Der Walt Disney Konzern - Der ideologische Einfluß von Comics auf Lateinamerika am Beispiel des Walt Disney Konzerns.

Trabajo , 2000 , 22 Páginas

Medios / Comunicación - Medios impresos, prensa

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung in die Thematik
1.1. Geschichte der Comics

II. Die Disney Comics
1.1. Überblick über die Entwicklung der Disney Comics
1.2. Disneys Bücher und Bildergeschichten

III. Inhaltliche Analyse der Disney Comics
1.1. Zeitebene
1.2. Die Biologische Herkunft von Disneys Comicfiguren
1.3. Die Rolle der Frau in Disney Comics
1.4. Die Funktion des „Guten Wilden“ im Disney Comic
1.5. Die Arbeitsmarktsituation

IV. Der Disney Konzern
1.1. Media Networks
1.2. Studio Entertainment
1.3. Theme Parks und Resorts
1.4. Consumer Products
1.5. Internet

V. Südamerikanische Comics am Beispiel „Mafalda“
1.1. Mafalda - Entstehung und Intention
1.2. Das Erscheinungsbild Mafaldas
1.3. Kritisch Satirische Bildergeschichten- Ein Beispiel

VI. Fazit

Literaturverzeichnis

I. Einleitung in die Thematik

Die vorliegende Arbeit setzt sich im wesentlich mit der Einflußnahme der Comics als eine Facette der modernen Massenmedien auseinander. Dabei ist der Schwerpunkt dieser Arbeit auf die, in der Welt weit verbreiteten Comics des Walt Disney Konzern gelagert. Natürlich ist es interessant und nicht von minder wichtigen Bedeutung wenn man sich die Entwicklung und Intentionen der parallel dazu produzierten Comics anschaut und ebenfalls zu untersuchen versucht. Aber leider ist dies einerseits wegen dem breit gefächerten Angebot von Comics und zum anderen wegen dem Rahmen einer Hausarbeit sprengenden Charakter einer solchen Untersuchung nicht möglich, dies hier zu integrieren. Es bedarf eher einer weiteren, ausführlichen wissenschaftlichen Auseinandersetzung um möglicherweise die Strategien und Konzepte der Comics des Disney Konzerns mit anderen konkurrierenden Syndikaten zu vergleichen und darzustellen. Deswegen möchte ich auf eine solche Arbeit anregen und bitte um Nachsicht, daß dies in dieser Arbeit aus den oben genannten Gründen nicht berücksichtigt werden kann.

1.1. Die Geschichte der Comics

Über die Herkunft der Comics als solche darf nach den heutigen Erkenntnissen gerätselt werden, da mehrere Möglichkeiten als Herkunftserklärung des Comics genannt werden. Eine Theorie besagt nämlich das die Comics in Deutschland ihr Ursprungsland haben, nämlich im 19. Jahrhundert, als Wilhelm Busch Max und Moritz und andere Bildergeschichten zeichnete. Andere sehen das Jahr als der erste Comic erschien noch früher, genauer gesagt im 18 Jahrhundert, und zwar in Frankreich, bei den Bildern von Epinal in jenem Jahrhundert. China gilt ebenfalls als Pionierland des Comics wegen seiner alten chinesischen Bilderbüchlein (Lian Huan Huan) neben Japan, das Geschichten auf Papierrollen im 9.

Jahrhundert¹ aufzuweisen hat, oder Ägypten wegen der Höhlenmalerei bzw. der Wandbilder der ägyptischen Pyramiden.

Während nicht eindeutig nachzuweisen ist woher denn die Comics nun in der Tat ihre Herkunft haben, so läßt sich doch sagen, welche Nation an ihrer raschen Verbreitung bis in die Gegenwart beigetragen hat, ja geradezu mitgeholfen hat, Comics als eine wichtige Säule der Massenmedien zu etablieren: Es waren die Amerikaner, die diese Tradition in Bildern zu schreiben, also Geschichten zu erzählen, wieder hervorholten und ihnen eine Stimme, die Sprechblase, hinzufügten.

Wie der Name Comic schon sagt, war in den ersten 25 Jahren des 20. Jahrhunderts das Hauptmerkmal dieser Illustrationen das Komische. Sie zeichneten sich durch absurden und grotesken Humor, durch Ironie und Satire, aber auch durch Naivität und Phantasie aus.

Ausgerechnet im Jahr des New Yorker Börsenkrachs 1929, erschienen die ersten realistischen Comics. Als prominentestes Beispiel gilt Tarzan, der in dieser Zeit erschien und durch dem dessen Zeichner Hal Foster, und später Burne Hogarth, ausgezeichnete Kenntnisse in der Anatomie wie auch der Proportionslehre von Leonardo Da Vinci nachwiesen. Das eigentliche „goldene Zeitalter der Comics war dann auch der Zeitraum von 1929 bis 1940. Mitten in der politischen und wirtschaftlichen Unsicherheit der Vereinigten Staaten von Amerika waren anscheinend die Comics imstande, die Realität zu verwandeln. Im Mittelpunkt steht ein episches Genre, das mit jenen starken, unbesiegbaren, strammen Helden und Guten durchsetzt ist, die das amerikanische Ideal verkörpern und für die Erhaltung des gesellschaftlichen Status quo kämpfen. Als Vertreter dieses Genres zählen u.a. Helden wie Superman, Captain Marvel, Captain America und andere unbestechliche Kämpfer für Recht und Ordnung. Sie sind Teil einer breiten und komplexen Mythologie, die aus den Federn der Zeichner entstand, und die sich allmählich über den ganzen Planeten sich ausbreiteten und dabei die Mythen und Riten des american way of life unermüdlich propagieren.

Der politische Charakter der Comics in dieser kritischen Zeit der Geschichte, zeigt sich am deutlichsten im Vorfeld des Zweiten Weltkrieges und der damit zusammenhängenden zunehmenden politischen Spannungen fast überall in der Welt. Ähnlich wie die Kinofilme aus Hollywood zu einer wichtigen Propagandawaffe der Allierten wurde, so politisierten sich auch die Comics.

Margarita Jaramillo beschreibt das sehr anschaulich als er an einer geeigneten Stelle schreibt:

Ende der 30er Jahre verlangte etwa der Boxer Joe Palooka im New York Mirror beschwörend den Eintritt der Vereinigten Staaten in den europäischen Krieg, während Terry (aus Terry and the Pirates) in den Zeitungsstrips schon seit längerem die Japaner bekämpfte; Jungle Jim tut ihm dies auf dem Schauplatz Birma nach. Und Secret Agent (Geheimagent) X-9 jagte währenddessen nach deutschen Spionen. Als Gegenstück nahmen im militärischen Japan die Abenteuer von Dankichi den geplanten expansionistischen Krieg vorweg. ²

Wie jedes feindliche Propagandamittel wurden fast alle ausländischen Comics 1938 in Italien verboten, weil man sie als „feindlich gegenüber dem nationalen und faschistischen Geist“ einstufte. So wurde Popeye von Mussolini als ein schlimmer Antifaschist beschimpft, während Goebbels in einer Sitzung des Reichstags schimpfte, Superman sei ein Jude. In den Kriegen der näheren Vergangenheit wie beispielsweise im Vietnamkrieg der 60er Jahre oder dem vorhergegangenen Koreakrieg ist der politische Charakter des amerikanischen Comics nicht zu übersehen. Diese, in den Comics idealisierten Botschaften, lösten eine Diskussion über die Comics aus, wobei u.a. die Manipulation der Bilder, die entfremdende oder teils negative Funktion ihrer „Helden“, und die Wertvorstellung die in den Comics transportiert werden, kritisiert.

Dabei sind Comics als solche eigentlich ein neutrales Medium. Sie sind wie andere Kommunikationsmedien Träger der Ideen, die sie erzeugen. Daher kommt auch es auch dazu das sie als Träger der zuweilen zweifelhaften Ideologien mißbraucht werden.

Wenn man sich die Geschichte der Comics in den Vereinigten Staaten aber näher vor Augen führt, dann wird erkenntlich, daß sich die Comics in den 60er Jahren als sogenannte Underground Comix entwickelten und die in den Universitäten New Yorks, aber vor allem Kaliforniens ihren Ursprung hatten. Es waren Zeichner namens Robert Crumb, Bodé oder Moscono, die mit ihren kritischen Zeichnungen diesen Medien etablierten. So richtete sich ihre Kritik beispielsweise an das Establishment, die Atombombe, die Umweltverschmutzung, den Rassismus, den Imperialismus, die polizeiliche Repression oder der inhumanen Automatisierung des Individuums. Dies ist insofern interessant zu wissen, als das uns ein Blick in die Gegenwart zeigt, daß Comics heutzutage sowohl diese kritische Funktion haben können, es aber mittlerweile andere, sehr unterschiedliche Themenbereiche gibt, in denen die Zeichnungen ihre Funktion haben. Angefangen bei der Erklärung einer chirurgischen Operation über die Bedienungsleitung zum Öffnen einer Konservendose bis hin zu der Beschilderung im Strassenverkehr, etc.

Zuweilen klebte den Comics der Ruf einer banalen Literatur, die als Kunst nicht angesehen wurde, da sie primär³ einen kommerziellen Hintergedanken hat. Als Trivial- oder minderwertige Literatur war ferner die Rede. Durch die Tatsache aber, daß die Comics von Schriftstellern und Intellektuelle in den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts ernst genommen wurden, erreichten die Comics langsam den Status einer wahren Bilderliteratur, ohne Klischees und Stereotypen.

Eine weitere Dimension erreichten die Comics dann im laufe der letzten Jahrzehnte, basierend auf ihre Anerkennung als Bilder- Literatur, als sie auf den Domänen der Kultur und Erziehung eingesetzt wurden. Das war die Grundlage dafür, daß Comics, sogenannte Bildergeschichten, heute in nahezu allen Bereichen der Erziehung und Bildung eingesetzt werden. Hier sei zu erwähnen das sich das sowohl auf die Biologie, der Physik, der Botanik, der Ökologie, des Sexualunterrichts als auch der Astronomie, wie auch anderen Bereichen bezieht. Länder, deren kulturelle Traditionen hohe Bewertungen in der Geschichte genossen, beispielsweise England und Frankreich, sind Werke von Shakespeare und Balzac für Comics adaptiert worden.

Ein Grund warum in Verlagen wie Nathan, Bordas oder Hachette Comics fester Bestandteil des didaktischen Programmes zu sein scheinen, ist möglicherweise damit zu erklären, daß viele jüngere Lehrer sich eher für Comics interessieren, aber auch Kinder sie mit Begeisterung lesen. In vielen Ländern wird heute dieses Medium als Ergänzung zu den üblichen Textbüchern im Gesangunterricht oder in anderen Bereichen herangezogen.

II. Die Disney Comics - Eine Einleitung

1.1. Überblick über die Entwicklung der Walt Disney Comics

Walter Elias Disney wurde am 5. Dezember 1901 in Chicago geboren. Im Alter von acht Jahren zogen seine Eltern nach Kansas City, wo sich der junge Disney bereits im Alter von 14 Jahren an das Kansas City Art Institute anmeldete, um Zeichner zu werden. Er verließ die Kunstschule jedoch bald wieder und meldete sich 1917 freiwillig als Rotkreuzfahrer⁴.

Nachdem er im ersten Weltkrieg in Frankreich an der Front zum Einsatz gekommen war, kehrte Disney nach Kansas City zurück. Er fand Arbeit bei einer dortigen Werbefirma, wurde aber nach wenigen Monaten entlassen, als das Weihnachtsgeschäft vorbei war. Er gründete mit dem, in jener Werbefirma kennengelernten Graphiker Ub Iwerks eine eigene Firma für Gebrauchsgraphik.

1921 gründete Walt Disney erneut eine neue Firma, nachdem das Geschäft mit der Gebrauchsgraphik nicht so verlief wie man es sich erhoffte. Diese nannte er „Laugh-o-Gram“, die kurze satirische Zeichentrickfilme entwickelte, allerdings ebenfalls nach kurzer Zeit an mangelnden kommerziellen Erfolges schließen mußte. Walt Disney entschloß sich daraufhin nach Hollywood zu gehen und eröffnete dort mit seinem Bruder Roy die Disney Studios, die sich auf die Produktion von kurzen Zeichentrickfilmen für Kinder spezialisierten. In Zusammenarbeit mit Ub Iwerks, der sich den Disneys angeschlossen hatte, entwickelte Walt Disney in Hollywood die Figur des Mickey Maus, und erlebte 1928 mit dem dritten Mickey Film, „Steamboat Willie“, der bereits vertont war, einen erste Kinoerfolg. In den frühen dreißiger Jahren brachte das Disney Studio, um der um sich greifenden „Mausomanie“ gerecht zu werden, etwa 18 Mickey Maus Zeichentrickfilme jährlich heraus. Sie wurden in der ganzen Welt übersetzt und damit war das einträgliche Geschäftsimperium Disneys gegründet. Bald erschiene die Mickey Maus auf allem und jedem, vom Notizbuch über Rasseln bis zum Teeservice. 1931 widmete das Time Magazin der berühmten Maus einen Leitartikel und sie wurde im Wachsfigurenkabinett der Madame Taussaud verewigt. 1931 und 1933 gewann Mickey Maus die höchste Auszeichnung Hollywoods, nämlich zwei Oscars, wobei Walt Disney persönlich einen speziellen Oscar für die Erschaffung von Mickey Maus erhielt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

In den folgenden Jahren entstanden die bekannten Disney Charaktere wie Donald Duck (1934), Goofy und Pluto. Mit Filmen wie „Schneewittchen und die sieben Zwerge“, „Pinocchio“ und „Bambi“ begeisterte Disney, der schon 1935 mehr als 100 Animationsgraphiker beschäftigte, die Kinobesucher, erzielte aber wegen der hohen Produktionskosten der Filme kaum Gewinne. Während des zweiten Weltkrieges drehten die Disney Studios zahlreiche Propaganda Filme für die amerikanische Regierung⁵, in denen Mickey Maus die Amerikaner vor den Gefahren des Nationalsozialismus warnen sollte.

1.2. Disney´s Bücher und Bildergeschichten

Parallel zu den Kinoproduktionen arbeiteten die Disney Studios an der Verbreitung ihrer Produkte auch im Verlagswesen. Das erste Mickey Maus Buch wurde 1931 mit dem Titel „The Adventure of Mickey Mouse“ veröffentlicht. Nach dem Erfolg auch auf dem Sektor des Bücher und Verlagswesens, begann eine Vielzahl von Verlegern (Dell, Whitman, Simon & Schuster, Random House, Grosset und Dunlap) die Comics herzustellen, aber was noch wichtiger war, primär die Protagonisten der Comics, etwa Mickey oder Donald auf jede denkbare Weise zu vermarkten. So finanzierten sie Märchenbücher, Bilderbücher, Bücher mit herausspringenden Figuren, etc.

Was Mickey Maus in den Zeichentrickfilmen Disney war, stellte Donald Duck in den Comic Strips desselben Hauses dar. Er bekam am 7. Februar 1938 einen eigenen täglich erscheinenden Comic Strip, der von King Features veröffentlicht wurde. Dabei wurde Donald, dem neuen „Superstar“ des Disney Comics, dem im Gegensatz zu Mickey Maus sehr einfältigen, egoistischen und meist schlecht gelaunten Protagonisten eine komplett neue Familie zur gestellt⁶. Diese bildeten neben den Nachbarn, und eine große Auswahl an anonymen Statisten mit Hundegesichtern das Umfeld Donald Ducks.

Zu seiner Familie, die Disney neu formierte, zählten die drei Neffen, Tick, Trick und Track genauso wie Daisy Duck, die Donald wegen ihrer weiblichen Reize zu umwerben versuchte. An Daisy´s Charakter wurde im Laufe der Zeit sehr weitgehende Veränderungen vollzogen, die sich nachvollziehbar im zeitlichen Kontext erklären lassen. Während Daisy zu Beginn der Bildergeschichten als, ein neu in die Nachbarschaft gezogenes Mädchen gezeigt wurde, die immer nur mit einem Flirt mit Donald in Verbindung gebracht wurde, und die ihre Rendezvous in romantischen Stunden auf dem Sofa verbrachte, war sie in den fünfziger Jahren als typisches Fernseh- Girlfriend beschrieben worden: Sie streitete sich mit Donald über Bagatellen, flüchtete sich in eifersüchtige Wut oder ihrem Ärger durch physische und verbale Verletzungen Ausdruck verlieh. Sie konnte sich nicht über den stereotypen Verstellungen über das Verhalten von Frauen erheben. So ist Daisy eine schlechte Autofahrerin, kann sehr schlecht Golf spielen und hat eine Schwäche für verrückte Hüte. Obwohl sich Daisy in den Comic Strips der siebziger Jahre einer Frauenvereinigung anschloß, gelang es ihr aber nicht ihr Selbstbewußtsein zu heben. In einem Comic Strip aus dem Jahre 1976 bereitet immer noch sie das Essen, während Donald, auf männlich, chauvinistische Weise, in einem bequemen Stuhl sitzt und wartet.

Eine andere Frau in der Familie um Donald Duck ist seine, in einigen Gastauftritten mitwirkende Oma, die simple Grandma genannt wird. Sie ist eine Autoritätsperson, die Faulheit, Schmutz und Unmoral genauso verachtet wie Daisys dekolletierte Kleider, ihre Miniröcke, und die Milch aus Flaschen. Seit einigen Ausgaben sind ihre Auftritte eher seltener geworden, während in den letzten Jahren sie gar nicht mehr in den Comic Strips zu sehen ist.

Nach dem verstreuten Professor Ludwig von Drake (Primus von Quak) der ursprünglich nur für die Zeichentrickfilme im Fernsehen entwickelt wurde, und den beiden Cousins Donalds, Franz und Gustav Gans, ist Onkel Scrooge McDuck (Dagobert Duck) die letzte Figur, die zu der Comic Strip Familie hinzustieß. Obwohl Dagobert schon seit 1947 dabei ist, debütierte er erst 1964 in den Comic Strips. Dagobert Duck symbolisiert im Verlauf seiner Anwesenheit in den Comic Strips die Figur des Großkapitalisten, der mehr und mehr eine Schlüsselposition innerhalb des Comics einzunehmen scheint, und ihn deswegen auch neben Donald in den Hauptfeld der Kritik bringt.

III. Inhaltliche Analyse der Disney Comics

Bei der inhaltlichen Analyse stütze ich mich im folgenden meiner Untersuchung auf ein, für diesen Themenbereich fundamentales Werk aus den 70er Jahren, daß aber trotz seines frühen Erscheinungsjahr keineswegs überaltert ist. Es trägt in der chilenischen Originalausgabe von 1971 den Titel Para Leer al Pato Donald und ist in der deutschen Ausgabe mit dem Titel Walt Disneys „ Dritte Welt “ . Massenkommunikation und Kolonialismus bei Mickey Maus und Donald Duck. erhältlich. Die Autoren dieses Werkes, Ariel Dorfman, ein Chilene und Armand Mattelart, ein Belgier prangerten dabei in dieser berühmt gewordenen Kritik der Walt Disney Comics die kulturelle Kolonialisierung an, deren sich die westlichen Comics in allen lateinamerikanischen Ländern schuldig machen. Mattelart und Dorfman erhellen mit ihrer Kritik die Methode, mit der kapitalistische und imperialistische Werte durch ihre Kultur gestützt werden. Es ist dabei gerade die Einfachheit der Comics, die die Autoren in die Lage versetzt, einen sehr komplizierten Prozeß auf eine einfache Weise sichtbar zu machen. Dazu wird aber an der entsprechenden Stelle in der Analyse intensiv eingegangen.

1.1. Zeitebene

Wie eine Beobachtung mehrerer Disney Comics ergeben hat, ist darin das Phänomen zu erkennen, daß es hier weder Vergangenheit, noch Zukunft gibt. Mit anderen Worten herrscht bei den einzelnen Episoden der Comics jeweils ein IST Zustand, der nie verlassen wird. Das ist insofern seitens der Produzenten eine nachvollziehbare Eigenschaft der Comics, als das der Leser immer einen einfachen Eintritt in die Welt von Entenhausen hat. Es entsteht somit nicht das Gefühl etwas verpaßt zu haben, da alle Episoden in sich abgeschlossen sind. Aus diesem Grunde ist auch kein Bezug der jeweiligen Episoden zueinander zu erkennen.

Durch das Fehlen von einer, den Naturgesetzen untergeordneten Zeitebene, spielt auch das Alter der Protagonisten insofern keine Rolle als das sie sich nicht verändern. Somit sind sie nicht in der Lage eine individuelle Veränderung, sei es äußerlich oder seitens des eigenen Charakters, zu vollziehen. Sie sind sozusagen „gefangen“ in ihrem Charakters.

1.2. Die Biologische Herkunft von Disneys Comicfiguren

Wie Mattelart und Dorfman in ihrem Buch richtig erkennen, existieren in Entenhausen keine klassische Frau - Mann Beziehung. Es gibt zwar ein Universum von Großonkeln, Onkeln, Neffen und Vettern, doch es ist bemerkenswert wie sehr die Distanz zwischen den beiden Geschlechtern aufrechtzuerhalten versucht wird. Wenn es eine Frau - Mann Beziehung gibt, dann ausschließlich auf der Ebene der „ewig Verloben“, wie am Beispiel Donald und Daisy bestens dargestellt werden kann.

Wie bereits schon erwähnt bestehen die Familienbeziehungen der Protagonisten überwiegend aus Onkel - Neffen bzw. Tante - Nichten Gruppierungen: Der reiche Dagobert ist Donalds Onkel, Großmutter Duck ist seine Tante, Donald seinerseits ist der Onkel von Tick, Trick und Track. Parallel dazu läßt sich die Beziehung in die Tante - Nichte Ebene fortführen, wo Daisy zum Beispiel die Tante von ihren drei Nichten ist. Die Verdopplung und Verdreifachung in der Kinderabteilung ist dabei auch ein bemerkenswertes Phänomen. So gibt es in der Welt um Disney vier Drillingspaare: die Neffen Donalds, die Nichten Daisys, die der Panzerknacker und die drei Schweinchen. Sehr kritisch bemerkt Mattelart hierbei:

In diesemÖdland des ungeschlechtlichen Nebeneinander, behaftet mit dem archaischen Verbot der Heirat innerhalb des eigenen Stammes, in dem jeder ein hypothekenbeladenes Haus, niemand aber ein Heim hat, wurde jede Erinnerung an männliche oder weibliche Elternschaft ausradiert. ⁷

Über das Sexualleben der Disney Figuren kann man feststellen, daß Disneys Sexualtheorie, die er bei der Konzeption seiner Comicwelt berücksichtigt hat, asexuell ist. Dies wird vor allem an der Tatsache der völligen Abwesenheit von Vater und Mutter ersichtlich. Disneys Familienclan besteht nicht durch Zufall ohne die Existenz von Eltern - Kindern Beziehungen. Mehr noch, auf sie ist bewußt verzichtet worden, um vor den Kindern das normale Sexualleben zu verbergen. In dieser unnatürlichen und krankhaften Welt trieft es nur so von Heimlichkeiten und sexuellen Spielereien, die ungewollt als Resultat dessen hervortreten und die Comics begleiten wie ein roter Faden.

Der Leser von Disneys Comics aber scheint dennoch einen Identifikationsbezug zu den Figuren zu haben, der wohl eher in der Alltäglichkeit anzusiedeln sei, als in ihrer Abgeschnittenheit von allen irdischen Wurzeln. Es ist auch der Charme der bereits erwähnten Alltäglichkeit, der sie so ähnlich macht mit Menschen. Diese Ähnlichkeit der Figuren mit den Menschen ist aber nur unter der Prämisse möglich, daß wesentliche reale Faktoren unterdrückt werden. Dazu zählen u.a. auch die persönliche Geschichte der Figur, Ihre Geburt und Tod, die Gesamte Entwicklung, die dazwischen liegt, ihr Wachsen und nicht zuletzt ihre Veränderungen. Ein vielleicht trivial klingender Satz erklärt den wichtigsten Grund für die Intention Disneys seinen Protagonisten keine „Identität“ zu geben: weil sie nicht durch einen biologischen Akt erzeugt wurden, sind sie Anwärter auf Unsterblichkeit.

Dies läßt ein kleines Zwischenresümee über die Moralvorstellung in den Comics Disneys zu, das an dieser Stelle gezogen werden soll. Die beschriebenen Gegebenheiten in den Comics von Disney lassen den Eindruck entstehen, es handele sich bei dessen Welt- und Werteanschauung um ein mit der Moralvorstellung des 19. Jahrhundert stark verwurzelten Konstrukt. Dies wird belegt durch die Symbole der Unschuld, Keuschheit und Sittsamkeit, die geprägt waren in jener Zeit vor zwei Jahrhunderten.

Durch das Fehlen der direkten Verwandtschaft, oder es treffender zu formulieren, wegen dem Fehlen einer Vater - Sohn, bzw. Mutter - Tochter Beziehung schwindet der Generationenkonflikt im Comic wie auch beim kindlichen Leser und dem Vater der ihm die Zeitschrift kauft. Doch um beim Comic selbst zu bleiben ist das gut darzustellen an der Tatsache, das der Onkel als sogenannter Vaterersatz fungiert. Mattelart/ Dorfman sagt hierzu der Onkel könne sich nicht wie der König verhalten, unter dem Vorbehalt man würde den Comic mit einem Märchen gleichsetzen), sondern sei nur der Regent, der die Aufgabe übernimmt, den Thron für den legitimen Herrn zu hüten, für den Tag an dem dieser vielleicht kommen wird.⁸

Dennoch bleibt eine wichtige Tatsache festzuhalten: Trotz der Abwesenheit des Vaters im Comic ist nicht auch gleichzeitig die Präsenz der väterlichen Macht abwesend. Im Gegenteil, die Struktur der Beziehung zwischen den Figuren Disneys ist dadurch viel autoritärer als das in den tyrannischsten Familienkreis der Leserwelt, wo das Zusammenleben, die Liebe, die Mutter, die Geschwister, die Solidarität und das Komplizentum die autoritäre Macht mildert. All das ist bei Disneys Comics nicht vorhanden. Am Beispiel von der Beziehung zwischen Dagobert und Donald Duck ist dies deutlich zu machen. Die Autorität, die dem Onkel übergeben wurde, stütz sich primär mit dem Argument in unserer Gesellschaft, daß die Kindererziehung in erster Linie der Familie zugeschrieben wird. Da aber weder die Mutter noch der Vater Donalds⁹ ausfindig zu machen ist, weil sie einfach nicht vorkommen, wird die Autorität auf den Onkel übertragen, der wiederum nicht den Anschein macht, daß es sich hierbei um eine vertragliche Bindung handelt sondern um eine, durch ein von der Natur bestätigtes Gesetz handelt, daß es eine natürliche Bindung attestiert. Die Tatsache, daß die für die Erziehung zuständige Autoritätsperson nicht der unmittelbar zeugenden Vater ist, sondern dessen Bruder bzw. der Bruder der Mutter, hat weitreichende Konsequenzen: So ist ein Aufstand gegen die Autorität nicht gegeben, da nicht einmal die Natur zur Rechtfertigung einer Rebellion herangezogen werden kann. Dies ist aus dem banalen Grund zu erklären, das man einem Onkel nicht den Vorwurf, seitens der Kinder bzw. von der beobachtenden Perspektive, machen kann, er sei ein schlechter Vater.

Eine andere, durchaus nicht zu verkennende Konsequenz aus dieser Konstellation der Familienstruktur ist, daß Emotionen innerhalb dieses Familienkreises nicht vorhanden sind.

So behauptet Mattelart/ Dorfman das in dem Familienverbund der Ducks keiner den anderen liebt, geschweige denn eine Geste der Zärtlichkeit oder der Loyalität gegenüber den anderen gibt. Es sind ferner keine solidarische Gesten zu erkennen, allenfalls handelt es sich um Barmherzigkeit oder Mitleid, was aber nichts anderes heißt, als daß der andere als Versehrter, Gelähmter, Greis oder Wehrloser zu betrachten ist, dem man helfen muß. Ein weiteres Phänomen in dieser Familienstruktur ist das Verhalten der Familienmitglieder selbst, im besonderen der „unterwürfigen“ Familienmitglieder. Hier scheint der Blick auf die Beziehungskonstellation zwischen Dagobert und Donald als sehr angebracht um dieses Phänomen zu beschreiben:

In einer Episode zwingt Dagobert seine Neffen¹⁰ sich auf die Suche nach der mehrere Tonnen schweren Münze, für die der geizige Millionär kaum ein paar Cents zahlen will. Doch die Riesenmünze erweist sich als Fälschung und Dagoberti ist gezwungen die echte Münze zu kaufen. Donald der erleichtert Dagobert belächelt: „Da du jetzt die richtige Münze hast, Onkel Dagobert, können wir uns ja alle ausruhen.“, bekommt vom Tyrannen die Antwort: „Nicht bevor du ihr diesen Mist zurückgebracht und mir meine Cents zurückerstattet habt.“ Auf dem letzten Bild ist dann, wichtig in Hinblick auf die Unterwürfigkeit Donalds und seiner Neffen, zu sehen, wie er in der Pose eines ägyptischen Sklaven den Stein an seinen Ursprungsort auf der anderen der Erdkugel rollt. Statt eines mutigen Widersprechens gegenüber der Autorität des Onkels, kommt Donald letztendlich zu einem völlig entgegengesetzten Ergebnis: „Warum muß ich auch immer das Maul aufreißen?“ . Diese unumstrittene Herrschaft erlaubt nicht einmal eine Beschwerde, wie sich an dieser kurz zusammengefaßten Geschichte erkenntlich zeigt.

1.3. Die Rolle der Frauen in Disney Comics

Zunächst gilt es festzuhalten, daß es in Entenhausen mehr Männer gibt als Frauen, jedenfalls sind es primär die Männer, die relevant sind für die Geschichte, während das weibliche Element lediglich als Rahmenprogramm in den Comics fungiert.

Schaut man sich aber dennoch näher diese Frauentypen näher an, so erkennt man das es eigentlich nur zwei verschiedene Alternativen für die weiblichen Protagonisten in den Geschichten gibt: Zum einen wäre da die Rolle Schneewittchen zu sein oder eine Hexe, die keusche Hausfrau oder eine boshafte Stiefmutter. Mattelart/Dorfman stellt die Gegensätzlichkeit der beiden Charaktere sehr passend in bildliche Metaphern: Die Frau darf bei Disney zwischen zwei Gerichten entscheiden, das sie auf dem häuslichen Eintopf oder dem ekelerregenden Zaubertrank begrenzt. Um diesen „Entweder - Oder“ Charakter der weiblichen Protagonisten in seinen Comics zu verschleiern, bedient sich Disney der Möglichkeit, verschiedene Jobs für Frauen zu präsentieren, die den Eindruck erwecken sollen, der Charakter der Frau sei flexibel. Doch hinter den Berufen der Schneiderin, Sekräterin, Dekorateurin, Krankenschwester, Blumenbinderin, Parfumverkäuferin oder Stewardess steckt immer der Gedanke eines Berufes anzubieten, der der „weiblichen Natur“ entspricht. Für den Fall von Lustlosigkeit an der Arbeitswelt teilnehmen zu wollen, gibt Disney zusätzlich die „Möglichkeit“ Ihnen, den Frauen, eine Tätigkeit für den örtlichen Wohltätigkeitsverein auszuüben. Und schließlich bleibt ein weiteres charakteristisches Element der Frauen in Entenhausen erhalten, denen sich die Frauen in ihrer Freizeit bedienen: Dem Flirt, der Koketterie. Als stereotypes Vorbild für die zeichnerische Darstellung dieser Koketten bedient sich Disney immer wieder der Hollywood Schauspielerin Doris Day. Besonders deutlich wird dies in den berühmten Kinderfilmen Disneys z.B. die Feen in Pinocchio oder in Peter Pan.

Ähnlich wie Doris Day in den Hollywood Filmen versuchte mit den Männern zu kokettieren, so übernimmt Daisy in den Comics diese infantile Weise der Annährung zum anderen Geschlecht.

1.4. Die Funktion des „Guten Wilden“ im Disney Comic

In der Weltanschauung Disneys, die in den Comics hervortritt, hat die Präsenz des „Guten Wilden“ insofern einen Sinn, als das sie erklärt in welchem Status die Entenhausener gegenüber den anderen Völkern, den anderen Rassen stehen. Wie empirische Beobachtungen von Mattelart/Dorfman gezeigt haben¹¹, handeln von 100 untersuchten Heften von Disney Comics 47 % der Geschichten von der Konfrontation der Hauptfigur mit Wesen fremder Herkunft. Nimmt man die Geschichten hinzu, auf die die Protagonisten auf Wesen fremder Planeten stoßen, so erhöht sich diese Zahl gar um 50 %.

Der wichtigste Grund für die Konfrontation mit den Fremden unterschiedlicher Herkunft und Rassen ist primär die Gier nach Geld und Macht. Deswegen ist es nicht verwunderlich, daß der Ausschlag immer von Dagobert Duck ausgeht, wenn sich die Protagonisten um Donald und seine Neffen aufmachen um eine Expedition in die Fremde zu starten.

Zunächst einmal ist es sehr interessant, wie Disney die Bezeichnungen der Fremden Ländern vornimmt, und dabei mit einer bestimmten Intention beim Leser Vertrautheiten mit real existierenden Staaten hervorruft. Nimmt man den Kontinent Südamerikas, so fällt auf das mit Inca -Blinca Peru gemeint ist, mit Aztecland, Azatlan und Süd-Ixtikl Mexico und schließlich Los Andes erneut für Peru genannt wird. Auf Expeditionen durch Nordamerika sind es immer wieder die Indianer, die in verschiedenen Arten als die Wilden empfunden werden: Wilde vom Grand Canyon, Indianer Kanadas, Indianer des alten Kalifornien, etc.

Auf dem Kontinent Afrikas und Asiens, sind folgende Bezeichnungen getroffen worden im Comic: Sphinxland für Ägypten, Entfernostan für vermutlich Hong Kong, Franistan für eine Mischung aus Afghanistan und Tibet, Unstabilistan für die politisch nicht immer sehr stabilen Staaten Vietnam und Kambodscha und schließlich die Ferne Congolei für die real existierende Mongolei.

Wie die Darstellung der Pseudonyme für den Lebensraum der fremden Wesen in den Comics Disney zeigt, arbeitet man hier beabsichtigt mit einer Mischung aus tatsächlichen Namen und dazugefügte Floskeln, die zwar lustig klingen scheinen, aber dennoch eine teilweise negative Wertung seitens der „Entenhausener“ beinhalten.

Eine Definition des Begriffes des „Guten Wilden“ ist an dieser Stelle angebracht. Als „Guter Wilde“ bezeichnet Disney jene, seiner Anschauung nach „unterentwickelten“ Wesen, die durch die Konfrontation mit den Protagonisten in Erscheinung treten. Es ist nicht von der Hand zu weisen, daß die Bezeichnung des „Guten Wilden“ eine Wertung hat. Sie ist eine negative, die Lebensart, den Lebensraum und die Kultur des Fremden verachtende Wertung. Mehr noch, Disney stellt den „Guten Wilden“ als naiv dar, der mit Kindern auf eine Stufe zu stellen wäre. Doch während die Entenhausener Kinder sich durch die Erziehung und Vernunft in der Lage sind sich fortzubilden, und somit ihre Naivität abzustreifen in der Lage sind, so ist das bei dem „Guten Wilden“ nicht der Fall. Dieser bleibt auf dem Level, mit dem er bei der Konfrontation der Protagonisten in Erscheinung getreten ist. Somit läßt Disney zweifellos schließen, daß die Grundintelligenz der Entenhausener Kinder von Geburt aus höher ist als die der Fremden, da sie sonst ja nicht in der Lage wären, sich dermaßen mit zunehmenden Alter fortzubilden oder mittels Hilfsmittel¹² sich aus brenzligen Situationen retten zu können. Es scheint daher nicht absurd wenn kritische Stimmen einen sozialdarwinischen Ansatz in der Weltanschauungstheorie Disneys erkennen zu vermögen. Denn Unterschiede der Intelligenz mittels verschiedener Herkunft und Rassen zu erklären, ist im Hinblick des historischen Kontext der vergangenen 60 Jahre leider kein Novum dessen Disney sich bedient. Einem ähnlichen, wenn auch viel radikaleres Argumenten Schema bedienten sich die Nationalsozialisten in den 30er und 40er Jahren des vergangen Jahrhunderts, als sie versuchten ihre Weltanschauung durch die Erklärung der eigenen Überlegenheit zu erklären. In diesem Zusammenhang wäre es natürlich zu weit gegriffen Disney als einen, die Nationalsozialistischen Ideen befürwortenden Menschen abzustempeln, dennoch scheint der Ansatz, die eigene (Entenhausener) Kultur und Intelligenz den Fremden gegenüber abzugrenzen und zu behaupten, man verfüge über eine höhere Grundintelligenz deren Ebene die Fremden wegen ihrer Herkunft nicht erreichen können, als äußerst problematisch. Auf jeden Fall vermögen die Comics den Eindruck vermitteln, das Disney mit dieser Darstellung ein Befürworter einer aggressiven Kolonialpolitik ist. Denn eine genauere Beobachtung der Abenteuer der Ducks, speziell im Auftrag Dagoberts, lassen erkennen, daß hier nichts anderes vonstatten geht, als die Fortsetzung der alten Kolonialpolitik des 18. Jahrhundert unter anderen, neuen Vorzeichen. Statt der damaligen Vorstellung ohne Erklärung und Rechtfertigung in das fremde Land einzumarschieren und es nach Belieben auszubeuten, so hat man in den Comics eine doch andere Motivation. Es ist keine Willkür seitens der Eindringlinge (Entenhausener) zu erkennen, sondern vielmehr der Mantel der scheinbaren Legalität ausgelegt worden, der den eigentlichen Raub als Handel verschleiert. Die Ducks als reisende Händler tauschen, immer auf freiwilliger Basis, mit den Herrschern der fremden, minder entwickelten Kulturen, Waren aus, um beide n zufrieden zu stellen. Bei Mattelart/Dorfman wird diese Haltung mit dem Begriff des Neokolonialismus bezeichnet.¹³ Dies macht, im Gegensatz zu der klassischen Politik des Kolonialismus den Unterschied, daß statt der unverhüllten Ausplünderung der Vergangenheit, die sie im übrigen auch ablehnt, den Eingeborenen stattdessen eine minimale Beteiligung an seiner eigenen Ausbeutung zugestanden wird. Durch den Tausch von Seifenblasen, die dem Herrscher eines „unterentwickelten und primitiven“ Volkes in einer Episode der Disney Comics zum Lachen gebracht haben, wird Dagobert wieder um ein paar Tonnen Gold reicher. Es ist dieser ungleicher Tausch, der statt auf Ausplünderung seitens der Eindringlinge, die Eingeborenen sich selber Schaden zufügen läßt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Mattelart und Dorfman haben in diesem Zusammenhang eine interessanten Schlußfolgerung gemacht, die an dieser Stelle wiederholt werden soll:

Das einzige, was man den Guten Wilden nicht wegnehmen darf, ist seine Existenzgrundlage, denn dies würde bedeuten, seine Naturalienwirtschaft abzuschaffen und ihn zu zwingen, auf das Paradies zu verzichten und eine Produktionswirtschaft auf die Beine zu stellen.¹⁴

1.5. Die Arbeitsmarktsituation

Ein weiteres Phänomen, daß in Disney Welt zu beobachten ist, ist die Tatsache, daß hier keiner arbeiten muß um zu produzieren. Statt dessen kaufen und verkaufen die Bürger der Stadt, sie konsumieren, aber die Herstellung dieser Produkte hat offenbar keine Mühe gekostet. Als eigentlicher Produzent von Waren, die dann in Entenhausen gekauft, verkauft und konsumiert werden stellt sich die Natur dar. Sie ist die große Arbeitskraft, die für die Menschen die notwendigen Gegenstände schafft. Zur Veranschaulichung eignet sich das die Tatsache aus einer Episode aus dem städtischen Alltag Entenhausens, als der Mais, den sich die Ducks kauften, direkt aus Speichern und Lagerhäusern stammten und nicht von den Feldern. Ein vielleicht noch wesentlicher Punkt hierbei ist die Tatsache, daß der gesamte Produktionsprozeß fehlt. Im genaueren heißt das, daß es die Urheber, die Ziele und die Umstände des Produktionsprozesses nicht gibt. Dies schließt aber zu einer anderen Schlußfolgerung, nämlich daß das Fehlen der unmittelbaren biologischen Produktion ebenso wie der Produktionsprozeß mit Absicht außer acht gelassen wurden, da man somit auch die Arbeiterklasse als Produzenten des Reichtums auszuschalten sucht und mit ihr den Klassenkampf.

Disney treibt der Geschichte die Arbeit aus, verbannt die biologische und gesellschaftliche Reproduktion und l äß t amorphe und ungefährliche Produkte zurück, die an nichts mehr erinnern - nicht an Schweiß, Blut, Mühe, nicht an das Elend, die sie unweigerlich für die Arbeiterklasse bedeuten. ¹⁵

Diese These von den beiden Kritikern Disney hat insofern ihre Gültigkeit, als das man bei der Untersuchung der vorhandenen Berufe in Entenhausen feststellt, daß es sich ausschließlich um Berufe des Dienstleistungssektors handelt. Es werden mehrfach die Berufe des Friseurs, der Grundstücks- oder Reiseagenturen, der Sekretärinnen, der Verkäuferinnen und Verkäufer für alles mögliche, der Ladenangestellte, der Nachtwächter, der Bäcker, der Kellner und der Zeitungsaussteller dargestellt. Dabei steht der Akt des Kaufens bei den Bürgern Entenhausens so sehr im Vordergrund, daß die förmliche Geschäftssprache alle Ebenen der menschlichen Kommunikation beherrscht. So sind Sätze wie: „Abgemachte Sache“, „Was nichts kostet, taugt auch nichts“, „- die Redewendung muß ich mir patentieren lassen.“ oder „...die Party muß dich einiges gekostet haben, Donald.“ in den Comics keine Seltenheit.

Die Bedeutung des Geldes ist Voraussetzung um in der Gesellschaft Entenhausens mit seiner, auf Konsum basierenden Konzeption, von enormer Bedeutung. Deshalb ist es nachvollziehbar, daß Disneys Figuren ständig auf Geldsuche sind. Da das Geld alle Werte dieser Welt verkörpert, läuft jeder dem Ziel nach soviel wie möglich davon zu besitzen. Mit Geld kann man in Entenhausen alles kaufen: Zuneigung anderer, Sicherheit, Einfluß, Prestige, Reisen, Urlaub, Muße, Unterhaltung, etc. Den enorm hohe Stellenwert des Geldes verdankt Entenhausen der einzigartigen Art der Konsumwirtschaft ähnlich der zum Vorbild dienenden Maxime des american way of life, in der man sich mit Geld auch jeden Traum, so bizarr er auch sein mag, verwirklichen kann.

IV. Der Disney Konzern

1. Geschäftsfelder des Walt Disney Konzerns

Im folgenden Kapitel wird die gegenwärtige Größe und Macht des Disney Konzerns dargestellt und primär auf die Bereiche hingewiesen, in der der Disney Konzern gegenwärtig vertreten ist. Dies hat den Sinn zeigen, inwiefern der Disney Konzern in der Lage ist, durch seinen verflechteten Einflußgebiet, Massen in den verschiedenen Kontinenten zu erfassen und nachhaltig zu beeinflussen. Die Tatsache seiner Gegenwart in den verschiedenen Bereichen der Unterhaltung, der Werbung, etc. ist wesentlich um die Einflußnahme des Disney Konzern auf die Menschen, wenn nicht erklären so doch beschreiben zu können.

1.1.Media Networks

Die Media Networks umfaßt die zwei für den Disney Konzern sehr wichtigen Bereiche von Rundfunk- und Fernsehstationen. Zusammen versorgt dieser Bereich über die ABC - Fernsehgruppe über 225 angeschlossene, regionale TV Stationen mit Programmen. Der eigens gegründete Disneykanal, der Familien- und Kinderprogramme offeriert und mit wenigen Ausnahmen als kostenpflichtiger, werbefreier Abonnementskanal angeboten wird, ist in den USA einer der am schnellsten wachsenden Kabelkanäle.¹⁶

In Deutschland hält Disney mit 50 % die Anteile des erfolgreichen Fernsehsenders SuperRTL. Außerdem ist der Konzern noch über eine andere Tochtergesellschaft, der ESPN, an Eurosport beteiligt.

Zudem gibt es in Deutschland auch andere Fernsehsender, die direkt bzw. indirekt mit dem Disney Konzern zusammenarbeiten wegen dem Inhalten aus Disney Zeichentrickfilmen. Erwähnen sei hierbei der Disneychannel bei Premiere World, der ähnlich wir der oben beschriebene Abonnentenkanal in den USA funktioniert. Indirekt ist der Konzern mit den anderen in Deutschland operierenden Fernsehkanälen verbunden. Das läßt allein jeder Wochenendvormittag schließen, an dem ausnahmslos auf allen Kanälen¹⁷ Zeichentrickfilme und mitunter auch Disney Zeichentrickfilme das Programm füllen.

Media Networks ist mit einem Anteil von 32 % am Gesamtumsatz des Walt Disney Konzerns der umsatzstärkste Geschäftsbereich des Unternehmens.

1.2. Studio Entertainment

Das Segment „Studio Entertainment“ umfaßt die Produktion und den Vertrieb sämtlicher Kino und Fernsehfilme, von Fernsehsendungen uns -shows, bis hin zu den Videos und Musikproduktionen der verschiedenen Labels des Walt Disney Konzerns. Die bekanntesten, dem Disney Konzern angeschlossenen Filmstudios sind Touchstone Pictures und Walt Disney Pictures. Aus der Statistik des Geschäftsjahres 1999¹⁸ geht hervor, daß die diversen Labels des Unternehmens insgesamt 282 Kinofilme produzierten, darunter siebzehn Zeichentrickfilme und beinahe 8000 Fernsehsendungen. Die Umsätze allein in diesem Geschäftsbereich beliefen sich auf 6,5 Milliarden Dollar, das Disney unangefochten als den umsatzstärksten Filmproduzenten der Welt macht.

Im Jahr 1999 waren es vor allem Publikumserfolge wie „Sixth Sense“ und „Tarzan“, die das Kinogeschäft verbessern konnten. An die Kinoaufführung schließt sich in der Regel eine Verwertung im Videoverleih, Pay-TV und schließlich im Free TV an, aus dem der Disney Konzern ebenfalls Gewinne zu ziehen in der Lage ist.

Die enorme Popularität des Markennamens Disney ist vor allem durch die jahrzehntelange Film und Fernsehpräsenz entstanden, die seit den dreißiger Jahren Bekanntheit und Sympathie u.a. für die bekannten Disney Charaktere wie Mickey Maus, Donald Duck oder Pluto schuf. Nach dem Tod der Disney Brüder verlor das Unternehmen bald seine Stellung als führender Filmproduzent und konnte erst Mitte der 80er Jahre wieder erfolgreich sich in dieser Branche etablieren. Filme wie „Pretty Woman“, „Falsches Spiel mit Roger Rabbit“, „Drei Männer und ein Baby“ oder „Zoff in Beverly Hills“, die teilweise unter dem Touchstone Label gegründet wurden, weil sie eine Altersbeschränkung aufwiesen, machten den Walt Disney Konzern in den folgenden Jahren erneut zum weltweit führenden Filmproduzenten. Inzwischen gilt dem Konzern die Produktion von Zeichentrickfilmen wieder der Hauptaugenmerk, da sich wie am Beispiel von Roger Rabbit gezeigt hat, die Entwicklung von neuen Zeichentrickfiguren insofern als sehr erfolgreich herausgestellt hat, als das sie die Grundlage für Merchandising Produkte sind, und als neue Attraktionen in den Vergnügungsparks dienen können. Die Zeichentrickfilme „Die kleine Meerjungfrau“, „Die Schöne und das Biest“ und „König der Löwen“ erzielten durch eine sich an die erfolgreiche Kinoaufführung anschließende vielfältige Verwertung einen erheblichen Anteil der Gesamteinnahmen des Konzerns.¹⁹ Als Beispiel eignet sich der Film „König der Löwen“, der mit Kinoeinnahmen von 350 Millionen Dollar einer der erfolgreichsten Kinofilme aller Zeiten wurde, der aber durch die Videoauswertung aber weitere 700 Millionen Dollar erzielte.

1.3.Theme Parks und Resorts

Der Umsatz eines anderen wichtigen Bereich des Disney Konzerns, dem Bereich der Theme Parks und Resorts, verlief sich im vergangenen Jahr 1999 auf 6,1 Milliarden Dollar, was ein Gewinn von 1,4 Milliarden Dollar für den Konzern bedeutete. Die Vergnügungsparks und Freizeitanlagen des Konzerns bestehen aus einer ausgeklügelten Mischung aus Erlebnisbahnen, Paraden, Shows und Geschäften, sowie den beiden Disney Kreuzfahrtschiffe und die konzerneigenen Sportteams „Anaheim Angels“ und „Mighty Ducks of Anaheim“. Für die Geschichte dieser Erlebnisparks war der 17. Juli 1955 ein wichtiges Datum. An diesem Tag wurde der erste Disney Vergnügungspark „Disneyland“ auf einem 160 Hektar großen Gelände im kalifornischen Anaheim eröffnet. Der überragende Erfolg dieses Parks führte zur Errichtung einer weit größeren Unterhaltungslandschaft in Orlando, Florida, der „Walt Disney World“, in die zahlreiche Hotels und Restaurants integriert sind. Die Theme Parks, also zu jener Zeit „Disneyland“ und „Disney World“ im Gegensatz zu dem Film und Fernsehbereich anhaltend erfolgreich. Das erste außerhalb der USA sich befindende Disneyland wurde 1983 in Tokyo eröffnet. Im ersten Jahr besuchten bereits 10 Millionen Menschen den japanischen Disney Park, was für den Disney Konzern einen Gewinn von 40 Millionen Dollar einbrachte.

Aufgrund der Erfahrung mit dem japanischen Park hatte man sich entschlossen, bei einem geplanten Disney Freizeitpark in Europa auch Eigentümer zu werden. Ausschlaggebend für die Entscheidung das europäische Disneyland 25 km entfernt von der französischen Hauptstadt Paris zu errichten, war die zentrale Lage innerhalb Europas und besonders das Entgegenkommen der französischen Regierung, die von dem Vergnügungspark 10000 neue Arbeitsplätze erhoffte und Einnahmen in Milliardenhöhe durch die zusätzlichen Touristen erwartete.

Die unerwartet kostenintensiven Baumaßnahmen des Parks und die anhaltend negative Berichterstattung der französischen Medien über den Park ließen den Vergnügungspark fast scheitern. Nur durch Verzichterklärung auf Lizenzzahlungen durch Euro Disney und mit Hilfe der Umschuldungsmaßnahmen der involvierten Banken konnte eine Schließung verhindert werden. Für den Disney Konzern hätte ein Scheitern von Euro Disney vor allem die Glaubwürdigkeit des Namens Disney und den Ruf bei Aktionären und Banken zerstört. Euro Disney wurde in „Disneyland Paris“ umbenannt und kann ab dem Geschäftsjahr 1997 Gewinne ausweisen.

Im Jahr 2005 wird ein weiterer Disney Vergnügungspark mit dem Namen „Hongkong Disneyland“ auf der Insel Lantau eröffnet, von dem sich der Konzern ein verbesserten Zugang zum chinesischen Markt erhofft.

1.4.Consumer Products

1929 vergab Walt Disney eine erste Lizenz an einen Hersteller von Schultafeln, der 300 $ zahlte, um Mickey Maus auf seinen Produkten abbilden zu dürfen.²⁰

Zunächst führten die Disney Brüder das Geschäft mit Merchandising Artikeln vorrangig unter dem Aspekt, durch die Präsenz von Waren aus der Sekundärvermarktung zusätzliche Werbung für ihre Filme zu erzielen.

Zahlreiche Firmen konnten in den folgenden Jahren durch eine Lizenznahme vom positiven Image der Disney Charaktere profitieren: Die amerikanische Uhrenfabrik Ingersoll, die 1933 kurz vor dem Ruin stand, steigerte durch die Verwendung von Mickey auf den Uhren die Nachfrage nach ihren Produkten derart, daß die Belegschaft des Werkes in Waterbury von dreihundert auf dreitausend aufgestockt werden mußte.²¹

Walt Disney legte stets großen Wert auf die Qualität der von seiner Firma lizenzierten Produkte. Es gab eine Art ethisch - moralische Kontrolle, die Lizenzen für Tabakwaren oder Alkohol trotz vielfacher Anfragen entsprechender Produzenten grundsätzlich ausschloß. 1997 wurde die bisher umfangreichste Lizenzvereinbarung der Firmengeschichte geschlossen.²² Der McDOnalds Konzern erwarb das Recht, in den nächsten zehn Jahren aktuelle Disney Themen und Motive zu Werbezwecke verwenden zu dürfen. Da beide Firmen ähnliche Zielgruppenschwerpunkte haben, nämlich vor allem junge Familien mit Kindern zwischen zwei und zwölf Jahren, profitiert der Walt Disney Konzern neben der Lizenzeinnahme zusätzlich von der Aufmerksamkeit, die ihr von den McDonalds Kunden entgegengebracht wird.

1.5. Internet

Die 1997 gegründete Buena Vista Internet Group mit ihren Portalen um Disney.com, ABC.com, ABCNEWS.com und ESPN.com ist einer der erfolgreichsten n im weltweiten Netz. So gehören alle hier aufgezählten n zu den, mit über 2 Millionen täglichen Nutzern, häufigsten aufgerufenen n im Internet.

Durch die rasant zunehmende Bedeutung des Internets ist es für einen Medien und Unterhaltungskonzern wie Walt Disney heute unerläßlich im Online Bereich massiv vertreten zu sein.

Im Januar 1999 gründete der Konzern unter der Buena Vista Internet Group einen separaten Internet Geschäftsbereich mit dem Namen GO Network. (www.go.com) Das GO Network ist als Konkurrent von Suchmaschinen wie Yahoo! oder Altavista einzuordnen. Es bietet einen Suchdienst für Unterhaltungs-, Sport- und Nachrichtenseiten im Internet an, kombiniert mit zahlreichen Unterhaltungsangeboten und weitern Inhalten des Walt Disney Konzerns. Schon einen Monat nach dem Start von GO.com war es die am vierthäufigste angewählte im World Wide Web.

Das Internet Geschäftsbereich wird für die zukünftige Entwicklung des Konzerns, inbesondere in Bezug auf den Direktvertrieb von Merchandising Produkten von großer Bedeutung sein.

V. Südamerikanische Comics am Beispiel „Mafalda“

Der vierte und letzte Teil dieser Arbeit befaßt sich mit einem „Gegenstück“ der bislang behandelten Comic Variante von Walt Disney. Es handelt sich insofern nicht um ein in den USA produzierten Comic Strip und soll hier in kurzem vorgestellt werden. Leider kann es nicht in der Ausführlichkeit dargestellt werden, da es mir zuvor unbekannt war, und ich mich in der kürze der Zeit nicht tief genug in der Materie habe einarbeiten können. Ich bitte deswegen um Nachsehen, falls der Eindruck erweckt wird, der vierte Teil meiner Arbeit würde ein wenig kurz kommen.

1.1.Mafalda - Enstehung und Intention

Die Bildergeschichten um Mafalda erschienen erstmals 1964 in der argentinischen Wochenzeitung „Prima Plana“ und wurde dann wenig später in der auflagenstärksten Tageszeitung von Buenos Aires „El Mundo“ fortgeführt. Der Autor dieser satirisch - kritischen Bildergeschichten ist der 1932 geborene argentinische Cartoonist Quinto²³.

Das Umfeld in Mafaldas ist die der „typisch mittelständischen Kleinfamilie“²⁴ doch überschreitete das enfant terrible Mafalda mit ihren Fragen und ihren so bewußt eingesetzten Naivität die, von ihrer Familie gezogenen Grenzen. Außerhalb dieser Grenzen liegen die Tabuthemen der Gesellschaft, die Quintos Mafalda beim Namen nennt: Kriegsgefahr, Überbevölkerung, Weltpolitik und Weltgeschäft.

1.2.Das Erscheinungsbild Mafaldas

Von der rein visuellen Betrachtung hat Mafalda nichts besonderes, in dem Sinne als das sie aufregend zu sein scheint. Im Gegenteil ihr Erscheinungsbild, ein großer Kopf auf einen kleinen Körper, die dominante Schwarzfläche der Haare, die Knopfaugen, die kleine Stupsnase mit dem großen Mund, läßt eher darauf schließen, daß sie ein niedliches Mädchen wirkt vergleichbar mit der Niedlichkeit eines Püppchens. Dies wird durch die Attribute Schleife im Haar, kurzes Kleidchen, weiße Socken und Riemenschuhchen bestätigt. Sie erfüllt rein optisch gesehen vollkommen das Klischee des netten, sauberen und naiven Mädchens. Aber statt der zu erwartenden Geschichten über ein braves Mädchen, daß in ihrem geordnetem kleinbürgerlichen Milieu harmlose Anekdoten des Kinderalltags erlebt, ist total falsch eingeschätzt.

1.3. Kritisch Satirische Bildergeschichten - Ein Beispiel

Als Beispiel sei folgende Geschichte stellvertretend: Mafalda weiß, daß die Welt, hier im Sinne der Gesellschaft, „krank“ ist. Entsprechend hat sie die Weltkugel als Patienten in ein Bett gelegt und hofft auf Genesung. Die Radionachrichten verstärken allerdings ihre Kümmernis: dem Kranken geht es weiter schlecht.

Nun kommt Mafaldas Vater ins Spiel, der sich zur Arbeit aufbrechend, noch kurz von seiner Tochter verabschieden will. Als Abschiedssatz ruft er Mafalda noch zu: „Machs gut, Mafalda. Ich wünsche der Welt gute Besserung.“. Diese sorgenvoll am „Weltkrankenbett“ sitzende Mafalda scheint wie abwesend dies mit einem „Danke.“ zu quittieren. Amüsiert über die Naivität des Kindes lacht der Vater unterwegs: „Die Welt und krank! Auf Ideen kommt unsere Mafalda!“. Dann sieht er im nächsten Bild einen zerlumpten, ausgemergelten Zeitungsjungen, wobei ihm plötzlich das Lachen vergeht. Dies macht Quinto durch den „zeichnerischen Effekt“ deutlich, indem der Vater das vorangegangene „hahaha“ im nächsten Bild mit einem erstickten „H...“ abbricht und erschreckt die Hand vor den Mund hält. Im letzten Bild hockt er sichtlich ergriffen und sorgenvoll an seinem Bürotisch. Dieses Beispiel eignet sich hervorragend zu zeigen wie aus dem, zunächst als humorvoller Kinderwitz scheinenden Spaß eine kritisch - reflektierende Satire geworden ist.

Die Trivalität der Kinderfigur erweist sich als kalkulierte und raffinierte Täuschung. Ihr vertrautes Aussehen erweckt die arglose Haltung, eine witzige Bildgeschichte der Kategorie „witzig - lustige Kinderwelt“ vor sich zu haben.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Quinto „erzählt“ die Geschichte, doch die Kritik und Moral überläßt er der Interpretation des Lesers. Doch ist seine Erzähl- und Darstellungsweise so angebracht, daß sie fast zwingend parteiliche Stellungnahme erzeugt.

VI. Fazit

Nach der Darstellung und Untersuchung in den vorangegangenen Kapiteln, möchte ich an dieser Stelle nicht verpassen ein entsprechendes subjektives Fazit meiner Arbeit zu schließen. Doch zunächst einmal gilt es auf meine, der Arbeit zugrunde legenden Ausgangsfrage nach dem Charakter der Comics zurückzukommen. Es ist, wie mir hoffentlich im Ersten Kapitel gelungen ist korrekt darzustellen, eine Entwicklung der Comics vom rein unterhaltenden Medium zum Massenkommunikationsmittel zu erkennen. Dies ist auch der ausschlaggebenden Gründe, warum in dieser Arbeit der Schwerpunkt auf dem Disney Konzern gelegen hat. Der Disney Konzern mit seiner Allegenwärtigkeit ist längst nicht mehr nur ein Konzern, der sich die Aufgabe der Unterhaltung seiner Zielgruppe verschrieben hat, sondern ist vielmehr in der Lage durch die anerkannten, von den Lesern, unabhängigen Alter, Charaktere in seinen Geschichten um Entenhausen eine ganze Masse zu mobilsieren.

Im Gegensatz zu anderen, regional enstandenen, nicht minder qualitativen Comic Strips, die sich allerdings auf dem globalen Markt nicht durchsetzten konnten, hat sich der Walt Disney Comic nicht nur etabliert, sondern sich regelrecht als Markenname unter den Comics durchgesetzt.

Obwohl ich in meiner Analyse weitgehend auf die Kritik Armand Mattelarts und Ariel Dorfmanns eingegangen bin, so muß ich doch erwähnen daß mir einiges an der Kritik durchaus als überspitzt formuliert wurde. Hierbei wäre es den Rahmen sprengend, wenn ich alle meines subjektiven Empfindens nach falschen Analysen der beiden Herrn darstellen würde, doch muß ich erwähnen, daß mir die „totale“ Analyse des Disney Comics zu übertrieben erschien. Man hatte an einigen Passagen regelrecht den Eindruck, Mattelart und Dorfmann würden regelrecht jede Episode auseinandernehmen um anschließend einen Makel als „böse kapitalistische Verschwörung“ seitens Disney zu interpretieren. Um deutlich zu werden, nenne ich das Beispiel der Arbeit in Entenhausen. Es ist natürlich ein Phänomen festzustellen, daß es in Entenhausen keine produktiven Kräfte gibt, aber dies gleichwohl als eine beabsichtigte Tat von Walt Disney zu interpretieren, der auf diesem Wege ein Aufkommen der arbeitenden Klasse verhindern wollte scheint mir doch unpassend. Mir scheint es, als habe man den eigentlichen zu untersuchenden Gegenstand, den Comic und somit eine fiktive Welt, aus den Augen verloren. Wäre alles so berücksichtigt wie das in der realen Welt wäre, mit einer arbeitenden Klasse, mit Aufständen gegenüber den Reichen (Dagobert) dann wäre nicht mehr von einem Comic die Rede, sondern von einer Dokumentation in Bildergeschichten.

Nichts desto Trotz möchte ich nach meiner Kritik an die Kritiker Disneys eine alles in allem sehr gelungene kritische Analyse bestätigen. Es war insofern eine gelungene Analyse weil, abgehen von kleineren Ausnahmen, weitgehend objektiv beschrieben wurde wie und aus was die Welt in den Comics besteht. Vor allem der Aspekt wie mit anderen, fremden Kulturen umgegangen wird, seitens der Comic Protagonisten, sehe ich als eine äußerst gelungene Betrachtung. So ist in der Tat der sehr aggressive Neokolonialismus gegenüber fremden Kulturen in der Konfrontation der Protagonisten in den Comics auszumachen. Die Tatsache, daß die Verbreitung von Disney Comics in den entlegensten Winkel der Welt vorangeschritten ist, spiegelt auch die aggressive Verkaufspolitik des Konzern wider. Ähnlich wie die Entenhausener bei ihrem Zusammentreffen mit Fremden nicht deren Land und Gut direkt ausbeuten, so macht das Disney mit seinen Comics auch nicht.

Er führt sein Artikel, seine Ware ins Land und erzielt somit mehr Gewinne als das je bei einer kurzfristigen Ausbeutung der Fall wäre.

Mattelart und Dorfman sagen hierzu, um die Arbeit mit ihren Worten zu beenden:

„ (...) Wir schicken Kupfer und erhalten Maschinen für den Abbau von Kupfer und natürlich Coca- Cola. Hinter der Coca - Cola aber steht eine ganze Struktur von Wünschen und von Verhaltensregeln. Indem man versucht das im Ausland erfundene, verpackte und etikettierte Produkt, dessenökonomischer Nutzen wiederum an Onkel Sam fällt, importiert, importiert man auch die kulturellen Formen dieser Gesellschaft, aber niemals ihren Inhalt, daßheißt, diejenigen Faktoren, die ihr industrielles Wachstum ermöglichst haben. Es ist historisch erwiesen, faßdie abhängigen Länder durch die internationale Arbeitsteilung in dieser Abhängigkeit gehalten werden, denn diese Arbeitsteilung verurteilt sie dazu, all das zu meiden, was ihnen eineökonomische Unabhängigkeit verschaffen könnte. ²⁵

Statt der These mit der Kolonialpolitik des 19. Jahrhunderts, deren Disney sich bedient, möchte ich das Verhalten der Disneyischen Comicss ein wenig neutraler im Kontext der Gegenwart, als eine Politik der Industrieländer gegenüber Entwicklungsländer beschreiben.

Diese, von mir formulierte Wertung ist nicht minder wertend als die von Mattelart und Dorfmann aber scheint mir angesichts der aktuellen Situation angebrachter als von einer „neu aufgelegten Kolonialpolitik“ zu sprechen.

Durch die irreale Sichtweise der Comics, die für mich stellvertretend die Politik der USA rechtzufertigen versuchen, sehen die USA Südamerika²⁶ als „Selbstbedienungsladen“, daß Mattelart/Dorfmann durch das oben entnommene Zitat beschrieben hatte. Der somit von Disney propagierte Slogan vom „american way of life“ bekommt für die südamerikanischen Ländern jedenfalls einen bitteren Nachgeschmack der Ausbeutung in Form von Abhängigkeit.

Yama Olumi

M.A. Politologie / Geschichte

Literaturverzeichnis

Baumhauer, Joachim F.: Disneyana: Sammelbares aus der Welt der Micky Maus, Augsburg, 1993

Becher, Jörg: „Mickey und die Mäuse“, IN: http://www.bilanz- online.de , 30.11.1999

Disney, Walt (Hrsg.): 50 Jahre Donald Duck, Stuttgart, 1984

Dorfmann, Ariel; Mattelart, Armand: Walt Disneys „Dritte Welt“. Massenkommunikation und Kolonialismus bei Micky Maus und Donald Duck, Berlin, 1977

Grünewald, Dietrich: „In der Maske des Kindes“, IN: H. Jürgen Kagelmann (Hrsg.): Comics und Cartoons in Lateinamerika, Frankfurt/Main, 1984

Jaramillo, Margarita: „Comics, Massenmedien und kulturelle Kommunikation in Lateinamerika“, IN: H. Jürgen Kagelmann (Hrsg.): Comics und Cartoons in Lateinamerika, Frankfurt/Main, 1984

Kotteder, Franz: Medienmoguln, Meinungsmacher, Marktbeherrscher, München, 1997

Walt Disney Company (Hrsg.): The Walt Disney Company. Annual Report 1999, Burbank 2000

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¹ Tchojugulga Emakimono

² Margarita Jaramillo: „Comics, Massenmedien und kulturelle Kommunikation in Lateinamerika“, IN: H. Jürgen Kagelmann (Hg.) Comics und Cartoons in Lateinamerika, 13

³ Hierbei sind im besonderen die Comic Strips zu Beginn des 20. Jahrhunderts in den Vereinigten Staaten von Amerika gemeint, die in den täglichen, auflagenstarken Zeitung erschienen.

⁴ Vgl. Kotteder, Franz: Medienmogul, Meinungsmacher, Marktbeherrscher. München: Heyne Verlag, 1997

⁵ Vgl. den ersten Kapitel dieser Arbeit über die Geschichte der Comics.

⁶ Im weiteren wird die Kritik an den Disney Comics sich auf diesen Kern der Protagonisten stützen, da sie sich im Laufe der Zeit als die wichtigen Repräsentanten der Disney Comics entwickelt haben. Der einstige „Held“ des Disney Zeichentrickfilms., Mickey Maus, verlor an Bedeutung im Laufe der letzten Jahrzehnte.

⁷ A. Dorfman/ A. Mattelart: Walt Disneys „Dritte Welt“. Massenkommunikation und Kolonialismus bei Mickey Maus und Donald Duck, Basis Verlag, 1977, 23

⁸ Ebenda, 24 ff.

⁹ Das Beispiel Donald ist zur Veranschaulichung an einem Erklärungsmuster gewählt worden. Dabei ist dieses Erklärungsschema selbstverständlich auch auf die anderen, unter ähnlichen Umständen aufgewachsenen und „erzogenen“ Neffen, bzw. Nichten zu ihren Onkeln, bzw. Tanten, anzuwenden.

¹⁰ Dazu zählen neben Dagoberts Neffen Donald, auch dessen Neffen, Tick, Trick und Track. 12

¹¹ Vgl. Mattelart/Dorfman: Walt Disneys „Dritte Welt“ a.a.O., 45 ff.

¹² Als Hilfsmittel können verschiedene technische Errungenschaften der Stadt Entenhausens angesehen werden, mir allerdings schwebt im Kontext der Entwicklung des Kindes das „klassische“ Hilfsmittel des Pfadfinderhandbuches vor, dessen sich Tick, Trick und Track in vielen Geschichten zu bedienen versuchen.

¹³ Mattelart/Dorfman: Walt Disneys „Dritte Welt“ a.a.O., 68 ff.

¹⁴ Mattelart/Dorfman: Disneys „Dritte Welt“ a.a.O., 65

¹⁵ ebenda, 88 f.

¹⁶ Walt Disney Company (Hrsg.): The Walt Disney Company. Annual Report 1999, Burbank, 2000, 36

¹⁷ Ausgenommen sind hierbei die Spartenkanäle, die sich einem Bereich oder einem Thema verschrieben haben, wie z. B. die verschiedenen Nachrichtensender (n-tv, phönix), etc.

¹⁸ vgl. Walt Disney Company, a.a.O.; 2

¹⁹ Jörg Becher: „Mickey und die Mäuse“ IN: http://www.bilanz-online.de, 30.11.1999 17

²⁰ Joachim Baumhauer: Disneyana: Sammelbares aus der Welt der Micky Maus, Augsburg, 1993, 35 f.

²¹ ebenda, 36 ff.

²² vgl. zum folgenden Becher, a.a.O., 30.11.1999

²³ Mit bürgerlichen Namen heißt er Joaquín Lavado

²⁴ Dieter Grünewald: „In der Maske des Kindes“, IN: J. Kagelmann (Hrsg.): Comics und Cartoons in Lateinamerika, 161

²⁵ Mattelart/Dorfman: Walt Disneys „Dritte Welt“ a.a.O., 157

²⁶ Südamerika ist natürlich nicht der einzige Kontinent auf dem der Ausbreitung und Vervielfältigung der Disney Comics vonstatten ging. Dennoch genießt Südamerika einen Sonderstatus in Hinblick auf die geographische Nähe zu den USA. Ein weiterer Faktor ist zudem das die südamerikanischen Staaten in der Blütezeit der Expansion der Comics Disneys, Anfang der 60er bis Anfang der 80er Jahre, überwiegend instabile Regierungen hatten und von innenpolitischen Konflikten heimgesucht wurden, was den Einfluß der USA förderte.

• Universidad: University of Frankfurt (Main)
• Curso: HS: Einflußnahme der Massenmedien auf die lateinamerikanische Kultur
• Autor: Yama Olumi (Autor)
• Año de publicación: 2000
• Páginas: 22
• No. de catálogo: V101640
• ISBN (Ebook): 9783640000531
• Idioma: Alemán
• Etiqueta: Walt, Disney, Konzern, Einfluß, Comics, Lateinamerika, Beispiel, Walt, Disney, Konzerns, Einflußnahme, Massenmedien, Kultur