Im Fokus der Analyse steht Rembrandts enigmatisches Selbstbildnis als Zeuxis (ca.1662). Die Seltenheit des Bildthemas, welche den Maler von jeglicher Bildtradition befreit, betont die Unkonventionalität der ohnehin außergewöhnlichen Bildsprache, die sich der Formelhaftigkeit niederländischer Selbstbildnisse des 17. Jahrhunderts entsagt. Kein erstarrter Typus, sondern ein im Fluss der Farben entstehendes, vergängliches Selbst. Keine Aemulatio, keine Synthese tradierte Formeln, die eine klare Dekodierung ermöglichen, sondern die Nichtgreifbarkeit, die Vielschichtigkeit der Persönlichkeit, die sich auch im anspruchsvollen Auftrag der Farbe ausdrückt. Rembrandts Selbstbildnis ist nicht der für das 17. Jahrhundert gängige Versuch, sich durch das Porträt unsterblich zu machen, sondern indem er sich als vergänglich zeigt, gelingt es ihm vielmehr noch heute aktuell, also „unsterblich” zu sein.

Der seine Emotionen zu reflektieren vermögende Gefühlsmensch und das Selbstporträt, verstanden als Ausdruck dieses Ich-Verhältnisses, sind Produkte des 19. Jahrhunderts. Unsere Interpretation des Selbstbildnisses als Form der Selbsterforschung beruht demnach auf einem historisch-spezifischen Subjektverständnis, welches für frühere Epochen nicht vorausgesetzt werden darf. Aber ist Rembrandt mit 40 gemalten - und 31 radierten Porträts seiner Selbst die Ausnahme von der Regel? Nicht ein Geniekult soll mit dieser Frage heraufbeschworen, sondern vielmehr die Regel sauber herausgearbeitet und Rembrandts Differenz zu jener analysiert werden.

Excerpt

Gliederung

1 Einleitung

2 Rezeptionsgeschichte des 'Selbstbildnisses als Zeuxis'

3 Beschreibung des 'Selbstbildnisses als Zeuxis'

4 Die Zeuxis Anekdoten

5 Tradition und Formeln in niederländischen Bildnissen des 17. Jahrhunderts

6 Die Dynamik im Werk
6.1 Hell-Dunkel als Bewegungselement
6.2 DieDynamikdes Werkprozesses
6.3 Die Sterblichkeit im Werk

7 Die Bedeutung des Spiegels

8 Schlussbetrachtung (Faszination für den Betrachter)

1. Einleitung

„Es darf als Erklärung für das einzigartige Phänomen des Selbstbildnisses bei Rembrandt alles herangezogen und assoziiert werden, nur nicht die als romantische Verseelung verdächtigte persönliche Psyche. So kann die Wissenschaft heute alles erklären - nur eines nicht: den Andrang zu dieser Ausstellung [Rembrandt by himself] und die spontane Faszination der Menschen, die sich nicht an den berufsgeschichtlichen Nutzanwendungen oder kunsttheoretischen Erwägungen entzündet, sondern doch wohl eher an der tragenden, gegen alle zeitgeschichtlichen Bezüge in Form gebrachte, deshalb nachvollziehbare Selbstentfaltung eines Künstlers.“¹ - Martin Wamke

Das Zitat Wamkes sei dieser Ausarbeitung einleitend vorangestellt, weil es ein Phänomen innerhalb der zeitgenössischen Rezeption Rembrandts erfasst, dessen Infragestellung das Gros dieser Ausarbeitung darstellen soll: die Ablehnung des Selbstbildnisses als 'Selbsterforschungsobjekt' bei Rembrandt.

Die Veränderung der Ich-Wahmehmung, eine neue Form der Selbstreflexion implizierend und die Auffassung vom Mensch als 'Gefühlsmensch' sind Entwicklungen, die ebenso wie die Entstehung des Begriffs 'Selbstporträt' auf das 19. Jahrhundert zurückzuführen sind. Als Konsequenz charakterisiert Hans-Joachim Raupp die Interpretation von Selbstbildnissen als 'Zeugnisse der Selbsterforschung' vor 1800 als Anachronismus.²

Die Berechtigung dieser Annahme soll nicht in Abrede gestellt, jedoch ihr pauschalisierender Charakter hinterfragt werden. Primär bei Rembrandt erschwert dessen unkonventionelle Bildsprache, die häufig mit der typologischen Konstanz³ tradierter Bildthemen bricht, sein Schaffen, in diesem Kontext explizit seine Selbstbildnisse, mit jenen seiner Vorgänger oder Zeitgenossen gleichzusetzen.

Ausgehend von der Auffassung Spinozas, dass man das Singuläre nicht verstehen kann, wenn man das Mustergültige sucht⁴, soll in dieser Arbeit der Fokus auf Rembrandts Selbstbildnis als Zeuxis (Abb.l) liegen, welches nicht nur durch die Seltenheit des Bildthemas Rembrandts Originalität unterstreicht, sondern auch durch seinen komplexen, mehrdeutigen Inhalt Anlass bietet, die Negation des 'Selbsterforschungsgedanken' zu hinterfragen.

Die fortwährende Faszination auf den Rezipienten ist diesbezüglich als Analysegegenstand ebenso interessant wie die überlieferten Anekdoten über den Namensgeber Zeuxis.

Die folgende Ausarbeitung gilt primärjenem Selbstbildnis und ist nicht zwangsläufig auf seine große Anzahl an Selbstporträts projizierbar, deren Vergleich den Rahmen dieser Hausarbeit gesprengt hätte.

Als besonders ertragreich erwies sich Georg Simmels Monographie „Rembrandt. Ein kunstphilosophischer Versuch“, Nicola Suthors Werk „Rembrandts Rauheit“ und Raupps „Untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstlerdarstellung in den Niederlanden im 17. Jh.“, auf die deshalb häufig rekurriert wird.

Rembrandt malte sich 40 mal vor dem Spiegel, radierte sich 31 mal selbst und verewigte sich außerdem in einer handvoll von Zeichnungen.⁵ Umso verständlicher erscheint demnach der Reiz einer Projektion dieser auf Rembrandts Biographie, oder, von jener ausgehend, der Konklusion auf sein alternierendes Äußeres in seinen Selbstbildnissen. Eine solche Praktik ist sicherlich rein spekulativ und unterliegt im Falle Rembrandts keiner wissenschaftlichen Fundierung. Ebenso hypothetisch erscheint mir aber auch die Ablehnung der Möglichkeit einer tiefergehenden Selbstreflexion des Malers, einzig legitimiert durch das Argument ihrer Nonkonformität in Bezug auf die allgemeine Ich-Wahmehmung im 17. Jahrhundert. Paradoxerweise scheint man Rembrandts nonkonformistische Attitude an anderer Stelle oft im Besonderen hervorzuheben.

Simmel charakterisiert das Kunstwerk als eine „Objektivierung des Subjekts“. Einem Werk wohnt damit nicht nur zwangsläufig ein subjektiver Moment des Künstlers inne. Besonders das Selbstporträt ist demnach unweigerlich der Ausdruck des Selbst des Künstlers und seines gelebten Lebens.

„Wie es das Wesen des Lebens ist, injedem Augenblick ganz da zu sein, weil seine Ganzheit nicht die mechanische Summierung von singulären Augenblicken, sondern ein kontinuierliches und kontinuierlich formwechselndes Strömen ist - so ist es das Wesen der Rembrandtschen Ausdrucksbewegung, das ganze Nacheinander ihrer Momente in der Einmaligkeit eines einzelnen fühlen zu lassen [,..].“⁶

Unter dieser Annahme scheint es plausibel, dass besonders Rembrandts späte Selbstbildnisse tiefsinnig und ausdrucksstark erscheinen. Zu selbigen zählt sein Selbstporträt als Zeuxis.

2. Rezeptionsgeschichte des 'Selbstbildnisses als Zeuxis'

Der Bezeichnung 'Selbstbildnis als Zeuxis' geht aus einer intensiv geführten Debatte hervor. Lange sah man in der Figur Rembrandts den lachenden Philosophen Demokrit und in der im dunklen Hintergrund schlecht auszumachenden 'Figur' links, den weinenden Philosophen Heraklit. Jan Bialostocki erkennt 1966 in der 'Figur' eine Herme des Todesgottes Terminus.

Erst Albert Blankert sieht 1973 den antiken Maler Zeuxis dargestellt und in der vermeintlichen 'Figur' im Hintergrund eine Leinwand, die eine alte Frau zeigt.

Blankert stützt seine Vermutung auf ein Werk Arent de Gelders, der 1685 ebenfalls ein Selbstbildnis als Zeuxis malte (Abb.2). De Gelder war ab 1661 ein Schüler Rembrandts, weshalb man Rembrandts Werk ab dann vom Ende der 1660er auf ca. 1662 umdatierte, außerdem auch wegen seiner stilistischen Nähe zu seinem Bildnis des Homers (1661-1663) (Abb.3).

Aufzeichnungen von 1761, die das Werk als „Rembrandt painting an old woman by himself‘ bezeichnen, stützen Blankerts Annahme, von der im Folgenden ausgegangen wird.⁷

3. Beschreibung des 'Selbstbildnisses als Zeuxis'

Der Betrachter erblickt einen alten Mann, Rembrandt, der sich ihm von rechts aus der Dunkelheit im % Profil zuwendet. Die dabei empfundene Nähe zum Porträtierten rekurriert zum Teil auf dem ausschnitthaften Charakter des Werkes selbst, wird aber auch parallel erzeugt von einer Farbgebung, die die Physiognomie des Malers in warmen Goldtönen akzentuiert oder überhaupt erst konstituiert, ihn folglich aus der dunklen Raumlosigkeit heraushebt und ihm eine starke Präsenz verleiht.

Der pastose, reliefartige Farbauftrag, Schicht auf Schicht und die rissige Textur der Oberfläche, die dadurch einer besonderen Dynamik unterliegt, intensivieren den Ausdruck des Dargestellten und reduzieren die Betrachter-Objekt Distanz erneut.

Die Augen Rembrandts fokussieren den Rezipienten. Die Augenbrauen sind dabei scharf hochgezogen, der Mund zu einem Fachen geöffnet.

Als Kopfbedeckung trägt Rembrandt, wie oft in seinen Selbstporträts, ein Barett. Die lockigen Haare treten über seinem linken Ohr hervor, in dem ein Ohrstecker hervorzublitzen scheint. Dessen Goldton korrespondiert oder geht Ton in Ton mit dem fast fließendem Gold des getragenen Schals, der schweren Kette, ebenso wie mit dem etwas heller nuancierten Barett und mit dem Inkarnat des Malers selbst. Die Konzentration an warmen Farbtönen, gepaart mit dem starken Kontrast zum extrem dunkel gehaltenen Hintergrund, sind nicht nur typische Charakteristika Rembrandts ,,[...] combining colours, tones and contrasts [,..]“⁸, sie sind wesentlicher Faktor der Dynamik des Werks, worauf im Anschluss noch dezidiert Bezug genommen wird.

Die Statur des Malers, krumm, leicht zum Betrachter vorgeneigt, formuliert sich maßgeblich aus dem Goldfluss des Schals, der durch seine Schwere die Beugung des Körpers betont. Der restlich schemenhaft ausgearbeitete, sich farblich dem schwarzen Hintergrund angleichende Körper beziehungsweise Oberkörper, der einzig im Porträt ersichtlich wird, führt zu einer Verschmelzung beider, gar der Konstitution des Körpers aus der Amorphie des dunklen Raumes.

Die Hände und die Arme Rembrandts bleiben dem Betrachter verborgen. Diese Verhüllung der Glieder bedingt den Eindruck der Massigkeit und Schwere der Figur Rembrandts. In der Dunkelheit wird ein Malstock durch seine spiegelnde Oberfläche ersichtlich, der eine diagonale Verbindung zwischen dem Maler und der leicht versetzt im linken Hintergrund befindlichen Staffelei herstellt.

Die Maße der Leinwand: 82,5 x 65cm sind laut wissenschaftlichen Untersuchungen nicht die ursprünglichen. Das Werk scheint am linken Rand beschnitten,⁹ wodurch die schemenhaft dargestellte alte Frau auf der Leinwand nur halbwertig existiert.

Die Augen der Porträtierten bleiben verdunkelt, einzig die signifikante Nase und das ausgeprägte Kinn formen sich prägnant aus der Dunkelheit.

Goldene Kettenreihen akzentuieren das Gewand, das sich sukzessiv in den Ton des Hintergrunds verläuft. Die Dargestellte füllt in der Länge den gesamten linken Bildrand, ihr Haupt stößt an das obere Ende der Leinwand. Kontrastierend zu Rembrandts geneigter Positur wirktjener getreckte Körper sonderlich statisch.

Die Annahme, dass es sich bei der phantomhaften Darstellung links um das Porträt einer alten Frau handelt, speist sich aus dem Werk Arent de Gelders 'Selbstporträt als Zeuxis' und zugleich aus dem anekdotischen Stoff über den berühmten antiken Maler, vermittelt durch Van Manders 1604 publiziertes 'Schilder-Boeck'.

4. Die Zeuxis Ankedoten

Demnach hatte Zeuxis den Auftrag eine eitle, wohl aber 'hässliche' alte Frau zu malen. Ihr Anblick erregte ihn während des Schaffens so zum Lachen, dass er daran erstickte und verstarb.¹⁰

Eine weitere Erzählung über Zeuxis (ca. 5.Jh.v.Chr.) schildert wie er im Wettstreit mit dem Maler Parrhasios lag. Zeuxis gelang es Trauben so realistisch zu malen, dass die Vögel versuchten an ihnen zu picken. Parrhasios aber vollbrachte die Kunst, nicht nur die Natur, sondern Zeuxis selbst zu täuschen: er malte einen so naturgetreuen Vorhang vor sein Gemälde, dass er seinen Wettstreiter dazu veranlasste diesen wegschieben zu wollen.¹¹

Fundamental für die Interpretation des Werks Rembrandts ist außerdem eine Anekdote des Zeuxis, der sich, als er ein Bildnis der Helena malen soll, die fünf schönsten Mädchen der Stadt kommen ließ, um aus deren jeweils ansehnlichsten Körperteil das Bildnis der Helena zu formen. Rembrandts Identifizierung mit Zeuxis wird auf Grund dessen in der Rezeption oft als Kritik gegen das Aufkommen des Akademismus in Holland im 17. Jahrhunderts gelesen (Kritik an: Principle of'electio').¹²

Für die Dekodierung der Selbstwahmehmung Rembrandts scheint nicht nur letztere These relevant. Insbesondere die Wahl des Bildmotivs selbst, es sei dabei die Intention des Malers ignoriert, ist ein nachdrücklicher Verweis auf die Unkonventionalität Rembrandts, scheint er doch der erste gewesen zu sein, der die Anekdote des lachenden Zeuxis visualisierte. „Kein anderer Maler außer Rembrandt und De Gelder hat diese Geschichte als Thema gewählt.“¹³

Befreit von einer Tradition des Bildthemas und damit auch zu einem gewissen Grad von einer Formelhaftigkeit, als dem Selbstbildnis des 17. Jahrhunderts inhärente Charakteristika, wird Rembrandts Selbstporträt allein durch die Wahl des Motivs eine starke individuelle Dimension zu Teil.

5. Tradition und Formeln in niederländischen Bildnissen des 17. Jahrhunderts

In Bezug auf 'Tradition und Formelhaftigkeit 'entwickelt Raupp in seiner Monographie 'Untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstlerdarstellung in den Niederlanden im 17. Jahrhundert' die These, dass sich eine überwiegende Mehrheit der Künstler des 17. Jh. bei der Ausformung ihrer Selbstporträts an alten Vorbildern und überkommenen Konventionen orientiert.¹⁴

Die erzeugte 'typologische Konstanz' unterliegt dem humanistischen Gedanken der 'aemulatio', also dem Wetteifern mit berühmten Vorbildern.

Verwandte Formeln wie beispielsweise: Das Uegen derHand auf die Brust (Abb.4), das Stützen des Arms auf eine Brüstung (Abb.5), oder die rhetorische Wendung des Kopfes zum Betrachter (Abb.6) sind von nobilitierendem Charakter, erheben also Anspruch auf die Würde des Malers, auf dessen künstlerische Virtü. Außerdem ist das Format: Halbfigur bis Kniestück und die Darlegung der eigenen Fähigkeit, indem sich der Maler mit seinem Werkzeug vor einem bildintemen Werk präsentiert, bis zur Mitte des 17.Jh. in den Niederlanden gängig (Abb.7). Äquivalent zu Vasaris Künstlerviten propagieren beispielsweise die Serien gestochener Bildnisse niederländischer Künstler, wie die von Cock (1572), Hondius (1610) und später die „Iconographie“ (ca.1632) Van Dycksjene Formelhaftigkeit.

,,[...]das individuelle Äußere [ist] nach den Bedingungen des idealen Typus formuliert [...].“

Die rhetorische Kopfwendung beispielsweise, auch giorgionesker Typus (1510, Giorgiones Selbstbildnis als David)(Abb.8) genannt, beruht laut Raupp auf der platonischen Unterscheidung von Körper und Geist, ist also eine Auszeichnung der geistigen Verfassung und Ausdruck des 'poetischen Ingeniums'.¹⁵

Die Rückbesinnung auf italienische Vorbilder, durchdrungen von einem humanistischen Ideal, führt zu einem synthetischen Charakter vieler Selbstbildnisse und dadurch konsequenterweise zu einer Schmälerung der Individualität.

6. Die Dynamik im Werk

Die Diskrepanz zu Rembrandts Selbstbildnis als Zeuxis ist evident, wenngleich man kritisierend ins Feld führen könnte, dass ebenso in diesem der 'Blick zum Betrachter' maßgeblich ist, das typische Format, Halbfigur oder Kniestück ebenfalls gewahrt wird und der gängige bildinteme Ausschnitt auf eine Leinwand, also auf ein Werk des Malers gleichermaßen gegeben ist.

Die Andersartigkeit des Rembrandtschen Bildnisses ist trotz alledem absolut. Das Renaissanceporträt und von ihm abgeleitet die stilistische Aufmachung des typischen Porträts des 17. Jahrhunderts basiert auf einer Zuständlichkeit, auf einem abstrahierten Moment.¹⁶ Die synthetische Zusammensetzung tradierter Formeln und ihre klare Kodierung implizieren eine festgeschriebene Entschlüsselungspraxis aufSeiten des Betrachters.

Paradoxerweise scheinen diese Selbstbildnisse trotz ihrer logischen Konstruktion und ihrer festgelegten Formeln in ihrer Abgeschlossenheit dem Betrachter unzugänglicher als das Rembrandtsche Porträt. Jener malt in seinem Selbstporträt nicht eine ideale Konzeption, eine erstarrte Abstraktion, sondern die individuelle Ganzheit seiner selbst.

Der Begriff 'Individuum' steht in seiner Ursprungsbedeutung für das 'Unteilbare'. Und dem entspricht Simmel, wenn er feststellt, dass die Totalität das Individuelle bezeichnet, alles Einzelne aber ein Allgemeines ist, weshalb das Renaissanceporträt in all seinen Einzelheiten die Individualität zu negieren scheint.¹⁷

Die Einheit bei Rembrandts Selbstbildnis als Zeuxis entwickelt sich primär aus der Bindung von Körper und Geist in einem Farbton. Die Goldtöne, die das Gesicht formulieren, verschwimmen mit den Goldtönen der Kleidung, die den Körper definiert. Der Dualismus von Körper und Geist, von der niederländischen Philosophie des 17. Jahrhundert nachdrücklich betont¹⁸, scheint sich bei Rembrandt aufzuheben, Körper und Geist formieren sich vielmehr als Einheit aus der Dunkelheit.

Der Ausdruck 'formieren' impliziert einen Moment der Bewegung, der für die Zugänglichkeit des Betrachters maßgeblich ist.

6.1 Hell-Dunkel als Bewegungselement

Die Gegenüberstellung von Hell und Dunkel führt dabei zu einer Reihe an Dynamiken: Die Entstehung einer Form ist nach Niklas Luhman ,,[...] eine Transformation unbestimmbarer in bestimmbare Komplexität.“ und beinhaltet zwangsläufig die Differenz zwischen Innen und

Außen. Dabei macht die Form das durch sie Unterschiedene lebendig.¹⁹

Der erste Bewegungsmoment besteht folglich in der Formung des Porträtierten aus der Amorphie des Raums, wodurch sich Letzterer überhaupt erst selbst definiert und eben in der Verlebendigung der Figur, durch die Absonderung vomjenem.

Dabei ist die Form bei Rembrandt, und das ist ungemein wichtig, kein starres Konstrukt. Eine Form ist nach Simmel ein ideell gefestigtes Dasein und damit dem Leben zwangsläufig heterogen.²⁰

Bei Rembrandts Selbstbildnis als Zeuxis wird sein Alter Ego nicht durch scharfe Linien vom Raum akzentuiert, sondern vermittelt sich deutlich emotionaler durch den warmen Fluss der Farben, die sich besonders bei seinem Schal dem Raum angleichen, sich folglich nicht begrenzen, sondern gegenseitig bedingen.

Dieser sichtbar fließende Übergang, der als solcher ein Bewegungsmoment ist, weil er die Formung der Person selbst und gleichzeitig die Veranschaulichung des Formungsprozesses ist (der wachsenden Entstehung der Person), beinhaltet durch die Gegenüberstellung von Hell und Dunkel noch einen weiteren Bewegungsaspekt: Die Bewegung hin zum Betrachter.

Der Kontrast von Hell und Dunkel erwirkt, auch wenn die vorgeneigte Körperhaltung und der Blick des Malers zum Betrachter nicht gegeben wären, schon allein ein Heranrücken desselbigen an den Betrachter.

Die undurchdringliche Dunkelheit des indifferenten Hintergrunds lässt den Blick des Rezipienten immer wieder zu Rembrandt zurückkehren, der mit seinem Blick den unsrigen fängt.

Ein weiterer Bewegungsmoment, der sich aus dem Wechselspiel aus Hell und Dunkel bedingt, ist ein symbolischer. Raupp schreibt der Lichtführung rhetorische Qualitäten zu:

„Erst das darüber gestreute Licht läßt das innere Leben der Porträtierten scheinbar nach außen drängen.“²¹ Bei Rembrandt gibt es kein „darüber gestreutes Licht“, denn er selbst scheint die Quelle, ist der Träger eines irrationalen Lichts. Die Empfindung, dass das Licht das Innere nach Außen transportiert, bleibt jedoch bestehen, ja verstärkt sich vielmehr. Kein kaltes, mechanisches Licht leuchtet Rembrandts Person aus, sondern ein sehr warmes und sinnliches scheint ihn fast von Innen leuchten zu lassen.

Die in Falten gelegte Stirn ist besonders hell betont und damit dem Betrachter sehr nah. Diese Zone des Gesichts gilt als äußerst ausdrucksstark, so schreibt schon Van Mander: „[...]; the forehead and brows reveal the thoughts [...], the forehead resembles the sky and the weather [,..].“²² - was den Eindruck der nach Außen gekehrten Innerlichkeitbestätigen würde.

Dieser Moment des 'nach Außen dringens' durch die Lichtinszenierung ist wie bereits erwähnt symbolisch.

Tatsächlich gegeben aber ist die Dynamik des Werkprozesses selbst.

6.2 Die Dynamik des Werkprozesses

Durch „Die Sichtbarkeit der malerischen Faktur [...].“²³ kehrt das 'Innere' immer wieder an die Oberfläche. Der Farbauftrag veranschaulicht damit nicht nur den Werdungsprozess des Kunstwerks, er versinnbildlicht auch den reflexiven Vorgang der Ich-Wahmehmung und der Selbstdarstellung des Malers als einen andauernden Prozess.

„Das Vergangene ist hier nicht nur Ursache des Späteren, sondern seine Inhalte legen sich als Erinnerungen [...] Schicht um Schicht übereinander, und damit wird [...] das Nacheinander zur wesentlichen Formjedes Gegenwartsbestandes der seelischen Ganzheit.“²⁴

Die sukzessive Entstehung des Werks, die Überarbeitung ganzer Stellen (in der Röntgenaufnahme ersichtlich: Abb.9) kann kein Resultat einer abgeschlossenen Idee sein, wie sie die italienische Kunsttheorie des 16. Jh. mit ihrer Disegno-Vorstellung propagiert, und wie sie in vielen ideell konzipierten Selbstporträts erfüllt scheint.²⁵ Das Werk hat, worauf im Anschluss eingegangen wird, in der Wahl des Themas und in seiner Ausführung einen so emotionalen Charakter, dass eine Selbsterforschung auf Seiten des Malers nicht ausgeschlossen werden kann.

6.3. Die Sterblichkeit im Werk

Rembrandt begreift sich in seiner Individualität. Und dieser ist, laut Georg Simmel im Gegensatz zum Typus, die Sterblichkeit inne.

„Und so vielleicht sind Leben und Tod, insofern sie einander logisch und physisch auszuschließen scheinen, doch nur relative Gegensätze, umgriffen vom Leben in dessen absolutem Sinne, der das gegenseitige Sichbegrenzen und Sichbedingen von Leben und Tod unterbaut und übergreift.“²⁶

Rembrandts Selbstbildnis als Zeuxis erscheint so intim, so innerlich durchdrungen, weil die Vergänglichkeit nicht wie in zeitgenössischen 'memento mori - Darstellungen' (Abb.10) von gängigen Attributen wie Totenschädel, Sanduhr oder Kerze illustriert wird, sondern weil Rembrandt sich selbst vergänglich zeigt - inhaltlich, indem er zum Zeuxis wird, der über seinem Lachen verstirbt, formal in der unvollendet erscheinenden malerischen Textur.

Rembrandt zeigt den transitorischen Moment zwischen Leben und Tod, den er sowohl durch sein Lachen als auch durch das Durchschreiten des schwarzen Raums als 'erleuchtetes Subjekt' verkörpert.

„Solche transitorischen Motive benutzt Rembrandt häufig in Erkenntnisszenen.“²⁷ Die Röntgenaufnahmen des Bildes zeigen, dass Rembrandt sich zuerst malend dargestellt hat, mit dem Pinsel die Leinwand berührend. Die nachträgliche Entfernung der Hände führt zu einer Distanz zwischen Maler und Leinwand und zu einer Abgeschlossenheit des innerbildlichen Werks.

Die Porträtierte 'Alte' und Rembrandt stehen somit nicht nur räumlich, sondern auch zeitlich auf verschiedenen Ebenen. Es existiert die Ebene der 'Alten' als statische Vergangenheit. Außerdem gibt es als weitere Ebene die Bewegung der Gegenwart sowie den Blick Rembrandts aus dem Werk auf eine zusätzliche Ebene. Ist es die des Betrachters oder die seine?

7. Die Bedeutung des Spiegels

„Der Spiegel ist nämlich eine Utopie, sofern er ein Ort ohne Ort ist. Im Spiegel sehe ich mich da, wo ich nicht bin: in einem unwirklichen Raum, der sich virtuell hinter der Oberfläche auftut; ich bin dort, wo ich nicht bin, eine Art Schatten, der mir meine eigene Sichtbarkeit gibt, der mich mich erblicken läßt, wo ich abwesend bin: Utopie des Spiegels.[...]; von diesem Blick aus, der sich auf mich richtet, und aus der Tiefe dieses virtuellen Raumes hinter dem Glas kehre ich zu mir zurück und beginne meine Augen wieder auf mich zu richten und mich da wieder einzufmden, WO ich bin.“²⁸ - Michel Foucault-Andere Räume

Rudolf Preimesberger stellt treffend fest, dass der Maler beim Selbstbildnis nur indirekt oder mit künstlichen Mitteln zu sich als Modell gelangt.²⁹ Der Spiegel wird damit zum essentiellen Element des Werkprozesses. Das Abbild des Ichs in diesem istjedoch flüchtig, vergänglich und stets von einer subjektiven Ich-Wahmehmung durchdrungen.

Im Zusammenhang des Paragone - Diskurses wird das 'Sehen' zur vornehmsten Tätigkeit emporgehoben. Zeitgleichjedoch wendet man ein, dass das visuelle Wahmehmen kein sicheres Instrument der Erkenntnis sein kann, haftet es doch bloß an der Oberfläche der Dinge ohne dessen Wesen zu offenbaren. Diese Ambiguität erklärt, warum der Spiegel als emblematischer Gegenstand der Kunst des 17. Jahrhunderts sowohl ein Attribut der 'Veritä' als auch der Eitelkeit, des Hochmuts und der Vergänglichkeit sein konnte.³⁰ Zudem war der Spiegel zur damaligen Zeit ein ungemein teures Objekt, ein zerbrechlicher Reichtum. In diesem spiegelt sich Rembrandt und projiziert es auf die Leinwand, wo er das Vor- und Zurückweichen als Moment des Erkenntnisprozesses wiederholt und die Vergänglichkeit des Spiegelbilds in der transitorisches Identität des Werks rekapituliert.

Rembrandt malt sich deutlich älter als er war, und er trägt auch keine zeitgenössische Kleidung, sondern die Mode des 16. Jahrhunderts.³¹ Dieses Spezifikum sollte aber nicht wie so oft als Zeichen der Inszenierung gelesen werden und als Rembrandts Versuch sich durch die Kleidung zu nobilitieren.

Wenn das Rembrandts Anliegen bei seinen Selbstporträts gewesen sein sollte erscheint es unlogisch, dass er sich an anderer Stelle als Bettler (Abb.ll) zeigt und in seinem Zeuxis Selbstbildnis als alten, zerbrechlichen Mann, spiegelt doch nach zeitgenössischem theoretischen Verständnis die Äußere Schönheit die Innere.³² Vielmehr trifft Jacques Derridas These zu, die besagt, ,,[...], daß jeder Bildkünstler „blind“ arbeite, d.h. keine unmittelbaren Seheindrücke wiedergebe, sondemReflexionenvisualisiere [,..].“³³

Außerdem sollte Rembrandts Hang zum Verkleiden nicht als Schmälerung des individuellen Ausdrucks, sondern gerade als eine für ihn besonders charakteristische Eigenheit erfasst werden, die von seinem Zeitgenossen Filippo Baldinucci³⁴ ebenfalls beschrieben wird.

Wie bereits bei der Analyse des Hell-Dunkel betont ist die goldene Kleidung vielmehr ein Indiz für die Vergänglichkeit selbst, für die Endlichkeit des irdischen Reichtums und damit als ein zentraler Bestandteil der sich auflösenden Dialektik von Leben und Tod im Werk zu begreifen.

8. Schlussbetrachtung (Faszination für den Betracher)

Martin Wamkes Zitat zu Beginn dieser Ausarbeitung beschreibt die große Faszination der Menschen bezüglich Rembrandts Selbstporträts. Diese Anziehungskraft resultiert bei seinem Selbstbildnis als Zeuxis zum einen, wie bereits ausführlich thematisiert, in der offenen Struktur des Bildes, wodurch der Betrachter am dynamischen Werdensprozess des Werks und der Formung des Subjekts teilnehmen kann, zum anderen in der sowohl thematischen als auch sinnlichen Einbeziehung des Betrachters selbst. Michel Bockemühl sagt über das Kunstwerk: „Sein Leben erfährt es in der Aktualität des Anschauens, es entsteht dort und nur dort.“³⁵

Die Konstitution durch den Betrachter ist bei Rembrandts Selbstbildnis als Zeuxis so maßgeblich, dass es ohne ihn gar seinen Inhalt zu verlieren scheint. Die bildinteme Vergangenheit wird durch den Malstock mit der Gegenwart verbunden. Der Malstock ist dabei nicht bloß ein verbindendes Motiv, sondern Ausdruck der Entstehung selbst, weil er sie bedingt. Die Brücke zur dritten Ebene ist der Blick Rembrandts aus dem Werk heraus. Auch der Blick ist mehr als ein verbindendes Element. Laut der Zeuxis Anekdote veranlasste die Hässlichkeit und die Eitelkeit der 'Alten' das Lachen, das zum Tod führte. Erst wenn der beobachtende Blick Rembrandts also in Wechselwirkung mit dem zu beobachtenden Objekt tritt, konstituiert sich die Vergänglichkeit des Werks, entsteht das Werk. Die Interaktion mit dem Betrachter wird am Ende dieser Arbeit deshalb so hervorgehoben, weil der Betrachter eben auch Rembrandt selbst ist. Der heutige Rezipient tritt in einen Dialog mit Rembrandt. Der Maler aber tritt während des Werkprozesses in ein Gespräch mit sich selbst. So wie die zuvor analysierte Dynamik des Werks ein Ausdruck des reflexiven Prozesses ist und dessen Sterblichkeitsthematik als solches einen 'Reflexions-Moment' beinhaltet, so ist ebenso die erzwungene Interaktion zwischen Werk und Betrachter (oder eben zwischen dem Werk und Rembrandt) der deutlichste Verweis auf die Selbsterforschung des Malers.

Die Ausarbeitung war der Versuch in der Darlegung der Originalität des Werks die pauschale Verneinung des 'Selbsterforschungsgedanken' bei Rembrandt kritisch zu hinterfragen.

Das Enigma Rembrandt ist damit nicht gelüftet und wird es wahrscheinlich auch durch keine wissenschaftlichen Ansätzejemals werden.

Deshalb endet diese Arbeit mit den Worten Marcel Duchamps, der damit zumindest letzteres Phänomen treffend erfasst:

„Weil eben Rembrandt nichts von all dem war, was die Nachwelt ihm zugeschrieben hat, bleibt

Lituraturverzeichnis

- Albers, Eckbert, Erkenntnismomente und Erkenntnisprozesse bei Rembrandt, Hildesheim 2008.
- Barck, Karlheinz/Gente, Peter/Paris, Heidi/u.a., Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, Leipzig 1990.
- Chapman, H.Perry, Rembrandt's Self-Portraits. A Study in Seventeenth-Century Identity, Princeton 1990.
- Knips, Ignaz, Grenzen und Idiome. Rembrandts Selbstportrait datiert zwischen 1663 und 1668, Köln 1998.
- Luhmann, Niklas, Unbeobachtbare Welt. Über Kunst und Architektur, Bielefeld 1990.
- Mai, Ekkehard, Rembrandt. Selbstbildnis als Zeuxis, Berlin 2002.
- Pfisterer, Ulrich/von Rosen, Valeska, Der Künstler als Kunstwerk.
- Selbstporträts vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Stuttgart 2005.
- Pfuhl, Ernst, Zeuxis, in: Olbrich, Harald/u.a., Lexikon derKunst, VII: Stae-Z, Leipzig 1994, S.912.
- Raupp, Hans-Joachim, Untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstlerdarstellung in denNiederlanden im 17. Jahrhundert, Hildesheim 1984.
- Simmel, Georg, Rembrandt. Ein kunstphilosophischer Versuch, Leipzig 1917.
- Stichting Foundation Rembrandt Research Project, A Corpus OfRembrandt Paintings. IV The Self-Portraits, Dordrecht 2005.
- Suthor, Nicola, Rembrandts Rauheit. Eine phänomenologische Untersuchung, Paderborn 2014.
- The National Gallery Company, Rembrandt. The late works, Yale 2014.
- Tümpel, Christian, Rembrandt. Mythos und Methode, Antwerpen 1986.
- Wamke, Martin, Der Maler als Modell, in: Die Zeit, 24.06.1999, http://www.zeit.de/1999/26/199926.rembrandt_neu_.xml/komplettansicht. Stand: 18.03.2016.
- White, Christopher, Rembrandts Selbstbildnisse, Stuttgart 1999.

Abbildungverzeichnis

Abb.l: Rembrandt, „Selbstbildnis als Zeuxis“, ca. 1662, Öl aufLeinwand, 82,5 x 65 cm., Köln, Wallraf-Richartz-Museum.