komik als Form der satirischen Kleinburgerkritik

4. Zur Analyse komischer Darstellungsformen in ausgewahlten Texten des Exils 64
4.1 Methodische Voruberlegungen und Analysekriterien
4.2 Alfred Doblins Exilroman: „Babylonische Wandrung oder Hochmut kommt vor dem Fall“
4.2.1 Literaturhistorische Einordnung
4.2.2 Positionen der Alfred-Doblin-Forschung
4.2.3 Inhaltszusammenfassung
4.2.4 Zur Funktion und Wirkungsweise komischer Darstellungsformen im Roman
4.2.4.1 Das komische Spiel der Erzahlerinstanz
4.2.4.1.1 Der heitere Erzahlstil als Bewaltigungsstrategie
4.2.4.1.2 Der komische Dialog zwischen Erzahler und Leser
4.2.4.1.3 Zur Komik der Illustrationen
4.2.4.2 Komische Darstellungsarten als Reflexion fruher Exilerfahrung
4.2.4.2.1 Groteske Korperdarstellungen als Ausdruck eines historischen Wandels
4.2.4.2.2 Der tragikomische Humor der Figuren als Form der literarischen Trauerarbeit
4.2.4.3 Andeutung einer dusteren Vermutung - satirische Zeitkritik im Roman
4.2.4.4 Zusammenfassung
4.3 Irmgard Keuns Exilroman: „D-Zug dritter Klasse“
4.3.1 Literaturhistorische Einordnung
4.3.2 Positionen der Irmgard-Keun-Forschung
4.3.3 Inhaltszusammenfassung
4.3.4 Zur Funktion und Wirkungsweise komischer Darstellungsformen im Roman
4.3.4.1 Der naive Erzahlstil als Ausgangspunkt komischer Darstellungsweisen
4.3.4.2 Komische Darstellungsarten als Ausdruck der Kleinburgerkritik
4.3.4.3 Wahnsinn als Ausweg - Die Parodie des klassischen AuBenseiters
4.3.4.4 „...denn das Ende jedes Rausches ist ein kleiner Tod.“ Die Komik des Betrunkenen
4.3.4.5 Satirische Herrschaftskritik
4.3.4.6 Zusammenfassung

5. Schlussbetrachtung

6. Quellen- und Literaturverzeichnis

6.1 Quellenverzeichnis

6.2 Literaturverzeichnis

ABKURZUNGSVERZEICHNIS

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1. Einleitung

Die deutschsprachige Exilliteratur zwischen 1933 und 1950¹ ist in der jungeren Vergangenheit wieder starker in den Blickpunkt der Literaturwissenschaft geruckt. Lange wurde diese heterogene literarische Stromung² entweder, wie in der unmittelbaren Nachkriegszeit missachtet oder unter problematischen Pramissen betrachtet. Neuere Untersuchungen bemuhen sich nun methodische Pionierarbeit zu leisten, indem sie die Werke des deutschsprachigen Exils einer eingehenden Neubewertung unterziehen. Im Zuge dieser Entwicklung ist auch immer wieder das Element des Komischen, als wesentlicher Bestandteil der Literatur des Exils erkannt worden, wobei vor allem das Satirische, als Ausdruck einer antifaschistischen Grundhaltung von grundlegendem Interesse war. Andere Aspekte komischer Darstellungsformen, wie etwa groteske oder parodistische Elemente entbehren jedoch immer noch einer hinreichenden Untersuchung. Zudem betonen die geleisteten Arbeiten vor allem die zeitkritische Wirkungsabsicht des Komischen in der Exilliteratur. Wichtige Aspekte, wie die Funktion des Komischen als literaturasthetisch Mittel bei der Verarbeitung von Geschichtserfahrung und dichterischer Darstellungsproblematik werden zumeist gar nicht oder nur als Nebenaspekt erwahnt.

Im Rahmen der vorliegenden Arbeit sollen komische Darstellungsformen in der deutschsprachigen Exilliteratur unter einem erweiterten Blickwinkel betrachtet werden. Im ersten Schritt soll das Komische dabei zunachst als Begriff sowie dessen Funktion und Wirkungsweise auf ihre Anwendbarkeit fur die Untersuchung der Exilliteratur hin uberpruft werden, wobei mir eine literaturhistorische Herleitung komischer Darstellungsformen sinnvoll erscheint. In einem zweiten Schritt sollen dann vor dem Hintergrund aktueller Exilliteraturdebatten, wesentliche Funktionen und Wirkungsweisen komischer Darstellungsformen innerhalb der Literatur des Exils herausgearbeitet werden. Diese bilden gleichzeitig den Untersuchungsschwerpunkt fur die anschlieBenden Textanalysen. Den Kern der Arbeit bildet die Analyse der Romane „Babylonische Wandrung oder Hochmut kommt vor dem Fall“, von Alfred Doblin und Irmgard Keuns „D-Zug dritter Klasse“, in denen komische Darstellungsformen eine konstituierende Rolle spielen, jedoch von der Literaturwissenschaft weitgehend unbeachtet blieben. Dabei wird zu zeigen sein, dass das Komische in den Romanen nicht nur als Gestaltungsmittel zur Vermittlung satirischer Gegenwartskritik fungiert, sondern auch Ausdruck eines reflexiven Verarbeitungsverfahrens des Autors sein kann, der Komik auch als Mittel zur Bewaltigung existenzieller Geschichtserfahrung und als Ausweg aus dem drohenden dichterischen Verstummen begreift. Zudem setzt sich die vorliegende Arbeit zum Ziel aufzuzeigen, dass Funktion und Wirkungsweise des Komischen auch innerhalb der Exilliteratur bestimmten Entwicklungen unterworfen sind. Insofern begrundet sich auch die Auswahl der analysierten Romane, die von ganzlich unterschiedlichen Entstehungsvoraussetzungen ausgehen. Alfred Doblins 1934 verfasste „Babylonische Wandrung“ spiegelt vor allem die fruhe Exilerfahrung eines etablierten Autors im Bewusstsein einer sich verfestigenden nationalsozialistischen Macht wieder. Irmgard Keuns 1938 erschienener Roman „D-Zug dritter Klasse“ verarbeitet dagegen bereits die Erkenntnisse eines langen Aufenthaltes im Exil und die Gewissheit eines ausgreifenden totalitaren Hitlerdeutschlands. Beide Romane stehen in der Rezeption hinter ungleich beruhmteren Romanen ihrer Autoren zuruck³, sodass die vorliegende Arbeit einen Beitrag zur Wiederentdeckung der Romane leisten und im weiteren Sinne einen AnstoB zur Neubewertung komischer Darstellungsformen in der deutschsprachigen Exilliteratur geben soll.

2. Voruberlegungen zur Analyse komischer Darstellungsformen

2.1 Zur Theorie des Komischen

Es gestaltet sich in mehrfacher Hinsicht schwierig, das Phanomen Komik fassbar zu machen. Zum einen tangiert der Komikbegriff gleich eine ganze Reihe von Forschungsdisziplinen, wie etwa die Psychologie, Anthropologie, Soziologie, Philosophie, Kulturwissenschaften und nicht zuletzt die Literaturwissenschaften, und jede dieser Wissenschaften erarbeitete einen eigenen theoretischen Zugang zu diesem Phanomen. Zum anderen, so bemangelt Wolfgang Preisendanz zu Recht, fehle bislang ein interdisziplinarer Ansatz, sodass Begriffs- und Theoriebildungen immer wieder an Grenzen stoBen, wie noch zu zeigen sein wird.⁴

In der Alltagssprache bezeichnet Komik oder das Komische, beide Begriffe werden hier nebeneinander gebraucht, all das, woruber man lachen kann oder in einer weiteren Bedeutung etwas Seltsames.⁵ Im wissenschaftlichen Sinne gestaltet sich die Begriffsbestimmung schwieriger. Der Begriff der Komik ist auch hier kaum vom Begriff des Komischen zu trennen. In der Forschung werden beide Begriffe haufig deckungsgleich verwendet.⁶ Das Komische wird jedoch tendenziell eher als ein „Rezeptionsphanomen“⁷ verstanden, welches vorhandenen Normvorstellungen zuwiderlauft, wobei zwischen erwarteter Normrealisierung und tatsachlicher erfolgter Normabweichung eine Diskrepanz entsteht, die zu einem Lustgefuhl im Betrachter fuhrt und in Lachen seinen Ausdruck finden kann.⁸ Mit Komik wird dagegen eher die komische, erheiternde Wirkungsabsicht bezeichnet bzw. „jede Art ubertriebener Sichtbarmachung von Konflikten einander widersprechender Prinzipien“.⁹ Komik erfahrt somit auch eine asthetische Konnotation. In beiden Begriffsabgrenzungen wird der Gegensatz als konstituierendes Moment festgehalten. Dieser Gegensatz wird in der Wissenschaft auch als „komischer Konflikt“¹⁰, Kontrast oder Inkongruenz bezeichnet, meint aber stets einen wahrgenommenen Widerspruch, der, so Bernhard Greiner, vielfaltige Akzentuierungen aufweisen konne. Er konne zwischen einer Erwartung und deren Erfullung, zwischen Gegenstand und Begriff aber auch zwischen Ansehen und Aussehen oder Selbsteinschatzung und Fremdbetrachtung realisiert sein.¹¹ Nahezu alle bedeutenden Komiktheorien erklaren das Phanomen der Komik mit dieser „Inkongruenztheorie“¹². Im Folgenden soll eine Auswahl der bekannten Komiktheorien naher betrachtet werden.

Es lassen sich im Wesentlichen zwei Hauptrichtungen unterscheiden. Eine Erste wird in der Wissenschaft haufig unter dem Begriff Entgrenzungstheorien zusammengefasst.¹³ Diese umfassen alle Ansatze, die Komik mit einer hierarchischen Verschiebung dessen, woruber gelacht wird, begrunden. Zum einen auBere sich hier die Komik in einem rezeptiven Prozess der Herabsetzung eines an normativen Idealen orientierten, aber dennoch scheiternden Subjekts, wodurch sowohl das Subjekt als auch die Norm selbst fragwurdig werde.¹⁴ Dieser Ansatz fasst die wesentlichen Grundgedanken Thomas Hobbes¹⁵, Immanuel Kants¹⁶ und Henri Bergsons¹⁷ zusammen. Bernhard Greiner hat diese Herangehensweise als Inkongruenz- oder Kontrasttheorie bezeichnet.¹⁸ Der Begriff scheint mir hier aber ungeeignet, da, wie bereits festgestellt, der Kontrastbegriff auch allen weiteren Ansatzen zugrunde liegt. Allen Ansatzen gemeinsam ist nun, dass der Kontrast fur sich genommen bereits uber „komisches“ Potenzial verfugt und der Betrachter auf die Wahrnehmung dieser Inkongruenz „explosiv mit Lachen“¹⁹ reagiert. Das Lachen als Reaktion auf Komik wird hier zum Verlachen, wodurch zwar einerseits eine Uberlegenheit des Betrachters gegenuber der komischen Situation oder dem komischen Subjekt zum Ausdruck kommt²⁰, andererseits aber auch, laut Henri Bergson, ein gesellschaftliches Ordnungsprinzip mitwirke. So sei, nach Bergson, das Lachen im Sinne des Verlachens eine Art warnendes Beispiel fur die Gesellschaft, in der Inkongruenz, als Normabweichung verstanden werde und mit Verlachen quittiert werden konne.²¹ Der Betrachter zeigt mit seinem Lachen also an, dass an der Stelle des verlachten Subjekts auch jeder andere stehen konne.

Eine andere Moglichkeit Komik mittels einer hierarchischen Struktur zwischen komischem Subjekt/ Objekt und dem Betrachter zu erklaren, liegt in der Heraufsetzung einer normativ unterdruckten Perspektive.²² Dies ist bereits bei Charles Baudelaire („Das Groteske als absolute Komik“²³ ) und vor allem Friedrich Nietzsche, der Komik als das Ubertreten normativer Grenzen betrachtet zu erkennen. Diese Ubertretung erfolgt nach Nietzsche in Form einer Aufhebung aller Unterscheidungen. Als dessen Resultat entwickele sich demnach aus kurzer Angst ein Gefuhl des Ubermuts entwickele, das in Lachen seinen Ausdruck finde.²⁴ Die Gedanken Baudelaires und Nietzsches finden ihren Kulminationspunkt bei Michael Bachtin, der Komik vor allem von der Seite der karnevalistischen und grotesken Komik betrachtet und mit dem Aufheben der Grenzen zwischen „Leib und Welt“ und „Leib und Leib“ begrundet.²⁵

Sowohl die Komik der Herabsetzung als auch die Komik der Heraufsetzung betonen rein begrifflich eine Hierarchie zwischen komischem Gegenstand und dem Betrachter. Allerdings erscheint dieser Begriff hier missverstandlich, insofern, als dass das Ergebnis des Herabsetzungs- bzw. Heraufsetzungsprozesses eher ein „lustvolles Einvernehmen“²⁶ zwischen dem Betrachter und dem komischen Objekt/Subjekt ist.

Einen anderen Ansatz als die bisher genannten Vertreter, wahlt Joachim Ritter, gleichwohl auch er das Wesen der Komik in einem manifesten Gegensatz auffasst. Nach Ritter bestehe diese Diskrepanz zwischen einer ausgrenzenden Instanz und einem ausgegrenzten Anderen, wobei durch das Erkennen der Zugehorigkeit des Ausgegrenzten zur Welt des Ausgrenzenden das Komische sichtbar wird.²⁷ Ritter sieht demnach in der Komik einen Spezialfall der Metapher.²⁸ Dieser Ansatz greift die Gedanken Freuds auf, der bereits 35 Jahre vor Joachim Ritter, auf dem Gebiet der Psychologie begrundet, den Zusammenhang zwischen den ausgeschlossenen Wunschen des „Es“, der ausschlieBenden Instanz des „Uber-Ich“ und dem Lachen darlegte. Demnach ist das Lachen als eine spontane Manifestation des „Es“ in der Welt des „Uber-Ich“ zu verstehen.²⁹ Karl Heinz Stierle erweiterte Ritters Ansatz und wendet ihn auf die Ebene der Handlungstheorie an. Stierle leistet hier auch einen Beitrag fur die Literaturwissenschaft, die er ebenso wie die Sprachwissenschaft als Teil einer Handlungswissenschaft begreift und dementsprechend das Phanomen der Sprachkomik als Misslingen einer sprachlichen Handlung, aufgrund der Fremdbestimmtheit der handelnden Person oder der Handlungsmittel auffasst.³⁰ Das handelnde Subjekt, so Stierle, verfuge entweder nicht uber die auBeren Umstande oder Materialien, was zur Situationskomik fuhre, oder verfuge nicht uber sich selbst, wodurch eine Art Komik der Verkleidung zum Vorschein komme. Eine dritte Form entstehe erst durch das Misslingen der Interpretation einer dritten Person.³¹

Dieter Henrich hat demgegenuber seine Theorie der „freien Komik“³² gesetzt. Henrich sieht in der freien Komik die Grundform aller anderen Komikformen, auf der auch Stierles Fremdbestimmtheitstheorie zuruckzufuhren sei.³³ Grundlage dieser freien Komik ist ebenfalls ein komischer Konflikt, der durch eine „Opposition, die zwischen [.] Kontexten besteht“³⁴ gekennzeichnet ist. Diese kontextuelle Opposition ist jedoch auf einer wesentlich schwacheren Ebene angesiedelt als etwa Stierles Gegensatz zwischen Eigen- und Fremdbestimmung und ist daher in besonderem MaBe geeignet, als Erklarung einer „basalen Komik“³⁵ herangezogen zu werden.³⁶ Wesentliche Bedingung ist dabei, dass der Kontextubergang uberraschend, in unmittelbarer Abfolge geschieht und der komische Konflikt wird noch gesteigert, wenn der alte Kontext im neuen noch erkennbar bleibt.³⁷ Das gem zitierte Beispiel vom Lowen, der sich in eine Maus verwandelt, um durch eine Rohre gehen zu konnen, und moglicherweise zu einer Maus mit Lowenmahne wird, veranschaulicht diese komische Kontextverschiebung sehr anschaulich.³⁸ Klaus Schwind hat Henrichs Theorie der freien Komik aufgegriffen und um den Begriff der Inkongruenz, die zwischen zwei unmittelbar aufeinanderfolgenden Kontexten besteht, erweitert.³⁹

In der jungeren Vergangenheit ist der Inkongruenzbegriff zunehmend kritischer hinterfragt worden. Vor allem Susanne Schafer verweist auf die Begrenztheit der Inkongruenztheorie, die zwar auf viele komische Situationen oder auch Texte anwendbar ist, jedoch individuell kulturelle, soziologische und psychologische Aspekte weitgehend ausblendet.⁴⁰ Die Inkongruenz entstehe, so Schafer, vor allem im Zusammenhang mit den Erwartungen, die ihrerseits jedoch kulturell determiniert seien.⁴¹ Schafer geht deshalb dazu uber, Komik als ein „bipolares“⁴² Phanomen zu bezeichnen, wodurch anders als beim Inkongruenzbegriff kein Verhaltnis zwischen den beiden Polen zum Ausdruck komme. Zur naheren Beschreibung der beiden Pole zieht Schafer unter anderem das aus der Wahrnehmungspsychologie stammende Beschreibungsmodell der Figur-Grund-Korrelation heran.⁴³ Figur meint hier das fur den Betrachter im Vordergrund der Wahrnehmung Stehende, wahrend Grund das diffus Wahrgenommene, Unhinterfragte bezeichnet. Grundlage Schafers Theorie ist dabei die Annahme, dass Wahrnehmung und Textverstehen eine Vielzahl von Parallelen aufweisen. Aus dieser Pramisse heraus betont Schafer drei wesentliche Merkmale der Komik. Neben der dynamischen Strukturiertheit (Beziehung zwischen Erwartung und Erfahrung des Rezipienten) und der Perspektivitat des Phanomens ist es vor allem die Selektivitat, die Komik als kulturell bedingt erscheinen lasst. Mit Selektivitat meint Schafer die unterschiedliche Lenkung der Aufmerksamkeit bezuglich verschiedener Teile einer komischen Situation oder eines komischen Textes.⁴⁴ So erklart sich, warum manche einen Witz nicht verstehen, weil sie ihre Aufmerksamkeit aufgrund ihres kulturellen Kontextes auf einen fur den Witzerzahler vollig unerheblichen Aspekt gerichtet haben.

Uberhaupt wurde der Frage, wann Komik als solche wahrgenommen wird oder gar mit Lachen auf sie reagiert wird, viel Aufmerksamkeit gewidmet. Andras Horn stellte in seiner Darstellung zum Komischen im Spiegel der Literatur objektive und subjektive Grundbedingungen des Komischen gegenuber.⁴⁵ So zahlt Horn neben dem komischen Gegenstand und dem Produzenten des Komischen vor allem auch Plotzlichkeit und Anschaulichkeit zu den notwendigen Bedingungen des Komischen.⁴⁶ Horn begrundet die Plotzlichkeit mit dem affektiven Charakter des Lachens, dass sich eben nur dann als Reaktion auf Komisches einstelle, wenn die Konfrontation mit dem komischen Konflikt plotzlich erfolge.⁴⁷ Die Anschaulichkeit ist demnach notwendig, um die Plotzlichkeit des wahrgenommenen Gegensatzes uberhaupt zu ermoglichen.

Als subjektive Bedingung des Komischen kategorisiert Horn zum einen die Distanz und zum anderen die Erwartung des Betrachters. Der Distanzbegriff meint hier vor allem, dass der Betrachter moglichst frei sein musse von einer emotionalen Identifikation mit dem komischen Gegenstand oder Subjekt. Komik „muss [...] frei sein von verletzendem Charakter.“⁴⁸ Fur das Objekt der Komik durfen keine ernsthaften Folgen entstehen, da durch Anteilnahme oder Mitleid der Effekt des Lachens nicht eintritt und aus Komik Ernst werde.⁴⁹ Ein Beispiel soll dies verdeutlichen: Wenn einem sehr selbstsicher auftretenden Mann auf dem Gehweg der Hut durch eine Windboe herunterfallt und dieser nun verunsichert dem fortgewehten Hut hinterher sturzt, wirkt dies durch die uberraschende Kontextverschiebung durchaus komisch. Wird der Hut jedoch offensichtlich auf eine befahrene StraBe geweht, woraufhin der Mann dennoch hinterher eilt, so wirkt diese Situation vor dem Hintergrund der drohenden Gefahr und der fatalen Folgen fur den Mann nicht mehr komisch.

AuBerdem ist, nach Horn, auch eine gewisse Erwartung des Betrachters notwendig fur das Gelingen von Komik. Die Erwartung ist an den normativen Kontext des Betrachters gebunden und daher abhangig vom kulturellen, sozialen und ethnischen Hintergrund.⁵⁰

2.2 Funktion und Wirkungsweise der Komik in der Literatur

2.2.1 Allgemeine Funktionen und Wirkungsweisen von Komik und ihre Bedeutung fur die Literatur

Es stellt sich nun die Frage wie Komik wirkt und welche Funktion sie in Bezug auf den Rezipienten erfullt. Ausgehend von einer allgemeinen Funktion und Wirkungsweise soll die Funktion komischer Darstellungsformen innerhalb ausgewahlter Querschnitte durch die deutsche Literaturgeschichte erlautert werden.

In der Literaturwissenschaft hat es sich als nutzlich erwiesen dem Phanomen Komik einmal unter dem Aspekt der lebensweltlichen Komik und zum anderen als „Literarische Komik“⁵¹ zu begegnen. Das grundlegende Unterscheidungsmerkmal ist die Intentionalitat, die im fiktionalen Kontext in der literarischen Komik vorausgesetzt wird, wahrend die Komik der Lebenswelt auch Elemente des Zufalls beinhalten kann.⁵² Wie unprazise diese Differenzierung ist, wird klar, wenn man an Texte denkt, die ihre komische Wirkung aus einer unfreiwilligen Komik erzielen. Es muss also klar zwischen komischer Wirkungsabsicht und komischer Wirkung unterschieden werden. Wahrend die Erste unabanderlich von der Autorenintention abhangig ist, unterliegt die komische Wirkung den Bedingungen des Rezeptionsprozesses. Hier spielt neben soziologischen und psychologischen Faktoren auch der historische Kontext eine wichtige Rolle. Ein gesellschaftskritisches Gesicht des Expressionismus der Jahrhundertwende kann im Ohr eines modernen Rezipienten durchaus eine komische Wirkung entfalten.

Unter diesen Gesichtspunkten wird der Begriff der „Literarischen Komik“ also nur dann fassbar, wenn damit eine textlich realisierte Form einer komischen Wirkungsabsicht gemeint wird. Ausgehend von dieser Differenzierung wird eine erste grundlegende Funktion der literarischen Komik durch die textliche Gestalt aufgerufen. Wie alles Textliche zielt auch sie auf die Kommunikation.⁵³ Die Sprache ist damit das einzige Medium, mit dessen Hilfe sich die komische Wirkungsabsicht entfalten kann. Die meisten weiteren Funktionen komischer Darstellungsarten konnen unter dem Aspekt der kommunikativen Funktion zusammengefasst werden. Im Folgenden sollen die bedeutendsten Funktionen naher erlautert werden.

In der Literaturwissenschaft wurde vor allem eine entlastende Funktion der Komik betont.⁵⁴ Diese Funktion geht maBgeblich auf Sigmund Freuds Theorie vom Lustempfinden als Reaktion auf einen ersparten Aufwand zuruck.⁵⁵ Demnach befreie der Witz vom Druck der kulturellen Anpassung.⁵⁶ Im Lachen werden dabei psychische Spannungen affekthaft gelost.⁵⁷ Die Entlastungswirkung tritt dabei sowohl beim Produzenten des Komischen als auch beim Rezipienten ein. Normative Grenzen, gesellschaftliche Tabus oder Bedrohungssituationen werden im Lachen abgeschuttelt. Freud schreibt der Komik demnach in erster Linie eine Funktion der psychischen Selbststabilisierung zu. Doch darauf allein lassen sich die Funktionen und Wirkungsweisen der Komik nicht reduzieren. Immer wieder wurde vor allem im Zusammenhang mit der Komik als Darstellungsform in der Kinder- und Jugendliteratur auf die padagogische Funktion von Komik hingewiesen.⁵⁸ Komik wird hier als erzieherisches Mittel gebraucht, um unerwunschten Verhaltensweisen von Kindern entgegenzuwirken und erwunschte zu fordern. Diese gesellschaftlich-padagogische Wirkungsabsicht der Komik verallgemeinert Horst Heidtmann als soziale Funktion der Komik.⁵⁹ Demnach werden Normabweichungen durch Komik kenntlich gemacht, um sie als lacherlich zu brandmarken. Nach Bergson erzielt diese durch Komik hervorgerufene Angst in erster Linie eine Gruppen regulierende Wirkung. Im weitesten Sinne erfullt Komik also auch hier einen erzieherischen Zweck. Innerhalb dieser Wirkungsabsichten erfullt Komik eine zeitlich begrenzte Funktion der „Destabilisierung mit anschlieBender Restabilisierung.“⁶⁰ Das Komische richtet sich hier zwar gegen bestehende Normen, es bleibt aber folgenlos und der Ausgangszustand wird wieder hergestellt. Zwischen dem freudschen Lustgewinn und der sozial einbindenden padagogischen Funktion von Komik besteht eine Ambivalenz, die bereits Horst Heidtmann aufzeigte.

Dem gegenuber kann Komik durchaus eine aggressivere Wirkungsabsicht verfolgen. Ausgehend von Wolfgang Menzels Gedanken, dass eine wesentliche Funktion der Komik im Wahrnehmen des Komischen Konflikt bzw. der Normabweichung liege und die vornehmliche Wirkungsabsicht des Komischen eben auch im Uberdenken dieser Normen zu sehen sei, subsumierte Gabriele Czech dies zuletzt begrifflich in einer kognitiven und emanzipatorischen Funktion der Komik.⁶¹ Diese Funktion der Komik wird vor allem in den literarischen Erscheinungsformen der Satire, Parodie, Groteske oder Travestie deutlich.

Im Hinblick auf die literarischen Erscheinungsformen der Komik kann diese auch eine rein asthetische Funktion einnehmen. Ein Beispiel hierfur sind etwa Nonsensgedichte. Komik wird hier zum Selbstzweck und hat als durchgehendes Gestaltungsprinzip zudem eine gattungsbildende Funktion.

2.2.2 Funktion und Wirkungsweise der Komik in der Geschichte der deutschen Literatur

Der im Folgenden dargebotene Uberblick uber komische Darstellungsformen in der Geschichte der deutschsprachigen Literatur, deren Funktionen und Wirkungsweisen sowie deren Ausformungen, soll ausschnitthaft eine mogliche Entwicklungslinie der Komik nachzeichnen, ohne dabei eine vollstandige Entwicklungsgeschichte der deutschsprachigen Komik aufzuzeigen. Dies ist fur das vorliegende Thema weder zweckdienlich noch ist Derartiges in diesem Rahmen zu leisten. Vielmehr soll an ausgewahlten Querschnitten durch die deutsche Literaturgeschichte belegt werden, inwieweit komische Darstellungsformen literaturgeschichtlichen Einflussen unterworfen sind und wie sich ihre Funktion und Wirkungsweise im Wandel der Zeit verandert.

Die Betrachtung einer Geschichte der Komik in der deutschen Literatur wirft dabei zunachst ein grundsatzliches methodisches Problem auf. Da, wie bereits festgestellt, Komik immer auch ein kontextgebundenes Phanomen darstellt, lauft der Betrachter historischer Textzeugnisse immer wieder Gefahr, den eigenen Kontext und die eigene Perspektive zum Hintergrund seiner Interpretation zu machen. Die Frage, ob es uberhaupt moglich sei objektiv zu beurteilen, inwiefern beispielsweise ein mittelalterlicher Rezipient eine Textstelle als komisch empfand und moglicherweise mit Lachen antwortete oder wir die Textstelle ausschlieBlich vor dem Hintergrund unseres modernen Komikverstandnisses interpretieren, beschaftigt die Literaturwissenschaft nach wie vor.⁶² Dieses methodische Problem kann nur ansatzweise gelost werden, indem vor allem Textstellen herangezogen werden, in denen eine komische Wirkungsabsicht explizit deutlich wird.

2.2.2.1 Komische Darstellungsformen in der mittelalterlichen Literatur

Das oben dargelegte methodische Problem der „Historizitat der Komik“⁶³ spielt insbesondere fur die mittelalterliche Literatur eine wichtige Rolle. Vor allem vor dem Hintergrund der Tatsache, dass der GroBteil der uberlieferten Literatur in der Regel fur den mundlichen Vortrag gedacht war.⁶⁴ Dennoch lassen sich durch Erzahlerkommentare o. A. durchaus komische Wirkungsabsichten in mittelalterlicher Literatur festmachen.

Bis zum 12. Jahrhundert lassen sich komische Darstellungsarten im Wesentlichen nur in lateinisch geschriebener Literatur nachweisen, so etwa in Form von Ratseln, Briefen oder Verserzahlungen.⁶⁵ Die fruhesten Anfange einer komischen Wirkungsabsicht sind moglicherweise bereits in der Runenschrift des europaischen Festlandes zu erkennen.⁶⁶ Innerhalb der „klassischen“ mittelalterlichen Textsorten, wie etwa dem hofischen Epos oder dem Minnelied, werden komische Darstellungsformen seit dem 13.Jahrhundert in zunehmendem MaBe verwendet. So kann ein Minnelied etwa mit dem typischen Klagen der hofischen Minne beginnen, wird aber plotzlich und unerwartet durch einen sprachlichen Ausbruch unterbrochen, indem die Minnedame das Werben durch mehrfaches Ausrufen eines entschiedenen Neins quittiert. Die Erhabenheit des Minnerituals wird unterbrochen und der Minnesanger der Lacherlichkeit ausgesetzt.⁶⁷ Das Minneritual wird hier ad absurdum gefuhrt, wodurch Komik erzeugt wird. Ahnliches gilt fur das hofische Versepos. Auch hier sind es vor allem Rituale, die ins Unkonventionelle verkehrt sind, welche komische Situationen hervorrufen. Am bekanntesten ist hier das Beispiel Parzivals, der aus Unkenntnis daruber, dass zum Rittersein auch das angemessene Verhalten und Ehre gehort, den hofischen Kodex verletzt, indem er den Korper des besiegten Ritter Ithers hin und her walzt, um an dessen Rustung zu kommen, die Parzival vom Konig Arthus versprochen wurde (Pz.156, 19-30)⁶⁸ Sowohl im Minnesang, in dem die Komik auch Ausdruck der spielerischen Anlage der Gattung ist⁶⁹, als auch im hofischen Roman fungiert die Komik vornehmlich als Gestaltungsmittel und Strukturmerkmal. Die Normverletzung, die durch die komische Umkehrung hervorgerufen wird, ist dabei weniger Ausdruck einer grundsatzlichen Normkritik, als vielmehr eine Art Warnung vor deren Anfalligkeit und Bruchigkeit.⁷⁰ Der Konsens mit der hofischen Welt bleibt gewahrt.

Einen aggressiveren Unterton erhalt die Komik im Minnesang vor allem im Spatmittelalter. Vor allem in Neidhards Winterliedern, in denen der Sanger die Unvereinbarkeit zwischen hofischer und bauerlicher Welt besingt. Die Komik entfaltet hier durch die Funktion des Verlachens eine ausgrenzende Wirkung.⁷¹

Zu einem verbreiteten und gattungsbildenden textlichen Gestaltungsmittel in der deutschsprachigen Literatur wurde Komik allerdings wohl erst mit der Herausbildung der Textsorte der mittelalterlichen Maren. Komik tritt hier vor allem als Kontrastphanomen auf. Moralisch verwerfliches und abnormes Verhalten wird dem Verlachen preisgegeben, wodurch vor allem eine soziale Funktion der Komik zum Ausdruck kommt.⁷² Ein Beispiel soll das verdeutlichen: Ein Pfarrer ist entrustet uber die Behauptung eines Bauern, sein Pferd ware kluger als der Pfarrer selbst und bezeichnet das Verhalten des Bauern als Torheit. Moralisch, sozial und intellektuell ungleiche Gegner treffen hier aufeinander. In der Auseinandersetzung vor dem Bischof verscharft sich der Konflikt, indem der Bauer den Pfarrer als Ehebrecher bloBstellt und seinerseits den Begriff der Torheit gebraucht. Durch die plotzliche Kontextverschiebung, die auch sprachlich durch die zweifache Verwendung des Wortes Tor/Torheit und die damit verbundene Verschiebung der Machtverhaltnisse entsteht nun der komische Moment.⁷³

Die Affinitat der Maren zu komischen Gestaltungsmitteln ergibt sich nicht zuletzt aus der Vortragssituation der Texte. Den zumeist im kleinen Kreis, in „froher Runde“⁷⁴ vorgetragenen Texten ist durch die mundliche Vermittlung ein hohes komisches Potenzial zuzusprechen. Haufig ist jedoch festzustellen, dass die Komik in der mittelalterlichen Literatur nur einen kurzen Moment seine erheiternde Wirkung entfaltet. Der Umschlag zuruck auf eine ernste Ebene vollzieht sich allmahlich und zumeist vom Erzahler gesteuert, indem die spielerische Komik groteske Zuge annimmt. Das Lachen bleibt buchstablich im Hals stecken. So wird in den Mahren Heinrich Kaufringers etwa ein TrinkgefaB nach und nach als Schadel eines Widersachers enthullt.⁷⁵ Andre Schnyder spricht in diesem Zusammenhang von einer Form des schwarzen Humors, welche kennzeichnend fur die Komik in der Literatur des Mittelalters sei.⁷⁶ Auf die Vorliebe des Mittelalters fur groteske und anstoBige Darstellungsformen verwies bereits Michail Bachtin, der in nahezu allen Textgattungen des Mittealters einen Zusammenhang zwischen Komik und materieller Leiblichkeit erkannte.⁷⁷ Die karnevaleske Komik war jedoch stark an mundliche Traditionen geknupft und vielfach durch Festtage oder andere kalendarische Gegebenheiten terminiert. In einem eng gesteckten Rahmen vollzog sich das offentliche Lachen mit Zustimmung der Obrigkeit.⁷⁸ Zusammenfassend ist zu sagen, dass komische Darstellungsformen in der mittelalterlichen Literatur vor allem innerhalb eines hofisch und geistlich legalisierten Rahmens auftreten und dabei vorwiegend zwei Funktionen erfullen. Zum einen ist, wie Joerg Fichte bemerkt die Komik der mittelalterlichen Literatur eine befreiende Komik, indem sie sich durch die Verfremdung des Todes gegen eben diesen wendet. Die menschliche Korperlichkeit wird bis hin zum grotesken Zerrbild der menschlichen Natur uberbetont, wobei, so Fichte, der Tod nur zeitweise uberwunden werde und im Hintergrund immer gegenwartig bleibe.⁷⁹ Die zweite wesentliche Funktion der Komik ist eine Ausgrenzende. Diese zielt auf den Aspekt des Verlachens einer sozial untergeordneten Schicht durch eine Oberschicht. Joerg Fichte schreibt dieser Funktion gar eine besonders historische Rolle zu, da sie Ausdruck einer „typisch mittelalterlichen Vorstellungswelt“⁸⁰ sei.

2.2.2.2 Komische Darstellungsformen in der _ fruhen Neuzeit

In der Fruhen Neuzeit sind komische Darstellungsformen in der Literatur vielfaltigen Entwicklungen ausgesetzt. Zunachst dominieren weiterhin komische Darstellungen die, wie Michail Bachtin bereits herausstellte, vor allem karnevalistische Zuge tragen.⁸¹ Bereits mit dem Einsetzen der Renaissance loste sich die karnevalistische Komik jedoch aus ihren terminlichen Bindungen. Die Komik, so Bernhard Teuber, wurde „ubiquitar“⁸². Teuber spricht in diesem Zusammenhang von einem Prozess der „Karnevalisierung der Kultur und Literatur“⁸³, der fur das Komikverstandnis der Renaissance kennzeichnend gewesen sei. Ausdruck fand diese Entwicklung in den Fastnachtsspielen oder im geistlichen Spiel des Hans Sachs. Eine besondere Bedeutung kam der karnevalistischen Komik in der Renaissance- Komodie zu, die sich stark an Vorbildern der Antike und Italiens orientierte aber ebenfalls karnevalistische und groteske Darstellungsformen einem breiten Publikum zuganglich machte. In erster Linie bildete aber die Textsorte des Schwanks das Bindeglied zwischen der komischen Literatur des Mittelalters und der Fruhen Neuzeit. Dabei hat die Komik im fruhneuzeitlichen Schwank neben der Unterhaltungsfunktion auch eine klare didaktisch- moralische Funktion. Dem Leser wird eigenes Fehlverhalten vor Augen gefuhrt und er erhalt somit die Moglichkeit sich zu bessern.⁸⁴ Die im Schwank verkehrte Welt wird letztlich aber durch das Ende des Schelms wieder korrigiert. Thomas Cramer spricht in diesem Zusammenhang von einer letztendlichen Bestatigung der Verhaltnisse.⁸⁵ Im 16. Jahrhundert kommt es im Literaturbetrieb zu einer Flut an schwankhaften Erzahlungen. Komische Darstellungsweisen sind im fruhneuzeitlichen Schwank konstituierend fur die ganze Textsorte, wobei insbesondere Mittel der Sprachkomik verwendet wurden. Angelika Rachor hat diesem Aspekt des Schwanks zuletzt besondere Aufmerksamkeit gewidmet.⁸⁶ Der komische Konflikt innerhalb der Sprachkomik im Schwank, so Rachor, entstehe vor allem durch das Aufeinanderprallen verschiedener Deutungen sprachlicher AuBerungen. Die haufigsten sprachlichen Erscheinungsformen, an denen sich ein solcher Konflikt entfachen kann, seien dabei die Mehrdeutigkeit, die Homofonie oder die Polysemie.⁸⁷ Die beruhmtesten Textbeispiele fur eine durch Polysemie hervorgerufene komische Wirkung innerhalb fruhneuzeitlicher Schwanke finden sich im Eulenspiegel. So soll Besagter im Auftrag seines Meisters Bier brauen und nimmt anstelle des Hopfens den Hofhund Hopff, den er dann auskocht, da ihm die Magd sagte „ den Hopffen sieden thust du wol allein. “⁸⁸ Das vermehrte Auftreten von Sprachkomik ist fur den komikgeschichtlichen Ubergang vom Spatmittelalter zur fruhen Neuzeit auch deshalb so interessant, weil sich daran eine Erweiterung der komischen Wirkungsweisen innerhalb der Literatur vollzieht. Joerg Fichte bezeichnet diese Wirkungsweise als „intellektuelles Vergnugen an einer ingeniosen Losung“⁸⁹, was dann eine Art bewunderndes Lachen zur Folge habe. Diese Erweiterung der komischen Wirkungsabsicht verdeutlicht sich auch an der Tatsache, dass ab dem 16. Jahrhundert auch das Auftreten zahlreicher Sprachkomiker oder Sprachkunstler bezeugt ist.⁹⁰

Neben dem Schwank entwickelt sich auch die sogenannte Lugenreise zu einer Textsorte, die ebenso wie der Schwank seine komische Wirkung durch Verfremdung der Realitat gewinnt. Das wohl bekannteste Beispiel ist das Schlaraffenlandmotiv, das insbesondere in der Literatur der Fruhen Neuzeit haufig aufgegriffen wird.⁹¹ So auch beispielsweise im fruhneuzeitlichen „Finckenritter“: „So kommen ich inn ein Dorff / da waren die heuser mit kottfleisch gemacht / [...] die stuben mit den schweinen bachen getaeffelt / [...] Auch alle Zeun vmb das Dorff / mit lauter Brat vnnd Laeberwuersten geflochten / Die Leuth die sprungen hinder dem Offen / vnd auff den baencken dann es was vmb Pfingsten / so des Heyligen Zwoelff Botten Sanct Thomas tag im jar ist / Eben zuo der selbigen zeit / als man gern vnder der nasen schwitzen tuot [...] Die Burger in demselben dorff hatten ein gemeynen lauteschlager / der schluog alle Sonntag / neun Doerffern eins mals zuo dantz / vnnd heissen die selben Doerffer / Rossburg / Schaafweiler / Geifibrunnen / Rindsheym [...]“ ⁹². Diese Verkehrung der Welt, so stellt Thomas Cramer treffend fest, ist kennzeichnend fur die „offene und unverhullte Fiktionalitat“ der fruhneuzeitlichen komischen Texte. Zunehmend werden auch satirische Elemente herangezogen, wie etwa in Sebastian Brants satirischem Lehrgedicht dem „Narrenschiff“ von 1494.⁹³

Begleitet werden diese Entwicklungen seit dem 16. Jahrhundert mit zunehmenden Regulierungs- und Moralisierungstendenzen.⁹⁴ Sogenannte Lach-Regeln sind Ausdruck einer kirchlichen Kritik an komischen Darstellungsformen in Literatur und Theater. Demnach sei das Lachen und somit auch die komische Wirkungsabsicht vor allem Ausdruck des Sundenfalls. Aus kirchlicher Sicht musse das Lachen daher barmherzig, maBvoll und vor allem gottesfurchtig sein.⁹⁵ Nicht zuletzt durch die kirchliche Regulierung komischer Wirkungsabsichten ist in der Folge ein deutlicher „Prozess der Entkorperlichung“⁹⁶ der komischen deutschsprachigen Literatur zu beobachten. Vor allem im literarischen Barock geht dies mit einer stetigen Asthetisierung der komischen Literatur einher. In der Forschung ist diese Asthetisierung der Komik auch haufig mit der im Barock vielfach auftretenden Inszenierung des Lachens erklart worden.⁹⁷ Diese Inszenierung auBert sich beispielsweise in einem kurzzeitigen Aufheben standischer Unterschiede. So werden etwa bei Gryphius' „Peter Squentz“ einige Handwerker kurzzeitig zu Hofschauspielern „umfunktioniert“ und dadurch letztlich dem Verlachen am Hof preisgegeben. Das Verlachen der sowohl sozial als auch intellektuell und asthetisch unterlegenen Handwerker ist zwar das am starksten wirkende komische Moment, aber auch das Verhalten des Hofes produziert durch dessen Reaktionen teilweise Komik. Diese zart angedeutete Funktionalisierung der Komik als Mittel der Hofkritik verstarkt sich im spaten literarischen Barock, wie Knut Kiesant in seiner vergleichenden Untersuchung feststellt. In Christian Weises „Der niederlandische Bauer“ bekommt die Komik zudem eine padagogische Funktion.⁹⁸ Der Rezipient sollte, so Kiesant, mithilfe komischer Darstellungsmittel ein „souveranes und dynamisches Urteilsvermogen entwickeln.“⁹⁹

Eine Besonderheit stellt die Entwicklung der Satire in der fruhen Neuzeit dar. Zunachst bleibt sie an mittelalterliche Traditionen gebunden und erfullt vornehmlich die Funktion des Verlachens von Normabweichungen. In der Reformationszeit nimmt sie jedoch deutlich aggressivere Zuge an und richtete sich mittels personlicher Polemik gegen die jeweiligen ideologischen Gegner. Helmut Arntzen spricht in diesem Zusammenhang von einem „Pathos des Schimpfens“ der den satirischen Darstellungen dieser Zeit zugrunde lage.¹⁰⁰ Im 17. Jahrhundert geraten diese polemischen Bezuge wieder starker in den Hintergrund. Die Satire beginnt sich in allen literarischen Gattungen zu emanzipieren und wird besonders im Roman und in der Komodie zu einer verbreiteten Darstellungsform. Besonders bei Johann Jakob Christoffel von Grimmelshausens „Der abentheuerliche Simplicissimus Teutsch“ vereinen sich Satire und Roman erstmals zu einem Ganzen.¹⁰¹

Insgesamt ist die Komik in der Literatur der fruhen Neuzeit von zwei gegensatzlichen Entwicklungstendenzen gepragt. Einerseits befreit sich die Komik aus dem engen offiziellen Rahmen der hofischen Festkultur und etabliert sich auch mit der Schwankliteratur immer starker als textsortenspezifische Stilrichtung. Andererseits unterliegen die komischen Inhalte auch zunehmend einer moralischen Kontrolle, wodurch groteske und karnevalistische Komikelemente in den Hintergrund verdrangt werden. Dieser Asthetisierungsprozess verstarkt sich im Zuge der Aufklarung, in der Komik haufig als Charakterkomik auftritt, und setzt sich im Rokoko fort. Vor allem die Liebeskomik, wie sie bei Christoph Martin Wieland auftritt und das komische Darstellungsmittel der Travestie, wie etwa bei Aloys Blumauers Aeneis Travestie stehen beispielhaft fur die Entwicklung der literarischen Komik im Rokoko.¹⁰²

2.2.2.3 „ Wer zuletzt lacht, lacht am besten “ - komische Darstellungsformen in der Romantik

Der Romantik wird in der Literaturwissenschaft eine herausragende Bedeutung fur die Entwicklung komischer Darstellungsformen zugeschrieben. Kaum eine literarische Epoche hat eine derartige Vielfalt an komischen und humoristischen Darstellungsweisen fur die Literatur zuganglich gemacht, wie die Romantik. So kann der Eindruck entstehen, dass die zeitgenossischen Schriftsteller sich bemuhten „auch noch das Heiligste, Bedeutendste und allgemein Anerkannte zur Disposition zu stellen.“¹⁰³ Wahrend die Aufklarer und Sturmer und Dranger auf eine vernunftorientierte Erziehung des Menschen hinarbeiteten, war die Grundfrage der Romantik eher eine nach Alternativen, nach einem „Anderssein der Dinge“¹⁰⁴. Nicht zuletzt durch diese experimentelle Grundhaltung kommt der Romantik ein herausragender Anteil an der Herausbildung einer vielseitigen Lachkultur zu, die sich von dem padagogisch, moralisierenden Komikverstandnis des 18. Jahrhunderts abhebt und deren Wurzeln starker auf das Mittelalter zuruckverweisen. Diese Anlehnung an mittelalterliche Komikelemente ist vor allem mit der Sammlung und Literarisierung der Volksmarchen, die unweigerlich mit den Namen Jakob und Wilhelm Grimm verknupft ist, verbunden. Die schwankhaft anmutende Komik der Volksmarchen verweist auf eine Vielzahl komischer Stilelemente, die von der Situationskomik uber Sprach- und Handlungskomik bis hin zur komischen Person reichen. Ebenso vielfaltig sind die Erscheinungsformen der Komik im Marchen. Wie Wolfgang Kuhlmann feststellt, reichen diese von „Hybris, Sturz und Schadenfreude, die Diskrepanz zwischen Schein und Sein, Paradoxes, scheinbar Paradoxes und Motive der verkehrten Welt, Mutterwitz des Dummlings - oft aber von reichlich viskoser Art -, Vorwitz, Irrwitz, Aberwitz [...] ebenso wie gewollte oder eben ungewollte Komik. eulenspieglerisches Augenzwinkern, hintergrundiger bis schwarzer Humor, blutiger Sarkasmus [...] zynische Unterdruckung“ bis hin zur „boshaften Verfolgung.“¹⁰⁵

Besonders deutlich wird die Situationskomik etwa im Marchen vom „Teufel mit den drei goldenen Haaren.“ (KHM 29)¹⁰⁶ „Als er gegessen undgetrunken hatte, war er mude, legte der Ellermutter seinen Kopf in den Schofi und sagte, sie sollte ihn ein wenig lausen. “ Komik entsteht in den Marchen auch haufig, wenn Tiere menschliche Eigenschaften annehmen, wie etwa im Marchen „von dem Mauschen, Vogelchen und der Bratwurst“ (KHM 23), in dem besagte Protagonisten einen gemeinsamen Haushalt fuhren. Ein bekannteres Beispiel fur Komik, die durch menschlich handelnde Tiere entsteht, ist die etwas skurril anmutende Interessengemeinschaft der Bremer Stadtmusikanten. (KHM 27)

In vielen Marchen werden komische Situationen durch Normabweichungen hervorgerufen, wie beispielsweise in dem Marchen „Up Reisen gohn“ (KHM 143), in dem ein Jungling immer nur das wortlich vor sich hinsagt, was ihm zuvor aufgetragen wurde. Dies und die Tatsache, dass er diese verinnerlichten Worte stets zur falschen Zeit gebraucht, bringt ihn immer wieder in unangenehme Situationen, die beim Leser unweigerlich ein Erheitern auslosen. Eine belehrende und moralisierende Wirkungsabsicht dieser komischen Elemente scheint zwar durchaus noch durch, tritt aber nun eher in den Hintergrund. Das spaBhafte Empfinden an einer veranderten Wirklichkeit wird in der Romantik immer mehr zur vorrangigen Wirkungsabsicht.

Eine weit derbere Form der Komik lasst sich bei Johann Peter Hebel finden. In seinen Kalendergeschichten nimmt die Komik zum Teil wieder karnevalistische Zuge an, wie sie fur einen Teil der komischen Literatur des Mittelalters charakteristisch waren (s.o.). Beispielhaft zeigt dies eine Szene aus Hebels Kalendergeschichte „Drei Wunsche“: „[.] wie gewunscht, so geschehen. - Wer sollte sich uber einen solchen Wunsch und seine Erfullung nicht argern? Welcher Mann uber solche Unvorsichtigkeit seiner Frau nicht unwillig werden? ,Wenn dir doch nur die Wurst an der Nase angewachsen ware', sprach er in der ersten Uberraschung, auch in aller Unschuld, und ohne an etwas anders zu denken - und wie gewunscht so geschehen. Kaum war das letzte Wort gesprochen, so sass die Wurst auf der Nase des guten Weibes fest, wie angewachsen im Mutterleib und hing zu beiden Seiten hinab wie ein Husarenschnauzbart. “¹⁰⁷

Diese fantastisch anmutende und ausgelassene Komik in der Literatur der Romantik, wie sie in den Kinder- und Hausmarchen der Bruder Grimm und auch in den Kalendergeschichten Johann Peter Hebels zu finden ist, nimmt bei E. T. A Hoffmann eher groteske Zuge an, ohne jedoch bedrohlich zu wirken. Auch Hoffmann spielt in seinen Marchen auf spielerische Weise mit der Realitat. Das scheinbar Reale verschmilzt hier mit dem Fantastisch-magischen bis hin zur Untrennbarkeit.¹⁰⁸ So wies Petra Mayer in ihrer Bachelorarbeit zu E. T. A. Hoffmanns „Meister Floh“ nach, dass das Groteske sich im Werk Hoffmanns als Grundprinzip durch die Figuren, die Handlung, die Sprache und selbst durch die Erzahlstrategie zieht.¹⁰⁹

Die besondere Bedeutung der Romantik fur die Komik als eine Darstellungsform in der deutschsprachigen Literatur liegt auch in der „Herausbildung einer eigenstandigen kinderliterarischen Lachkultur“¹¹⁰ begrundet, die sich ebenfalls von der vorrangig padagogischen Intention der aufklarerischen Kinderliteratur lost und das spielerische Vergnugen am Komischen starker zum Selbstzweck erhebt. Gabriele Czech hat in ihrem Beitrag zur Komik in der Kinder- und Jugendliteratur, in diesem Zusammenhang auf die sich in dieser Zeit entwickelnde spezifische kinderliterarische Komik hingewiesen, wie sie etwa durch die Sprachkomik der Kinderlyrik zum Ausdruck komme.¹¹¹

In der Folge der Ansatze der Romantik erfolgt eine weitere Offnung der literarischen Komik auf weitere Felder. Bedingt durch die napoleonische Besetzung und die politischen Unruhen des Vormarz, gewinnt die politische Satire bis hin zur Karikatur an Bedeutung. In der Folge der Revolution von 1848 verliert sie diese jedoch wieder und erst im jungen Deutschland erlebt sie eine neue Blutezeit, z. B. in den Komodien des Naturalismus (beispielsweise Gerhard Hauptmanns „Der Biberpelz“ von 1893) und der Literatur des Expressionismus.¹¹²

2.2.2.4 Komik in der Literatur des geteilten Deutschlands

Wirft man einen Blick auf literaturwissenschaftliche Diskurse in der DDR, so fallt auf, dass bis Mitte der 80er Jahre so gut wie keine Auseinandersetzung mit dem Komischen als Darstellungsform in der Literatur der DDR stattfand.¹¹³

Vor allem die satirischen Darstellungsformen wurden in der jungen DDR als missliebig empfunden, sodass der Eindruck entstehen kann, dass die Satire in dieser Zeit „austrocknete.“¹¹⁴

Das satirische Schreiben in der DDR war auch nach dem Paradigmenwechsel in der Literatur in den 70er Jahren einer strikten Kontrolle unterworfen. Georgina Baums Beitrag zu „Humor und Satire in der burgerlichen Asthetik“ von 1959 stellte eine theoretische Basis fur die Satire in der DDR dar. Da sich die satirische Aggression gegen eine als verkehrt empfundene Realitat wendet und der politische, soziale und gesellschaftliche Alltag in der DDR prinzipiell dem Dogma der Richtigkeit unterlag, waren der satirischen Kunst enge Grenzen gesetzt.¹¹⁵ Das verbindliche Credo lautete: „Keine Systemkritik.“ Die Satire richtete sich daher entweder in all ihrer Aggressivitat und Polemik gegen das propagierte Feindbild des Kapitalismus oder zog sich in eine starker asthetisch wirkende „letztlich versohnliche“¹¹⁶ Form der Detailkritik zuruck. Die Zensur wirkte derart stark, dass auch eine codierte Satire, wie etwa Stefan Heyms 1970 erschienenes Werk „Die Schmahschrift oder Konigin gegen Defoe“ als Angriff auf die sozialistischen Gesellschaftsstrukturen gewertet wurde und nur in Westdeutschland erscheinen konnte.¹¹⁷

Ein moglicher Ausweg bestand in einem Ruckzug auf Themengebiete, die noch als angreifbar identifiziert werden konnten, wie etwa die Sprache.

Auf dem Gebiet der Komodie sind vor allem die Dramatiker Peter Hacks (Bsp: „Adam und Eva“ 1972) und Erwin Strittmatter (Bsp: „Katzgraben“ 1953) zu nennen. Vor allem der Brecht Schuler Peter Hacks, der als „der geistreichste und drastischste, der sprachmachtigste und eleganteste Komodiendichter der DDR“¹¹⁸ eine herausragende Stellung einnimmt.

Eine andere Entwicklung komischer Darstellungsformen ist auf dem Gebiet der Kinderliteratur der DDR zu beobachten. Besonders in der Zeit bis 1970 erschienen eine ganze Reihe von heiteren und humorvollen Kinderbuchern, die zweifelsohne, wie Czech feststellt, als „Hohepunkte humoristischer Gestaltung in der Kinderliteratur der DDR“¹¹⁹ anzuerkennen sind. Zu diesen „Hohepunkten“ zahlen beispielsweise Erwin Strittmatters „Tinko“ (1954) oder Gerhard Holtz Baumerts Geschichten rund um das chaotische Leben Alfons Zitterbackes (die erste Geschichte erschien 1958), in denen das Verhaltnis von kindlicher Naivitat und der gesellschaftlichen Ordnung auf besonders komische Weise aufgezeigt wird.

In der Folge des Formenwechsels in der Kinder- und Jugendliteratur der DDR zu Beginn der 70er Jahre kam es zu einer deutlichen Abschwachung komischer Darstellungsformen. Vor dem Hintergrund der studentischen Protestbewegung dominierten nun ernste Themenkomplexe. Im Zuge dieser Entwicklung etablierte sich allenfalls eine vergleichsweise „aggressive Komik der Befreiung.“¹²⁰ Mit dem einsetzenden gesellschaftlichen und familiaren Wandel in den 80er Jahren lebt auch die komische Kinder- und Jugendliteratur wieder auf.¹²¹ Hier ist es primar der komische Familienroman, der auf diese Entwicklung reagiert. Als herausragende Autorin ist hier Christine Nostlinger zu nennen, die beispielsweise mit ihren Romanen „Das Austauschkind“ (1982) oder auch „Luki-live“ (1978) komische Darstellungsformen in der Kinder- und Jugendliteratur wieder aufleben lies.

Dass die Verwendung komischer Gestaltungsmittel in der BRD eine andere Entwicklung nahm als in der DDR, lasst sich nicht zuletzt an der Verbreitung satirischer Texte erkennen. Anders als in der DDR war die Satire in der BRD der Nachkriegszeit durchaus prasent. Besonders die so genannte Neue Frankfurter Schule, um den Schriftsteller Eckhard Henscheid machte sich um die Etablierung einer eigenstandigen Satire in Westdeutschland verdient. Hinzu kommen einige herausragende satirische Romane wie „Das Treibhaus“ (1953) von Wolfgang Koeppen oder Martin Walsers „Ehen in Philippsburg“ (1957). Ab den 60er Jahren in einem Klima der zunehmenden „Politisierung der Literatur“¹²² ist zudem auf dem Gebiet der politischen Lyrik eine starkere Hinwendung zu grotesken Darstellungsformen und schwarzem Humor zu beobachten.¹²³ Mit dem Ruckzug in die innere Subjektivitat mit Beginn der 70er Jahre nimmt aber auch diese Tendenz wieder ab.

Auf dem Gebiet der Komodie kann die BRD auf eine schwache, aber dennoch konstante Tradition innerhalb ihrer vergleichsweise kurzen Literaturgeschichte verweisen. Die Geschichte der westdeutschen Komodie ist dabei immer wieder an die Namen herausragender Dramatiker geknupft. Zu ihnen zahlen unter anderem der Schweizer Friedrich Durrenmatt, Botho StrauB und Heiner Muller. Bei Durrenmatt, der die Komodienkonzeption der Nachkriegszeit maBgeblich beeinflusst hat, erscheint „die Buhne als Kanzel.“ Die komischen Figuren Durrenmatts scheinen die eigene Komik der Person stets zu durchschauen.¹²⁴ Botho StrauB nahm vor allem ab den 80er Jahren eine fuhrende Rolle in der deutschen Komodienlandschaft ein. In seinen bekannten Komodien, „Kalldewey Farce“ (1981), „Der Park“ (1983) oder spater „SchluBchor“ (1991) ist es vor allem die Krise einer nach Selbstverwirklichung strebenden Gesellschaft der BRD, die er zum Ziel der komischen Darstellung macht.¹²⁵ Kennzeichnend fur die Komodien StrauB' ist neben dem „lustigen Salonton“¹²⁶ und dem geistreichen Witz vor allem der Ruckgriff auf mythische Darstellungsweisen.¹²⁷

Betrachtet man nun die Entwicklung komischer Darstellungsformen in der Kinder- und Jugendliteratur der BRD, so erkennt man, dass diese bis in 60er Jahre zu den konstanten Gestaltungsprinzipien zahlen.¹²⁸ Vor allem die bekannten Kinderbucher Astrid Lindgrens („Pippi Langstrumpf“ 1945-1948), Otfried PreuBlers oder Michael Endes („Die unendliche Geschichte“ 1979) stehen beispielhaft fur diese Entwicklung. Das spezifisch kinderliterarisch Komische drangt damit auch starker in den Blickpunkt der Literaturwissenschaft.

2.2.2.5 „Humor ist, wenn man trotzdem lacht“ - Komik in der deutschen Gegenwartsliteratur

Dieser Ausspruch von Otto Julius Bierbaum¹²⁹ bringt die Grundzuge der komischen Darstellung in der modernen Literatur zum Ausdruck. Innerhalb der 80er Jahre erfuhr die Komik in der Literatur der BRD einen Aufschwung und etablierte sich in den 90er Jahren wieder als verbreitete Darstellungsweise in der Literatur. Manche sprechen in diesem Zusammenhang gar von einer „Renaissance“¹³⁰ der Komik. Im Fokus dieser Aufwertung stehen vor allem junge Autoren wie Ernst Jandl, Eckhard Henscheid u. a. Kennzeichnend fur diese Entwicklung ist dabei die neue Ambivalenz der Komik, die zwischen Gesellschaftskritik und Unterhaltungsindustrie auch anarchische Zuge aufweisen kann. So stellt Georgeta Vancea in ihrem Beitrag zur Komik in der deutschen Gegenwartsliteratur fest, dass es vor allem die Vielfalt an komischen Erscheinungsformen und Wirkungsabsichten sei, was den gegenwartigen Stellenwert der Komik in der Literatur auszeichne.¹³¹ Zum einen richtet sich die Komik in witziger und selbstironischer Art und Weise gegen bestehende Moden und Trends und verbindet somit gesellschaftskritische Wirkungsabsichten auch mit einem unterhaltenden Aspekt im Sinne der aufkommenden Comedy-Kultur.¹³² Vor allem mittels Sprachwitz wird Komik transportiert und im Sinne einer kreativen Normkritik rezipiert. Dabei zielt die Komik vor allem auf eine Entlarvung der Lacherlichkeit eines immer ernster wirkenden Alltags des modernen Menschen.¹³³

In den letzten Jahren ist jedoch auch eine andere Tendenz in der Verwendung von Komik zu erkennen. So stellt Vancea fest, dass Situations- und Charakterkomik zunehmend in den Hintergrund geraten seien und Komik haufiger als formales „Gestaltungsprinzip“¹³⁴ zur Vermittlung eines durchaus tragisch besetzten Inhalts verwendet wird.¹³⁵ Mit der von Aristoteles oder jungst auch von Andras Horn postulierten Harmlosigkeit als Grundbedingung von Komik wird hier gebrochen.¹³⁶ Die Anfange dieser Tendenz sind bereits bei Brechts epischem Theater, und spater in Durrenmatts literarischem Schaffen begrundet, doch erst in den 90er Jahren erzeugt die Komik einen starker provozierenden Kontrast zwischen unterhaltender Leichtigkeit und teils vernichtender Tragikomik. Georgeta Vancea nennt diesen Prozess treffend die „Komisierung des Unheils.“¹³⁷ Die komischen Spielarten der Ironie, Satire, Parodie und Karikatur gewinnen an Bedeutung. Dieser Schwenk zur tragischen Komik spiegelt sich auch in den Themen der „komischen Literatur“ der Gegenwart wieder. So wird vor allem die jungste deutsche Geschichte, wie etwa die DDR-Vergangenheit und die Wiedervereinigung, immer wieder zur Zielscheibe der Komik, wobei die fiktionale Bearbeitung des Themas deutlich von der politischen Realitat, bis ins Groteske abweichen kann.

Neben der Tendenz zur allubergreifenden Komik sind in der jungeren Vergangenheit, speziell in den neunziger Jahren auch gegenteilige Entwicklungslinien zu erkennen. Diese Gegenbewegung ist insbesondere in der jungeren deutschen Erzahlliteratur zu beobachten und beinhaltet eine Abkehr von Komik und Emotionalitat. Dies erweckt zum Teil den Eindruck einer „emotional reduzierten Erzahlliteratur.“¹³⁸ Auch wenn diese Einschatzung die zahlreichen Gegenbeispiele verkennt, so trifft sie dennoch die in den 90er Jahren starker werdende Neigung zu einer rationalen Schreibweise. Komik gehort in diesen Texten junger Autoren (etwa Zoe Jenny: „Das Blutenstaubzimmer“ 1997) eher zu einer marginalen Darstellungsweise.¹³⁹

2.3 Spielarten der Komik

2.3.1 Die Satire

Die Satire bezeichnet in der Literatur zum einen eine historische Gattung und zum anderen ist sie der begriffliche Ausdruck einer besonderen literarischen AuBerung und Empfindung. Der Begriff Satire kommt ursprunglich von dem lateinischen Wort „satura“, welches eine Art Fruchtschussel bezeichnet, weiterfuhrend auch in der Bedeutung „aus-vielen-Dingen- gemacht“ steht und sich letztlich noch in der Antike auch als literarischer Terminus fur ein kurzes, buntes Gedicht, das oft auch polemische Zuge aufweist, durchsetzt.¹⁴⁰

Neben einem gewissen MaB an Polemik ist es vor allem der aggressive und emporende Grundton, der Satire ausmacht. Der Angegriffene (die Satire ist in ihrer Absicht nichts anderes als ein Angriff gegen als emporend empfundene NormverstoBe) soll in erster Linie der Lacherlichkeit preisgegeben werden, wobei der oder das Angegriffene letztlich abgeschafft werden soll.¹⁴¹ Der Angriff selbst richtet sich dabei nur auf etwas real Existierendes, wie beispielsweise eine Einzelperson, Institution oder Tatigkeit. Northrop Frye bezeichnet die Satire in diesem Zusammenhang uberspitzt als „militante Ironie.“¹⁴²

Satire ist dem Schwarzen Humor benachbart. Satire und Schwarzer Humor haben das gemeinsame Merkmal der Verfremdung und Verschiebung der Perspektive, jedoch gehen beide von verschiedenen Voraussetzungen aus.¹⁴³ So richtet sich Satire in wohlwollender Absicht gegen ein reales Objekt und ist zudem an ein gewisses MaB an Aktualitat gebunden. Dem Rezipienten kommt die Aufgabe zu, historische Bezuge herzustellen, damit die Satire die gewunschte Wirkungsabsicht auch erreicht. Satire nutzt dabei das Mittel der Verkleinerung der Normwidrigkeit, auf die sie aufmerksam machen will und um deren Beseitigung sie sich bemuht. Die Satire hat also in erster Linie eine padagogische Funktion. Die Normbindung ist dabei ein Hauptmerkmal. Anhand der Satire und der dargestellten kritisierten Welt lasst sich auch immer das Bild der von der Satire erwunschten idealen Welt ablesen.

Die Satire grenzt sich in dem Sinne vom Schwarzen Humor ab, als dass das negative Bild des schwarzen Humors fur sich stehen bleibt. Es soll nicht wie bei der Satire auf ein positives Bild verweisen.¹⁴⁴

Dennoch konnen die Grenzen zwischen Schwarzem Humor und Satire durchaus verschwimmen. Das Problem der Trennung besteht in den Fallen, in denen eine erzieherische Funktion des Gesagten eben nicht eindeutig zu erkennen ist. In diesen Fallen ist es eben schwierig zu sagen, ob es sich um Satire oder ob es sich um Schwarzen Humor handelt.¹⁴⁵ Der aggressive Ton und der vergleichsweise ernste Inhalt machen das Satirische zu einem Grenzfall des Komischen. Die Satire ist in ihrer Aggressivitat und in ihrem Angriffsziel eben nicht harmloser Natur, wie es fur das Komische als Grundbedingung postuliert wird. (s.o.) Aber in der Satire vereinigen sich auch komische Elemente, die zumeist auf die Form der Vermittlung beschrankt bleiben.¹⁴⁶ Dabei ist vor allem zu beobachten, dass je vorherrschender der negative Aspekt der Kritik ist, desto geringer ist die Distanz des Rezipienten zum inhaltlich Dargestellten und desto weniger inhaltlich komisch erscheint die Satire. Dieses Verhaltnis bestimmt auch die zwei wesentlichen Grundformen der satirischen Vermittlung. Zum einen kann sie in einer direkten und unverblumten Konfrontation des Rezipienten mit dem angegriffenen NormverstoB erfolgen. Zum anderen kann die Satire auch auf eine eher versteckte, indirekt ironische Art und Weise vermittelt werden. In diesem Fall ist die Nahe zum Komischen ungleich groBer, da durch die Indirektheit auch eine groBere Distanz zum inhaltlich Dargestellten auftritt.¹⁴⁷

Ein ahnlicher Diskurs bezieht sich auf das Verhaltnis zwischen Satire und Asthetik. Vor allem die Zweckgerichtetheit der Satire ist immer wieder Anlass an ihrer asthetischen Qualitat zu zweifeln. Die literarischen Gestalten, so Andras Horn in seinem Beitrag zum Komischen im Spiegel der Literatur, konnen in der Satire zumeist nicht von sich aus wirken, sondern werden vom Satiriker instrumentalisiert. Erst wenn die Satire eine asthetische Welt entwerfe, so Horn weiter, entfaltet sie eine asthetische Komponente.¹⁴⁸ Klaus W. Hempfer tragt mit seiner Definition der Satire diesen Diskursen Rechnung, indem er sagt: „Satire ist funktionalisierte Asthetik zum Ausdruck einer Tendenz.“¹⁴⁹ Auch Klaus Schwind misst der Satire neben einer individuellen und einer sozialen Wirkung auch ein asthetisches Wirkungselement bei. Dieses, so Schwind, zeige sich vor allem in sprachlichen Verformungsoperationen, die in Beziehung zur zielgerichteten Aggressivitat und zur Normvermittlung stehen.¹⁵⁰ Schwind definiert diese Verformungsoperationen noch genauer. So zahlt er zu diesen neben antithetisch organisierten sprachlichen Figuren wie Katachresen und Pardadoxa auch die Metonymie oder Metapher. Die Vermittlung des satirischen Gegensatzes kann auch durch syntaktische Gegenuberstellung oder durch Komik, Ironie, Groteske sowie Parodie oder Travestie erfolgen.¹⁵¹

2.3.2. Ironie

Ironie wird in der Forschungsliteratur haufig auch mit dem Ausdruck „uneigentliches Sprechen“ erklart. Ebenso wie bei der Satire liegt der Ironie eine klare Wirkungsabsicht zugrunde, die darin besteht einen Sachverhalt oder Gegenstand zu negieren und das nicht Ausgesprochene als „positiv zu verorten.“¹⁵² Als literarischer Terminus gewann die Ironie besonders in der Fruhromantik, durch die Christof Martin Wielands poetologische Auseinandersetzung mit der Ironie, an Bedeutung.

Die Ironie entwickelt sich in einem Text zumeist mit Hilfe von versteckten Hinweisen, die den Rezipienten auf das Gemeinte aufmerksam machen. Dies kann durch Umkehrungen, Auslassungen oder Anspielungen realisiert werden, die den Leser veranlassen das Gesagte zu hinterfragen. Ironie fordert damit auch immer die intellektuellen Fahigkeiten des Lesers heraus, dessen Aufgabe darin besteht, die Ironie zu erkennen. Es geht der Ironie also in erster

[...]

¹ Auf die Begrundung dieser zeitlichen Eingrenzung wird im Verlauf der Arbeit noch naher einzugehen sein.

² Auch zu diesem Begriff, der in der Literaturwissenschaft mit anderen konkurriert (z. B. Epoche, Gattung u. a.), werde ich im Folgenden noch Stellung nehmen.

³ Die Alfred-Doblin-Forschung wird bis heute von Arbeiten zu Doblins Fruhwerk „Berlin Alexanderplatz“ (1929) und seinem spaten Exilroman „November 1918“ (1942/43) dominiert. Bei Irmgard Keun fokussiert sich die Forschung zumeist auf ihren fruhen Roman „Das kunstseidene Madchen“ (1932) und starker noch auf ihr Exilwerk „Nach Mitternacht“ (1937).

⁴ Vgl. Preisendanz, Wolfgang, Warning, Rainer (Hg): Vorwort, in: Das Komische (= Poetik und Hermeneutik. Arbeitsergebnisse einer Forschungsgruppe, Bd.VII), Munchen 1976, S.7.

⁵ Vgl. Horn, Andras: Das Komische im Spiegel der Literatur. Versuch einer systematischen Einfuhrung, Wurzburg 1988, S.13.

⁶ So etwa bei Schwind, Klaus: Satire in funktionalen Kontexten (= Kodikas/Code Supplement, Bd.18, hrsg.v. Achim Eschbach, Ernest W.B. Hess-Luttich und Jurgen Trabant), Tubingen 1988.; Greiner, Bernhard, Die Komodie. Eine theatralische Sendung. Grundlagen und Interpretationen (UTB fur Wissenschaft: Uni- Taschenbucher, Bd.1665), Franck-Verlag, Tubingen 1992.

⁷ Schwind, Klaus: Satire in funktionalen Kontexten, S.147.

⁸ Vgl. Czech, Gabriele: Komik in der Kinder- und Jugendliteratur der Gegenwart, in: Taschenbuch der Kinder- und Jugendliteratur, hrsg.v. Gunter Lange, Bd.2, Baltmannsweiler 2000, S.864.

⁹ Budzinski, Klaus, Hippen, Reinhard (Hg.): Metzler Kabarett Lexikon, s.v. Komik, Stuttgart 1996, S.199.

¹⁰ Czech, Gabriele: Komik in der Kinder- und Jugendliteratur, S.865; ebenso: Schwind, Klaus: Satire in funktionalen Kontexten, S.156, JauB, Hans Robert: Zum Problem der Grenzziehung zwischen dem Lacherlichen und dem Komischen, in: Das Komische, hrsg.v. Wolfgang Preisendanz und Rainer Warning, S.366.

¹¹ Vgl. Greiner, Bernhard: Die Komodie, S.99.

¹² Vgl. Ebenda, S.98.

¹³ Vgl. Brunner, Horst; Moritz, Rainer (Hg.): Literaturwissenschaftliches Lexikon. Grundbegriffe der Germanistik, 2. uberarbeitete und erweiterte Auflage, Berlin 2006, S.197.

¹⁴ Vgl. JauB Hans Robert: Zum Problem der Grenzziehung, S.366.

¹⁵ Nach Hobbes ist Lachen Ausdruck einer Uberlegenheit gegenuber etwas, das als untergeordnet empfundenen wird. Vgl. Greiner, Bernhard: Die Komodie, S.98.

¹⁶ Kant interpretiert das Lachen vor allem als Affekt, der sich in der explosiven Auflosung des wahrgenommenen Missverhaltnisses auBert. Vgl. Ebenda, S.99.

¹⁷ Fur Bergson ist es vor allem das Trage und Steife komisch. Lachen versteht er aus der Perspektive einer uberlegenen Gesellschaft, die nach korperlicher Mobilitat des Einzelnen verlangt, als eine Art Warnsignal vor dem unterlegenen Gebrechlichen und Kranken. Vgl. Ebenda, S.100.

¹⁸ Vgl. Ebenda, S.98.

¹⁹ Kant, Imanuel, zitiert bei: Greiner, Bernhard: Die Komodie, S.99.

²⁰ Vgl. Czech, Gabriele, Komik in der Kinder- und Jugendliteratur, S.865.

²¹ Vgl. Bergson, Henri: Das Lachen, ins Deutsche ubersetzt von Julius Frankenberger, Jena 1921, S.19.

²² Vgl. Greiner, Berngard: Die Komodie, S.103.

²³ Vgl. Ebenda, S.105.

²⁴ Vgl. Ebenda, S.107.

²⁵ Vgl. Bachtin, Michail M.:Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur, Frankfurt a. Main 1990, S.15.

²⁶ Greiner, Bernhard: Die Komodie, S.97.

²⁷ Vgl. Ebenda, S.117.

²⁸ Vgl. Ebenda, S.116; ahnliches konstatiert Susanne Schafer, die Parallelen zwischen Komik und Metapher jedoch nur als Teilaspekt ihres Erklarungsmodells begreift. Vgl. Schafer, Susanne: Komik in Kultur und Kontext, Tubingen 1996, S.75

²⁹ Vgl. Freud, Sigmund: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten (= Fischer Taschenbuch, Bd.10439), Frankfurt am Main 1992, S.85.

³⁰ Vgl. Stierle, Karlheinz: Komik der Handlung, Komik der Sprachhandlung, Komik der Komodie, S.238.

³¹ Vgl. Ebenda, S.242.

³² Henrich, Dieter: Freie Komik, in: Das Komische, hrsg.v. Wolfgang Preisendanz und Rainer Warning (= Poetik und Hermeneutik. Arbeitsergebnisse einer Forschungsgruppe, Bd.VII), Munchen 1976, S.385.

³³ Vgl. Ebenda, S.385.

³⁴ Ebenda, S.385.

³⁵ Czech, Gabriele: Komik in der Kinder- und Jugendliteratur, S.865.

³⁶ Vgl. Henrich, Dieter: Freie Komik, S.388.

³⁷ Vgl. Ebenda, S.386.

³⁸ Vgl. Ebenda.

³⁹ Vgl. Schwind, Klaus: Satire in funktionalen Kontexten, S.150.

⁴⁰ Vgl. Schafer, Susanne: Komik in Kultur und Kontext, S.74.

⁴¹ Vgl. Ebenda, S.74.

⁴² Ebenda, S.75.

⁴³ Vgl. Ebenda, S.80; Die Figur-Grund-Korrelation wurde bereits von Gregory Bateson zur Beschreibung des Witz-verstehens angedeutet. Vgl. Bateson, Gregory: Okologie des Geistes. Anthropologische, psychologische, biologische und epistemolgische Perspektiven, Frankfurt am Main 1983, S.254f.

⁴⁴ Vgl. Schafer, Susanne: Komik in Kultur und Kontext, S.81f.

⁴⁵ Vgl. Horn, Andras: Das Komische im Spiegel der Literatur, S.19.

⁴⁶ Vgl. Ebenda.

⁴⁷ Vgl. Ebenda, S.147.

⁴⁸ Vgl. Jauss, Hans Robert, Zum Problem der Grenzziehung , S.365; Vgl. Schwind, Klaus: Satire in funktionalen Kontexten, S.151, Stierle, Karlheinz: Komik der Handlung, S.238.

⁴⁹ Vgl. Schwind, Klaus: Satire in funktionalen Kontexten, S.151.

⁵⁰ Vgl. Horn, Andras: Das Komische im Spiegel der Literatur, S.160.

⁵¹ Schlossbauer, Frank: Literatur als Gegenwelt. Zur Geschichtlichkeit literarischer Komik am Beispiel Fischarts und Lessings (= Studies in Modern German Literature, hrsg.v. Peter D.G. Brown, Bd.80), New York u.a. 1998, S.9.

⁵² Vgl. Ebenda, S.9.

⁵³ Vgl. Schlossbauer, Frank: Literatur als Gegenwelt, S.9.

⁵⁴ Vgl. Bergson, Henri, Das Lachen, S.19f.; Schwind, Klaus: Satire in funktionalen Kontexten, S.161.

⁵⁵ Vgl. Freud, Sigmund: Der Witz, S.246.

⁵⁶ Vgl. Ebenda

⁵⁷ Vgl. Czech, Gabriele: Komik in der Kinder und Jugendliteratur, S.867.

⁵⁸ Zur Komik in der Kinder- und Jugendliteratur vgl. vor allem: Ebenda.

⁵⁹ Vgl. Heidtmann, Horst: Das Nilpferd als Normverletzer. Uberlegungen zum Komischen in der Kinderliteratur, in: Informationen Jugendliteratur und Medien (1985), H.4, S.66.; ebenso Horn, Andras: Das Komische im Spiegel der Literatur, S.192.

⁶⁰ Schafer, Susanne: Komik in Kultur und Kontext, S.29.

⁶¹ Vgl. Czech, Gabriele: Komik in der Kinder und Jugendliteratur, S.868, ebenso Schafer Susanne: Komik in Kultur und Kontext, S:28.

⁶² Vgl. Ziegler, Arne: Selten so gelacht! Versuch einer kurzen Geschichte des deutschen Humors - Zum Problem einer distinktiven Klassifikation scherzkommunikativer Texte, in: Germanistische Linguistik, hrsg.v. Forschungsinstitut fur deutsche Sprache, Bd.153 (2000), hrsg.v. Alexander Schwarz. Bausteine zur Sprachgeschichte der deutschen Komik, Olms-Verlag, Hildesheim 2000, S.18; unter der Pramisse: „Historizitat der Komik“ auch bei: Schnyder, Andre: Zum Komischen in den Maren Heinrich Kaufringers, in: Germanistische Linguistik, hrsg.v. Forschungsinstitut fur deutsche Sprache, Bd.153 (2000), hrsg.v. Alexander Schwarz. Bausteine zur Sprachgeschichte der deutschen Komik, Olms-Verlag, Hildesheim 2000, S.50.

⁶³ Schnyder, Andre: Zum Komischen in den Maren Heinrich Kaufringers, S.50.

⁶⁴ So merkt Tomas Tomasek an, dass komische Literatur erst durch die Reaktion des Rezipienten als solche definiert werden durfe. Vgl. Tomasek, Tomas: Komik im Minnesang. Moglichkeiten einer Bestandsaufnahme; in: Rocke, Werner, Neumann, Helga (Hg): Komische Gegenwelten. Lachen und Literatur in Mittelalter und Fruher Neuzeit, Schoningh-Verlag, Paderborn, Munchen, Wien, Zurich 1999, S.13.

⁶⁵ Vgl. Ziegler, Arne: Selten so gelacht!, S.19.

⁶⁶ Alexander Schwarz meint in der Paranomasie des Alphabetnamens Futhark und der Bezeichnung eines Korperteils Futh-Ars bereits eine Fruhform einer komischen Wirkungsabsicht zu sehen. Vgl. Schwarz, Alexander: Ein Vorwort in acht Thesen, in: Germanistische Linguistik, hrsg.v. Forschungsinstitut fur deutsche Sprache, Bd.153 (2000), hrsg.v. Alexander Schwarz. Bausteine zur Sprachgeschichte der deutschen Komik, Olms-Verlag, Hildesheim 2000, S.4.

⁶⁷ Vgl. Tomasek, Tomas: Komik im Minnesang, S.15.

⁶⁸ Wolfram von Eschenbach, Parzival. Nach der Ausgabe von Karl Lachmann. Ubersetzung und Nachwort von Wolfgang Spiewok (Reclam Universalbibliothek, Bd.3681), Stuttgart 2002, S.267.

⁶⁹ Vgl. Tomasek, Tomas: Komik im Minnesang, S.15.

⁷⁰ Zu den Funktionen der „rituellen Subversion“ vgl. Kellermann, Karina: Verkehrte Rituale. Subversion, Irritation und Lachen im hofischen Kontext, in: Rocke, Werner, Neumann, Helga (Hg): Komische Gegenwelten. Lachen und Literatur in Mittelalter und Fruher Neuzeit, Schoningh-Verlag, Paderborn, Munchen, Wien, Zurich 1999, S.44.

⁷¹ Vgl. Tomasek, Tomas: Komik im Minnesang, S.24.

⁷² Vgl. Schnyder, Andre: Zum Komischen in den Maren Heinrich Kaufringers, S.53.

⁷³ Vgl. Ebenda, S.54.

⁷⁴ Schnyder, Andre: Zum Komischen in den Maren Heinrich Kaufringers, S.53.

⁷⁵ Vgl. Ebenda, S.64.

⁷⁶ Vgl. Ebenda, S.61.

⁷⁷ Vgl. Bachtin, Michail M.: Literatur und Karneval, S.32.

⁷⁸ Vgl. Teuber, Bernhard: Vom mittelalterlichen zum fruhneuzeitlichen Lachen? Das Fabliau des franzosischen Mittelalters und Rabelais' komischer Roman, in: Komische Gegenwelten. Lachen und Literatur in Mittelalter und Fruher Neuzeit, hrsg.v. Werner Rocke und Helga Neumann, Paderborn u.a. 1999, S.238.

⁷⁹ Vgl. Fichte, Joerg O.: Ergebnisprotokoll der Sektion „Mittelalter“, in: Semiotik, Rhetorik und Soziologie des Lachens. Vergleichende Studien zum Funktionswandel des Lachens vom Mittelalter zur Gegenwart, hrsg.v. Lothar Fietz, Joerg O. Fichte und Hans-Werner Ludwig, Tubingen 1996, S.117.

⁸⁰ Vgl. Ebenda, S.118.

⁸¹ Vgl. Bachtin, Michail M.: Literatur und Karneval, S.32.

⁸² Teuber, Bernhard: Vom mittelalterlichen zum fruhneuzeitlichen Lachen?, S.238.

⁸³ Ebenda.

⁸⁴ Vgl. Petzoldt, Leander: Schwank, in: Textarten - didaktisch. Eine Hilfe fur den Literaturunterricht, 3. unveranderte Auflage, Baltmannsweiler 2001, S.162.

⁸⁵ Vgl. Cramer, Thomas: von einem der auszog die Welt kaputtzulachen: der ,Finckenritter', in: Komische Gegenwelten. Lachen und Literatur in Mittelalter und Fruher Neuzeit, hrsg.v. Werner Rocke und Helga Neumann, Paderborn u.a. 1999, S.285.

⁸⁶ Vgl. Rachor, Angelika: Sprachkomik in schwankhaften Erzahlungen der ersten Halfte des 16. Jahrhunderts, in: Bausteine zur Sprachgeschichte der deutschen Komik (= Germanistische Linguistik, Bd. 153, hrsg.v. Alexander Schwarz), Hildesheim 2000, S.95-106.

⁸⁷ Vgl. Rachor, Angelika: Sprachkomik in schwankhaften Erzahlungen, S.97.

⁸⁸ Ulenspiegel, Die 47. Histori, in: Ein kurzweilig Lesen von Dil Ulenspiegel, Nach dem Druck von 1515 mit 87 Holzschnitten, durchgesehene und bibliographisch erganzte Ausgabe hrsg.v. Wolfgang Lindow, (= Reclam Universalbibliothek, Bd.1687), Stuttgart 2001, S. S.138.

⁸⁹ Vgl. Fichte, Joerg O.: Ergebnisprotokoll der Sektion „Mittelalter“, S.118.

⁹⁰ Vgl. Rachor, Angelika: Sprachkomik in schwankhaften Erzahlungen, S.106.

⁹¹ Das Schlaraffenland-Motiv ist bereits in der antiken griechischen Literatur bei Lukian belegt. Das Wort „Schlaraffenland“ taucht dagegen erstmals im 1494 erschienenen „Narrenschiff“ Sebastian Brants auf.

⁹² Der Finckenritter, in: Knape, Joachim: Der Finckenritter. Text und Untersuchung, Philobiblon 35 (1991), S.97-148, hier S.138.

⁹³ Vgl. Albrecht, Gunter u. a. (Hg.): Lexikon deutschsprachiger Schriftsteller von den Anfangen bis zur Gegenwart, Bd.1, Leipzig 1972, S.99.

⁹⁴ Vgl. Pfister, Manfred: Inszenierungen des Lachens im Theater der Fruhen und Spaten Neuzeit, in: Komische Gegenwelten. Lachen und Literatur in Mittelalter und Fruher Neuzeit, hrsg.v. Werner Rocke und Helga Neumann, Paderborn u.a. 1999, S.228.

⁹⁵ Vgl. Ebenda, S.227f.

⁹⁶ Ebenda, S.228.

⁹⁷ Vgl. Kiesant, Knut: Inszeniertes Lachen in der Barock-Komodie - Andreas Gryphius' ,Peter Squentz' und Christian Weises ,Der niederlandische Bauer', in: Komische Gegenwelten. Lachen und Literatur in Mittelalter und Fruher Neuzeit, hrsg.v. Werner Rocke und Helga Neumann, Paderborn u.a. 1999, S.203.

⁹⁸ Vgl. Ebenda, S.210.

⁹⁹ Vgl. Ebenda, S.213.

¹⁰⁰ Vgl. Arntzen, Helmut: Satire in der deutschen Literatur, Bd.1., Darmstadt 1989, S.181.

¹⁰¹ Vgl. Ebenda, S.264.

¹⁰² Vgl. Wilpert, Gero von: Komik (s.v.), in: Sachworterbuch der Literatur (= Kroners Taschenausgabe, Bd. 231), Stuttgart 2001, S.421.

¹⁰³ Oesterle, Gunter: Romantische Ausgelassenheiten. Demonstriert an Clemens Brentano: Das Marchen von dem Dilldapp, eingestellt am 09.05.2005, in: Goethezeitportal. URL: http://www.goethezeitportal.de/db/wiss/ brentano/dilldapp_oesterle.pdf, Datum: 15.04.2008.

¹⁰⁴ Oesterle, Gunter: Romantische Ausgelassenheiten, in: Goethezeitportal. URL: http://www.goethezeitportal.de/db/wiss/ brentano/dilldapp_oesterle.pdf, Datum: 15.04.2008.

¹⁰⁵ Kuhlmann, Wolfgang: Witz, Humor und Komik in Marchen und Schwanken. Einfuhrung, in: Witz, Humor und Komik im Volksmarchen, hrsg.v. Wolfgang Kuhlmann und Lutz Rohrich (= Veroffentlichungen der Europaischen Marchengesellschaft, Bd.17), Regensburg 1993, S.9.

¹⁰⁶ Die Angabe der Marchen bezieht sich hier und im Folgenden auf die Nummerierung der Sammlung der „Kinder- und Hausmarchen“ (KHM) nach Grimm, Jacob und Wilhelm, Kinder- und Hausmarchen. Ausgabe letzter Hand mit den Originalanmerkungen der Bruder Grimm. Mit einem Anhang samtlicher, nicht in allen Auflagen veroffentlichter Marchen und Herkunftsnachweisen, hrsg.v. Heinz Rolleke, Bd.3, Durchgesehene und bibliographisch erganzte Ausgabe, Stuttgart 1994.

¹⁰⁷ Hebel, Johann Peter: Drei Wunsche. Aus dem Schatzkastlein des rheinischen Hausfreundes, in: Hebel, Johann Peter: Poetische Werke, Gernsbach 1964, S.106f

¹⁰⁸ Gleiches lasst sich auch in Werken Ludwig Tiecks, Clemens Brentanos oder Heinrich von Kleists beobachten. Vgl. hierzu: Wilpert, Gero von: Komik, S.421.

¹⁰⁹ Vgl. Mayer, Petra: E. T. A. Hoffmanns Meister Floh: Eine grotesk marchenhafte Satire, eingestellt am 23.11.2006, in: Goethezeitportal. URL: http://www.goethezeitportal.de/db/wiss/hoffmann/floh-groteske- satire mayer.pdf , Datum: 19.04.2008.

¹¹⁰ Vgl. Czech, Gabriele: Komik in der Kinder- und Jugendliteratur, S.870.

¹¹¹ Vgl. Czech, Gabriele: Komik in der Kinder- und Jugendliteratur, S.870.

¹¹² Vgl. Wilpert, Gero von: Komik, S.421.

¹¹³ Die stellte jungst Gabriele Czech in ihrem Beitrag zur Komik in der Kinder- und Jugendliteratur heraus. Vgl. Czech, Gabriele: Komik in der Kinder- und Jugendliteratur, S.871.

¹¹⁴ Klotzer, Sylvia: Satire und Macht. Film, Zeitung, Kabarett in der DDR (= Zeithistorische Studien, hrsg.v. Zentrum fur zeithistorische Forschung Potsdam, Bd.30), Koln, Weimar, Wien 2006, S.24.

¹¹⁵ Vgl. Barner, Wilfried (Hg.): Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart, Zweite, aktualisierte und erweiterte Auflage, Munchen 1994, S.743.

¹¹⁶ Ebenda.

¹¹⁷ Vgl. Barner, Wilfried (Hg.): Geschichte der deutschen Literatur, S.743.

¹¹⁸ Georg Hensel uber Peter Hacks, zitiert in: http://www.derkanon.de/dramen/hacks.html; Datum: 19.05.2008.

¹¹⁹ Czech, Gabriele: Komik in der Kinder- und Jugendliteratur, S.871.

¹²⁰ Ebenda, S.872.

¹²¹ Mit Christine Nostlinger sind erste Anzeichen dieser Entwicklung bereits in den 70er Jahren erkennbar. Vgl. Czech, Gabriele, Komik in der Kinder- und Jugendliteratur, S.872.

¹²² Zimmermann, Bernhard: Epoche in der Literaturgeschichtsschreibung, in: Deutsche Literatur zwischen 1945 und 1995. Eine Sozialgeschichte, hrsg.v. Horst Albert Glaser (=Uni-Taschenbucher, Bd.1981), Stuttgart u.a. 1997, S.718.

¹²³ So beispielsweise bei Erich Frieds Gedicht „Usurpation“ aus seinem Gedichtband „Warngedichte“ von 1964, Vgl. Kane, Martin: Politische Lyrik, in: Deutsche Literatur zwischen 1945 und 1995. Eine Sozialgeschichte, hrsg.v. Horst Albert Glaser (=Uni-Taschenbucher, Bd.1981), Stuttgart u.a. 1997, S.590.

¹²⁴ Vgl. Greiner, Bernhard: Die Komodie, S.468.

¹²⁵ Vgl. Ebenda.

¹²⁶ Ebenda

¹²⁷ Diese mythische Uberhohung ist in der Forschung nicht selten Anlass zur Kritik an der Komodienstruktur Bothos StrauB' gewesen, Vgl. Ludke, Martin: Der neudeutsche Literaturstreit. Beschreibung einer Misere, in: Literaturmagazin 17 1986.

¹²⁸ Vgl. Czech, Gabriele: Komik in der Kinder- und Jugendliteratur, S.871.

¹²⁹ Zitiert aus: Bierbaum, Otto Julius: Die Yankeedoodle-Fahrt und andere Reisegeschichten, Munchen 1910.

¹³⁰ Vancea, Georgeta: Humor und Komik in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, in: Zeitschrift fur Literaturwissenschaft und Linguistik 119 (2000), S.133.

¹³¹ Vgl. Ebenda, S.143.

¹³² Die Zusammenhange zwischen der zu Beginn des 21.Jahrhunderts aufkommenden „Comedy-Welle“ in den Medien und der Literatur sind noch nicht ausreichend untersucht.

¹³³ Vgl. Vancea, Georgeta: Humor und Komik, S.135.

¹³⁴ Ebenda, S.143.

¹³⁵ Vgl. Ebenda.

¹³⁶ Vgl. Lamping, Dieter: Literatur und Theorie. Uber poetologische Probleme der Moderne, Gottingen 1996, S.87; zur Harmlosigkeit der Komik vgl. Horn, Andras: Das Komische im Spiegel der Literatur, S.155; Stierle, Karlheinz: Komik der Handlung, S.238, u. a.

¹³⁷ Vancea, Georgeta: Humor und Komik, S.144.

¹³⁸ Hagestedt, Lutz: Die Literatur der neunziger Jahre, in: Komik und Emotionalitat, veroffentlicht in: http://www.literaturkritik.de/public/rezension.php?rez id=348, Datum: 21.06.2008.

¹³⁹ Vgl. Ebenda.

¹⁴⁰ Vgl. Horn, Andras: Das Komische im Spiegel der Literatur, S.206.

¹⁴¹ Vgl. Ebenda, S.207.

¹⁴² Northrop, Frye: Anatomy of Criticism, Princeton 1957, S.223ff.

¹⁴³ Vgl. Hellenthal, Michael, Schwarzer Humor. Theorie und Definition (= Literaturwissenschaft in der Blauen Eule, Bd.1), Verlag die Blaue Eule, Essen 1989, S.59.

¹⁴⁴ Vgl. Ebenda, S.60.

¹⁴⁵ Vgl. Ebenda, S.62.

¹⁴⁶ Vgl. Horn, Andras: Das Komische im Spiegel der Literatur, S.210.

¹⁴⁷ Vgl. Ebenda, S.217.

¹⁴⁸ Vgl. Ebenda, S.213.

¹⁴⁹ Hempfer, Klaus W.: Tendenz und Asthetik. Studien zur franzosischen Verssatire des 18. Jahrhunderts (= Romanica Monacensia, Bd.5), Munchen 1972, S.319.

¹⁵⁰ Vgl. Schwind, Klaus: Satire in funktionalen Kontexten, S.23.

¹⁵¹ Vgl. Ebenda, S.88f.

¹⁵² Vgl. Hellenthal, Michael, Schwarzer Humor, S.62.

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Titel: Komik als eine Darstellungsform in der deutschsprachigen Exilliteratur von 1933-1950
Hochschule: Otto-von-Guericke-Universität Magdeburg (Neuere Literaturwissenschaft)
Note: 2,0
Autor: Carsten Mogk (Autor:in)
Erscheinungsjahr: 2008
Seiten: 120
Katalognummer: V1030362
ISBN (eBook): 9783346440907
ISBN (Buch): 9783346440914
Sprache: Deutsch
Schlagworte: Exilliteratur Komik Keun Döblin Literatur Babylonische Wanderung D-Zug dritter Klasse

Arbeit zitieren: Carsten Mogk (Autor:in), 2008, Komik als eine Darstellungsform in der deutschsprachigen Exilliteratur von 1933-1950, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1030362

Komik als eine Darstellungsform in der deutschsprachigen Exilliteratur von 1933-1950

Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

ABKURZUNGSVERZEICHNIS

1. Einleitung

2. Voruberlegungen zur Analyse komischer Darstellungsformen

2.1 Zur Theorie des Komischen

2.2 Funktion und Wirkungsweise der Komik in der Literatur

2.2.1 Allgemeine Funktionen und Wirkungsweisen von Komik und ihre Bedeutung fur die Literatur

2.2.2 Funktion und Wirkungsweise der Komik in der Geschichte der deutschen Literatur

2.2.2.1 Komische Darstellungsformen in der mittelalterlichen Literatur

2.2.2.2 Komische Darstellungsformen in der _ fruhen Neuzeit

2.2.2.3 „ Wer zuletzt lacht, lacht am besten “ - komische Darstellungsformen in der Romantik

2.2.2.4 Komik in der Literatur des geteilten Deutschlands

2.2.2.5 „Humor ist, wenn man trotzdem lacht“ - Komik in der deutschen Gegenwartsliteratur

2.3 Spielarten der Komik

2.3.1 Die Satire

2.3.2. Ironie

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