Diese Masterarbeit hat zum Ziel, dem Gemälde Federico Baroccis eine wissenschaftliche Würdigung zukommen zu lassen, welche in der Vergangenheit selten ausführlich hervorgebracht wurde. Im Zentrum der Überlegungen und Untersuchungen der vorliegenden Arbeit steht Federico Baroccis Werk "Die Flucht des Aeneas aus Troja" von 1598, welches heute in der Galleria Borghese in Rom zu sehen ist.

Es stellt die zweite Fassung eines Gemäldes dar, welches ursprünglich 1589 in Urbino entstand.
Ziel der Arbeit ist es, einen Überblick und eine Analyse des Gemäldes im Kontextzusammenhang zu erstellen und auf einzelne, ausgewählte Aspekte des Bildaufbaus näher einzugehen, um dem eigentlichen Gehalt des Kunstwerkes näher zu kommen und diesen in Beziehung zu den historischen Gegebenheiten und Situationen zu setzen. Abschließend folgt eine Zusammenfassung und kritische Bewertung des Erarbeiteten.

Excerpt

Inhaltsverzeichnis

Vorwort und Einleitung

Erstes Kapitel: Einführung

Zweites Kapitel: Ikonographische Analyse

Drittes Kapitel: Visuelle Referenzen und sprachliche Verknüpfungen

Literarische Verweise bezüglich Baroccis „Flucht aus Troja“

Bibliographie

Abbildungen

Vorwort und Einleitung

Spemque metumque inter dubii - Schwankend zwischen Furcht und Hoffnung¹.

Dieses Zitat aus der Aeneis von Vergil beschreibt auf den ersten Blick treffend die Gefühle und Wünsche der dargestellten Protagonisten auf Federico Baroccis Bild (Abb. 1).²

Es waren glückliche Umstände die es den verzweifelten trojanischen Flüchtlingen ermöglichten, ein neues Leben fernab der Heimat und der zerstörten Stadt Troja zu führen.³ Nach jahrelangen Irrfahrten quer durch Meere, Länder und Städte gelang es ihnen eine neue Stadt zu gründen und ein neues Zeitalter beginnen zu lassen. Die Hoffnung auf ein friedliches Leben blieb während der langen, heimatlosen Jahre bestehen und wurde letztendlich erfüllt.

In diesem Sinne möchte ich die vorliegende Arbeit zur Erlangung des Magistergrades beginnen und wenn auch die Umstände der Entstehung dieser nicht vergleichbar mit den Fahrten des Aeneas sind, so waren es dennoch widrige Begebenheiten welche die Forschungsarbeit begleiteten. Zunächst möchte ich Professor Doktor Michael Thimann für sein Verständnis und seine Geduld, sowie für hilfreiche Ratschläge und konspirative Treffen danken. Weiter war Diplom-Kulturwirtin Christine Hübner eine wichtige Stütze und Hilfe bei Abbildungs- und Fotografie-Fragen. Auch Sebastian Sauer möchte ich für seine Unterstützung und Rücksichtnahme danken.

Im Folgenden soll nun die Magisterarbeit ihren Raum bekommen, den sie auch benötigen wird, denn dem Gemälde Federico Baroccis steht eine wissenschaftliche Würdigung zu, welche in der Vergangenheit selten ausführlich hervorgebracht wurde.

Erstes Kapitel: Einführung

Im Zentrum der Überlegungen und Untersuchungen der vorliegenden Arbeit steht Federico Baroccis Werk „Die Flucht des Aeneas aus Troja“ von 1598, welches heute in der Galleria Borghese in Rom zu sehen ist. Es stellt die zweite Fassung eines Gemäldes dar, welches ursprünglich 1589 in Urbino entstand.

Ziel der Arbeit ist es, einen Überblick und eine Analyse des Gemäldes im Kontextzusammenhang zu erstellen und auf einzelne, ausgewählte Aspekte des Bildaufbaus näher einzugehen, um dem eigentlichen Gehalt des Kunstwerkes näher zu kommen und diesen in Beziehung zu den historischen Gegebenheiten und Situationen zu setzen. Abschließend folgt eine Zusammenfassung und kritische Bewertung des Erarbeiteten.

I. Vorgehensweise

Die folgende Arbeit setzt sich aus mehreren Teilen zusammen.

Beginnend mit der Darlegung der verschiedenen Fassungen des Gemäldes und der Frage nach der Betitelung und der Provenienz, folgt eine Zusammenfassung des aktuellen Forschungsstandes bezüglich des Gemäldes Baroccis. Diesen Gedanken schließt sich eine detaillierte Beschreibung des Bildes und eine knappe Vorstellung der Biographie des Künstlers an, um dem Ganzen einen weiteren Rahmen zu geben und das Gemälde verorten zu können.

Ein wichtiger Aspekt ist in jedem Fall die Betrachterperspektive, es ist jedoch nicht vordergründig der Standort des Betrachters vor dem Werk gemeint, sondern die kognitiven Fähigkeiten einer Gruppe von Personen, welche hier durch eine Schnittmenge mit mehreren Variablen gekennzeichnet ist.⁴ Hierfür wird unter anderem der klassische Bild-Text Vergleich verwendet, es sollen aber auch visuelle Einflüsse hinsichtlich der Erstellung einerseits, andererseits der Wahrnehmung und hiermit verbundenen Autorenintention untersucht werden.

Als Methode dieser Arbeit gilt der kunstgeschichtliche, hermeneutische Ansatz, den vor allem Oskar Bätschmann in einem Aufsatz geprägt hat, wobei der Schritt der Kreativen Abduktion keinen gesonderten Aspekt darstellt, sondern in die Arbeitsweise verflochten ist.⁵

II. Versionen

Zu Beginn der Arbeit wird zunächst die Geschichte des Bildes geklärt werden, um eine Standortverankerung und somit weitere interpretatorische Ansätze ermöglichen zu können. Im Falle der „Flucht aus Troja“ von Federico Barocci entstanden mindestens zwei Versionen desselben Themas, jedoch für unterschiedliche Auftraggeber und zu unterschiedlichen Zeiten.⁶ Im Laufe der Arbeit werden die beiden gesicherten und Federico Barocci sicher zugeschriebenen Gemälde vorgestellt und zum Hauptaugenmerk der Untersuchungen gemacht werden.⁷

1.1. Erste Fassung

Im September 1586 äußerte Rudolph II. von Habsburg, Kaiser (seit 1564)⁸ und Kunstsammler (Abb. 8), gegenüber dem herzoglichen Botschafter in Venedig, Girolamo Nucci, den Wunsch, ein Bild des Hofmalers von Franceso Maria II. della Rovere (1490 – 1538), Herzog von Urbino, Federico Barocci zu besitzen.⁹ Barocci fertigte bereits einige Jahre zuvor eine Verkündigungsdarstellung für den Herzog von Urbino in der Basilika von Loreto an (seit 1820 im Besitz der Vatikanischen Pinakothek, Rom) und gilt als bedeutender und geschätzter Künstler am Hofe des Herzogs in Urbino (Abb. 9).¹⁰

Die Themenwahl blieb anscheinend Barocci überlassen, es sollte sich lediglich nicht um ein Andachtsbild handeln. Als Anregung wurden daher vermutlich die Aeneiden von Vergil genannt.¹¹ Auf die Wahl des Themas hatte unter Umständen auch der Herzog von Urbino einen gewissen Einfluss, denn als sein Hofmaler repräsentierte Federico Barocci die Kunstauffassung des Hofes von Urbino. In Zusammenarbeit mit dem führenden Humanisten Urbinos und Freund Baroccis, Bernerdo Baldi, soll das Motiv relativ leicht gefunden worden sein.¹² Erwähnenswert ist jedoch, dass Federico Barocci bisher neben einigen Porträts, ausschließlich Bilder mit religiösen Sujets gemalt hatte und malen würde, er gilt als Vertreter gegenreformatorischer Bestrebungen (Abb. 29, 39).¹³ Diese Hervorhebung seines Könnens seitens des Kaisers und des Herzogs scheint bedeutend, auch wenn der damalige Künstler nicht immer und überall einen hohen Stellenwert bei Hofe inne hatte (siehe das Beispiel des spanischen Malerkollegen Diego Velázquez, 1599 – 1660), war es dennoch eine Auszeichnung für den Kaiser malen zu dürfen. Über den Grund, weshalb Kaiser Rudolf II. explizit ein Werk Baroccis bestellte, ist in der Wissenschaftlichen Literatur nichts geschrieben worden. Hubertus Günther beschreibt zwar 1977 die herausfordernde Beharrlichkeit welcher der Regent an den Tag legte um Bilder der italienischen Fürsten zu erwerben, doch geht er nicht auf dessen Wahl ein.¹⁴ Eine Erklärung wäre hierfür möglicherweise die Bekanntheit und Berühmtheit Baroccis als Maler religiöser Sujets. Warum sollte der Kaiser ihn dann gerade für ein Profanbild, der Flucht des Aeneas aus Troja, erwählen? Gerade hier liegt jedoch ein möglicher Grund für die Wahl Federico Baroccis. Weil eben er, der Kaiser, etwas Besonderes war, wollte er natürlich auch besondere Dinge um sich wissen. So wäre doch das einzige Profanbild eines religiösen Malers etwas herausragendes, vor allem da Barocci zu seiner Zeit recht bekannt gewesen war.¹⁵

Das Bild für den Kaiser wurde nach vier Jahren Arbeitszeit im Jahr 1589 nach Prag gesandt, wo es in einem Inventar der kaiserlichen Sammlung von 1621 erscheint.¹⁶ Doch hier war die Reise des Gemäldes noch nicht zu Ende, denn 1648/1649 gelangte es bei dem sogenannten „Schwedenraub“ (auch „Prager Kunstraub“) zusammen mit anderen Kunstwerken Rudolph II. durch Prinz Karl Gustav nach Schweden. Diese wurden teilweise in den Besitz Kristinas von Schweden (1626 - 1689) integriert, wobei ein Teil später wiederum nach Rom umgelagert wurde, unter anderem Federico Baroccis „Flucht des Aeneas“ für Kaiser Rudolf II. Danach erwarb es die Familie Odescalchi, 1721 wurde das Werk aus dem Palazzo Odescalchi in Bracciano in die Galerie d`Orlèans nach Paris gebracht.¹⁷ Bei der Versteigerung der Odescalci Kunstwerke (Collection d`Orlèans) um 1800 in London erzielte das fast komplett schwarze Gemälde lediglich 14 Guineen (britische Goldmünze 17. – 19. Jahrhundert, ein Guinee entsprach ca. 20 Schilling) und gilt seitdem als verschollen.¹⁸

Ein Stich Agostino Carraccis (1557-1602) zeigt die „Flucht des Aeneas“ nach Federico Barocci und stammt aus dem Jahr 1595, was durch Signatur sowie Datierung in einem, dem Bild unten angehängten Textfeldkasten, bestätigt wird (Abb. 15).

1.2. Zweite Fassung

Zwölf Jahre nachdem Kaiser Rudolph II. das Bild Baroccis erhalten hatte, schuf der Maler eine weitere Version, welche heute in den Besitz der Galleria Borghese, und somit zum römischen Staatsbesitz, gehört (Abb. 1). Im Jahr 1598 fertigte Barocci eine Replik des ersten Gemäldes an, diesmal soll, nach Bellori, Giuliano della Rovere, Abt von San Lorenzo in Campo, der Auftraggeber gewesen sein, womöglich stellte es ein Geschenk für Scipione Borghese dar.¹⁹

Nach Peter Gillgren, 2011, wurde das Gemälde tatsächlich für Scipione Borghese (1577 -1633) geschaffen.²⁰ Doch bisher ist Gillgren der einzige, der direkt auf den Kardinal Borghese zu sprechen kommt, in der Regel wird der Kleriker Giuliano della Rovere (1559-1621) als Auftraggeber angenommen,²¹ was durch die Tatsache unterstrichen wird, dass Federico Barocci zur Zeit seines Romaufenthaltes bei diesem wohnte und unter anderem auch dessen Portrait anfertigte.²² Auch scheint der Entstehungszeitraum (1598) des Gemäldes nicht mit der damaligen Lebenssituation Borgheses übereinzustimmen.

Bereits 1613 wurde das Gemälde von Francucci in der römischen Malerei Sammlung von Kardinal Scipione Borghese registriert, auch wenn der Übergang von della Rovere zu Borghese nicht dokumentiert, bzw. bekannt ist.²³ Bislang vergab Kardinal della Rovere jedoch tatsächlich einige Aufträge an Barocci,²⁴ und da die erste Version für einen Kaiser bestimmt war, scheint es nicht unmöglich, dass der Kardinal ein Gemälde bei dem, bisher ausschließlich religiöse Bilder malenden Künstler, bestellte, welches dann später in Scipione Borgheses Besitz überging, und seitdem in der Galleria Borghese beheimatet ist. Die Tatsache dass der Kardinal der Cousin des Herrschers war, bestätigt diese Annahme.²⁵

Dass es sich bei Kardinal Scipione Borghese um den Auftraggeber handelte, konnte an dieser Stelle nicht bewiesen werden, es scheint sich jedoch auch im möglichen Falle eines indirekten Adressaten um einen interessanten Aspekt zu handeln, welcher im Verlauf der Arbeit noch einmal angesprochen werden soll.

Federico Barocci fertigte mindestens zwei Versionen seines Gemäldes mit dem Thema der Flucht des Aeneas an.²⁶ Davon ist eines verloren, das andere befindet sich scheinbar nahezu seit seiner Entstehungszeit in der Galleria Borghese in Rom. Es sollen jedoch mindestens noch vier weitere Versionen derselben Darstellung gegeben haben, allerdings wurde lediglich eine davon Federico Barocci selbst zugeschrieben.²⁷

III. Provenienz des Gemäldes von 1598

Der nun folgende Exkurs über die Geschichte der heutigen Villa Borghese in Rom, dient dazu, einen besseren Überblick über die Vergangenheit des betreffenden Werkes von Federico Barocci zu bekommen, vor allen da die Provenienzgeschichte der „Flucht aus Troja“ immer wieder gewisse Diskrepanzen aufzuweisen scheint.

Kardinal Scipione Borghese ließ 1613-15 von dem niederländischen Baumeister Jan van Santen („Giovanni Vasanzio“) das Casino Borghese, auch als „Lustschloss“ bezeichnet, im größten öffentlichen Park Roms errichtet.²⁸ Der Park wurde Anfang des 17. Jahrhunderts vom Nepoten des Papstes Pauls V.²⁹ angelegt, im Laufe der Jahrhunderte mehrfach verändert und 1902 von König Vittorio Emanuele III. der Stadt Rom geschenkt.³⁰ Bereits im 17. Jahrhundert diente das Casino Borghese der Aufnahme von Kunstgegenständen der fürstlichen Familie und wurde unter anderem als „Königin der Privatsammlungen der ganzen Welt“ bezeichnet.³¹ Im Laufe der Jahre wurde die Sammlung stetig erweitert. 1807 mussten allerdings mehrere Gegenstände das Museum auf Wunsch Napoleons verlassen und wurden zum Teil nach Paris gebracht (z.B. der „Borghesische Fechter“, heute im Louvre in Paris).³² Seit 1902, als die Familie Borghese zum Teil aufgrund falscher Spekulationen in finanzielle Schwierigkeiten geriet, wurde das Casino Borghese ein staatliches Museum („Museo e Galleria Borghese“).³³ Die Sammlung im Parterre umfasst im Wesentlichen Skulpturen, unter anderem drei Jugendarbeiten Berninis, „Der Raub der Proserpina“ (1622), Apoll und Daphne (1624), sowie „David“ (1624).³⁴ In den anderen Ebenen sind die Gemälde beheimatet. Hier findet sich nun auch eine Version des Brandes und der Flucht aus Troja von Federico Barocci.

Die Version des Gemäldes, welches heute in der Galleria Borghese beheimatet ist, befand sich ursprünglich im Palazzo Borghese³⁵ und kam vermutlich 1891 bei der Zusammenlegung der beiden borghesischen Sammlungen in das ehemalige Casino (Galleria Borghese), welches ursprünglich die Antikensammlung Scipione Borgheses beherbergte.³⁶ So jedenfalls sehen es Paoloa della Pergola (19728) sowie Joachim von Sandrart (1675)³⁷. Eine Art Rom Reiseführer aus dem Jahr 1700 jedoch beschreibt ausführlich die einzelnen Räume der Villa Borghese in Rom, inklusive jeglicher Dekoration und Ausstattung, auch werden zum Teil literarische Quellen angegeben.³⁸ In diesem Fall wird auf den Seiten 238 bis 245 Raum Nummer 51 beschrieben, wobei dieser „camera di dafne“ genannt wird, das hier unter anderem die beiden Marmor Gruppen Berninis, seine Version der „Flucht des Aeneas“³⁹ (1618–1619) und die „Apoll und Daphne“- Gruppe⁴⁰ (1622–1625) untergebracht waren. Neben einigen Büsten⁴¹ werden auch Gemälde genannt, unter diesen ebenfalls Baroccis „L`incendio di Troja“. Lediglich unter dieser Voraussetzung, dass die Beschreibung der Wahrheit entspricht, was jedoch an ihrer Fülle und offenbar Detailgetreuen literarischen Wiedergabe deutlich zu werden scheint, und ihrer Kongruenz mit Belloris Traktat, kann angenommen werden, dass Baroccis Gemälde mit der Darstellung des fliehenden Aeneas aus Troja bereits im 17. Jahrhundert in der heutigen Galleria Borghese untergebracht war. Für diese Behauptung spricht auch die Tatsache, dass Scipione Borghese, bei Fertigstellung der Villa zwischen 1613 und 1614, alle seine Gemälde aus dem Palazzo Torlonia in die Villa Borghese bringen ließ, 1625 folgte dann seine Archäologische Sammlung.⁴² Ein weiteres Argument scheint die Tatsache zu sein, dass Berninis Aeneas-Anchises Gruppe in den Jahren 1618-1620 vollendet wurde, welche gewisse Reminiszenzen zu Baroccis Version der Flucht des Aeneas aus Troja aufweist. Der Zeitraum, zu welchem Scipione Borghese Baroccis Gemälde erwarb, kann somit zumindest eingegrenzt werden, zwischen 1605, dem Zeitpunkt der Ernennung Scipione Borgheses zum Kardinal und 1613-14, als die Gemälde „umgesiedelt“ wurden.

Die genaueren Umstände wie nun das Gemälde in den Besitz Scipione Borgheses kam, sind nicht geklärt. Fest steht, dass es Ende des 16. Jahrhunderts geschaffen wurde und aus der Hand Federico Baroccis stammt. Dies ist durch eine Innschrift am Sockel der Treppe festgehalten, Jahreszahl und Signatur in Form einer Capitalis Monumentalis, sind gut zu erkennen.⁴³

Es wird vermutet, dass die zweite Version eine präzise Kopie der ersten ist, anders als es sonst der Fall ist bei Barocci.⁴⁴ Möglicherweise hat er die genauen Modelle seiner Arbeiten in seinem Studio behalten. Doch eventuelle Unterschiede werden später noch ausführlich behandelt werden. Der Herzog von Urbino soll das für Kaiser Rudolf II. bestimmte Gemälde als das schönste Bild, welches der Maler je geschaffen hat, bezeichnet haben.⁴⁵

IV. Forschungsstand

In der Kunsthistorischen Literatur sind bisher nur wenige werksanalytische Aufsätze entstanden, welche mit dem Werk im Focus argumentierten. In letzter Zeit scheint es jedoch ein steigendes Forschungsinteresse an der Kunst Federico Baroccis zu geben, es entstanden mehrere Dissertationen und Studienabschlussarbeiten.⁴⁶

In der Forschung fand das Gemälde von Anfang bis Ende des 20. Jahrhunderts oft meist nur kurze Erwähnung und eine vage Beschreibung der Darstellung, welche sich oft nach Della Pergola 19718 richtete.⁴⁷ Sehr ausführliche und nahezu komplett aufgelistete Literaturangaben finden sich bei Olsen 1962,⁴⁸ dessen Forschungsergebnisse ebenfalls häufig rezipiert werden und der als einer der Barocci Spezialisten gilt. Auch Ian Ferguson Verstegen beschäftigte sich desöfteren mit der Malerei Baroccis.⁴⁹ Die Grundlage für Untersuchungen bildete lange Zeit Belloris Schrift „Vita di Federico Barocci da Urbino pittore“ (1672)⁵⁰.

Eine kurze Erwähnung der Darstellung ist immer wieder in der kunsthistorischen Literatur anzutreffen, bereits Bellori befasste sich während der Beschreibung des künstlerischen Werdegangs Baroccis mit dem Gemälde,⁵¹ weiter erwähnt auch Wilhelm Heinses in seiner „Beschreibung römischer Kunstschätze“ Federico Baroccis „L`incendio di Troja“.⁵² Der italienische Mathematiker, Dichter und Humanist Bernardino (oder Bernardo) Baldi widmete dem Gemälde eine „begeisterte Eloge“⁵³, auch in den Prager Inventarlisten der kaiserlichen Kunstkammer von 1621 wird das Werk Baroccis als „ein fürnembes stuckh“ bezeichnet.⁵⁴ In einer römischen Reisebeschreibung des 17. Jahrhunderts wird das Werk auch genannt. Sonst wird dem Gemälde im Ouvre des Künstlers kein sonderlich großer Stellenwert beigemessen,⁵⁵ wie beispielsweise Baroccis „Geburt Christi“ (1597) im Museo del Prado in Madrid (Abb. 10), oder seine „Madonna del Popolo“ (1579) in den Uffizien in Florenz (Abb. 11). Allerdings stehen dem zum einen der Wunsch des Kardinals Giuliano della Rovere nach einem eigenen Gemälde Baroccis entgegen, zum anderen lässt der Stich Agostino Carraccis von 1595 Rückschlüsse auf die Beliebtheit und den Stellenwert des Bildes zu (Abb. 17).

Vom Künstler selbst sind keine Aufzeichnungen oder ein Schriftverkehr bezüglich des Bildes veröffentlicht, was diese generell aber nicht ausschließen.

Das 1,76 Meter hohe und 2,53 Meter breite Gemälde⁵⁶ wurde von Federico Barocci 1598 mit Öl auf Leinwand gemalt, ist signiert und datiert.⁵⁷ Das recht ansehnliche Ausmaße besitzende Kunstwerk wurde in der vorangegangen wissenschaftlichen Literatur selten gelobt und nicht sonderlich positiv im Hinblick auf die malerischen Fähigkeiten des Künstlers, vor allem im Vergleich zu seinen Technischen Kenntnissen und sonstigen Gemälden, bewertet.⁵⁸

Meist rückt das Gemälde, welches die erste Version des Dargestellten zeigt, in den Fokus der Überlegungen und die Version welche heute in der Galleria Borgheese in Rom zu sehen ist, bildet lediglich den Ausgangspunkt der Nachforschungen und wird nicht näher im Kontextzusammenhang analysiert. V. „Wie der Eneas seinen Vattern Anchises aus dem brand tregt.“⁵⁹

Ein interessanter Aspekt ist bereits die Betitelung des Gemäldes. Auffallend ist, dass bisher kein Hinweis auf eine Betitelung durch den Künstler, noch eine einheitliche Titel - Zuweisung bekannt geworden ist. Weder für das erste Gemälde, welches nach Prag zu Kaiser Rudolf II. von Habsburg gesandt wurde und heute als verschollen gilt, noch für das folgende Werk welches heute in der Galleria Borghese in Rom zu sehen ist, sind Andeutungen auf einen konkreten Titel zu finden. Es findet sich in der Kunsthistorischen Literatur lediglich ein Hinweis darauf, dass Barocci sich direkt zu dem Werk geäußert haben soll,⁶⁰ doch über einen Titel ist nichts bekannt geworden. Wie die Überschrift dieses Kapitels bereits zeigt, wurde das Gemälde im Besitz Kaiser Rudolfs II. lediglich umschrieben betitelt.

Des Querrechteckige Gemälde zeigt, wie im Titel dieser Arbeit bereits angedeutet, die Flucht des trojanischen Helden und tradierten Gründervater Roms,⁶¹ Aeneas, wie er mit seiner Familie aus dem brennenden und umkämpften Troja flieht (Abb. 1). Aeneas hat seinen Vater auf den Armen, sein Sohn befindet sich rechts von ihm und seine Frau folgt der kleinen Gruppe.⁶²

Der Standpunkt des Betrachters des querrechteckigen Gemäldes wurde so gewählt, dass sich dieser, je nach Körpergröße, leicht unter den dargestellten Personen, ungefähr auf Kopfhöhe des Askanius, befindet. Diese „Nähe“ zum Geschehen wird dadurch unterstrichen, dass sich die Figuren sehr weit im Vordergrund befinden, es kommt das Gefühl auf, als würden sie den Betrachter „über den Haufen“ laufen.⁶³

Das Bild ist in seiner leichten „Dämmrigkeit“ in voller Energie und Dramatik, es ist eine gewisse Unruhe zu spüren.⁶⁴ Die hellen und dunklen Farbtöne harmonieren miteinander; die Figuren sind in bunte Gewänder gehüllt, die Lebensalter reichen von der Lebensphase der Kindheit, über junge Erwachsene bis hin zu einem, sich in einem höheren Alter befindlichen, gebrechlichen Mann.

Im Mittelpunkt des Gemäldes ist die aus vier Personen bestehende Fluchtgruppe angeordnet, klassisch anmutende Architektur in bräunlicheren Tönen umfängt die dargestellte Situation.

Im rechten Vordergrund liegen Schutt, ein Wappenschild, ein Helm samt Federbusch, ein kleines Schwert, sowie eine Standarte. Eine mit Licht- und Schattenspiel verzierte Treppe auf der linken Bildseite gibt dem Gezeigten einen weiteren Rahmen. Deren einzelne Zwischenstreben sind „ballusterartig“ ausgearbeitet. Feuerfunken aus dem Fenster sowie nach oben züngelnden Flammen stellen vermutlich eine der Lichtquellen dar. Auf dem mehrfach faszierten, dunkel gehaltenen Sockel befindet sich auf Höhe der ersten Treppenstufe eine goldene Innschrift in Form einer Capitalis Monumentalis: „Fed. Bar. Urb. Fac. MDXCVIII“⁶⁵. Barocci signierte, datierte und lokalisierte seine Gemälde in der Regel, wenngleich er auch nicht alle mit einer Inschrift versah, welche dann jedoch bei Vorhandensein wesentlich länger ausfiel als die hier gezeigte abgekürzte Version.⁶⁶ Die Szene, welche das Hauptaugenmerk darstellen soll, ist im Vordergrund angeordnet und wird von architektonischen Elementen, sowie einem Blick in den Hintergrund an der rechten oberen Bildhälfte, eingerahmt. Die dargestellten Personen befinden sich im untersten Geschoss eines Hauses und laufen gerade unter einem Ringtonnengewölben Arkadengang hindurch, welcher vor einer Treppe und einer glatten, befensterten Hauswand endet.

Am linken Bildrand befindet sich ein rechteckiges Fenster aus welchem Funken sprühen und Rauch dringt. Ein großer Pfeiler ionischer Ordnung, an welchen sich ein Eckpilaster mit glattem Schaft und einem Kranzgesims-ähnlichem Kapitell, das mit Eierstab und anschließendem Perlstab, sowie winzigen Akanthusblättern verziert ist, anschließt, gibt dem Geschehen durch die Stellung der Wandvorlage einen Anschein von Räumlichkeit. Die Frieszone ist freigeblieben, schließt jedoch mit einer dreifachen Stufe ab und endet in einem Bogen.

Der rechte Bildrand wird ebenfalls von architektonischen Darstellungen der rechteckigen Halbsäulen, welche die Bögen tragen, gerahmt.

Im oberen rechten Bildrand befinden sich in perspektivisch kleinerer Darstellung weitere Architektur, ein Rundtempel, eine große Säule, sowie ein brennendes Haus und ein weiterer Arkadengang. Die Ansicht wird ermöglicht, durch eine, den Blick durchlassende Öffnung des Arkadenganges, welche sowohl zierend als auch als optisches Mittel eingesetzt wird. Das Feuer lodert hinter dem Tempel hervor und weist möglicherweise auf das Chaos in der ganzen Stadt hin, was durch vor dem Gebäude kämpfende Truppen und fliehende Personen versinnbildlicht werden soll.⁶⁷ Das Chaos in der Stadt scheint sich anzubahnen.⁶⁸

Der architektonische Hintergrund ist perspektivisch angenehm angeordnet und verstärkt den Eindruck von Räumlichkeit.⁶⁹ Eine Studienzeichnung zeigt im Hintergrund eine einfache rechteckige Hütte ohne Wände, welche auf einer leichten Anhöhe steht. Sie ist wesentlich schlichter als die endgültige Version eines sakralen Gebäudes.⁷⁰

Die Figuren, drei Männer, zusammengefügt zu einer triangonal angeordneten Gruppe, befinden sich vor einer glatten Wand, welche in den Hintergrund mündet und dort zu weiterem Geschehen leitet. Optisch im halbkreisförmigen Torbogen laufend befindet sich eine Frau, welche bemüht scheint mit der Gruppe Schritt zu halten.

Die Hauptgruppe besteht aus einem kleinen Jungen am linken Rand, der vornehm gekleidet ist und dessen Kleider und blonde Locken im Wind flattern zu scheinen. Er hält sich ängstlich am Oberschenkel des behelmten und gerüsteten Mannes fest. Das linke Bein des Jungen scheint sich in den Ruinen verhakt zu haben. Dieser mittlere Mann der Gruppe ist bärtig und hat sich einen alten Mann von vorne über die Brust gelegt, der jedoch ziemlich verdreht und unangenehm anmutend auf dem Jüngeren platziert wurde. Trotz der Hektik einer Flucht strahlt der Hauptakteur jedoch Ruhe und Besonnenheit aus. Durch die Rüstung samt Helm kann er bereits an dieser Stelle als Krieger und Kämpfer benannt werden.⁷¹ Auch wird deutlich, dass es sich um eine zeitgenössische Rüstung handelt, der Anachronismus ist nicht zu übersehen. Der Älteste der Gruppe trägt einen goldenen, mit Bordüren versehenen, halbseitigen Umhang, sein linker Oberkörper und Arm sind frei und er hält sich am Tragenden fest. In der Rechten hält er eine figürliche Plastik vermutlich aus Gold, sein Blick unter dem langen weißen Bart ist nachdenklich und sorgenvoll.

Trotz der engen Stellung der drei männlichen Figuren zueinander, scheinen sie doch voneinander isoliert zu sein.⁷²

Der Gruppe folgt leicht zurückversetzt eine anmutig wirkende Frau in einem roten, wehenden Gewand, mit gesenktem Blick und fliegenden blonden, geflochtenen Haaren. Sie scheint sehr vorsichtig zu sein, denn ihre linke Hand ist weit gespreizt, vielleicht um sich besser ausbalancieren zu können. Doch scheint die Flucht ihr eine innere Ruhe zu verleihen, die sich abhebt im Kontrast zu dem hektischen und gefährlichen Geschehen rings herum.⁷³

Durch die Wahl der Kleidungsfarbe wird eine gewisse Rahmung des Geschehens, sowie eine Zugehörigkeit zueinander deutlich. Askanius trägt, wie seine Mutter, ein rotes Gewand, wohingegen Aeneas und sein Vater Anchises in Gold- und Grüntönen gehalten sind.

Jeder der Dargestellten ist relativ muskulös, auch die weibliche Fliehende, was deutlich an ihrem rechten Unterschenkel zu sehen ist.

Der Teint der männlichen Figuren scheint etwas dunkler als die Hautfarbe der weiblichen Person.

Blickt man den gut proportionierten Personen in das Gesicht, so sieht man zuerst nur nach unten gerichtete Gesichter und halb oder nahezu vollständig geschlossene Augenlider. Der Jüngling auf der linken Bildseite hat scheinbar zusätzlich noch dunkle Augenringe, so dass die Augen an sich nur schwer auszumachen sind. Lediglich der alte Mann blickt deutlich sichtbar nach vorne, direkt auf einen vermutlichen wertvollen (Kult-) Gegenstand welchen er in den Händen hält. Dieser Gegenstand scheint für die Familie ziemlich wichtig zu sein, denn er ist das einzige was sie, außer ihrem Leben, mit auf die Flucht genommen haben. Der gerüstete Mann blickt leicht auf den Jungen herab, der sich an seinem Oberschenkel festhält. Die der Gruppe folgende Frau hat dagegen den Blick komplett auf den Boden gerichtet. Bereits an dieser Stelle ist eine gewisse Resignation der Dargestellten zu erkennen, vielleicht ist dies auch in der nahezu ausweglosen und deprimierenden Situation einer Flucht aus der umkämpften und belagerten Heimatstadt zu begründen.

Weder Kleidung noch architektonische Hinweise weisen auf den ersten Blick auf eine Erklärung des Gezeigten hin.

Die kleine Plastik in den Händen des ältesten Mannes weist letztendlich auf die Konkretisierung des Themas der Darstellung hin, ein wichtiger Aspekt ist aber auch die bereits spürbare räumliche Abtrennung der Frau vom Rest der Familie.

Der Hintergrund, sowie die Personen Umgebendes, spielen dennoch eine maßgebende Rolle und können auch als Sender einer Botschaft für den temporären Betrachter verstanden werden. Denn nur durch eine Interpretation des Kontextes wird eine Flucht deutlich, weiter wird ersichtlich, dass es sich um eine vornehme Familie handelt, die aus einer brennenden und umkämpften Stadt flieht.

Im Laufe der Arbeit sollen nun an nächster Stelle die literarischen Ursprünge analysiert und die Situation, welche Federico Barocci darstellt, geklärt werden. Zunächst folgt eine kurze Darstellung der Biographie Federico Baroccis, denn das Gemälde hängt eventuell in Zusammenhang mit dessen Lebens- und Wirkensgeschichte.

VI. Der Künstler: Federico Barocci (1528-1612) (Abb. 18)

Zunächst wird ein kurzer Überblick über die Biographie Federico Baroccis gegeben werden, denn diese scheint besonders im Hinblick auf die bereits erwähnte Ausnahmestellung des profanen Gemäldes im Ouvres eines sonst ausschließlich religiös malenden Künstlers, interessant zu sein. Auch scheint es bedeutend, die Stationen des Lebenswegs Baroccis zu kennen, um das Werk im Vergleich zu anderen Darstellungen einordnen und bewerten zu können.

Federico Barocci, eigentlich Federico Fiori, war ein italienischer Maler, auch Baroccio, Barozzi oder F. Fiorli genannt.⁷⁴ Er wurde vermutlich um 1528 in Urbino geboren,⁷⁵ zum Teil entstammte er einer Mailänder Bildhauerfamilie, in welcher er auch zunächst von seinem Vater unterrichtet worden sein soll.⁷⁶ Die Ausbildung als Maler wurde durch Battista Franco⁷⁷ (1498 / 1510-1561), genannt „Semolei“,⁷⁸ der seit 1545 teilweise in Urbino tätig war, fortgeführt. Federico Baroccis Onkell Bartolomo Genga (1516-1558)⁷⁹ war Hofarchitekt bei Guidobaido II. in Pesaro,⁸⁰ und auch er gilt als einer der Lehrer Baroccis. In Pesaro soll Barocci die Möglichkeit gehabt haben, Werke Tizians kennenzulernen.

Nach ersten Arbeiten in Urbino⁸¹ kam er 1555 nach Rom, hier bot sich ihm eine Möglichkeit sein Können zu verfeinern und die Kunst großer Maler und Bildhauer zu studieren, vorzugsweise Raffaels und Correggios.⁸² Auch bestand die Aussicht, sich einen Namen zu machen und einen gewissen Ruhm zu erlangen im Lernen und Arbeiten in der Stadt Rom.⁸³ Filippo Baldinucci berichtet in seinen Aufzeichnungen über Barocci von einer Anekdote, welche die Demut des noch jungen Künstlers betonen soll. Eines Tages zeichnete Federico Barocci, zusammen mit anderen jungen Künstler, unter ihnen war auch Taddeo Zuccari, eine Fassade des Malers Polidoro (1492 - 1543) nach und als zufällig Michelangelo vorbeikam, war Barocci zu schüchtern um seine Zeichnung zu zeigen. Dagegen schien dem wichtigen Künstler jedoch Taddeo Zuccaris Zeichnung sehr zu gefallen und er schuf in Form seines Moses eine Kopie.⁸⁴

Während der Zeit in Urbino fertigte er Altarbilder und studierte Zeichnungen von Correggio.⁸⁵

Anlässlich eines weiteren Romaufenthaltes zwischen 1560 und 1563 arbeitete er unter anderem mit Federico Zuccari zusammen im Vatikan.⁸⁶

Nach einem angeblichen Attentat seitens einiger Kollegen, bei welchem Federico Barocci vergiftet worden sein soll,⁸⁷ ging der gesundheitlich angeschlagene Künstler zurück in seine Heimatstadt, in welcher er bis zu seinem Tod 1612 wirkte und diese nur für kürzere Reisen nach Perugia, Arezzo und Florenz verließ. Seine selbstgewählte Abkehr von Rom tat jedoch seiner Karriere und seinem Ruhm keinen Abbruch.⁸⁸

Federico Barocci wird als „besonderer Künstler“ bezeichnet.⁸⁹ Auch Joachim von Sandrart lobt ihn sehr im XIX. Kapitel des Werkes „Teutsche Academie der Edlen Bau- Bild- und Mahlerey-Künste“, Nürnberg 1675 und führt eine Biographie des Künstlers an (Abb. 6).⁹⁰ Aber auch im Abschnitt über die Bekleidung dargestellter Figuren im Bild nennt er Federico Barocci, hier Barotio genannt, in einer Reihe mit Titian und Veronese, welche ebenso in „löblicher Longobardischen guten Manier“ arbeiteten.⁹¹

Barocci gilt in der Regel als Vertreter des Manierismus,⁹² er strebte die Verbindung von Manierismus der römischen und toskanischen Schule und dem venezianischen Kolorismus an.⁹³ In der Forschung ist die stilistische Einordnung der Kunst Baroccis umstritten, sie wird meist zwischen Spätrenaissance, Manierismus und Frühbarock eingeordnet.⁹⁴

Er verwendete Errungenschaften, Formensprache und Darstellungsweise der Venezianer, Raffaels und Michelangelos. Besonders eng schließt er sich Correggios (Antonio Allegri)⁹⁵ Arbeitsweise an. „Figurenreiche Kompositionen (z.B. „Maria als Fürbitterin“, 1575-79, Uffizien, Florenz) werden durch zarte Farben und durch ein dichtes, verschleierndes sfumato geeint.“⁹⁶ Lieblich anmutend gestaltete weibliche Figuren, ein leichtes sfumato und harmonische Farbtöne und –abstufungen finden sich in den meisten seiner Gemälde. Neben Pastelltönen finden sich auch harmonisch miteinander wirkende Grundfarben, wie Rot und Blau, wobei die Farbe Rot in nahezu jedem Gemälde Baroccis erscheint und identisch wirkt. Seine Mariendarstellung tragen oft über zartrosafarbenen Kleidern einen blauen Mantel und haben ihr Haar zu einer Flechtfrisur aufgesteckt.

Sicher ist, dass Barocci als religiöser Maler gemäß den Forderungen der Gegenreformation gilt und die „Flucht aus Troja“ sein einziges Bild außer den Portraits, mit scheinbar profanem Thema darstellt.

Federico Barocci hat akribisch seine Gemälde geplant, seine Vorstudien und Zeichnungen sind in relativ großer Anzahl vorhanden, jedoch über den gesamten Globus verteilt, denn schon relativ bald wurde das Interesse an einer Sammlertätigkeit bezüglich Barocci Sammlungen, geweckt.⁹⁷ Sein Streben nach Perfektion ist weiter auch in seiner „innovativen Stechkunst“ (Ruhwinkel, Zeichnungen, 2010, S. 253) zu sehen,⁹⁸ da er hier eine Kombination von Radierung, bzw. deren Technik und der des Kupferstiches anwendet, was den Vorteil besitzt, dass die Wirkung mehr ins „malerische“ geht, es bedeutete eine größere Möglichkeit, Akzente setzen zu können und weiter konnten durch den Kupferstich Korrekturen an falschen Ätzungen vorgenommen werden.⁹⁹

Etliche Gemälde Baroccis gelten als verloren, u.a. ein „segnendes Christuskind“ (um 1597).¹⁰⁰

Spätere Bilder Baroccis weisen oft Anspielungen auf frühere Bilder auf,¹⁰¹ was auch für das hier vorliegende Gemälde gelten kann.

Die meisten seiner Gemälde befinden sich in Italien, viele Vorstudien und Skizzen sind jedoch auf der ganzen Welt verteilt, größtenteils jedoch in Europa.¹⁰² Auch für die „Flucht des Aeneas“ sind etliche Studien erhalten und in verschiedenen Sammlungen weltweit verteilt, wobei sich einige in Europa befinden, andere jedoch in den Vereinigten Staaten von Amerika aufbewahrt werden. Mehrere Hintergrund Studien,¹⁰³ Vorstudien zu architektonischen Gebilden¹⁰⁴, sowie verschiedene Zeichnungen zur Gesamtkomposition¹⁰⁵ begleiten die Entstehung des Gemäldes. Es sind weitere Studien zu den einzelnen Personen der „Flucht aus Troja“ erhalten, welche zum Teil in Berlin, Cleveland, Florenz, Urbania und Windsor aufbewahrt werden.¹⁰⁶ Es lässt sich jedenfalls der Verlauf der allgemeinen Bildplanung Baroccis am Beispiel der „Flucht des Aeneas“ nachvollziehen und durch die verschiedenen Planungsstufen wird die Entstehung des Gemäldes der Galleria Borghese deutlicher und bekommt ein weiteres Gerüst.¹⁰⁷

Zweites Kapitel: Ikonographische Analyse

I. Bild-Text Vergleich

Der an dieser Stelle so genannte „Bild-Text-Vergleich“ soll klären, ob und wie sich die Darstellung der „Flucht des Aeneas aus Troja“ von Federico Barocci auf Vergils Aeneis bezieht, möglicherweise sind sogar einzelne Textpassagen zu nennen. Weiter wird die Darstellungstradition geklärt und in Beziehung zu einzelnen literarischen Aspekten sowie zu Baroccis „Flucht“ gesetzt.

Die Darstellungen berühmter Szenen der Geschichte können nach Ernst A. Schmidt, der wiederum an dieser Stelle auf Richard Kannicht verweist,¹⁰⁸ auch „Lebensbilder“ genannt werden. Diesen seien schon seit Beginn an „mehrdeutig“ gewesen, das bedeutet, dass es dem Betrachter überlassen bleibt, ob er in dem Bild eine malerische Schilderung historischer Überlieferung oder eine bestimmte mythologische Szene sieht.¹⁰⁹ Um als malerische Schilderung überhaupt erst gezeigt werden zu können, muss es in der Regel eine literarische Vorgabe gegeben haben. Die Malerei erscheint sozusagen als „Antwort auf die Dichtung“, denn „erst die Dichtung hat Grundsituationen des Lebens sagbar und verfügbar gemacht und überhaupt erst als solche erschlossen“.¹¹⁰

Dennoch ist ein grundlegender Unterschied zwischen Malerei und Literatur aufzuführen: Texte, welche gelesen werden, werden in der Regel verstanden, denn es ist dem Leser nicht möglich ohne Mitarbeit seines Gehirns zu lesen. Ein Bild oder eine Abbildung jedoch können dagegen betrachtet werden, ohne dass sich dem Betrachter der tiefere Sinn des Werkes erschließt.¹¹¹

Ein besonders volkstümliches Beispiel ist die Darstellung einer alten, hässlichen Frau, welche einer jungen, hübschen Frau einen Apfel überreicht. Meist findet sich diese Anordnung in der offenen Tür eines kleinen Hauses. In der Regel versteht jeder heutige Betrachter diese Situation als das Zusammentreffen von Schneewittchen und der bösen Stiefmutter, da durch Überlieferung und vor allem starke Verbreitung der bildlichen Illustration des Märchens der Gebrüder Grimm aus dem Jahr 1812 diese Figurenkonstellation der breiten Masse bekannt geworden ist. Sogar auf einer Briefmarke der deutschen Bundespost aus dem Jahre 1962 finden sich das Apfel essende Schneewittchen und die böse Stiefmutter, welche dem Mädchen die Schönheit und Jugend missgönnt und es nach dem ersten gescheiterten Mordversuch nun durch den Apfel zu vergiften versucht. Durch eine fast zweihundertjährige Darstellungstradition und besondere Förderung heimatlicher und volkstümlicher Literatur im 19. und 20. Jahrhundert wurde das Märchen und seine Illustrationen einer breiten Bevölkerungsschicht zugänglich und der Betrachter des 21. Jahrhunderts ist in der Regel in der Lage, ohne direkte und spezifische Kenntnis der Literatur das Märchen „Schneewittchen“ einer bildlichen Darstellung zuzuordnen und die Szene zu erkennen. Es stellt sich nun die Frage, ob es dem zeitgenössischen Betrachter einer mythologischen Szene genauso erging wie dem heutigen Betrachter einer Märchenillustration, oder ob er ein Hilfsmittel, wie die vermutlich vorangegangene Literatur oder bereits vorgefertigte Interpretationen zu Rate ziehen musste.

Um an dieser Stelle der „Flucht des Aeneas“ von Federico Barocci ein tieferes Verständnis des Werkes zu fordern, ist zwar die Kenntnis der literarischen Vorlage maßgeblich, aber auch ohne eine genaue Vorstellung der historischen Begebenheiten kann das Gemälde eine gewisse Wirkung entfalten.¹¹² Dieser Aspekt ist wiederum bei der Beantwortung der Betrachter- und allgemeinen Rezipienten - Frage bedeutend, da die Zielgruppe der Betrachtung eingegrenzt, beziehungsweise abgegrenzt werden kann. Im Falle der „Flucht aus Troja“ kann ein wissender Betrachter weit mehr sehen, als jemand, der keine Kenntnis über die griechische Mythologie besitzt. Eine Darstellung einer alten Frau, welche einer jungen Frau einen Apfel aus einem Korb anbietet wird in der Regel sofort als Schneewittchen erkannt. Nun ist es aber so, dass eine volkstümliche Erzählung eine breitere Schicht anspricht als ein, im Zeitalter des Humanismus entstandenes Bild für eine privilegierte Staatsperson. Vielleicht wusste der Künstler jedoch auch vom zukünftigen Bestimmungsort des Gemäldes und arbeitete bereits dieses Wissen in sein Werk ein.

„Während also der „Humanismus“ des Gilgamesch-Epos noch Raum für menschliche Leistung und Stolz lässt, begegnen wir in der Ilias am Anfang der abendländischen Tradition einem anderen Humanismus der vor allem Einsicht in die menschliche Schwäche ist.“¹¹³ Bei Baroccis Version der Rettung der Familie des Aeneas aus dem brennenden Troja sind, wie bereits im eingangs erwähnten Zitat, bei den Protagonisten Gefühle auszumachen, welche durch einen ernsten und angespannten Blick repräsentiert werden. Die bereits angesprochenen kontrastreichen Farben geben dem Bild weiter eine gewisse Dramatik, und die Feuerfunken und Flammen haben eine rahmenähnliche Funktion. Man sieht einen Rundtempel im rechten Hintergrund, sowie eine Rundsäule etwas links daneben. Kämpfende und herunterstürzende Figuren befinden sich auf und um den Tempel, Rauch und Flammen lodern hinter den Gebäuden hervor. In den Händen des alten Mannes befinden sich die Penaten, die Hausgötter der Trojaner, welche sie mit auf die Flucht nahmen. Diese architektonischen und plastischen Hinweise, sowie die Figurenkonstellation (ein Mann trägt einen älteren Mann, ein kleiner Junge ist dabei und eine brennende Stadt fungiert als Hintergrund), weisen auf die Darstellung der „Flucht der Familie des Aeneas aus Troja“ hin, was unter anderem durch die Darstellungstradition bestätigt werden kann. Diese hat einen literarischen Ursprung in der römischen / antiken Literatur. Im Laufe der Arbeit soll dies nun hinterfragt werden, um der eigentlichen Deutung des Werkes näher zu kommen.

Oskar Bätschmann ist der Ansicht, dass es „unmöglich ist, aus einem Bild den Text zu rekonstruieren, auf den es sich bezieht“,¹¹⁴ der Text kann lediglich zugeordnet werden. In diesem Sinne wird im Laufe der Überlegungen versucht werden, den literarische Ursprung der „Flucht des Aeneas“ von Federico Barocci auszumachen und das Verhältnis dessen zu anderen, früher entstandenen Darstellungen desselben Themas, untersucht werden.

Ob es auch eine Wechselwirkung von Malerei und Literatur in die andere Richtung gibt, kann zum Beispiel für die mittelalterliche Troja-Literatur ausgeschlossen werden. Hier ist „kein direkter Reflex von Bildwerken auf die Dichtung“ auszumachen, diese steht in reiner, literarischer Tradition.¹¹⁵ Doch wendet man sich einem anderen, neuzeitlichen Aspekt zu, so wird eine gegenseitige Beeinflussung, beziehungsweise ein Wechselspiel zwischen gemalter Wirklichkeit und geschriebener Interpretation deutlich. Hier ist besonders Bernardino Baldi zu nennen, Berater, Humanist und Dichter am Hof des Herzogs von Urbino. Dieser widmete einem Künstler, welcher namentlich nicht mehr auszumachen ist,¹¹⁶ ein Gedicht, welches als Reaktion auf ein vorher entstandenes Gemälde dieses Künstlers gedacht war. So gesehen wurde der Dichter durch die Malerei inspiriert und es mag nicht ausgeschlossen sein, dass weitere Werke Baldis oder anderer Literaten, welche durch die bildenden Künste angeregt wurden, durch weitere Forschungsarbeit aufgedeckt werden können.

Im heutigen Zeitalter der multimedialen Vernetzung ist es weitaus simpler, ein Bild oder Gemälde zu finden, welches den Anforderungen der Ähnlichkeit der Darstellung entspricht, als es noch vor 30 Jahren der Fall war.¹¹⁷ Nahezu alle Bilder sind betitelt, was der Deutung natürlich entgegenkommen kann. Ist der Titel bekannt, hat der heutige Betrachter womöglich bereits mehrere Darstellungen desselben Sujets im Kopf und kann bereits an dieser Stelle mit dem Analysieren beginnen. Doch ist es oft nicht so leicht, mit einer bereits zugewiesenen Betitelung zu arbeiten, denn es sind nicht immer Kunsthistoriker oder Wissenschaftler, welche die betreffenden Werke betiteln und ausweisen. Nimmt man jedoch in den meisten Fällen die Richtigkeit der Bezeichnung an, so tritt eine gewisse Fülle an Darstellungen auf, welche eine Untersuchungsgrundlage bieten. Im Falle der „Flucht des Aeneas“ aus Troja gab es bereits vor Federico Barocci eine Darstellungstradition, die in den meisten Fällen scheinbar direkt auf die literarische Vorlage zurückgeht. Zunächst sollen die Ursprünge der literarischen Vorlage kurz umrissen werden, um ein tieferes Verständnis für mögliche Kongruenzen oder Diskrepanzen zu ermöglichen.

II. Literarischer Ursprung des Bildtypus des fliehenden Aeneas aus Troja

Die „Aeneassage“ gehört zu dem trojanischen Sagenzyklus. Entstehungsort und Entstehungszeit der Sage sind nicht nachweisbar, sie ist hauptsächlich durch römische Literaten bekannt, der berühmteste römischer Schriftsteller ist Vergil¹¹⁸, der die „Aenide“/ „Aeneis“ verfasst hat.¹¹⁹ Die Geschichte findet sich im zweiten Teil der „Aeneis“ und wurde unter anderem stark von Homer beeinflusst.¹²⁰

Aeneas stammt aus einer Seitenlinie des dardanischen Königshauses. Er ist der Sohn von Anchises, welcher von Zeus (Jupiter) selbst durch einen Blitzstrahl gelähmt und somit wegen der Prahlerei bezüglich seiner Liebe zu Venus bestraft wurde,¹²¹ und der Göttin Venus (Aphrodite). Er konnte nach der Einnahme Trojas durch die Griechen die Stadt noch eine Weile verteidigen.¹²² Als er aber die Ausweglosigkeit der Situation merkte, überredete er seinen Vater zu fliehen, denn dieser wollte mit Troja untergehen,¹²³ und so zog er sich mit seiner Familie auf den Berg „Ida“ zurück.¹²⁴ Auf der Flucht aus dem brennenden Troja trug Aeneas schließlich seinen gelähmten Vater auf den Schultern, verlor jedoch seine Ehefrau Kreusa. Dennoch konnte er seinen Sohn Ascanius und die Bilder der trojanischen Penaten retten. Die Griechen gaben Aeneas und den Seinen freien Abzug, da Aeneas stets zur Auslieferung der Helena geraten hatte. Er fuhr am Hafen Antandros los, um eine neue Heimat zu gründen,¹²⁵ wovon die Trojaner jedoch noch nichts wussten.¹²⁶ Mit zwanzig Schiffen fuhr er im Frühjahr los, kam zuerst nach Thrakien, dann auf die Insel Delos, wo er das Orakel des Apollon befragte. Dieses trug ihm auf, die „Urheimat seines Geschlechts aufzusuchen“ (Seemann, 18954, 324). Doch Aeneas dachte zunächst, dass die Insel Kreta gemeint war, denn von dort sollte einst Teukros, einer der mythischen Könige von Troja nach Kleinasien ausgewandert sein. Doch Aeneas wurde durch einen Traum, welchen ihm die trojanischen Hausgötter gesandt hatten, von diesem Vorhaben abgebracht und angewiesen, nach Italien zu fahren. Dies versuchte er, doch ein schrecklicher Sturm trieb ihn in das ionische Meer, wo er auf den Strophaden ein Abenteuer mit den Harpyien erlebte. In Epirus, in der Stadt Buthrotum traf er einen Verwandten, den trojanischen Königssohn Helenos, der Hektors Gattin Andromache geheiratet hatte. Aeneas machte sich weiter auf seine Reise und kam nach Sizilien. Hier wurde er von Acestes, den Sohn eines Flussgottes und einer Trojanerin, aufgenommen. Jedoch starb sein alter Vater auf der Insel und Aeneas begrub ihn auf dem Berg Eryx. Als Aeneas sich nun wieder aufmachte nach Italien zu kommen, wurde er von einem weiteren Sturm an die afrikanische Küste gebracht.¹²⁷ An dieser Stelle soll nun von Vergil eine erfundene Passage kommen,¹²⁸ die Gründerin von Karthago, Königin Dido, welche ein Liebesverhältnis mit ihm einging. Doch auf Befehl Jupiters verließ Aeneas diese, welche dann vor Trauer den Flammentod wählte. Aeneas traf im Folgenden noch einmal in Sizilien ein, von wo er aber auf direktem Weg nach Italien gelangte. Er landet in der Nähe von Cumae, wo er gleich Rat bei der cumaeischen Sibylle einholte und mit ihr die Unterwelt besuchte,¹²⁹ wo er erfuhr, dass er und seine Mitreisenden ein neues Volk gründen sollten, was Vergil im sechsten Buch erwähnt.¹³⁰ Nach Preimesberger 1977, ist dies der Beginn der „Friedensherrschaft über der Kirche über die Erde“¹³¹, was später bei der Deutung wichtig werden wird. Aeneas fuhr weiter bis zur Mündung des Tibers, wo er in laurentischen Gebiet landete, wo dessen Regent, König Latinus, ihn freundlich aufnahm. Er bot ihm einen Platz an um die Stadt zu gründen und dazu noch die Hand seiner Tochter Lavinia. Doch die Gemahlin des Königs wünschte lieber Turnus, den König der Rutuler, zum Schwiegersohn und begann zu intervenieren. Es folgte ein Kampf des Aeneas und des aufgehetzten Rutulus, bei welchem Aeneas als Sieger hervortrat. Da auch König Latinus starb, folgte ihm Aeneas, als sein Schwiegersohn auf dem Trohn und gründete eine Stadt, die er zu Ehren seiner Frau Latvinium nannte. Vier Jahre später starb Aeneas, nun wurde er als Gott¹³² und Gründervater Roms¹³³ verehrt.

Die Beschreibung der Flucht des Aeneas aus dem brennenden Troja ist unter anderem bei Homer¹³⁴, Virgil¹³⁵ und Ovid¹³⁶ zu finden.¹³⁷

III. Literarische Referenzen der „Flucht aus Troja“

Im Folgenden soll der Text zugeordnet werden, um hinterfragen zu können, ob sich Federico Barocci tatsächlich auf Vergils Aeneis bezogen hat oder sich einfach an eine bildliche Vorlage gehalten hat, womöglich ist sogar ein anderer Moment der Handlung, wie sie üblicherweise gezeigt wird dargestellt. Lexika-Einträge¹³⁸ weisen eindeutig auf Vergil hin, einem römischen Dichter des ausgehenden ersten Jahrhunderts vor Christus (70 v. Chr. - 19 v. Chr.), als mögliches literarisches Vorbild.

An dieser Stelle wird für den Bild-Text Vergleich die übersetzte Ausgabe der Aeneis des Vergil von Johann Heinrich Voß aus dem Jahre 2005 verwendet, da nicht rekonstruiert werden konnte, welche literarische Vorlage Federico Barocci explizit verwendete, denn es kommen zum einen eine lateinische Ausgabe des Vergils selbst in Frage, aber es ist auch möglich, dass sich Federico Barocci und die Berater des Herzogs, bei Annibale Caros italienischer Übersetzung der Aeneis bedient haben.¹³⁹ Weiter spricht die Tatsache dafür, dass Barocci ein Porträt des Annibale Caro anfertigte, wobei sich die beiden Zeitgenossen kennengelernt haben.¹⁴⁰

Das epische Werk ist in zwölf Kapitel unterteilt, wobei diese mit den Überschriften „Erster Gesang“, „Zweiter Gesang“ und so weiter betitelt sind. Das Werk beginnt, als Aeneas beim Gastmahl der Königin Dido, welche in Carthago residiert, die Geschichte seiner Irrfahrten erzählt. Die für das vorliegende Bild relevanten Passagen, befinden sich im zweiten Gesang, in welchem Aeneas von der Zerstörung und dem Untergang Trojas berichtet. Jedoch bereits im ersten Kapitel wird grundlegendes erwähnt: Junos Feindschaft zu Aeneas wird gleich zu Beginn der Erzählung thematisiert, welche den Verlauf seiner Reise maßgeblich bestimmen wird. Im zweiten Gesang finden sich nun mögliche Motivvorgaben, welche von Federico Barocci zum Teil wohl genutzt wurden. Ein Hinweis auf Aeneas göttliche Herkunft, er ist der Sohn der Venus, findet sich auf Seite 34 der Übersetzung. Ovid beschreibt lautmalerisch die Flucht aus Troja, die Flammen, das Waffengeklirr, die teilweise Planlosigkeit der Kämpfenden, die Schreie der gefangenen Bevölkerung, Trompetengetön und die Kampfhandlungen. Auf Seite 34 finden sich weiter der Sturz Trojas und die damit verbundene Anwesenheit der Feinde in der Stadt und den Todessprüngen der Bevölkerung,¹⁴¹ welche Barocci wohl auch so im Hintergrund seines Gemäldes festgehalten hat. Die Tapferkeit des Aeneas, der wohl die Stadt mit den bloßen Händen gerettet hätte, wird betont. Auch der Auftrag, den Aeneas bekam, eine neue Heimat zu finden und Stadt zu gründen sind im zweiten Gesang festgehalten. Weiter wird die Zukunft der Flüchtlinge bereits während der Kampfhandlungen in der brennenden Stadt Troja vorhergesagt („Irren“). Das führt weiter zur Frage, ob bei Barocci auch ein Hinweis auf die Zukunft der trojanischen Flüchtlinge gegeben wird. Zunächst könnte der Schild im unteren mittleren Bildteil ein Hinweis darauf sein, denn im achten Gesang bittet Venus den Gott Vulkanus für ihren Sohn Waffen zu schmieden, unter welchen sich auch ein Schild befunden hat, der auf Seite 186f. beschrieben wird. Weiter erzählt Ovid von der Übergabe der Penaten und Heiligtümer an Aeneas, welche diese auf seiner Flucht mitführen wird. Auch wird das Verwandtschaftsverhältnis zu Anchises beschrieben, ebenso die Lage des Hauses des Aeneas in Troja wird erwähnt („abgesondert das Haus“). Ein Hinweis auf die Darstellung der Emotionen wird auch an dieser Stelle gegeben, Wut und Erbitterung waren vorherrschend. Ein weiterer wichtiger Hinweis, welchen Barocci vermutlich kannte, findet sich auf Seite 36: Aeneas soll seinen Sohn an der Hand gehalten und aus der Stadt geführt haben. Den Vater trägt er auf dem Nacken und die Ehefrau folgt neben Aeneas der Gruppe.¹⁴² Bereits an dieser Stelle jedoch wird ein Bruch mit der literarischen Vorlage deutlich, denn Barocci hat Askanius zwar eng an Barocci platziert, jedoch hält sich hier der Sohn an des Vaters rechtem Oberschenkel fest, denn dieser hat keine Hand frei, trägt er doch den lahmen Vater auf den Armen. In keiner der Vorstudien Baroccis konnte ein „an der Hand halten“ ausgemacht werden (siehe Abb. 13, Abb. 14, Abb. 15). Aeneas hat auch keine Hand frei, denn er trägt seinen Vater mit beiden Armen über die linke Schulter geworfen über Schutthaufen, wobei Anchises merkwürdig verdreht aussieht, was an manieristische Werke erinnert.¹⁴³ Was die Schilderung des Kampfgeschehens sowie die Dramatik, von welcher Vergil so anschaulich berichtet, betrifft, so versucht Federico Barocci die literarische Vorlage relativ getreu wiederzugeben. Allerdings stehen dem Maler andere Mittel zur Verfügung als dem Dichter, denn ein Gemälde bietet Darstellungs- und Interpretationsmöglichkeiten auf einer anderen Ebene.

Betrachtet man nun den eigentlichen Ort der Handlung so wird schnell deutlich, dass sich die fliehende Familie im Durchgang eines Hauses befindet. Vergil schreibt von einem geplünderten Haus,¹⁴⁴ was Barocci wohl durch die Darstellung des Schuttes und Waffenteile am Boden andeuten möchte. Auch von Brand und Flammen erzählt der Dichter in seinem Epos,¹⁴⁵ was Barocci in dem Gemälde trefflich zeigt, zum einen am linken Bildrand, zum anderem sind Rauch und Flammen auch im Hintergrund zu finden.

Im Falle Federico Baroccis Interpretation, befinden sich die Fliehenden in dem Eingangsbereich eines Hauses, welchen die Flüchtenden im Laufe des Rückzuges passieren. Folglich muss es neben dem Eingang, der wie ein Arkadengang anmutet, auch einen Ausgang geben, den die Gruppe anzustreben scheint.

Eine Übereinstimmung zwischen Text und Darstellung ist jedoch bei der Tageszeit vorhanden, Vergil schreibt auf Seite 37 „[..]viel blutige Kämpf`, in blinder Nacht[..]“. Barocci lässt in seinem Werk der Himmelsdarstellung nur wenig Raum, doch ist deutlich der dunkle Nachthimmel in der rechten oberen Bildhälfte auszumachen, welcher in diesem Fall auch die Kampfhandlungen und die glühenden Flammen hervorhebt. Ein verdunkelter Nachthimmel findet sich bei nahezu allen neuzeitlichen Darstellungen desselben Sujets. Hier bleibt Barocci der literarischen Vorlage treu und hält sich auch an die Darstellungstradition. Weiter beschreibt Ovid zwar nicht Aeneas Frau, doch könnte deren Abbildung bei Barocci wohl der Beschreibung der Cassandra, der Tochter des Priamus, entlehnt sein. Diese soll mit fliegendem Haar und zärtlichen Händen vom Tempel der Minerva her gekommen sein (Seite 37). Betrachtet man nun die Darstellung Baroccis, so werden Ähnlichkeiten deutlich. Die Haare wehen im Laufwind, die Hände sind relativ feingliedrig und dazu noch durch die abgespreizte linke Hand betont, auch der Tempel direkt hinter der fliehenden Frau scheint auf den ersten Blick für eine Übereinstimmung zu sprechen. Es ist möglich dass Barocci sich bei der Darstellung der Kreusa auf Vergils Beschreibung der Cassandra stützt, wodurch der kundige Betrachter und Leser eine Parallele zur Flucht aus Troja herstellen kann und die Lokalität des Gezeigten eine Erklärung zugewiesen bekommt.

Zusammenfassend kann gesagt werden, dass Barocci versucht, die literarische Vorlage, welche an sich bereits die Einnahme Trojas und damit verbundene Flucht der Familie sehr bildlich schildert, mit den Mitteln der Malerei umzusetzen, und diese womöglich noch zu übertreffen. Dies wird besonders durch den gezeigten Moment deutlich, denn Aeneas ist mit den Seinen zwar bereits auf der Flucht, aber sie befinden sich immer noch zusammen innerhalb der Stadtmauern Trojas. Ob sich Barocci allein an die lateinische Vorlage Vergils gehalten hat, oder ob noch weitere Literaten ihn beeinflussten, soll im folgenden Abschnitt geklärt werden.

[...]

¹ Vergil: Aeneis, I, 218. Übersetzung nach Büchmann, Georg: Geflügelte Worte. Der Zitatenschatz des deutschen Volkes, Berlin 197232, S. 540.

² Diese Worte beziehen sich auf einen Hexameter aus einer Stelle im ersten Buch der Aeneis, wo nach einem Seesturm die Flotte des Aeneas die libysche Küste erreicht und die Trojaner angstvoll an ihre verlorenen Gefährten dachten, von denen sie nicht wussten, ob sie noch lebten.

³ Um 1250 v. Chr. soll sich eine Koalition der mächtigsten archaischen Städte in Thessalien, Böotien, der Argolis, Messenien und Lakonien gegründet haben. Dieser Gruppe gelang es scheinbar die Gegner zu besiegen, der trojanische Krieg und damit verbundene Sieg über Troja bildet den Höhepunkt dieses Zusammenschlusses, bevor Seevölker die Länder des Mittelmeerraumes eroberten. Siehe hier u.a. Durando, Furio: Griechenland. Wiege der westlichen Kultur, Erlangen 1997 , S. 26; 38f.

⁴ Hier wird in der Literatur auch des Öfteren von einem gemeinsamen Gedächtnis gesprochen, was bedeutet, dass eine bestimmte Gruppe ähnliche Erinnerungen und Verknüpfungen von deren Bedeutungen besitzt. Das „kulturelle Gedächtnis“ ist im Laufe der Zeit gewachsen und hat sich geformt, es ist jedoch an verschiedene Bedingungen gekoppelt, welche unter anderem auch die Herkunft und soziale Stellung des einzelnen Individuums berücksichtigen. Für das Mittelalter ist festzuhalten, dass der „Troja-Mythos als Bestandteil des kulturellen Gedächtnisses unserer abendländischen Gesellschaft zu sehen ist, ohne dass dies eine bewusste Kenntnis bestimmter Erinnerungen bei jedem einzelnen Individuum voraussetzt.“ Der Begriff „kulturelles Gedächtnis“ wurde von Jan Assmann geprägt und wird in der Forschungsliteratur durchaus kritisch bewertet. Wolf, Kordula: Troja - Metamorphosen eines Mythos. Französische, englische und italienische Überlieferungen des 12. Jahrhunderts im Vergleich, Berlin 2009, S. 56.

⁵ Bätschmann, Oskar: Anleitung zur Interpretation: Kunstgeschichtliche Hermeneutik, in: Belting, Hans / Dilly, Heinrich / Kemp, Wolfgang, u.a. (Hrsg.): Kunstgeschichte. Eine Einführung, Berlin 19965, S. 192-222.

⁶ 1. Version, 1586- 1589, unauffindbar, 2. Version 1598, heute Galleria Borghese.

⁷ Beide Gemälde müssen gesondert betrachtet werden, denn unterschiedliche Auftraggeber, die Aktualität des Dargestellten und die Stellung im Werk des Künstlers spielen eine maßgebliche Rolle bei der Analyse.

⁸ Zur Geschichte der Habsburger siehe: Pieper, Dietmar / Saltzwedel, Johannes (Hg.): Die Welt der Habsburger. Glanz und Tragik eines europäischen Herrscherhauses, München 2010. Auch Vocelka, Karl: Die Familien Habsburg und Habsburg – Lothringen. Politik – Kultur – Mentalität, Wien / Köln / Weimar, 2010. Oder Die Habsburger. Aufstieg und Fall der mächtigsten Familie Europas (DER SPIEGEL, Geschichte, Nr. 6, 2009).

⁹ Innerhalb der Jahre 1587 bis 1588 zahlte der Herzog 400 scudi in vier Raten. Olsen, Harald: Federico Barocci, Kopenhagen 1962, S. 180f. Bellori, Pietro: Le Vite De' Pittori, Scultori Ed Architetti Moderni: Co' Loro Ritratti Al Naturale, Rom, 1728. Günther, Hubertus: Federico Barocci, die Flucht des Aeneas aus Troja. Zur Geschichte eines Bildes, in: Weltkunst, Bd. 47 (1977), H. 19, S. 1859. Zitat aus dem Schreiben: “[…]ma bisogna che sappiate che l´imperatore non uorebbe opera die deuotione , ma di alter gusto et bisogna che sia cosa da poter comparire in mano d`un Principale tale […]”. Gillgren, Peter: Siting Federico Barocci and the Renaissance Aesthetic (visual culture in early modernity, Farnham, Surrey 2011, S. 163. Abdrucke des Briefes von Franceso Maria della Rovere an G. Graziosi (Anhang XX) zeigen deutlich den Ausschluss eines religiösen Bildes von Seiten des Kaisers. Gillgren, Federico Barocci, 2011, S. 163 (wie Anm. 9). Gronau, Giorgio: Documenti artistici urbinati, Florenz 1936, S. 163f., Emiliani, Andrea: Federico Barocci (Urbino 1535-1612), Bologna 1985, S. 231. Günther, Federico Barocci, Weltkunst 1977, S. 1558 (wie Anm. 9). Torsini, Patrizia: Federico Barocci „Fuga di Enea da Troia“, in: Federico Barocci 1535-1612. L`incanto del colore. Una lezione per due secoli (Ausstellungskatalog) Siena, Santa Maria della Scala 11. Oktober 2009-10. Januar 2010, Mailand 2009, S. 144f. Baldinucci dagegen schreibt, dass Rudolf II. Federico Barocci für keinen Auftrag gewinnen konnte, und dieser lediglich eine Kopie der Version besäße, welche heute in der Galleria Borghese aufbewahrt wird. Das scheint jedoch eher unwahrscheinlich, denn es ist unklar, in welchem Maße sich der Künstler weigern konnte einen kaiserlichen Auftrag anzunehmen. Siehe weiter: Tovey, Brian/Gáldy, Andrea / Hunt, Hilary: The Pouncy Index of Baldinucci`s Notizie, Florenz 2005, S. 42f.

¹⁰ In den Tagebuchaufzeichnungen des Herzogs von Urbino nennt dieser Federico Barocci lediglich vier Mal. Die ersten drei Erwähnungen werden bezüglich der Besuche des Herzogs in dem Atelier Federico Baroccis gemacht, der letzte Eintrag der Barocci betrifft, berichtet am 01. Oktober 1612 vom Tod des Künstlers im Alter von 79 Jahren. Zitat aus den Aufzeichnungen Francesco Maria II. della Rovere: „morì Federico Barocci da Urbino, pittore eccelente, d`anni 79, nella quale età l`occhio e la mano il servivano come facevano quando era giovane“, Olsen, Harald: Relazioni tra Francesco Maria II Della Rovere e Federico Barocci, in: Cleri, Bonita / Eiche, Sabine / Law, John / Paoli, Feliciano (Hrsg.): Luoghi e opera d`arte. I della Rovere nell`Italia delle Corti, Bd. 2, Urbino 2002, S. 195. Dennoch schätze der Kaiser den Hofkünstler sehr, er bot diesem sogar eine eigene Wohnung innerhalb des Palastes an, worauf Federico Barocci jedoch verzichtete. Stattdessen fühlte er sich durch die Besuche des Herzogs bedeutend. Der Herzog selbst behielt nur wenige Gemälde Baroccis selbst, er verschickte die meisten Werke an andere Herrscherhäuser Europas. Karsten, Arne: Der Künstler am Frühneuzeitlichen Hof zwischen formaler Einbindung und informeller (Selbst-) Inszenierung, in: Butz, Reinhardt / Hirschbiegel, Jan: Informelle Strukturen bei Hof. Dresdner Gespräche III zur Theorie des Hofes, Bd. 2, Berlin 2009, S. 189.

¹¹ Richards, Louise S.: Federico Barocco, a study for Aeneas`Flight from Troy, in: The bulletin of the Cleveland Museum of Art, 1961, Bd. 48, S. 65.

¹² Pietro Bellori (1613–1696) geht jedoch davon aus, dass das Motiv wie der Künstler vorgegeben worden waren, jedoch geht er weder darauf ein, noch ist es belegbar. Siehe hierzu: Bellori, Le Vite, Rom, 1728, S. 115 (wie Anm. 9).

¹³ “Federico Barocci(o)“ in: Lexikon der Kunst, Bd. I, Leipzig 2004, 407. Pescio, Claudio: Uffizien, neuer vollständiger Führer, Florenz 1992, S.130ff.

¹⁴ Günther, Federico Barocci, Weltkunst 1977, S. 1858 (wie Anm. 9).

¹⁵ Vielleicht ist dem Kaiser Barocci auch in Rom empfohlen worden, denn zu dieser Zeit hielt sich Rudolf II. wegen Amtsgeschäften in der ewigen Stadt auf und hatte somit auch die Möglichkeit unter anderem Werke Baroccis kennen zu lernen. Rudolf II. gilt als „fanatischer Sammler“, der sogar ausschließlich Künstler für seine Sammlungserweiterung beschäftigte, z.B. arbeitete die berühmte Mailänder Familie Saracchi für Rudolf II. (Gefäße aus Bergkristall, Japsis oder Werke der Steinschmiedekunst), später berief Rudolf II. sogar eine eigene Edelsteinschneiderfamilie nach Prag. Teilweise beschäftigte er gleichzeitig bis zu 40 Maler und Bildhauer aus Italien, den Niederlanden und Deutschland. Siehe hierzu: Vocelka, Die Familien Habsburg und Habsburg, 2010, S. 185 (wie Anm. 8). Leick, Romain: Fürst der Schwermut, in: Pieper, Dietmar / Saltzwedel, Johannes (Hg.): Die Welt der Habsburger. Glanz und Tragik eines europäischen Herrscherhauses, München 2010, S. 96.

¹⁶ Die Kernresidenz der Habsburger war Wien, 1526 erwarben sie Böhmen mit Prag. Rudolf II. zog 1583 mit dem Hof ganz nach Prag in den Hradschin um, vorher pendelte die Familie zwischen Wien und Prag hin- und her. Zur Geschichte der Habsburger: Vocelka, Die Familien Habsburg und Habsburg, 2010, S. 160f., 163 (wie Anm. 8).. Rudolf II. lebte sehr zurückgezogen, er empfing kaum Besuch. Er verschanzte sich regelrecht im Prager Schloss. Leick, Fürst der Schwermut, 2010, S. 92f (wie Anm. 15). Gillgren, Federico Barocci, 2011, S. 163 (wie Anm. 9). Günther, Federico Barocci, Weltkunst 1977, S. 1558 (wie Anm. 9). Torsini, Federico Barocci, 2009, S. 144f (wie Anm. 9). Jahrbuch der Kunsthi. Samml. Des Allerh. Kaiserhauses, XXV, 1905, S. 6, pl. XLIII, nr. 1067. Zitiert nach Olsen, Federico Barocci, 1962, S. 181 (wie Anm. 9).

¹⁷ 1720/1722 wird der schlechte Erhaltungszustand in den Inventarbeschreibungen der Odescalchi von Jonathan Richardson erwähnt. Ausführliche Darstellung der Provenienzgeschichte in: Dorotheum Kunstabteilung - 616. Kunstauktion, 14.-17.Juni 1977, Wien 1977, S. 15f. Richardson: „Baroccio, Enée qui porte Anchise, peint par Baroccio: ce Tableau est si mal conditionné, qu`il est devenu prèsque entierement noir, à la reserve de quelques petits endroits de la Carnation, qui ont encore de l`éclat; de forte qu`il est impossible de bien juger de ce qu`il a été.”, Zitat aus: Richardson, Jonathan: Traité De La Peinture Et De La Sculpture. Description De Divers Fameux Tableaux, Desseins, Statues, Bustes, Bas-reliefs &c. Qui se trouvent en Italie. Avec des Remarques (Revue, Corrigé & considérablement augmentée dans cette Traduction par les Auteurs); Bd.3,1, Amsterdam 1728, S. 282f.

¹⁸ Gillgren, Peter: Siting Federico Barocci and the Renaissance Aesthetic (visual culture in early modernity, Farnham, Surrey 2011, S. 163. Günther, Federico Barocci, Weltkunst 1977, S. 1559 (wie Anm. 9). Bartsch, Eva Katharina: - Kontrollierte Kreativität - Eine Analyse der Zeichnungen Federico Baroccis, Wien 2009, 8f. Ein reger Sammler von Kunstwerken Baroccis war unter anderem Lord John Somers, Lord Chancellor of England (1615-1716). Er kaufte Zeichnungen bei Padre Sebastiano Resta (1635-1714), welcher ein Liebhaber von Baroccis Zeichnungen gewesen war, ein. Deshalb besteht die Möglichkeit, dass seine Familie im 18. /19. Jahrhundert die Barocci Sammlung erweiterte und das Kunstwerk erwarb. Vgl. Warwick, Genevieve: The Formation and Early Provenance of Padre Sebastiano Resta’s Drawing Collection, in: Master Drawings, Band 34, Nr.3, 1996, S. 239-278, hier S. 239. Zu sehen bei: Bartsch, Kontrollierte Kreativität, 2009, 8f (wie Anm. 18). Provenance of Padre Sebastiano Resta’s Drawing Collection, in: Master Drawings, Band 34, Nr.3, 1996, S. 239-278, hier S. 239.

¹⁹ Bellori, Le Vite, 1976 1672, S. 192f.

²⁰ Gillgren, Federico Barocci, 2011, S. 163 (wie Anm. 9).

²¹ U.a. Günther, Federico Barocci, Weltkunst 1977, S. 1858-1859 (wie Anm. 9).

²² Tovey / Gáldy / Hunt, The Pouncy Index, 2005, S. 42f. (wie Anm. 9).

²³ Torsini, Federico Barocci, 2009, S. 144f. (wie Anm. 9).

²⁴ U.a. “Noli me tangere” (Sammlung des Viscount Allendale, Bywell Hall, um 1590) und eine Darstellung der „Verkündigung“ (Vatikan, Pinakothek, 1582-84). Ruhwinkel, Stephanie: Die Zeichnungen Federico Baroccis im Martin-von-Wagner-Museum Würzburg, Bestandskataloge der Graphischen Sammlung des Martin-von Wagner-Museums der Universität Würzburg (Stefan Kummer, Hrsg.), Bd. 3: Die Zeichnungen Federico Baroccis im Martin-von-Wagner-Museum Würzburg, Weimar 2010, S. 257.

²⁵ Richards, Federico Barocco, 1961, S. 65 (wie Anm. 11).

²⁶ Ferrara, Luciana: Die Galerie Borhese in Rom, Novara 1917, 47. Della Pergola, Paola: Die Galleria Borghese in Rom, Rom 19718, S. 43.

²⁷ Diese wurde auf einer Kunstauktion im Juni 1977 (Kat. Nr. 4) von dem Dorotheum in Wien als Werk Federico Baroccis angeboten, wohingegen die drei anderen Versionen von unbekannten Künstlern stammen sollen. Günther, Federico Barocci, Weltkunst 1977, S. 1859 (wie Anm. 9). Im Laufe der Recherchearbeiten wurden jedoch anhand Versteigerunglisten drei weitere Gemälde gefunden (eventuell die oben bereits erwähnten), welche an jeweiliger Stelle Federico Barocci selbst zugeschrieben wurden. Zum einen wurde am 19.12.2006 in Amsterdam von Southebys ein Gemälde mit den Maßen 116.00 x 95.00 cm, Öl auf Leinwand, Nr. 118 versteigert, welches die Flucht aus Troja zeigt, vermutlich aber nicht aus der Hand des Künstlers stammt. Weiter wurde im selben Jahr in Oxford vom Versteigerungshaus Mallams ein Werk angeboten, welches jedoch auch nach Federico Barocci gestaltet worden sein soll (Nr. 415, 68.58 x 109.22 cm, Leinwand). Im April 2007 wurde von Sotheby's Olympia ein weiteres Gemälde versteigert (103 x 110 cm, Nr. W07725), welches dagegen oftmals Federico Barocci selbst zugeschrieben wurde. Keine der zugewiesenen Zuschreibungen kann an dieser Stelle bestätigt oder abgewiesen werden und die Thesen bedürfen genauerer Untersuchung.

²⁸ Rosendorfer, Herbert: Rom, München 1993, 99f. Campitelli, Alberta: Villa Borghese, Roma, Roma 1997, S.3ff., S. 6. Ausführliche Darstellung der Geschichte der Villa Borghese.

²⁹ Kardinal Scipione Borghese war von Juli 1605 bis Januar 1621 Kardinal-Nepot Pauls V. Mehr zu finanziellen Angelegenheiten, sowie Auflistung einiger Einnahme Quellen des Kardinals, sowie zu temporären Goldpreisen in Rom, bei: Reinhardt, Volker: Kardinal Scipione Borghese (1605-1633). Vermögen, Finanzen und sozialer Aufstieg eines Papstnepoten (Bibliothek des deutschen historischen Investituts in Rom, Bd. 58), Tübingen 1984, S. 3.

³⁰ Rosendorfer, Rom, 1993, 99f. (wie Anm. 28).

³¹ Rosendorfer, Rom, 1993, S. 100 (wie Anm. 28). . Fischer, Heinz Joachim, Rom. Ein Reisebegleiter, Köln 1986, S. 279f.

³² Rosendorfer, Rom, 1993, S. 100 (wie Anm. 28).. Fischer, Rom, 1986, S. 279f. (wie Anm. 31).

³³ Rosendorfer, Rom, 1993, S. 100 (wie Anm. 28)..

³⁴ Rosendorfer, Rom, 1993, S. 100 (wie Anm. 28)..

³⁵ Von Sandrart, Joachim: Teutsche Academie der Bau- Bild- und Mahlerey-Künste, TA 1675, II, Buch 2 (italienische Künstler), S. 184, linke Spalte. Della Pergola, Die Galleria Borghese, 19718, 3f. (wie Anm. 26). Della Pergola ist eine der meist zitiertesten Quellen, wobei hier bereits Eingangs ein Wiederspruch deutlich wird, S.3f.: Della Pergola spricht einerseits von den Gemälden in der Galleria Borghese, aber andererseits von Gemälden im Palazzo, welche dann bei der Zusammenlegung vereint wurden. Auf S. 43 wird das Werk „Aeneas flieht aus dem brennenden Troja“ behandelt, jedoch wird an dieser Stelle behauptet, dass die Version in der Galleria Borghese die erste Version darstellt und die zweite anschließend für Kaiser Rudolph II. angefertigt worden sei. Dies ist jedoch neben Joachim von Sandrart die einzige Quelle mit dieser Behauptung und da bereits eine Beschreibung aus dem Jahre 1700 das Gemälde erwähnt und es in dem gleichen Raum wie Berninis David lokalisiert, ist diese Vermutung bestätigt, dass Gemälde und Skulptur sich in einem gemeinsamen Raum befanden. Hieraus kann weiter ein „Wettstreit der bildenden Künste“ zwischen Federico Barocci und Gian Lorenzo Bernini, zwischen Malerei und Bildhauerei abgeleitet werden, jedoch ohne direkte, beabsichtigte Anteilnahme Federico Baroccis, da Bernini seine „Aeneas, Anchises und Ascanius“ (1618-19) Gruppe 20 Jahre nachdem Barocci seine zweite Version des Gemäldes schuf, fertigstellte.

³⁶ Della Pergola, Die Galleria Borghese, 19718, S. 3f (wie Anm. 26). Campitelli, Villa Borghese, 1997, S. 3 -5 (wie Anm. 28). Fischer, Rom, 1986, S. 279 (wie Anm. 31).

³⁷ Aus der Feder Joachim von Sandrarts soll weiter eine Zeichnung aus dem Jahre 1650 existieren, welche einen Ausschnitt der Fluchtgruppe zeigt und Federico Barocci als Vorbild aufweist, was u.a. an der Tragesituation des Anchises deutlich wird. Die Versteigerung des 199x185 mm großen Blattes findet am 14. Juni 2012 in Florenz statt und wird vom Versteigerungshaus Gonnelli Casa d'Aste durchgeführt. http://www.artfact.com/auction-lot/enea-e-anchise.-5-u-af76ac926e

³⁸ Montelatici, Domenico DNB: Villa Borghese Fvori Di Porta Pinciana : Con l'ornamenti, che si osseruano nel di lei Palazzo, E con le figure delle Statue più singolari, Buagni, 1700. Digitalisiert einsehbar: http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/1502868, zuletzt gesehen am 19.10.2011, 21.50 Uhr.

³⁹ Montelatici, Villa Borghese, 1700, S. 238 (wie Anm. 38).

⁴⁰ Montelatici, Villa Borghese, 1700, S. 239-242 (wie Anm. 38). .

⁴¹ Montelatici, Villa Borghese, 1700, S. 242 – 244 (wie Anm. 38)..

⁴² Moreno, Paolo / Stefani, Chiara: The Borghese Gallery, Mailand 2010, S. 12.

⁴³ Deutlich zu sehen auf dem Sockel der Treppe im unteren linken Bildfeld: Fed. Bar. Urb. Fac. MDXCVIII. [Federico Barocci aus Urbino fertigte diese Bild im Jahr 1598 an.] Torsini, Federico Barocci, 2009, S. 144f. (wie Anm. 9).

⁴⁴ Sogar die Maße der beiden Gemälde sollen ähnlich gewesen sein, das Bild für Kaiser Rudolf II. wird im Inventar der Königin Christina von Schweden um 1689 mit den Maßen 171x231 cm angegeben, das Gemälde in der Galleria Borghese wird heute mit 176x253 cm angegeben, es scheint etwas größer als das Originalgemälde zu sein, mögliche Größenunterschiede können sich jedoch auch durch die Umrechnung der Maßeinheiten (Noch Ende des 17. Jahrhunderts wurden als Einheiten römische palmi = 0,2234 m verwendet) ergeben haben. Ein interessanter Aspekt fand sich in dem 616. Auktionskatalog des Dorotheums Wien aus dem Jahr 1977: hier werden als Maße des Rudolphinischen Bildes 57,5 x 77,5 cm angegeben, was wesentlich kleiner ist, als die bisher angenommenen Maße. Die Maße beziehen sich auf die Beschreibung der Erstfassung durch Campori, Giuseppe 1870. Campori, Giuseppe (Hrsg.): Raccolta di cataloghi ed inventarii inediti di quadri, statue, disegni, bronzi, dorerie, smalti, medaglie, avorii, ecc. dal secolo XV al secolo XIX, Modena 1870, S. 346. Und Dorotheum, 616. Kunstauktion, 1977, S. 15f. (wie Anm. 17).

⁴⁵ Günther, Federico Barocci, Weltkunst 1977, S. 1859 (wie Anm. 9).

⁴⁶ Siehe Bibliographie.

⁴⁷ Della Pergola, Die Galleria Borghese, 19718, 43 (wie Anm. 26).

⁴⁸ Olsen, Federico Barocci, 1962, 259-268 (wie Anm. 9). Olsen gibt in chronologischer Reihenfolge Literatur über Federico Barocci an, beginnend mit zeitgenössischen Schriften, u.a. Vasari, Le vite de`più eccellenti Pittori, Scultori ed Archittetori, firenze 1568 (ed. Milanesi, Firenze 1878-85). Bernadino Baldi, Descrizione del Palazzo Ducale di Urbino, Versi e Prose, Venezia 1590, weiter Karel von Mander, Leven der dess-tijtsche doorluchtige Italiaaensche Schilders, Het Schilderboeck, Alkmaar 1604 (ed. Noe, `s-Gravenhage 1954). Oder aber auch Gio. Pietro Bellori, Le Vite de`Pittori, Scultori ed Architetti moderni, Roma 1672 ( ed. Poggi, Mostra dei Casrtoni e Disegni di Federigo Baroccio, Bergamo 1913; facs. Ed. Roma 1931). Eine kurze Literaturkritik findet sich ebenfalls bei Olsen, jedoch gilt es zu beachten, dass Olsen seine Forschungen bereits um die 1960er Jahre niederschrieb und somit aktuelle Literatur und neuere Forschungsmeinungen nicht berücksichtigt worden sind. Olsen, Federico Barocci, 1962, S.253-257 (wie Anm. 9).

⁴⁹ Beispielweise in seiner Dissertation aus dem Jahre 2002, aber auch in mehreren Aufsätzen und Editionen. Verstegen, Ian Ferguson: Federico Barocci: The art of painting and the rhetoric of persuasion, Philadelphia 2002.

⁵⁰ Olsen, Federico Barocci, 1962, S. 253 (wie Anm. 9).

⁵¹ Bellori, Le Vite, 1728, S. 98-118 (Anm. 9). Auf Seite 115f. wird das Gemälde für Kaiser Rudolf II. erwähnt, auch die „Replik“ welche heute in der Galleria Borghese zu finden ist wird genannt.

⁵² Die Tagebücher Wilhelm Heinses, welche er während seinem Romaufenthalt 1780 bis 1783 anfertigte und mit welchen er die geplante (aber nie zustande gekommene) Monatszeitschrift (oder Vierteljahreszeitschrift) „Italienische Bibliothek nebst Nachrichten von Kunstsachen“ herausbringen wollte. Leitzmann, A.: W. Heinse. Sämtliche Werke Bd. VII., VIII, 1-3, 1909-25. Wiecker, Rolf: Wilhelm Heinses Beschreiung römischer Kunstschätze. Palazzo Borghese – Villa Borghese, Kopenhagen 1977, zu den Tagebücher siehe S. 8- 19, Kommentar zu „L`incendio di Troja, Barocci“, S. 97.

⁵³ nach Günther, Federico Barocci, Weltkunst 1977, S.1859 (wie Anm. 9). Siehe „sprachliche Verknüpfungen“, sowie Anhang.

⁵⁴ Günther, Federico Barocci, Weltkunst 1977, S. 1859 (wie Anm. 9).

⁵⁵ So kann zum Beispiel Luciana Ferrara 1957 nicht nachvollziehen, warum das Gemälde so beliebt war, diese „unwirkliche Welt“ mit den „Schillerfarben“ sei vermutlich nur zu verstehen, wenn man zur Zeit der Entstehung des Gemäldes gelebt hätte. Ferrara, Luciana: Die Galerie Borghese in Rom (Galerien und Kunstdenkmäler Europas, Bd. 6), München 1957. Gillgren, Federico Barocci, 2011, S. 163 (wie Anm. 9).

⁵⁶ Maße nach Katalog der Galleria Borghese: Moreno / Stefani, The Borghese Gallery, 2010, S.386f. (wie Anm. 42).

⁵⁷ Deutlich zu sehen auf dem Sockel der Treppe im unteren linken Bildfeld: Fed. Bar. Urb. Fac. MDXCVIII. [Federico Barocci aus Urbino fertigte diese Bild im Jahr 1598 an.] Torsini, Federico Barocci, 2009, S. 144f. (wie Anm. 9).

⁵⁸ Ferrara, Die Galerie Borghese in Rom, 1917, 47 (wie Anm. 26). [“Die Darstellung war so beliebt, dass Barocci sie mehrmals wiederholen musste, eine Bewunderung, die wir schwer nachempfinden können, es sei denn, wir versetzen uns in eine Zeit, wo das Kunstvolle der Mittel mehr als der Gehalt bewertet wurde.“]. Shearmann, John: Barocci at Bologna and Florence, in: Burlington Magazine CXVIII 1976, S. 50. Gillgren, Federico Barocci, 2011, S. 163 (wie Anm. 9). Dagegen spricht jedoch ein Zitat aus einem Katalogbeitrag: „[..]Das Prager Bild sollte nach dem Willen des Kaisers kein Werken der Frömmigkeit werden, es wurde vielmehr als das schönste, ober besser bis dahin schönste Bild von Barocci bezeichnet. […]“. Torsini, Federico Barocci, 2009, S. 144f. (wie Anm. 9). An dieser Stelle verweist Patrizia Torsini auf Emiliani 1985, II, S. 231-237.

⁵⁹ „Wie der Eneas seinen Vattern Anchises aus dem brand tregt, vom Friderico Barotio, ein fürnembes stuckh.“ Ausführlicher Titel des Gemäldes in den Inventarlisten der kaiserlichen Schatz- und Kunstkammer in Prag. Nachzulesen bei: Zimmermann, Heinrich: Das Inventar der Prager Schatz- und Kunstkammer vom 06. Dezember 1621 (nach Akten des k. und k. Reichsfinanzarchivs in Wien), Wien / Tempsky 1904, Inv. Nr. 1067.

⁶⁰ Hubertus Günther berichtete 1977 von einem Antwortschreiben Francesco Maria II. della Roveres, in welchem zu hören war, dass Barocci nicht vor Freude überschäumend den Auftrag angenommen hatte. Vielleicht lag auch ein Grund in der Themenwahl, welche sich eben ziemlich von Baroccis sonstigen Arbeiten unterschied und den Künstler womöglich gekränkt haben könnte. Leider ist keine Quelle oder sonstiger Ursprungshinweis aufgeführt. Nachzulesen bei: Günther, Federico Barocci, Weltkunst 1977, S. 1858 (wie Anm. 9).

⁶¹ Weitere Thesen zur Gründung Roms bei: Von Hülsen, Hans / Rast, Josef: Rom. Führer durch die ewige Stadt, Darmstadt 1960, S 54f. Bereits Joachim von Sandrart erwähnt die Gründung Roms in dem Kapitel über die römische Architektur im ersten Teil seiner Abhandlung über „die Baukunst“. Auch nennt er eine weitere Quelle der geschichtlichen literarischen Überlieferung, den römischen Geschichtsschreiber Vellejus, der sich u.a. mit der Gründung und Zerstörung Trojas beschäftigte. U.a. bei: von Sandrart, Joachim: Teutsche Academie der Bau- Bild- und Mahlerey-Künste, Zweiter Hauptteil, Nürnberg 1679, in ursprünglicher Form neu gedruckt, Nördlingen 1994, S. 37-41.

⁶² Das Gemälde Baroccis befindet sich im zweiten Stock der Galleria Borghese, in Raum XIX und hat die Inv. Nr. 68.

⁶³ Vgl. Gillgren, dieser spricht an dieser Stelle im Gegenteil von einer statisch unbeweglichen Gruppe. Gillgren, Federico Barocci, 2011, S. 164 (wie Anm. 9).

⁶⁴ Gillgren, Federico Barocci, 2011, S. 163 (wie Anm. 9).

⁶⁵ Übersetzung: „Federico Barocci aus Urbino fertigte diese Bild im Jahr 1598 an“. Torsini, Federico Barocci, 2009, S. 144f. (wie Anm. 9). u.a. Ferrara, Die Galerie Borghese, 1917, S. 47 (wie Anm. 26), sowie Della Pergola, Die Galleria Borghese, 19718, 43 (wie Anm. 26). Ruhwinkel, Die Zeichnungen Federico Baroccis, 2010 (wie Anm. 24).

⁶⁶ „Perdone di San Francesco“ (Urbino, San Francesco, 1575-76): FEDERICVS BAROCIVS VRBINAS, Inventor incidebat 1581; “Martyrium des heiligen Vitalis” (Mailand, Brera, 1580-83): FEDERICVS BAROCIVS VRBINAS P:A:D: MDLXXXIII; “Madonna del Popolo” (Florenz, Uffizien; 1575-79): FEDERICVS BAROTIVS VRBINAS MDLXXIX.

⁶⁷ Ferrara, Die Galerie Borghese, 1917, 47 (wie Anm. 26).

⁶⁸ Della Pergola, Die Galleria Borghese, 19718 (wie Anm. 26).

⁶⁹ Della Pergola, Die Galleria Borghese, 19718 (wie Anm. 26).

⁷⁰ Vgl. Gillgren, Federico Barocci, 2011, S. 165f. (wie Anm. 9),bzw. Punkt “Vorbilder des Rundtempels”.

⁷¹ Eine zeitgenössische Rüstung ist zu sehen bei Federico Baroccis Porträit von Francesco II della Rovere.

⁷² Gillgren, Federico Barocci, 2011, S. 163 (wie Anm. 9).

⁷³ Ferrara, Die Galerie Borghese, 1917, S. 47 (wie Anm. 26).

⁷⁴ Roma e dintorni, Guida d'Italia del Touring Club Italiano, Bd. 16, Mailand 19505, S. 528. Seine Gemälde werden oft mit “Federico Fiorli, detto il `Barocci` bezeichnet (Bsp. „Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“, in der Pinakothek der vatikanischen Museen, 1570-73.). Er selbst signierte in der Regel mit Federico Barocci.

⁷⁵ Manchmal wird auch 1526 als Geburtsjahr angenommen. U.a. bei: Roma e dintorni, Guida d'Italia, 19505, S. 528 (wie Anm. 74).

⁷⁶ Er gilt als Enkel des Architekten, Malers und Bildhauers Ambrogio d'Antonio Barocci, der auch Ambrogio da Milano genannt wurde. Er lebte zwischen 1470 und 1516 und wirkte u.a. in Venedig, Ferrara und Spoleto. Doch über ihn ist wenig bekannt. Bartsch, Kontrollierte Kreativität, 2009, 79 (wie Anm. 18).

⁷⁷ Vienna, Albertina: Kunst Der Graphik: Renaissance in Italien, Sechszehntes Jahrhundert, Band 3, 1969, S.152.

⁷⁸ Nagler, Georg Kaspar: Franco, Giovan Battista, in: Neues allgemeines Künstlelexikon (Nachrichten von dem leben und den werken der maler, bildhauer, baumeister, kupferstecher), 1837 o. O., S. 452-459. Biferiali, Fabrizio / Firpo, Massimo: Battista Franco „pittore viniziano“ nella cultura artistica e nella vita religiosa del Cinquecento, Pisa 2007. Anhand von Beispielen werden die verschiedenen Stationen des Lebens des um 1510 geborenen und 1561 gestorbenen Künstlers, Giovan Battista Franco, der auch il Semolei genannt wurde, aufgezeigt. Auch werden hier Verbindungen zu Federico Barocci hergestellt, beispielsweise auf Seite 111, 139 und 161.

⁷⁹ Bartolomo Genga ist der Sohn des urbinischen Hofkünstlers Girolamo Genga (1476- 1551). Nach Vasari, in: Pouncey, Philip / Gere J.A.: Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Raphael and his circle: Giulio Romano, G.F. Penni, Perino del Vaga, Giovanni da Udine, Tommaso Vincidor, Polidoro da Caraviaggio, Baldassare Peruzzi, Timoteo Viti, Girolamo Genga and Sebastiano del Piombo, London 1962, S.159.

⁸⁰ Pouncey / Gere, Italian Drawings, 1962, S.159 (wie Anm. 79).

⁸¹ Zu seinen frühesten Arbeiten zählen Gemälde in den Kirchen seiner Heimatstadt Urbino. Richards, Federico Barocco, 1961, S. 64 (wie Anm. 11).

⁸² „Federico Barocci(o)“, 2004, S. 407 (wie Anm. 13).

⁸³ Richards, Federico Barocco, 1961, S. 63-65 (Anm. 11). Lützeler, Heinrich (Hrsg.): Rom (Athenäum – Kunstführer), Bonn 1955, S. 77f.

⁸⁴ Tovey / Gáldy / Hunt, The Pouncy Index, 2005, S. 42f. (wie Anm. 9). Allerdings scheint diese Erzählung nicht unbedingt der Wahrheit zu entspringen, obwohl eine gewisse Möglichkeit besteht, dass sich die Begebenheit in ähnlicher Weise zugetragen haben könnte.

⁸⁵ Tovey / Gáldy / Hunt, The Pouncy Index, 2005, S. 42f. (wie Anm. 9).

⁸⁶ Bartsch, Kontrollierte Kreativität, 2009, 79 (wie Anm. 18). „Federico Barocci(o)“, 2004, S. 407 (wie Anm. 13).

⁸⁷ Bartsch, Kontrollierte Kreativität, 2009, S. 79 (wie Anm. 18).

⁸⁸ Richards, Federico Barocco, 1961, S. S. 64 (wie Anm. 11).

⁸⁹ Lützeler, Rom, 1955, S. 83 (wie Anm. 83).

⁹⁰ Digitalisiert und transskripiert einsehbar bei: http://www.sandrart.net/. Hier sind die gesamten Schriften von Sandrart zu sehen, spezieller Abschnitt über Federico Barocci: http://ta.sandrart.net/edition/text/view/396?item=auto9871#auto9871. Zuletzt gesehen am 17.01.2012, 20.25 Uhr.

⁹¹ von Sandrart, Joachim: Teutsche Academie der Bau- Bild- und Mahlerey-Künste, Zweiter Hauptteil, Nürnberg 1679, in ursprünglicher Form neu gedruckt, Nördlingen 1994, S. 21, III. Teil.

⁹² Salvini, Roberto: Die Uffizien in Florenz, Novara 1955, S. 78. Er bezeichnet Barocci als „letzten großen Maler des Manierismus“.

⁹³ Pescio, Claudio: Uffizien, neuer vollständiger Führer, Florenz 1992, S. 130ff.

⁹⁴ Unter anderem werden die Planungs- und Entwicklungsstufen, welche Barocci mit besonderer Genauigkeit vollzieht als Modell der Entwurfsvorgänge im späten Manierismus gehandelt, u.a. Günther, Hubertus: Uffizien 135 A – Eine Studie Baroccis, in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, Bd. 14 (1969/70), S. 239-246. „Federico Barocci(o)“, 2004, S. 407 (wie Anm. 13). Ferrara, Die Galerie Borhese, 1917, S. 47 (wie Anm. 26). Lützeler, Rom, 1955, 83 (wie Anm. 83).

⁹⁵ Salvini, Die Uffizien, 1955, S. 55 (wie Anm. 92).

⁹⁶ Salvini, Die Uffizien, 1955, S. 78 (wie Anm. 92).

⁹⁷ Bartsch, Kontrollierte Kreativität, 2009, S.4-17 (wie Anm. 18). „Federico Barocci(o)“, 2004, 407 (wie Anm. 13).

⁹⁸ Ein Stich von 1581, vor allem im 17. Jahrhundert beliebt, wurde oft kopiert. Ruhwinkel, Die Zeichnungen Federico Baroccis, 2010, S. 253 (wie Anm. 24).

⁹⁹ Ruhwinkel, Die Zeichnungen Federico Baroccis, 2010, S 253 (wie Anm. 24), Auflistung der Stiche bei Olsen, Federico Barocci, 1962, S. 160 (wie Anm. 9).

¹⁰⁰ Ruhwinkel, Die Zeichnungen Federico Baroccis, 2010 (wie Anm. 24).

¹⁰¹ Ruhwinkel, Die Zeichnungen Federico Baroccis, 2010, S. 262 (wie Anm. 24).

¹⁰² Ein Zitat des Kunsthistorikers Kurt Cassirer aus dem Jahre 1922 zeigt die Gewichtung der Sammlungen der Zeichnungen Federico Baroccis: „So groß unser Besitz an Zeichnungen Baroccios ist, sie finden sich nur an ganz wenigen Stellen und dort immer in großen Mengen“. Cassirer, Kurt: Die Handzeichnungsammlung Pacetti, in: Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlung, Band 43, 1922, S. 69. Bartsch, Kontrollierte Kreativität, 2009, S. 12 (wie Anm. 18). So befinden sich von den ca. 2000 erhaltenen Barocci Zeichnungen ca. 1200 Zeichnungen in den Depots zweier großer Museen, 800 im Gabinetto dei Disegni e Stampe in den Uffizien in Florenz und 400 im Kupferstichkabinett in Berlin. Der Rest der 800 Zeichnungen ist weltweit auf andere Museen und Privatbesitzer verteilt. Bartsch, Kontrollierte Kreativität, 2009, S. 12 (wie Anm. 18). Loisel, Catherine: Federico Barocci „Fuga di Enea da Troia“, in: Federico Barocci 1535-1612. L`incanto del colore. Una lezione per due secoli (Ausstellungskatalog) Siena, Santa Maria della Scala 11. Oktober 2009-10. Januar 2010, Mailand 2009, S. 343-344.

¹⁰³ U.a ist in den Uffizien eine Studie zu den Kämpfenden im Hintergrund zu finden, Inv. Nr. Uff. II 353.

¹⁰⁴ Hier ist zum Beispiel eine Vorstudie in der Biblioteca Comunale in Urbania zu nennen, Inv. Nr. 137 II.

¹⁰⁵ Z.B. Kompositionsstudie im Cleveland Museum of Art oder im Louvre in Paris Département des Art graphiques, inv. 35774 r, . Loisel, Federico Barocci, 2009, S. 343-344 (wie Anm. 102).

¹⁰⁶ Möglicherweise wurde eine weitere Studie zu dem Kopf und der damit verbundenen Haltung der Kreusa bei Southebys versteigert, wobei aber eine thematische Zuschreibung der Porträtstudie bisher ausgeblieben ist. Eine Auflistung der Studienzeichnungen der „Flucht aus Troja“ gibt Olsen, Federico Barocci, 1962, S. 182 (wie Anm. 9).

¹⁰⁷ Sehr ausführlich beschäftigt sich Hubertus Günther 1969/70 mit den einzelnen Planungsstufen Baroccis. Am Beispiel der „Flucht aus Troja“ zeigt er die verschiedenen Arbeitsschritte sowie Entwurfsvorgänge auf, wobei das Hauptaugenmerk seiner Untersuchungen der kleine Rundtempel im Hintergrund des Gemäldes bildet. Die Säule, sowie die rahmende Loggia finden lediglich eine knappe Erwähnung. Günther, Uffizien 135 A, 1969/70, S. 239-246 (wie Anm. 94).

¹⁰⁸ Schmidt, Ernst A.: Frauen nach verlorenem Krieg, in: Hofmann, Heinz: Troia. Von Homer bis heute, Tübingen 2004, S. 78f.

¹⁰⁹ Schmidt, Frauen nach verlorenem Krieg, 2004, S. 78f. (wie Anm. 108).

¹¹⁰ Ernst Schmidt führt an dieser Stelle als Beispiel einen Schiffsbruch an, in welchem der optische Empfänger des Bildes die Möglichkeit hat eine Episode aus dem Leben oder aus einem Mythos erkennen kann. Siehe hierzu: Schmidt, Frauen nach verlorenem Krieg, 2004, S. 78f.(wie Anm. 108).

¹¹¹ Bätschmann, Anleitung zur Interpretation, 19955, S.195f. (wie Anm.5).

¹¹² Zu Datierung und Chronologie des trojanischen Krieges: Cancik, Hubert: Wie die Alten den trojanischen Krieg datiert haben. Homers Epen im Geschichtebild der Antike, in: Hofmann, Heinz: Troia. Von Homer bis heute, Tübingen 2004, S. 53-75.

¹¹³ Nach Szlezá, Thomas Alexander: Ilias und Gilgamesch-Epos, in: Hofmann, Heinz: Troia. Von Homer bis heute, Tübingen 2004, S. 11-33.

¹¹⁴ Bätschmann, Anleitung zur Interpretation, 19965, S. 201 (wie Anm. 5).

¹¹⁵ Wolf, Troja - Metamorphosen eines Mythos, 2009, S. 15, Anm. 2 (wie Anm. 4); hier nennt Kordula Wolf Elisabeth Lienert, welche 1990 über Troja-Anspielungen geforscht hat.

¹¹⁶ Es werden an dieser Stelle zwei mögliche Künstler des Porträts genann. Zum einen Francesco Borgani (1557-1624) oder eben Federico Barocci, welcher des Öfteren Adressat Baldis Lobeshymnen wurde. Olsen, Harald: Federico Barocci. A critical study in Italian Cinquecento Painting, Uppsala 1955, S.194f.

¹¹⁷ Analyse und Interpretation aus soziologischer Perspektive, anhand von verschiedenen Aufsätzen werden mit Hilfe von Beispielen teilweise erläutert und vorgeführt, auch wird Eingangs eine Definition des Begriffes „Bild“ aufgezeigt: Breckner, Roswitha: Sozialtheorie des Bildes. Zur interpretativen Analyse von Bildern und Fotografie, Bielefeld 2010.

¹¹⁸ 70 v. Chr. - 19 v. Chr., im Gebiet des heutigen Oberitalien tätig.

¹¹⁹ Seemann, Otto: Mythologie der Griechen und Römer, Leipzig 18954, S. 324f.

¹²⁰ Preimesberger, Rudolf: Pignus imperii. Ein Beitrag zu Berninis Aeneasgruppe, in: Piel, Friedrich / Traeger Jörg (Hrsg.): Festschrift für Wolfgang Braunfels, Tübingen 1977, S. 315.

¹²¹ Preimesberger, Pignus imperii, 1977, S. 315 (wie Anm. 120).

¹²² Gillgren, Federico Barocci, 2011, S. 164 (wie Anm. 9).

¹²³ Preimesberger, Pignus imperii, 1977, S. 315 (wie Anm. 120). Verweist hier auf die Stelle in der „Aeneis“: Aen. II, 934ff..

¹²⁴ Seemann, Mythologie, 18954, S. 324f. (wie Anm. 119).

¹²⁵ Seemann, Mythologie, 18954, 324f. (wie Anm. 119).

¹²⁶ Preimesberger, Pignus imperii, 1977, S. 315 (wie Anm. 120).

¹²⁷ Seemann, Mythologie, 18954, S. 324f. (wie Anm. 119).

¹²⁸ Seemann, Mythologie, 18954, S. 325. (wie Anm. 119).

¹²⁹ Seemann, Mythologie, 18954, S. 325f. (wie Anm. 119).

¹³⁰ Preimesberger, Pignus imperii, 1977, S. 315. (wie Anm. 120).

¹³¹ Preimesberger, Pignus imperii, 1977, S. 315. (wie Anm. 120).

¹³² Seemann, Mythologie, 18954, 325f. (wie Anm. 119).

¹³³ Cunnally, John: Images of the Illustrious. The Numismatic Presence in the Renaissance, Princeton 1999, S.61. Als Geburtstag der „ersten Stadt Rom“ wird der 21. April 753 v. Chr. angenommen. Allerdings wurde in der 60er Jahren in der Forschung vermutet, dass die Zerstörung Trojas auf 1184 v. Chr. datiert wird. Siehe hierzu auch: Von Hülsen / Rast, Rom, 1960, S. 55 (wie Anm. 61).

¹³⁴ „Ilias“ , XX, S. 307.

¹³⁵ „Aeneis“, II, S. 700.

¹³⁶ „Metamorphosen“, XIII, S. 623.

¹³⁷ Der Begriff „Literarische Referenzen“ basiert auf einem Aufsatz bezüglich der Interpretation kunstgeschichtlicher Werke und meint an dieser Stelle eine Untersuchung der literarischen Grundlage des Werkes, um über die Geschichte der kulturellen Rezeption sowie der Analyse der bildlichen Darstellungstradition einer Interpretation des Gemäldes näher zu kommen. Siehe hierzu: Bätschmann, Anleitung zur Interpretation, 19965, S. 205ff. (wie Anm. 5).

¹³⁸ U.a. Irmscher, Johannes (Hrsg.): Lexikon der Antike, Köln 2010, S. 14f. Eintrag über Aeneas, u.a. wird auch eine Darstellungstradition erwähnt „[…] der den Vater auf den Schulter tragende Aeneas [...]“.

¹³⁹ Annibale Caro (1507-1566), ein bedeutender italienischer Autor, übersetzte die Aeneis des Virgil ins Italienische. Posthum wurde die erste Ausgabe der Übersetzung vermutlich 1581 herausgegeben. Ob bereits diese Edition für Barocci zugänglich war, ist nicht sicher. Es besteht die Möglichkeit, dass Federico Barocci die italienische Version kannte, denn sein Berater und Freund des Herzogs von Urbino, der Gelehrte Bernardo Baldi besaß eine gut ausgestattete Bibliothek in seinen Räumen im Herzogspalast in Urbino und es ist nicht ausgeschlossen, dass dieser bereits eine der ersten Caro Übersetzungen besaß. Pompeati, Arturo (a cura di): Annibal Caro, Versione dell`”Eneide”, Turin 1974.

¹⁴⁰ Porträt des Annibale Caro im Palazzo Giulio Cesarei (1744 - 1829), in Perugia. Weitere Literaturhinweise hierzu bei: Olsen, Federico Barocci, 1955, S. 186 (wie Anm. 116).

¹⁴¹ Vergil: Aeneis, dt. Übersetzung Johann Heinrich Voß, Köln 2005, S.41.

¹⁴² Vergil, Aeneis, 2005, S.45 (wie Anm. 141).

¹⁴³ Es sei an dieser Stelle lediglich angemerkt, später mehr.

¹⁴⁴ Vergil, Aeneis 2005, S. 41 (wie Anm. 141).

¹⁴⁵ Vergil, Aeneis, 2005, S.41 (wie Anm. 141).

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Details

Title: Federico Baroccis zweite Fassung der "Flucht des Aeneas aus Troja" in der Galleria Borghese in Rom
College: University of Passau (Lehrstuhl für Kunstgeschichte und Bildwissenschaft)
Grade: 1,7
Author: Claudia Lindenlaub-Sauer (Author)
Publication Year: 2013
Pages: 138
Catalog Number: V1026137
ISBN (eBook): 9783346430601
ISBN (Book): 9783346430618
Language: German
Tags: Barock Italien Federico Barocci Aeneas Troja Galleria Borghese

Quote paper: Claudia Lindenlaub-Sauer (Author), 2013, Federico Baroccis zweite Fassung der "Flucht des Aeneas aus Troja" in der Galleria Borghese in Rom, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1026137

Federico Baroccis zweite Fassung der "Flucht des Aeneas aus Troja" in der Galleria Borghese in Rom

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Inhaltsverzeichnis

Vorwort und Einleitung

Erstes Kapitel: Einführung

I. Vorgehensweise

II. Versionen

1.1. Erste Fassung

1.2. Zweite Fassung

III. Provenienz des Gemäldes von 1598

IV. Forschungsstand

VI. Der Künstler: Federico Barocci (1528-1612) (Abb. 18)

Zweites Kapitel: Ikonographische Analyse

I. Bild-Text Vergleich

II. Literarischer Ursprung des Bildtypus des fliehenden Aeneas aus Troja

III. Literarische Referenzen der „Flucht aus Troja“

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