Ernst, Max - Das Karmelienmädchen. Ein Traum - Ein Collageroman

Seminar Paper , 1999 , 20 Pages , Grade: Sehr gut

Didactics for the subject German - Literature, Works

Gliederung

1. Einleitung

2. Zur Person Max Ernsts

3. Max Ernst und der Surrealismus

4. Schriften und graphisches Werk
4.1. Schriften
4.2. Graphisches Werk
4.2.1. Die Collageromane
4.2.2. Der Collageroman Das Karmelienmädchen

5. Schlussbetrachtung

Literatur

[In dieser Arbeit ist kein Bildmaterial enthalten!]

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit befasst sich mit dem graphischen Werk einer der innovativsten Künstlerpersönlichkeiten des 20. Jhds. - Max Ernst. Im Vordergrund wird dabei der zweite seiner insgesamt drei Collageromane Rêve d'une petite femme qui voulut entrer au Carmel (Das Karmelienmädchen. Ein Traum.) stehen.

In der Forschungsliteratur werden meist die beiden Collageromane La femme 100 têtes und Une semaine de Bonté zitiert, wenn von Max Ernst als der Hauptfigur des Surrealismus die Rede ist.¹ Die Motivation, das Karmelienmädchen im Hinblick auf surrealistische Elemente, die Beziehungen der darin abgebildeten ,Realitäten` und das Zusammenspiel von Bildern und Sprache zu prüfen, rührt zum einen von der Tatsache, dass dieser Collageroman der einzige ist, dessen Bildunterschriften eine mehr oder weniger zusammenhängende Geschichte erzählen und zum anderen, dass Max Ernst sich sowohl für die Collagen als auch für die Sprache verantwortlich zeichnet - also Dichter und Maler in einer Person verkörpert.

Bevor ich auf die Primärliteratur ausführlicher eingehen werde, skizziere ich in Kapitel 2 den Werdegang des Künstlers in Zusammenhang mit der Entwicklung verschiedener Techniken und der daraus resultierenden Werke.

Das Folgekapitel thematisiert die Beziehung Ernsts zum Surrealismus und dessen Bedeutung in der Literatur und Bildenden Kunst. Hierbei werde ich mich v.a. auf Selbstaussagen des Künstlers beziehen.

Das 4. Kapitel wird sich dem Collageroman Das Karmelienmädchen widmen, nachdem ich einen kurzen Überblick über die Schriften Max Ernsts und sein graphisches Gesamtwerk gegeben habe. Bei der Beschreibung des Romans und des daraus exemplarisch gewählten Bildmaterials berufe ich mich im Besonderen auf eine 1996 erschienene Dissertation von Jürgen Pech, die bislang einzige, die ausschließlich Das Karmelienmädchen zum Gegenstand hat.

Abschließend wird diese Arbeit eine kurze Zusammenfassung der Ergebnisse aus Kapitel 4.2. geben, wobei einerseits die besondere Beziehung zwischen Bild und Sprache und andererseits die Beziehung der einzelnen Elemente innerhalb der jeweiligen Kommunikationssysteme im Vordergrund stehen werden.

2. Zur Person Max Ernsts

Mein Vagabundieren, ² meine Unruhe, meine Ungeduld, meine Zweifel, meine Glauben, meine Halluzinationen, meine Lieben, meine Zornausbrüche, meine Revolten, meine Widersprüche, meine Weigerungen, mich einer Disziplin zu unterwerfen, und sei es meiner eigenen [...] haben kein Klima geschaffen, das einem ruhigen, heiteren Werk günstig wäre. Wie mein Benehmen, so ist auch mein Werk: nicht harmonisch im Sinne der klassischen Komponisten, nicht einmal im Sinne der klassischen Revolutionäre. Aufrührerisch, ungleichmäßig, widersprüchlich, ist es für die Spezialisten der Kunst, der Kultur, des Benehmens, der Logik, der Moral unannehmbar. Es hat dafür die Gabe, meine Komplizen: die Dichter, die Pataphysiker und ein paar Analphabeten zu bezaubern.³

Max Ernst, geboren 1891 in Brühl und gestorben 1976 in Paris, hat unter dem Einfluss der Werke Chiricos 1919 zum ersten Mal die surrealistische Collage erprobt. Sie inspirierte ihn in den Jahren 1921 bis 1924 zu den Gemälden Oedipus Rex, Die Revolution in der Nacht, Zwei Kinder werden von einer Nachtigall bedroht. Außerdem brachte sie ihn auf das Konzept der Collagenromane: La femme 100 têtes (1929), Rêve d'une petite fille qui voulut entrer au Carmel (1930)⁴ und Une semaine de Bonté (1934).

Diese Romane - mit neun oder zehn Bildlegenden - zählen zum Bedeutendsten, was der Surrealismus in seiner Absage an literarische Konvention und an die Allwissenheit des psychologisch argumentierenden Erzählers hervorgebracht hat.⁵

1925 begannen die mit Hilfe der Frottage -Technik⁶ gefundenen Bilder und dadurch erfundenen Geschichten. Die ersten Ergebnisse wurden in der Histoire Naturelle (1926) veröffentlicht. Bis zu seinem Tod zog Max Ernst Konsequenzen aus der für sein Werk spezifischen Formensprache. Eine Variante, die Grattage ⁷, läßt Gemälde voll drohender Ungeheuer, düsterer Wälder und schlafender Städte entstehen. Ab 1937 übertrug Max Ernst das Verfahren der Dé calcomanie auf die Ölmalerei. Auf diese Weise entstanden zwischen 1939 und 1945 Gemälde wie L'Europe apr è s la plui (Europa nach dem Regen), L'Oeil du silence (Das Auge des Schweigens) und die Reihe der Mikroben. 1939 wurde er als deutscher Staatsangehöriger von den französischen Behörden interniert, wobei es ihm noch im gleichen Jahr gelang, zu den Surrealisten in Marseille zu stoßen, von wo aus er 1941 nach New York ging. Dort gründete er mit Breton und Duchamp die Zeitschrift VVV. 1944 fing Max Ernst wieder an plastisch zu arbeiten, womit er sich schon 1934 beschäftigt hatte. 1946 zog er mit Dorothea Tanning nach Arizona, um 1953 nach Frankreich zurückzukehren. Der Große Preis für Malerei, den er 1954 auf der Biennale von Venedig erhielt, trug ihm den Ausschluss aus der surrealistischen Bewegung ein.

3. Max Ernst und der Surrealismus

Zum ersten Mal⁸ tauchte der Begriff ,Surrealismus` 1917 bei G. Apollinaire auf. Eines seiner Theaterstücke nannte er ,,ein surrealistisches Drama". Breton definierte Surrealismus sinngemäß als den Glauben an die Auflösung des scheinbaren Widerspruchs zwischen Traum und Wirklichkeit in einer Art absoluter Wirklichkeit, der Surrealität. Die ersten literarischen Äußerungen dieses Programmes waren die von Breton und Soupault in ,automatischer Schreibweise` gemeinsam verfassten Champs magné tique (1920; dt. Die magnetischen Felder, 1981). Im Manifeste du surré alisme (1924; dt. Manifeste des Surrealismus, 1968) formulierte Breton das künstlerische und ideologische Programm der Bewegung, zu deren Gründungsmitgliedern neben Soupault noch Aragon, Éluard und Péret gehörten. Von seiner ersten Phase (1924-29/30) bis zu seiner Auflösung (1969) war der Surrealismus gekennzeichnet durch heftige, innere Auseinandersetzungen, spektakuläre Ausschlüsse, Neueintritte und Aufsehen erregende politische Stellungnahmen. In allen Fällen war Breton der Wortführer der Bewegung. Trotz grundsätzlicher Meinungsunterschiede verband die Mitglieder der Gruppe eine bestimmte Sicht des Menschen, dessen wahres Wesen für sie im Bereich des Unbewussten lag. Allgemein war das Ziel des Surrealismus die Integration von Traum, Zufall, Wunderbarem etc. in das Leben, was die Aufhebung herrschender Gegensätze, wie bewusst/unbewusst, rational/irrational, wirklich/fiktiv, Handeln/Denken, Leben/Kunst bedeutete. Aus diesem Menschenbild resultierte die Forderung nach einer radikalen Neugestaltung des individuellen und sozialen Lebens. ,Revolution` war daher das Schlüsselwort des Surrealismus.

Aufgrund seines umfassenden Anspruchs beeinflusste der Surrealismus in starkem Maße die Malerei und Plastik (Salvador Dalí, Paul Delvaux, Max Ernst, René Magritte, André Masson, Yves Tanguy; Hans Arp, Alberto Giacometti), die Fotografie (Man Ray) und den Film (Buñuel, René Clair, J. Coteau). Während des Zweiten Weltkrieges gewann der Surrealismus durch die Auswanderung zahlreicher Künstler v.a. in den USA an Bedeutung. Den Mythos vom Schöpfertum des Künstlers bezeichnete Ernst als Aberglaube. Der Surrealismus versucht, diesen Mythos mit sachlichen Mitteln zu bekämpfen, ,,indem er auf die rein passive Rolle des ,Autors` im Mechanismus der poetischen Inspiration mit allem Nachdruck bestand und jede ,aktive` Kontrolle durch Vernunft, Moral oder ästhetische Erwägungen als inspirationswidrig entlarvte."⁹ Der Schaffende ist gleichsam sein eigener Zuschauer bei der Entstehung und Entwicklung des Werkes.

Wie der Dichter seinen automatischen Denkvorgängen lauscht und sie notiert, so projiziert der Maler auf Papier oder Leinwand, was ihm seine optische Eingebungskraft eingibt.¹⁰

Ernst wandte sich gegen die Auffassung vom ,Talent` des Künstlers und setzte dieser entgegen, dass es ausschließlich Sache des Mutes sei, den ,,unerschöpflichen Vorrat an vergrabenen Bildern" aus dem Unterbewußtsein "ans Tageslicht zu fördern"¹¹. Ein adäquates Verfahren, ,,Verstand, Geschmack und bewußten Willen aus dem Entstehungsprozeß des Kunstwerks zu verbannen", schien ihm die é criture automatique zu sein. Durch sie kann ,,die Annäherung von zwei (oder mehr) scheinbar wesensfremden Elementen auf einem ihnen wesensfremden Plan die stärksten poetischen Zündungen [provozieren]."¹²

Die Freude an jeder gelungenen Metamorphose entspricht [...] dem uralten vitalen Bedürfnis des Intellekts nach Befreiung aus dem trügerischen und langweiligen Paradies der fixen Erinnerungen und nach Erforschung eines neuen, ungleich weiteren Erfahrungsgebiets, in welchem die Grenzen zwischen der sogenannten Innenwelt und der Außenwelt [...] sich mehr und mehr verwischen und wahrscheinlich eines Tages (wenn präzisere Methoden als dieécriture automatique gefunden sind) völlig verschwinden werden.¹³

Als Beispiel für das Verwischen von Innen- und Außenwelt führte Ernst seine Histoire

Naturelle an und widerlegte damit die Vorstellung, dass scheinbar objektive Tatbestände der Außenwelt unabhängig vom Beobachtungsprozess seien.¹⁴

Ernst entzog sich einer Definition von ,Surrealismus`, indem er sich auf den Verweis beschränkte, dass es das Ziel dieser Bewegung sei, ,,die Beziehungen der ,Realitäten` untereinander [umzustürzen]", um somit ,,zur Beschleunigung der allgemeinen Gewissensund Bewußtseinskrise [der Zeit beizusteuern]."¹⁵

4. Schriften und graphisches Werk

4.1. Schriften

Max Ernst war ein Bücherliebhaber. Seine Bibliothek umfasste Werke in drei Sprachen (deutsch, französisch, englisch). Neben Prosa las Max Ernst auch Werke aus der Philosophie, der Psychologie, der Ethnologie und den Naturwissenschaften. Spies betont die Hinwendung Max Ernsts zu Hölderlin, Novalis, von Arnim, E.T.A. Hoffmann, Kafka, Beckett u.a.¹⁶

Die Schriften Max Ernsts unterteilt Spies in verschiedene Gattungen¹⁷:

1. Eigene Texte (Paramythen, Schnabelpaar, First memorable conversation with the Chimera, Die Nacktheit der Frau ist weiser als die Lehre des Philosophen)
2. Texte in Zusammenarbeit mit anderen Künstlern, z.B. mit Paul Éluard (Les Malheurs des Immortels, Et suivant votre cas, L'homme qui a perdu son squelette)
3. Anthologien, zusammengestellt aus seinen Lektüren (Maximiliana, Lewis Carrolls Wunderhorn)
4. Bildromane (La femme 100 têtes, Rêve d'une petite fille qui voulut entrer au Carmel, Une semaine de Bonté)

Neben den o.g. selbst verfassten Texten, hat er zahlreiche Bücher und Schriften illustriert, u.a. von Éluard, Breton, Crevel, Kafka, Schwitters, Hölderlin, Beckett und Heisenberg, was lt. Spies kein Zufall ist. Vielmehr handele es sich um Texte, ,,die eine aufrührerische Haltung gegenüber gesellschaftlichen und moralischen Zwängen beziehen."¹⁸ Die schöpferische Auseinandersetzung mit der Literatur zeichnet Max Ernst aus und unterscheidet ihn von anderen Künstlern des Jahrhunderts.¹⁹

4.2. Graphisches Werk

Die Bildtechniken Max Ernsts lassen sich alle auf die Collage²⁰ zurückführen. Spies bezeichnet Les Immortels, La femme 100 têtes, Une semaine de Bonté, Mr. Knife Miss Fork, Chanson complète, La Brebis galante, Maximiliana und Lewis Carrolls Wunderhorn als einige der großartigsten Bücher des Jahrhunderts, neben Parallèlement (Bonnard), Klänge (Kandinsky), Les Âmes Mortes (Chagall), Mörder, Hoffnung der Frauen (Kokoschka), Gott mit uns (Grosz), Les Métamorphoses d'Ovide (Picasso) und Jazz (Matisse).²¹ Ernst selbst vergleicht die Collage mit einem Seismographen, ,,[...] ein übersensibles und unnachsichtig genaues[...]" Instrument, ,,welches das Maß menschlicher Glücksmöglichkeiten zu allen Zeiten genau anzuzeigen vermag"²².

Das Werk von Max Ernst ist an die ,,Situation der frühen zwanziger Jahre gebunden [...], an Dada und an den Aufstand gegen politische, soziale und ästhetische Normen."²³ Spies weist darauf hin, dass bereits in der ersten Publikation von Max Ernst 1910 mit dem Titel Aus unserem Leben an der Penne eine ironische Gesellschaftskritik zu erkennen sei, die sich durch sein Gesamtwerk ziehe.²⁴

Der erste druckgraphische Höhepunkt im Werk von Max Ernst ist die Mappe FIAT MODES - pereat ars. In dieser Mappe wird u.a. die Hochkunst ironisiert, mit Mitteln wie scharfer Linearperspektive und harter Schatten, die die Figuren und Objekte werfen. Ebenso setzte sich Ernst künstlerisch mit dem Ersten Weltkrieg und der Nachkriegszeit auseinander und formulierte dadurch eine generelle Kritik an allen bürgerlichen Werten. Spies sieht in Fiat Modes ein ,,Musterbuch für die dadaistische und surrealistische Kunst Max Ernsts [...]".²⁵

In späteren Werken kamen dann zunehmend erzählerische Komponenten hinzu.

Um lt. Spies das Werk Max Ernsts verstehen und klassifizieren zu können, müsse man erfassen, dass es ihm um die Illusion des autonomen Bildes gehe.²⁶ Jedes Collageblatt ist eine Mischung aus bereits existierendem Material und gestaltender Verarbeitung. Das eingeklebte Objekt ist kein fremdes Element, sondern lediglich sein Ursprungskontext ist bis zur Unkenntlichkeit verrätselt. Der Arbeitsprozess bleibt verdeckt und das Gesamtbild wirkt sowohl technisch als auch inhaltlich wie eine Einheit.²⁷

Wenn Max Ernst diese grundlegende Homogenität einmal aufsprengt, dann eigentlich nur, um den Betrachter in die Irre zu führen.²⁸

Als Beispiele für Verschleierungstechniken erwähnt Spies die Klischeedrucke, Durchreibearbeiten mit Hilfe von Holzlettern und Übermalungen von Drucken. Diese Techniken verdrängen die Frage nach der Herkunft der zugrundeliegenden Ausgangsbilder und führen dazu, dass das Publikum die Bilder als eigenständige Zeichnungen interpretiert.²⁹ In seinen frühen Publikationen Ré pé titions, Les Malheurs des Immortels und den Collageromanen beschränkte sich Max Ernst auf Schwarzweißtafeln, was v.a. ökonomische Gründe hatte. Als Vorlage diente ihm besonders der anachronistische Holzstich des neunzehnten Jahrhunderts, ein Material, das bei den Zeitgenossen keinerlei Resonanz mehr hervorrief.³⁰

Max Ernsts Griff nach überholten Inhalten und Formen steht gegen den Optimismus der Moderne, die im immer Neuen die Garantie für die Verbesserung der Welt sieht. Sein Blick zurück offenbart, was dem Fortschrittsglauben zum Opfer fallen musste.³¹

Max Ernst hat sowohl Bücher illustriert als auch eigene Texte zu Publikationen geschrieben. Spies hebt den auffälligen Umfang der Sprache in den Werken Max Ernsts hervor, z.B. in Form von Bildtiteln. Die Verknüpfung von Text und Bild setzte schon in der Dada-Zeit ein, entweder durch detaillierte und wortreiche Titel, die Max Ernst seinen Arbeiten gab oder durch Kommentare in zwei oder drei Sprachen, welche die Darstellungen begleiten.³²

Die zahllosen Illustrationen zu Texten anderer zeigen, dass sich Max Ernst keinem literarischen Programm verpflichtet fühlte.³³

Immer setzt er seine eigene Bildwelt einer anderen literarischen oder poetischen Vorstellung so entgegen, daß dabei das Grundprinzip seiner surrealistischen Bildalchimie gewahrt bleibt. [...] Seine Darstellungen sind nicht die Summe der Elemente, aus denen er sie zusammensetzt. Beim Zusammentreten dieser isolierbaren Elemente kommt es zu Erweiterungsurteilen über die Welt, nicht zur Wiedergabe von Formen und Inhalten, zu denen uns eine Sehkonvention anhält.³⁴

Mit seinen Illustrationen und Texten nahm Max Ernst großen Einfluß auf den frühen Surrealismus und wurde so zum literarischen Partner Bretons, Aragons und Eluards.³⁵

4.2.1. Die Collageromane

Max Ernsts Collageromane La femme 100 têtes, Rêve d'une petite fille qui voulut entrer au Carmel und Une semaine de Bonté sind zwar einerseits inhaltlich unfaßbar, enthalten aber andererseits eine erzählerische Spannung, d.h. die einzelnen Tafeln werden erzählerisch miteinander verbunden, teils durch die Anreicherung mit Bildunterschriften, teils durch den Verzicht darauf.

Als Material für seine Collagen suchte er in Antiquariaten nach alten Holzstichen und Zeitschriften des 19. Jhds.³⁶

Kitschige, rührselige Szenen in der schwülen Atmosphäre von Bürgerzimmern, die mit Stechpalmen und Plüschmöbeln dekoriert waren, stürmisch bewegte See mit sinkenden Schiffen, Modelle von Maschinen und Darstellungen aus naturwissenschaftlichen Lehrbüchern, Kirchen-, Kloster- und Kinderszenen, nackte, nur mit Schleiern umhüllte Frauenfiguren bildeten den Fundus.³⁷

Dieses Material benutzte Ernst quasi als Spielzeug, um außergewöhnliche Nachbarschaften herzustellen.

Die künstlerische Arbeit diente ihm nicht als Mittel der ,Selbsterkenntnis`, sondern sie war stets als Botschaft an diejenigen gerichtet, die zum Sehen bereit sind.³⁸

Die einzelnen Klebebilder der Collage sind als solche kaum noch erkennbar, so dass sie eine Einheit bzw. ein ineinanderfließendes Bild zu sein scheinen, im Unterschied zur dadaistischen Collage, bei der es gerade darauf ankam, Gegensätzliches unvermittelt miteinander zu verknüpfen.³⁹

Spies verweist auf die graphische Parallele der surrealistischen Collagen Max Ernsts zur Prosa von Aragon, Breton und Crevel: ,,[...] einen von poetischen Einfällen ständig unterbrochenen Diskurs"⁴⁰. Die Betrachtung der Bilder verleitet dazu, nach einer Interpretation zu suchen, ,,eine Deutung, die zwangsweise dazu führt, die dem banalen Holzstichstil des neunzehnten Jahrhunderts angemessene inhaltliche Banalität und Lesbarkeit aufzuspüren."⁴¹

Doch hier erscheint der Betrachter als Gefangener seines eigenen Interpretationszwangs. So wenig er sich die Surrealität der Szene anzueignen versteht, so wenig gelingt es ihm, die ursprüngliche Verständlichkeit der verarbeiteten und korrigierten Bilder wiederherzustellen.⁴²

Spies warnt davor, zur Deutung der Collageromane Freud heranzuziehen, ,,so als seien die traumhaften Zustände, die hier auftauchen, spontanes psychisches Material, das wie der ,manifeste Trauminhalt` interpretiert werden könnte".⁴³

Max Ernst geht von der genauen Kenntnis Freuds aus. Dessen Hermeneutik zieht er heran. Dieses bewußte Vorgehen sollte uns daran hindern, Max Ernsts Ikonographie und Technik selbst einer Analyse zu unterziehen.⁴⁴

4.2.2. Der Collageroman Das Karmelienmädchen

Der Collageroman Rêve d'une petite fille qui voulut entrer au Carmel (Das Karmelienmädchen) ist der zweite nach La Femme 100 têtes und entstand 1930 vor Une semaine de Bonté.

Die großgeschriebenen Wörter Rêve und Carmel auf dem Umschlag⁴⁵ deuten schon die Themen ,Traum` und ,Karmeliter(-Orden)`⁴⁶ an.⁴⁷ Unter dem Titel befindet sich eine Abbildung, die an einen Pilz erinnert. Dieser Collage dienen 2 Holzstiche aus der wissenschaftlichen Zeitschrift La Nature von September und Juli 1988. Ernst überklebte einen Ballon, der am Himmel fliegt, mit einer Wolkeneinheit. Dem anderen Holzstich entnahm er den Kopf und setzte ihn in die Mitte der Wolken.⁴⁸ Die Kombination der beiden Illustrationen erzeugt eine Umdeutung der Ballonfahrt zu einem mandelförmigen Heiligenschein, der die Gestalt bzw. den Wolkenkopf insgesamt umgibt.⁴⁹ Pech weist darauf hin, dass die Titelbildcollage sinnbildlich eine Traumvision und das göttliche Erscheinen zusammenfasst⁵⁰, was sich im Folgenden durch die gesamte Geschichte zieht.

Neben eines Prologs enthält der ,Roman` 78 bzw. 77 weitere Collagen, die sich auf vier Kapitel verteilen.<sup>51</sup> Aufgrund seines ,,inszenierten Ambientes", seiner ,,inhaltlichen Entwicklung" und seines ,,formalen Aufbaus", charakterisiert Pech Das Karmelienmädchen als Drama.<sup>52</sup> Als Indizien dienen ihm u.a. der Prolog, die mit römischen Ziffern versehene Aufteilung in Akte, die ihrerseits wieder mit Titeln versehen sind<sup>53</sup> sowie häufige ,,Regieanweisungen, die in Klammern gesetzt sind."<sup>54</sup> Im Prolog und im IV. Kapitel finden sich Hinweise auf das Passionsspiel, eine Hauptform des mittelalterlichen Dramas, welches das Leiden und Sterben (die Passion) Christi thematisiert.<sup>55</sup> Obwohl Pech dem Werk das Charakteristikum des Dramas zuschreibt, spricht er auch von einem Collageroman und von Kapiteln statt Akten.<sup>56</sup> Damit übernimmt er den Begriff von Spies. Fischer hingegen fasst alle drei ,,Bildromane" Ernsts zu dem Begriff ,,Bildernovelle"<sup>57</sup> zusammen. Da ich nicht weiter auf die Dramenstruktur eingehen werde, verwende ich im Folgenden die in der Sekundärliteratur am häufigsten benutzte Bezeichnung ,Collageroman`. Pech erkennt eine Struktur des Romans anhand der Überschriften:⁵⁸ I Auf in die Finsternis

II Das Haar

III Das Messer

IV Der Himmlische Bräutigam

So seien Kapitel I und IV durch das Gegensatzpaar ,Finsternis` und ,Himmel`, also Dunkelheit und Licht, antithetisch aufeinander bezogen⁵⁹, wobei die Handlungsverläufe der beiden Kapitel weniger gegensätzlich sind als ihre Überschriften. Einen weiteren Zusammenhang sieht Pech in den Titeln ,Haar` und ,Messer`, die auf die Tonsur des Mädchens hinweisen.⁶⁰ Tatsächlich thematisieren beide Kapitel das Ausscheren des Haares, das notwendig ist, um in den geistlichen Stand aufgenommen zu werden, als Zeichen der Übereignung an Gott. Jeweils die ersten Collagen der einzelnen Kapitel verweisen auf die vorangegangene Sequenz.

Im ersten Kapitel tritt Marceline-Marie ins Kloster ein, in die Finsternis. Dass sich im Zuge des Aufenthalts ihre Identität spaltet, erfährt der/die LeserIn schon im Prolog. Diese Identitätsspaltung realisiert Ernst einerseits sprachlich, indem er das Mädchen einen Dialog mit sich selbst führen lässt, und andererseits bildlich, indem sich das Mädchen verdoppelt. In Abb.2 (Bildanhang) beispielsweise sind drei Personen zu erkennen: Der Vater, der sich von seiner Tochter mit der Warnung vor der Kahlköpfigkeit verabschiedet, und Marceline-Marie in Gestalt zweier Personen, einem jungen Mädchen und einer alten Nonne. Der Vater ergreift nicht die Hand des Mädchens, sondern die der mürrisch dreinschauenden Nonne, als Zeichen dafür, was das Mädchen im Kloster erwarten wird, nämlich "dahinzuvegetieren". Die alte Nonne ist ein Abbild des auf Marceline-Marie zukommenden Schicksals.

Die wechselhafte Identität des Mädchens zeigt sich auch in Abb.3 (Bildanhang). Hier vollführt sie in zweifacher Gestalt einen Balanceakt auf einem Seil, das über einem Bett gespannt ist. Pech weist auf die ,,verschiedenen Erscheinungsformen der mystischen Ekstase"⁶¹ hin, die in der Collage visualisiert werden, z.B. das freie Schweben des menschlichen Körpers im Raum durch vermeintliche Schwerelosigkeit. Das Vermögen zur sogenannten ,Levitation` wird u.a. Heiligen zugesprochen.

Zu Beginn des zweiten Kapitels geht es um die Angst des Mädchens vor der Tensur und andererseits um die Freude über die Aufnahme in den geistlichen Stand, d.h. über die Eheschließung mit Christus.

In Abb.4 (Bildanhang) trifft Marceline-Marie, nachdem sie die Finsternis des 1. Kapitels verlassen hat, den Papst Pius XI., wobei sie selbst nicht zu sehen ist. Der Papst, auf einem Thron sitzend und als Storch dargestellt, warnt das Mädchen in wörtlicher Rede vor der Kahlköpfigkeit. Laut Pech vermittelt der Papst als Storch die kommende Ehe und bringt den Nachwuchs.⁶² Vor dem Thron ist eine bewaffnete Leibwache abgebildet, deren menschlicher Kopf durch den eines Schnabeltieres ersetzt wurde. In den Händen hält er ein Gewehr, mit dem er durch einen Schuss in der folgenden Collage die Jagd nach den Haaren einleitet. Sprachlich wird dies auch durch die wörtliche Rede realisiert.

Nach dem Verlust der Haare, die gleichsam als grosses Segel an einem Boot über das Wasser fliehen, folgen drei Collagen, deren Bildunterschriften ein Wortgefecht zwischen dem Mädchen und dem Haar wiedergeben. Dieser Dialog erinnert an das Märchen vom Rotkäppchen der Brüder Grimm. Im Märchen antwortet der Wolf in Gestalt der Großmutter auf die Frage ,,Ei, Großmutter, was hast du für große Ohren!" mit ,,Dass ich dich besser hören kann.", auf ,,Ei, Großmutter, was hast du für große Hände!" mit ,,Dass ich dich besser packen kann." und schließlich antwortet er auf ,,Aber Großmutter, was hast du für ein entsetzlich großes Maul!" mit ,,Dass ich dich besser fressen kann."⁶³ Bei Max Ernst besteht dieser Dialog aus zwei Abfolgen⁶⁴, die dem Märchen nur insoweit entsprechen, als dass sie dieselbe Struktur aufweisen. In Abb.5 (Bildanhang) ist rechts im Bild ein sitzendes Kind mit einer Kappe zu sehen, das Ernst lt. Pech der Zeitschrift Le magasin pittoresque entnommen hat.⁶⁵ Pech weist darauf hin, dass über das visualisierte Rotkäppchen hinaus dessen Haube auf die eines Geistlichen verweise.⁶⁶

Das Kapitel endet mit der Hochzeitsnacht von Marceline-Marie und dem unsichtbaren Bräutigam.

Im dritten Kapitel steht das Messer im Vordergrund und dient v.a. als Symbol, ,,den göttlichen Willen unter den Menschen zu ,verkünden`, ihn durchzusetzen. Es wird geraubt, gemordet und verbrannt."⁶⁷ Sowohl Menschen als auch Tiere werden von Marceline-Marie bekehrt, und die Christianisierung kulminiert schließlich in der Besitzergreifung von Christus selbst.

Die Beziehung zwischen dem Mädchen und Jesus ist sexuell konnotiert. Dies zeigt sich v.a. in einer Collage, in der Jesus am unsichtbaren Kreuz hängt und das Mädchen vor ihm, mit einem Bein auf einem Holzschemel kniend, mit der linken Hand seinen bedeckten Unterleib berührt.⁶⁸ Ernst akzentuiert damit die Doppeldeutigkeit der kirchlichen Nächstenliebe. Das letzte Kapitel, bestehend aus 10 Blättern und demnach das kürzeste, thematisiert eine Konversation zwischen Marceline-Marie, in Form von 2 Personen, die abwechselnd sprechen, und dem Himmlischen Bräutigam und kulminiert schließlich im Austritt des Mädchens aus dem Karmeliterorden. Die Auflösung des Romans, die gleichsam mit dem Ende des Traums einhergehrt, behandelt ebenso wie die vorangegangenen Kapitel die Themen ,Religion` und ,Sexualität`, die von Max Ernst sowohl sprachlich als auch bildlich ironisiert werden. In Abb.8 (Bildanhang) setzt der Himmlische Bräutigam Marceline und Marie plastisch Hörner auf und öffnet die Tür zur heiligen Martha, ,,die nach der Bibel Jesus häufig in ihr Haus aufnahm (Lukas 10, 38-42)"⁶⁹.

Subversiv persifliert Max Ernst das katholische Sakrament der lebenslangen Ehe, indem es von Christus selbst gebrochen wird.⁷⁰

Pech weist in dem Zusammenhang auf einen Aufsatz Max Ernsts hin, der ein Jahr nach Erscheinen des Romans in einer surrealistischen Zeitschrift abgedruckt wurde.⁷¹ Dort bezeichnet er die Kirche als ,,klerikales Geziefer" im Hinblick auf ihre Moralvorstellungen und attestiert ihr eine feindliche Einstellung zur Liebe.⁷²

5. Schlussbetrachtung

Der dem Collageroman Das Karmelienmädchen zugrundeliegende Handlungsablauf ist nur zum Teil nachvollziehbar. Es scheint, als würde Max Ernst beabsichtigen, dem Leser/der Leserin die Illusion eines narrativen Ablaufs zu vermitteln. Die Tatsache, dass die Bildunterschriften nicht dazu beitragen, das Bild selbst zu erklären, wirkt irritierend. Somit entzieht sich der Roman jeglicher Interpretation, auch wenn erkennbar ist, dass er um die Themen ,Traum`, ,Religion` und ,Sexualität` kreist.

In der Sekundärliteratur findet sich immer wieder der Hinweis, Max Ernst komme es darauf an, die Erklärbarkeit von Bildern und Sprache anzugreifen⁷³, was anhand des Collageromans in besonderem Maße ersichtlich ist, indem die Bilder nicht eins-zu-eins sprachlich übersetzt werden, sondern nur einzelne Wörter oder Passagen das dargestellte Bild scheinbar interpretieren helfen - und umgekehrt, die Bilder sich kaum konkret auf den Begleittext beziehen. Diese intendierte Nichtauflösung der beiden Kommunikationssysteme Bild und Sprache führt zu einer Absurdität des dargestellten Geschehens, allerdings nicht um ihrer selbst willen, sondern als Instrument der Kritik und Auseinandersetzung mit den Themen ,Traum`, ,Religion` und ,Sexualität`.

Das Sinnlose und Widersinnige der Welt und des menschlichen Daseins kommt auch durch die Wahl der Mittel innerhalb der einzelnen Kommunikationssysteme zum Ausdruck: In Jenseits der Malerei bezeichnet Max Ernst den Mechanismus der Collage als die ,,[...] Auswertung der zufälligen Begegnung zweier entfernter Wirklichkeiten" bzw. als ,,die Kultivierung der Ergebnisse einer systematischen Verfremdung".⁷⁴

Allein dadurch, daß eine fest umrissene Realität, deren natürliche Bestimmung ein für alle Mal festzuliegen scheint (ein Regenschirm), sich unvermittelt neben einer zweiten, weit entfernten und nicht weniger absurden Realität (einer Nähmaschine) an einem Ort findet, wo beide sich fremd fühlen müssen (auf einem Seziertisch), tritt sie aus ihrer natürlichen Bestimmung und ihrer Identität heraus⁷⁵ ; auf dem Umweg über einen relativen Wert geht sie von ihrer falschen Absolutheit über in eine neue, wahre und poetische Absolutheit: Regenschirm und Nähmaschine begatten sich.⁷⁶

Sprachlich wird die Verfremdung von Wirklichkeit u.a. realisiert durch das Verbinden von Begriffen, die für sich genommen in keiner inhaltlichen Verbindung zueinander stehen, z.B.

Mitten in der Karfreitagsnacht im Jahre der Schande 1930 tauchte ein eben sechzehnjähriges Kind seine Hände in die Gosse ein, stach sich irgendwohin und schrieb mit seinem eigenen Blut folgende Zeilen:

"Fest den lieben Gott lieben und die Hände in eine Gosse eintauchen, auf diese Weise können wir Marienkinder glücklich werden."⁷⁷

Solche inhaltlichen Paradoxien werden außerdem unterlegt mit humoristischen und ironischen Stilmitteln: An einer Stelle im Prolog beschreibt Max Ernst die Leidenschaft des Mädchens fürs Lateinstudium, mit den Worten:

Dasselbe mächtige Gefühl, das sie von ihrem elften Lebensjahr an dazu trieb, unter die Fahne der kleinen Theresa vom Kinde Jesu zu eilen, offenbarte sich seit ihrer zartesten Kindheit in ihrer Leidenschaft fürs Lateinstudium. Sie schrieb spielend Sätze, in denen sich bald die ganze Delikatesse, bald die ganze Begeisterung einer lateinischen Seele funkelnd offenbarte: "Diligembimini gloriam inalliterabilem mundi fidelio. Benedictionem quasimodo feminam multipilem catafaltile astoriae."⁷⁸

Hier werden zwar lateinische Endungen und Wortstämme benutzt, die Sätze im Ganzen ergeben allerdings keinen Sinn - sprachliche Eigenkreationen wechseln sich ab mit real existierenden Wörtern, so dass eine neue, kaum verständliche Bedeutungsebene entsteht. Der Effekt ist eine Ironisierung des Gesagten. Ebenso wie auf der gegenständlichen verlieren auch auf der sprachlichen Ebene somit die dargestellten Dinge ihre ursprüngliche Identität und Funktion. Einander Fremdes verschmilzt zu einer höheren Realität, der Sur-Realtät.

Literatur

1. Oeuvre-Katalog

_ SPIES; Werner (Hg.): Max Ernst Oeuvre-Katalog. Band IV. Werke 1929-1938. Bearbeitet von Werner Spies, Sigrid und Günter Metken. Köln 1979

_ SPIES; Werner (Hg.): Max Ernst Oeuvre-Katalog. Band V. Werke 1938-1953. Bearbeitet von Werner Spies, Sigrid und Günter Metken. Köln 1987

2. Bibliographie

_ FISCHER, LOTHAR: Max Ernst mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten dargestellt von Lothar Fischer. Hamburg 1998

3. Eigene Texte

_ Das Karmelienmädchen. Ein Traum. Verlag M. DuMont Schauberg, Köln 1971

_ Die Nacktheit der Frau ist weiser als die Lehre des Philosophen. La nudité de la femme est plus sage que l'enseignement du philosophe . In: Spiegelschrift 4. Köln 1970 _ Was ist Surrealismus? In: Metken, Günter (Hg.): Als die Surrealisten noch recht hatten. Texte und Dokumente. S. 323-326. Hofheim 1983(a)

_ Jenseits der Malerei. In: Metken, Günter (Hg.): Als die Surrealisten noch recht hatten. Texte und Dokumente. S. 326-333. Hofheim 1983(b)

4. Monographien

_ SPIES, WERNER: Max Ernst. Retrospektive 1979 . München

_ SPIES, WERNER: Zum graphischen Werk. In: DEUTSCHE LUFTHANSA AG

Kulturförderung: Max Ernst. Graphik und Bücher. Sammlung Lufthansa. Stuttgart 1991

5. Studien, Schriften und Aufsätze

_ LEBEL, ROBERT/SANOUILLET, M./WALDBERG, P.: Der Surrealismus. Dadaismus und metaphysische Malerei. Köln 1987

_ SPIES, WERNER: Max Ernst - Collagen, Inventar und Widerspruch. Köln 1974

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¹ Vgl. Spies 1979, S. 9ff., Spies 1991 S. 10ff., Fischer 1998, S. 50ff.

² Die folgenden Ausführungen vgl. mit Spies 1979, S. 9ff.; Spies 1991, S. 9ff.; Fischer 1998, S. 8ff.

³ In: Ernst 1970. Eine Angabe der Seitenzahl ist nicht möglich, da der Text unnummeriert ist.

⁴ Auf die 1971 unter dem deutschen Titel Das Karmelienmädchen. Ein Traum erschienene Collage werde ich in Kapitel 4.2.2. noch ausführlicher eingehen.

⁵ Vgl. Spies 1991, S.10.

⁶ Diese Technik entdeckte Max Ernst, indem er in einem Hotelzimmer an der französischen Antlantikküste die Fußbodenmaserung betrachtete, Papier auflegte und die Maserung mit einem Bleistift durchrieb.

⁷ Bei dieser Technik wird flüssige Farbe auf eine Leinwand übertragen. Diese legt er auf unterschiedliche, mehr oder weniger rauhe und strukturreiche Unterlagen. Mit einem Malermesser streicht er darüber. An den Stellen, an denen die Unterlage ein kleines Relief bildet, wird die Farbe weggenommen. Diese Prozedur wird immer erneut wiederholt. Von der Rückseite der Leinwand schreiben sich die Formgebilde durch. Bedingt durch das Abkratzen der übereinanderliegenden Farbschichten, kommen unerwartete Formen an der Oberfläche zum Vorschein. (Vgl. Fischer 1998, S. 80-83)

⁸ Die folgenden Ausführungen vgl. mit Metken 1983, S. 9-21.

⁹ Vgl. Ernst 1983(a), S. 323.

¹⁰ Ebd.

¹¹ A.a.O., S. 324.

¹² Ebd.

¹³ Ebd.

¹⁴ Ebd.

¹⁵ Vgl. Ernst 1983(a), S. 325.

¹⁶ Vgl. Spies 1991, S. 10f.

¹⁷ Ebd.

¹⁸ A.a.O., S. 11.

¹⁹ Vgl. Spies 1991, S.11.

²⁰ Zur Collage vgl. Fischer 1998, S. 50ff.: Die surrealistische Collage, wie sie Max Ernst seit 1919 erprobt hat, geht auf zwei verschiedenen Wegen vor: entweder ergänzt der Künstler/die Künstlerin eine Gravur (zum Beispiel einer Maschine), mit der Feder oder dem Pinsel, oder aber das endgültige Bild entsteht durch die Vereinigung mehrerer, aus verschiedenen Gravuren ausgeschnittener Partien. Die Collage kann außerdem unter dem Aspekt eines dichterischen und sogar philosophischen Verfahrens betrachtet werden: das Bekannte zur Entdeckung des Unbekannten benutzen. Die Übernahme vorhandener Elemente (z.B. Gravuren, Photographien oder akademische Literatur) berechtigt dazu, die Collage als Weiterführung der geklebten Papiere der Kubisten und der Ready-Mades von Duchamp zu sehen und sie gleichsam in die Tradition der "Wortcollagen" einzureihen, wie sie besonders Lautréamont verwendet hat (Einschiebung von Beschreibungen aus Enzyklopädien in den Gang der Erzählung).

²¹ Vgl. Spies 1991, S. 9.

²² Vgl. Ernst 1983, S. 332.

²³ Vgl. Spies 1991, S. 12.

²⁴ Ebd.

²⁵ Vgl. Spies 1991, S. 14.

²⁶ A.a.O., S. 15.

²⁷ A.a.O., S. 16.

²⁸ Ebd.

²⁹ A.a.O., S. 17.

³⁰ A.a.O., S. 18.

³¹ Ebd.

³² A.a.O., S. 19.

³³ Vgl. Spies 1991, S. 20.

³⁴ Ebd.

³⁵ Ebd.

³⁶ Vgl. Fischer 1998, S. 53ff.

³⁷ A.a.O., S. 55.

³⁸ A.a.O., S. 74.

³⁹ Vgl. Spies 1991, S. 24ff.

⁴⁰ Ebd.

⁴¹ A.a.O., S. 25.

⁴² Ebd.

⁴³ Ebd.

⁴⁴ Ebd.

⁴⁵ Vgl. Bildanhang Abb.1.

⁴⁶ Der Karmeliter-Orden ist ein kontemplativer Bettelorden; hervorgegangen aus einer um 1155 auf dem Karmel (Bergrücken aus Kreidekalk, der bei Haifa ins Meer vorspringt) gegründeten Einsiedlerkolonie.

⁴⁷ In der übersetzten Ausgabe von Werner Spies (Das Karmelienmädchen - Ein Traum; Köln 1971) ist dies nicht der Fall.

⁴⁸ Vgl. Pech 1996, S. 104.

⁴⁹ A.a.O., S. 105.

⁵⁰ Ebd.

⁵¹ Hier stimmt die Anzahl der Collagen im 2. Kapitel (Das Haar) der Originalausgabe von 1930 nicht mit der der Übersetzung von Spies 1971 überein. Die Collage, die bei Pech als Nr. 11 von Kapitel II ausgewiesen ist, existiert in der Übersetzung nicht. Daher erklärt sich die unterschiedliche Notation. Ob dies beabsichtigt wurde, konnte ich nicht überprüfen, da mir das französische Original nicht vorliegt.

⁵² Vgl. Pech 1996, S. 106/107.

⁵³ Die Übersetzung begnügt sich mit den Kapitelüberschriften, so dass die einzelnen Blätter bzw. Szenen unnummeriert bleiben.

⁵⁴ Vgl. Pech 1996, S. 107.

⁵⁵ Ende des 16. Jhds. Verlor das Passionsspiel - u.a. unter dem Einfluss der Reformation - an Bedeutung. Nur vereinzelt blieb in katholischen Gegenden die Tradition erhalten.

⁵⁶ Vgl. Pech 1996, S. 10, 98, 115 u.a.

⁵⁷ Vgl. Fischer 1998, S. 53.

⁵⁸ Vgl. Pech 1996, S. 115.

⁵⁹ Ebd.

⁶⁰ Ebd.

⁶¹ A.a.O., S. 124.

⁶² Vgl. Pech 1996, S. 126.

⁶³ Vgl. Die Märchen der Brüder Grimm. Vollständige Ausgabe. Verlag Neues Leben Berlin 1984, S. 132.

⁶⁴ Siehe Abb.5 und 6 (Bildanhang).

⁶⁵ Vgl. Pech 1996, S. 127 und Abb. 140.

⁶⁶ Vgl. Pech 1996, S. 127.

⁶⁷ Vgl. Pech 1996, S. 130.

⁶⁸ Vgl. Abb.7 (Bildanhang).

⁶⁹ Vgl. Pech 1996, S.134ff.

⁷⁰ Ebd.

⁷¹ Ebd.

⁷² Vgl. Max Ernst 1931: Danger de pollution. In: Le Surré alisme au service de la Ré volution. No.3 Paris, S. 22-25; zit. n. Pech 1996, S. 135.

⁷³ Vgl. Spies 1979, S. 9ff., Spies 1991, S. 19ff.; Fischer 1998, S. 50ff.

⁷⁴ Vgl. Ernst 1983 (b), S. 330.

⁷⁵ Die Gegenüberstellung von Regenschirm, Nähmaschine und Seziertisch bezieht sich auf einen Ausspruch Lautréamonts.

⁷⁶ Vgl. Ernst 1983 (b), S. 330ff.

⁷⁷ Vgl. Ernst 1971, Prolog.

⁷⁸ Vgl. Ernst 1971, Prolog.

• Grade: Sehr gut
• Author: Simone Pefferkofen (Author)
• Publication Year: 1999
• Pages: 20
• Catalog Number: V97656
• ISBN (eBook): 9783638961080
• Language: German
• Tags: Ernst, Karmelienmädchen, Traum, Collageroman