Eine Entwicklung des Museumsraums von der Moderne zur Postmoderne. Eine vergleichende Analyse der neuen Nationalgalerie in Berlin und dem Museum Abteiberg in Mönchengladbach

Inhalt

1 Einleitung

2 Die Moderne Museumsarchitektur
2.1 Merkmale der Modernen (Museums-)Architektur
2.2 Die Moderne Museumsarchitektur am Beispiel der neuen Nationalgalerie in Berlin von Ludwig Mies van der Rohe
2.3 Raumanordnung in der neuen Nationalgalerie in Berlin

3 Po stmoderne Museum sarchitektur
3.1 Merkmale Postmoderner (Museums-)Architektur
3.2 Die Postmoderne Museumsarchitektur am Beispiel des Museums Abteiberg
3.3 Raumanordnung im Abteiberg Mönchengladbach

4 Analyse und Interpretation der Raumentwicklung von der Modernen zur Postmodernen Museumsarchitektur

5 Fazit

6 Literaturverzeichnis

7 Abbildungen

8 Abbildungsverzeichnis

1 Einleitung

Sammlungsort, Bürger-Forum oder Erlebnisort? Die Museumsarchitektur bzw. das Museum als Institution sind in Bezug auf ihre Aufgabenstellung, ihr Selbstverständnis - zwischen Kunst und Funktionalität - sowie ihre Stile weltweit sehr pluralistisch geworden.¹ Mit anderen Worten stellt der Museumsbau damit die interessanteste und aufregendste Erscheinungsform der modernen Architektur dar, die bis heute eine Vielzahl an innovativen Lösungen für die Präsentation wertvoller Objekte entwickelt und umgesetzt hat.² So wurde gerade das Spektrum der zeitgenössischen Architektur besonders in den achtziger und neunziger Jahren durch Museumsbauten und ihren ausgelösten Museums-Bauboom geprägt.³ Zu diesem Zeitpunkt entstand ein neues öffentliches Interesse an neuen Erscheinungsformen durch die Erfahrungen mit der abstrakt-funktionalen Architektur. Eine neue charakteristische Formensprache brachte die unterschiedlichste Auffassung über die zu dieser Zeit präsenten Architekturstile der Moderne und Postmoderne auch in der Museumsarchitektur zum Ausdruck.⁴

Neben den spektakulärsten äußerlichen Erscheinungsformen der Museen wurden ebenfalls Vergleichsparameter wie Raumanordnung, Erschließung, Wegeführung und Belichtung für die Untersuchung einer erfolgreichen und angemessenen Architektur in der Literatur beleuchtet. Die innerliche Kategorie des Raumes und der Raumanordnung sticht in Hinsicht auf die Intensität der Vermittlung von Kunst und Kultur für den/die BetrachterIn besonders hervor. Die leibliche Raumerfahrung stellt hierbei einen wesentlichen Aspekt in der musealen Kommunikation dar. So ist der Museums- bzw. die Ausstellungsräume im Allgemeinen komplexer geworden. Die Raumorganisation wurde dabei in Adaption an die typologische Außengestaltung abgestimmt, um sinnvoll und strukturiert genutzt werden zu können.⁵ Die Literatur betont hierbei einen stärkeren Fokus auf erlebnisorientierte Räume und Raumanordnungen anstatt auf die präsentierten Objekte.⁶ Inwiefern dies nun den Kunstgenuss vom Objekt zur Architektur verschiebt bzw. diesen durch einen gewissen Selbstanspruch vom eigentlichen Ausstellungsobjekt ablenkt, ist hierbei ein mehrfach diskutierter Streitpunkt.⁷

In diesem Zusammenhang stellt sich die grundlegende Frage wie sich das Raumerlebnis von der modernen zur postmodernen Museumsarchitektur verändert hat? Das Ziel dieser Arbeit ist es in der Kategorie „Raum und Raumanordnung“ eine Entwicklung zu beschreiben und die veränderten Auswirkungen auf den/die Betrachterin zu diskutieren. Als Raum wird hier von dem Ausstellungsraum ausgegangen, der die höchste Relevanz für die Präsentation der Kunstobjekte besitzt. Bei der Raumanordnung geht es um das Zusammenspiel aller Ausstellungsräume, ihrer Anordnung im Museum selbst und ihrer Vielschichtigkeit. Um die Veränderungen im Ausstellungsraum und der Raumanordnung beschreiben und interpretieren zu können, wird auf methodischer Ebene ein Vergleich zwischen jeweils einem Museum des jeweiligen Stils gezogen, die als Beispiele und Repräsentanten gesehen werden müssen. Es sollte betont werden, dass der Vergleich moderner und postmoderner Museumsräume sich hier auf die zwei ausgewählten, exemplarischen Bauten beschränkt, da weitere Ergänzungen den Rahmen dieser Hausarbeit sprengen würden. Damit hat die vorliegende Arbeit nicht den Anspruch einer allgemeingültigen Aussage.

Als Beispiel für ein Museum der Moderne wurde die Neue Nationalgalerie in Berlin von Ludwig Mies van der Rohe ausgewählt, da Mies van der Rohe, als Ikone der Klassischen Moderne, dort seinen entwickelten Gedanken eines Universalraums realisierte.

Das Museum in Mönchengladbach von Hans Hollein hingegen wird in der Literatur als eines der wegweisenden Beispiele an der Schwelle von der modernen zur postmodernen Museumsarchitektur beschrieben. Dies wurde zum neuen Kulturzentrum und zum Anziehungspunkt der Stadt aufgrund einer Architektur, die zwischen der eigentlichen musealen Funktion und der eigenen künstlerischen Erscheinung, sowohl äußerlich als auch innerlich, pendelt.⁸

Im Folgenden sollen die Architekturrichtungen der Moderne und Postmoderne, ihre Merkmale und die obigen ausgewählten Museumsobjekte hinsichtlich ihrer Ausstellungsraumgestaltung beschrieben werden. Darauf aufbauend werden die beschriebenen Raumsituationen zusammengeführt und bezüglich ihrer Entwicklung analysiert und interpretiert. Danach folgt ein Fazit, das den Bogen zur Ausgangsfrage schlägt. Den Schluss bilden das Literaturverzeichnis, sowie die Bildnachweise.

2 Die Moderne Museumsarchitektur

Der Begriff der Moderne bezeichnet in der Architekturgeschichte eine nicht klar abgegrenzte Architekturepoche von ca. 1910-1960, die in eine international verwendete Formensprache mündete.⁹ Sie schließt verschiedene Strömungen ein, die oft nicht eindeutig voneinander abzugrenzen sind: „Expressionismus, Neue Sachlichkeit, Internationaler Stil, Neues Bauen, Funktionalismus und später auch den Brutalismus“¹⁰. Die Moderne versucht mit ihren ästhetischen Prinzipien einen Historismus zu vermeiden, der in den Neo-Stilen stärker hervortritt.¹¹

2.1 Merkmale der Modernen (Museums-)Architektur

Die Moderne dominierte besonders nach dem Zweiten Weltkrieg die Welt der Architektur und bezeichnete einen international gewordenen Stil der Funktionalität. Hier waren die Leitsätze Form follows function (Louis Sullivan) und Less is more (Ludwig Mies van der Rohe), die für die Zeit der Industrialisierung des Baugewerbes und der Vorstellung von einem Kapitalismus als Ökonomie der Knappheit angemessen waren.¹² Demnach kann - im Vergleich zur Postmoderne - der Moderne die „Ersetzung der Tradition durch neue ,Versprechen‘, die einen geänderten, aber erneut gefestigten Wertekatalog oder Bezugsrahmen vorgeben“¹³ als charakteristisches Merkmal angerechnet werden.

In der praktischen Umsetzung war dieser Architekturstil von vielen Architekten aufgrund seiner strikt zu befolgenden Regeln geschätzt worden. Nachdem die Funktion bzw. die Nutzungsanforderungen des Bauwerks bestimmt worden war, konnte der Bau, also die Form, dementsprechend logisch aus der Funktion heraus konzipiert werden. Dies äußerte sich häufig durch die Sichtbarkeit des Bauskeletts eines Gebäudes, sowie der Versorgungsleitungen, und einer schlichten Ausgestaltung. Das Resultat dieses funktionalistischen Gestaltungsprinzips waren schlichte, puristische Bauten, die aus der technischen und damals neuen Grundlage an Baumaterialien wie Glas, Stahl und Beton, entstanden.¹⁴ Der Funktion entsprechend entstanden besonders im Internationalen Stil asymmetrische Bauten. Dennoch waren Architekten wie Le Corbusier und Mies van der Rohe darauf bedacht ihren Gebäuden eine ästhetische, d.h. ausgewogene und gut durchdachte, Form zu geben und ihnen dadurch eine „rationale Eleganz“¹⁵ verliehen wurde.

Der architektonische Einfluss der klassischen Moderne auf den Ausstellungs- und Museumsbau, zeigt sich besonders durch den Gedanken eines fließenden oder gar universalen Raumes. Dieser wurde versucht durch weitere Unterteilungen den jeweiligen Anforderungen nutzbar gemacht zu werden. Mit dem Bau des BarcelonaPavillon (1929), der von Ludwig Mies van der Rohe konzipiert wurde, und dem Museumsprojekt für eine kleine Stadt (1942) wurde diese Idee erstmals realisiert. Mies van der Rohe zeigt damit, dass ein „Minimum an Gliederung zugleich ein Maximum an räumlicher Wirkung hervorrufen würde“¹⁶. Auch das spiralförmige Musée a la croissance illemitée von Le Corbusier griff die Kriterien der Flexibilität und Erweiterbarkeit auf. Eine räumliche Kontinuität wurde einer kulturellen Kontinuität gleichgestellt.¹⁷ So betont auch Pehnt an dieser Stelle, dass solche universellen Räume eher der Kunst im Allgemeinen gewidmet waren, anstatt dem jeweiligen besonderen Kunstwerk, wodurch dieses austauchbar blieb.¹⁸

Ludwig Mies van der Rohe gilt als einer der namhaftesten deutschen Architekten des 20. Jahrhunderts und Wegbereiter der Modernen Architektur. Er findet in der Literatur der Modernen Architektur besonders durch seinen Baustil im Sinne einer räumlichen Freiheit, architektonischen Ordnung/Struktur und Transparenz mehrfach Beachtung. Eines seiner berühmtesten Bauten vor dem Hintergrund eines als „offen“ zu klassifizierenden Raumes ist die neue Nationalgalerie in Berlin.¹⁹

2.2 Die Moderne Museumsarchitektur am Beispiel der neuen Nationalgalerie in Berlin von Ludwig Mies van der Rohe

Die neue Nationalgalerie in Berlin wurde von der Stiftung Preußischer Kulturbesitz an Ludwig Mies van der Rohe in Auftrage geben. Das Museum wurde im Zeitraum von 1965 bis 1968 mit einer Fläche von rund 79.500 m3 gebaut. Für das Berliner Bauprojekt galten nur wenige Vorgeben, sodass Mies van der Rohe darin eine weniger individuelle Einzellösung zu finden versuchte als vielmehr einen allgemeinen Bautypen, der eine „höhere Einheit von Natur, Mensch und Architektur“²⁰ verkörperte (siehe Abb.1). Dabei griff er auf ältere, nicht realisierte Bauvorhaben zurück, die besonders den Universalraum thematisierten.²¹

Mies van der Rohe schuf eine moderne Version eines klassischen Tempels aus Stahl und Glas. Analog zu seinen antiken Vorbildern, steht der Bau frei und leicht erhöht auf einem granitverkleideten Plateau (siehe Abb.1). Das Hauptgeschoss ist eine quadratische, allseitig verglaste Halle mit einem völlig offenen Raum (siehe Abb.2). Dieser wird lediglich durch „zwei mit grünem Marmor verkleidete Installationsschächte und zwei Garderoben neben den ins Untergeschoß führenden Treppen symmetrisch“ gegliedert (Abb.3).²² Im Sockelgeschoss liegen die eigentlichen Museumsräume, die sich nur einseitig zum ebenfalls tiefergelegenen, schmalen und nicht überdachten Skulpturenhof hin öffnen (Abb.4). Die Ausstellungswände sind weiß und die Räume teilweise durch Stützpfeiler durchzogen (Abb.5 und Abb.6). Die Galerie ist durch ihre statische Symmetrie geprägt, die im Zuge dessen eine gewisse vollkommene Ausgewogenheit darstellt und daher als ein „klassisches“ Museumsmodell verstanden werden kann, sowie an die Tradition der Glaspaläste erinnert.²³

Gestaltprägend ist ein in eine quadratische Kassette gegliedertes Stahldach, das auf acht Stahlstützen liegt und über die gläsernen Wände hinausragt.²⁴ So gestaltete Mies van der Rohe, inspiriert von Schinkels Altem Museum, konsequent eine Tempelarchitektur. Hierbei geht es vor allem um den Treppenaufstieg des Besuchers/ der Besucherin zum Museum, der dabei auf die Stadt zurückblicken kann. Die Rundumverglasung des Hauptgeschosses begünstigt diese Verbindung zwischen Innen und Außen bzw. dem Heiligen im Museum und dem Profanen in der Stadt.

Das Museum war sein letztes Monument, das seine Zielvorstellen einer klassischen Schönheit verwirklichen wollte, aber auch aufgrund seiner schwierigen musealen Nutzbarkeit und Ignoranz der Topographie kritisiert wurde.

2.3 Raumanordnung in der neuen Nationalgalerie in Berlin

Bei der Raumanordnung war es Mies van der Rohes Anliegen - im Gegensatz zu den früheren tempelartigen Museen - den/ die Betrachterin nicht in ein ehrfürchtiges Verhältnis mit den Kunstwerken der Vergangenheit zu leiten, sondern eine lebendige Kommunikation zwischen Werk und Betrachterin zu ermöglichen. Die Barrieren zwischen Kunstwerk und Betracherin versuchte Mies van der Rohe einzureißen, indem die Tempelarchitektur aufgebrochen und durch ein offenes, stützenfreies Raumgefüge ersetzt wurde, um so einen lebendigen Kontakt zwischen Außenwelt und Museum zu erreichen (Abb.8). Dies wird besonders durch die Rundumverglasung im Sinne einer demokratischen Transparenz begünstigt.²⁵ Ganz nach dem Leitsatz Less is More bewirkt der aufgebrochene Raum aus der eingezwängten Raumzelle, ein völlig neues Raumerlebnis, das durch flexibles Wandinstallationssystem immer wieder neu angeordnet werden kann (siehe Abb.7). In dieser Offenheit zur Außenwelt findet eine gewisse räumliche Definition durch freistehende Skulpturen, Gemälde und Trennwende als Fixpunkte in den Wechselausstellungen statt.²⁶ Unerwarteterweise sind die eigentlichen Kunstwerke nicht in dem Hauptraum des Tempels, sondern im Sockelgeschoss zu finden sowie die Verwaltungsräume, die Bibliothek und das Magazin. Dort liegen die eigentlichen, fließend ineinander gehenden Museumsräume“²⁷ (Abb.8). So steigt der/ die Besucherin zu ihnen über eine Treppe hinab, wodurch die Idee eines sakralen Schatzes einen überraschenden Effekt auf den/ die Besucherin hat.²⁸ Zum Westen hinaus öffnet sich das Sockelgeschoss und mündet in einen von Mauern umgebenen Skulpturengarten. Mies van der Rohe richtete den Außenbereich an einem geometrischen Grundraster aus.²⁹

Er vereint in der neuen Nationalgalerie zwei entgegengesetzte Ideen: Einmal das „avantgardistische Ideal eines unendlichen Raumkontinuums und die konstruktive Logik der tektonischen Form“³⁰. Die tektonischen Formen zeigen sich hierbei durch eine Verdeutlichung konstruktiver Elemente und Strukturen.

3 Postmoderne Museumsarchitektur

Die Postmoderne war eine Bewegung, die nicht nur in der Architektur, sondern auch in der bildenden Kunst, der Literatur und sogar in gesellschaftlichen Entwicklungen bzw. zumindest in deren Theorien gesehen und diskutiert wurde. Nichtsdestotrotz hatte die Debatte in der Architektur Vorreitercharakter.³¹

3.1 Merkmale Postmoderner (Museums-)Architektur

Die postmoderne Architektur entstand Anfang der 1960er und ging bis Mitte der 1980er Jahre. Die Postmoderne als Stilrichtung der Architektur ist als eine kritische Gegenreaktion auf die Krise der Moderne mit ihrer funktionalisierten Alltagsarchitektur der Nachkriegszeit zu verstehen.³² Das Unbehagen am Funktionalismus entstand demnach in einer Zeit in der die Basic needs erfüllt waren und nach einem „Mehr“ gestrebt werden konnte. Der Begriff der „Postmodernen Architektur“ bezeichnet heute im allgemeinen Sprachgebrauch eine elektizistische Architekturströmung, die folgende Merkmale aufweist: „Pluralität und Individualität, Einbindung in historische Zusammenhänge und Rückgriff auf traditionelle Stilelemente, Wiederkehr des Ornaments“³³. Dabei wies sie einen spielerischen und ironischen Umgang mit historischen Bauformen und Typen (beispielsweise wurden klassische Elemente wie Säulen unkonventionell in modernen Materialen wie Stahl oder in bunten Farben genutzt) auf, der in einem Stilmix („Collage-Architektur“) mündete. Obwohl die Postmoderne im Vergleich zur Moderne sich von Stilelementen und Ornamenten der Vergangenheit (z.B. gotisch, antik oder barock) inspirieren ließ, zitierte bzw. führte sie auch Elemente der Populärkultur ein, um einen neuen Historismus zu vermeiden.³⁴ Die Zitate der Stilelemente mussten dabei nicht zwangsläufig einen Zweck erfüllen, wodurch nur Verweise auf einzelne Motive, aber nicht auf ganze Stile entstanden.³⁵ Darüber hinaus wurden klassische Elemente auch asymmetrisch oder ganz neuartig angeordnet.³⁶

Die daraus entstandene freche, vielgestaltige, originelle und bunte Architektur war damit eine Reaktion auf die schlichte, puristische Architektur der Moderne, die nicht mehr den gesellschaftlichen Widersprüchen und Auflösungserscheinungen gerecht werden konnte.³⁷ Nichtsdestotrotz wurde die Architektur nicht radikal verabschiedet, sondern aufgenommen und auf eine andere Weise fortgeführt.³⁸ Die Postmoderne Museumsarchitektur ist damit grundlegend von der Auseinandersetzung mit der Moderne und ihren Traditionen bestimmt.³⁹ Auf gesellschaftlicher Ebene stellte sie dabei eine Einladung zur Erneuerung der Moderne dar. Dies mündete in den Versuch eine demokratische, kommunikative Architektursprache mit dem dazugehörigen architektonischen Gestaltungsvokabular zu etablieren, deren Ästhetik sich nicht allein an der Funktion, sondern auch an Bedeutungsinhalten orientieren sollte.⁴⁰

Ein grundlegendes Merkmal der Postmodernen Architektur liegt demnach in ihrem architektonischen Gestaltungziel sich von einem als dogmatisch empfundenen Formalismus zu lösen und ihren Schwerpunkt zu einer mehrdeutigen und sinnlich erlebnisreichen Architektur zu verlagern. Gestalterische Mittel sind dabei oft Motive der Konsumgesellschaft oder klassizistischen Baufiguren gewesen. Da es keine einheitliche „Stillehre“ für die postmoderne Architektur gab, wurde diese anhand der Ziele, der gesellschaftlichen Hintergründe, sowie der Beweggründe der Architekten und Protagonisten charakterisiert.⁴¹

Beispielhaft für die oben genannten Merkmale sind die Bauten des Wiener Architekten Hans Hollein. Mit Blick auf das wachsende Spektrum zeitgenössischer Museumsbauten, kann das Beispiel des „Städtischen Museums Abteiberg“ in Mönchengladbach (1972-82) von Hans Hollein als wegweisend bezeichnet werden.⁴²

[...]

¹ Vgl. Parmentier 2007, S.67; vgl. Naredi-Rainer/ Hilger (Hg.) 2004, S.26.

² Vgl. Barthelmeß 1988, S.3.

³ Vgl. Flagge/ Schneider/ Klotz (Hg) 2004, S.122.

⁴ Vgl. Barthelmeß 1988, S.3.

⁵ Vgl. Parmentier 2007, S.66.

⁶ Vgl. Barthelmeß 1988, S15.

⁷ Vgl. Parmentier 2007, S.77.; vgl. Pehnt 1993:73.

⁸ Vgl. Flagge/Schneider/ Klotz (Hg.) 2004, S.122.; vgl. Pehnt 1993, S.82.

⁹ Vgl. Pehnt 1993, S.59.

¹⁰ Baukunst-nrw 2020, www.baukunst-nrw.de/epoche/Moderne.htm

¹¹ Vgl. ebenda.

¹² Vgl. Böhme 2013, S.7.

¹³ Baukunst-nrw 2020, www.baukunst-nrw.de/epoche/Moderne.htm.

¹⁴ Vgl.Wilkinson 2010, S.180.

¹⁵ Wilkinson 2010, S126.

¹⁶ Vgl. Pehnt 1993, S.74.

¹⁷ Vgl. Barthelmeß 1988, S.19.

¹⁸ Vgl. Ebenda.

¹⁹ Vgl. Naredi-Rainer/ Hilger (Hg.) 2004, S.173.

²⁰ Ludwig Mies van der Rohe zitiert nach Naredi-Rainer/ Hilger (Hg.) 2004, S.198.

²¹ Vgl. Naredi-Rainer/ Hilger (Hg.) 2004, S.198.

²² Vgl. Ebenda, S.199.

²³ Vgl. Bloch 1994, S.288.; vgl. Naredi-Rainer/ Hilger (Hg.) 2004, S.27.

²⁴ Vgl. Naredi-Rainer/ Hilger (Hg.) 2004, S.199.

²⁵ Vgl. Naredi-Rainer/ Hilger (Hg.) 2004, S.173.

²⁶ Vgl. Bloch 1994, S.284.

²⁷ Naredi-Rainer/ Hilger (Hg.) 2004, S.199.

²⁸ Vgl. Parmentier 2007, S.59.

²⁹ Vgl. Ebenda.

³⁰ Naredi-Rainer/ Hilger (Hg.) 2004, S. 199.

³¹ Vgl. Böhme 2013, S.7.

³² Vgl. Howarth 1997, S.221.

³³ Böhme 2013, S.7.

³⁴ Vgl. Baukunst-nrw 2020, www.baukunst-nrw.de/epoche/Moderne.htm.

³⁵ Vgl. Ehrlich 2015, S.13.

³⁶ Vgl. Wilkinson 2010, S.183.

³⁷ Vgl. Ebenda, S.180.

³⁸ Vgl. Böhme 2013, S.7.

³⁹ Vgl. Barthelmeß 1988, S.171.

⁴⁰ Vgl. Ehrlich 2015, S.13.

⁴¹ Vgl. Ebenda, S.14-15.

⁴² Vgl. Barthelmeß 1988, S.11-12.