Zur Idee der Nationaloper im 19. Jahrhundert am besonderen Beispiel von "Boris Godunow" von Modest Mussorgskij

Inhalt

1. Einleitung

2. Die Idee der Nationaloper - das nationale Konzept der „Mächtigen Fünf“
2.1 Die Mächtigen Fünf
2.2 Grundsätze der Komposition
2.3 Modest Mussorgskij

3. Die Oper „Boris Godunow“
3.1 Zur Geschichte der Oper
3.2 Handlungsübersicht

4. Analyse von drei repräsentativen Auszügen aus der Oper unter be- sonderer Berücksichtigung der national-russischen Elemente und deren Verwendung
4.1 Prolog, 1. Bild: „Sieh uns liegen ...“, Nr. 18 - 22, Wiederholung des Chorals in der Klosterszene
4.2 1. Akt, 1. Bild: „‘S war nicht umsonst, ...“, Nr. 3 - 8, Rezitativ des Mönchs Pimen
4.3 4. Akt, 2. Bild: „Fließet, fließet, heiße bittre Tränen ...“, Nr. 73 - 75, Lied des Narren
4.4 Schlußfolgerung - Ergebnis der Untersuchung

5. Stellungnahme - Auseinandersetzung mit dem Thema

6. Anhang
6.1 Literaturliste
6.2 Notenbeispiele:
6.2.1 zu 4.1/ S. 10: Prolog, 1. Bild, Nr. 18 -
6.2.2 zu 4.2/ S. 13: 1. Akt, 1. Bild, Nr. 3 -
6.2.3 zu 4.3/ S. 15: 4. Akt, 2. Bild, Nr. 73 -
6.3 Versicherung der selbständigen Erarbeitung und Veröffentlichungs- einverständnis

Sie waren wie ein Adler, nicht wie das doppelk ö pfige Symbol der russischen Monarchie, sondern mit f ü nf K ö pfen und einem Herzen: das Symbol der russischen Nationalmusik.

1. Einleitung

Sich mit der „Gruppe der Fünf“ zu befassen, bringt etwas besonderes mit sich: nämlich ein Gefühl; ein revolutionäres, ein ehrgeiziges, ein junges, neues und auch ein freudiges Gefühl. Eines, das abfärben kann. Denn zu erfahren, wie so etwas wie das „Mächtige Häuflein“ entstanden ist, kann ungeheuer inte- ressant sein. Da kamen Mitte des letzten Jahrhunderts eine Handvoll Musiker aus St. Petersburg zu- sammen, um ein Gebiet zu erobern, das es noch nicht sehr lange gab: der ersten wirklich russischen Musik. Sie trafen sich, sie diskutierten über und spielten Musik, sie inspirierten sich gegenseitig zum Komponieren, sie formten eine Einheit. Ja, heute werden sie als die ersten Vorreiter dieser nationalen Musik angesehen, von der man spätestens seit Glinka spricht. Das ist ungeheuer faszinierend.

In dieser Arbeit sollen die Ideen dieser fünf Musiker ins besonders an dem Werk „Boris Godunow“ von Modest Mussorgskij dargestellt und auch untersucht werden. Die bibliographischen Daten der Musi- ker sind hier zwar kurz angeführt, sollten aber zu einer genaueren Betrachtung spezieller Literatur ent- nommen werden (s. Anhang, Literaturverzeichnis). Die verkürzten Informationen hier sollen nur ein kleines Hintergrundwissen bilden, um dem Leser zu ermöglichen, die Oper und die Musiker bzw. die Gesell- schaft, in deren Kreis sie entstanden ist, besser verstehen und einordnen zu können. Ein Schwerpunkt liegt bei dieser Arbeit besonders auf der versuchten musikalischen Untersuchung (die Analysen sind gewiß nicht perfekt) von drei Auszügen aus der Oper, die heute zusammen mit einem weiteren Werk Mussorgskijs, Khowantschina, ein Inbegriff für die russische Nationaloper im 19. Jahrhundert darstellt. Diese musikalisch-analytische Betrachtung soll einerseits zeigen, worum es den Fünf und besonders Mussorgskij bei der Neuen Russischen Musik ging, andererseits soll sie aber auch einen Versuch dar- stellen, die umstrittene Genialität des Komponisten aufzudecken. Eine Auseinandersetzung mit dieser Streitfrage und dem Schicksal der Nationalmusik schließt die Arbeit ab.

Die der Untersuchung zu Grunde liegende Fassung der Oper ist die Mussorgskijs aus dem Jahre 1874, also die Fassung, welche auch zu Mussorgskijs Lebzeiten zu ihrer Aufführung fand. Diese scheint am angemessensten, da sie direkt aus der Feder des Komponisten stammt und daher alle Eigenheiten der Musik ungekürzt beinhaltet. Zudem wurde die russische Version gewählt, um die Betrachtung noch authentischer zu gestalten. Von der Fassung Rimskij-Korssakows als auch der von Schostakowitsch wurde abgesehen, da diese Bearbeitungen des Originals teilweise gravierende Änderungen in der Kon- zeption und Umsetzung der Musik beinhalten. Die Bearbeitungsgeschichte dieser Oper wäre ferner ein Thema einer ganzen Arbeit, so umstritten ist sie und so vielfältig kann man sie betrachten.

2. Die Idee der Nationaloper - das nationale Konzept der „Mächtigen Fünf“

2.1 Die Mächtigen Fünf

Das M ä chtige H ä uflein, die M ä chtigen F ü nf, die Balakirews oder wie auch immer man sie nannte; dieses „Häuflein“ junger Musiker, die sich durch ihre gemeinsame Liebe zu ihrem Land und gleiche musikalische Interessen verbunden fühlten, steht heute für die Erschaffung einer neuen musikalischen Richtung im 19. Jahrhundert: der ersten russischen Nationalmusik.

Kopf und Namensgeber der Gruppe war Milij Aleksejewitsch Balakirew (1837-1910). Als äußerst talen- tierter und junger Pianist wurde Balakirew durch die Unterstützung des wohlhabenden und einflußreichen Landedelsmannes, Autoren und Musikförderers Ulibitschew Dimitrijewitsch als einzigem die Möglichkeit gegeben, eine richtige Ausbildung zum Pianisten, Komponisten und Dirigenten zu erfahren. Über diesen kam er zudem in Kontakt mit Wladimir Stassow und Glinka, dessen Rolle später erläutert werden soll. Stassow (1824-1966) war ein wohlhabender und unabhängiger Musikförderer zu dieser Zeit, der mit der Gruppe sympathisierte und gleichsam ein starker Pulsgeber wie ein Verfechter ihrer nationalen Einstel- lung werden sollte.

Ein anderer wichtiger Mann war Alexander Dargomischskij (1813-1869), ein Zeitgenosse Glinkas, der - als Komponist eher erfolglos - in seinem Haus einen Treffpunkt für junge, unabhängige Musiker in St. Petersburg schuf, bei dem sich auch Mitglieder der Gruppe zum ersten Mal trafen. Dargomischskijs Betrachtung von Musik als etwas, welches das gesprochene Wort zum Ausdruck bringen und nichts als Wahrheit beinhalten soll, hat auch später Mussorgskijs musikästhetische Grundeinstellung geprägt (die- sem ist später ein ganzer Abschnitt gewidmet, s. S. 7).

Als erster sollte César Cui (1835-1918) in den Einfluß des jungen, aber beeindruckenden und souverä- nen Balakirews geraten. Wie nahezu alle anderen war der junge Offizier zwar ein begabter aber nur lai- enhaft ausgebildeter Musiker und Pianist. Er stellte auch Modest Mussorgskij (1839-1881), den er im Kreis von Dargomischskij kennengelernt hatte, Balakirew vor. Beide von wenig ausgebildetem musikali- schen Können genossen eine enge freundschaftliche und musikalische Beziehung mit Milij Balakirew, der ihre Kompositionsfähigkeiten verbesserte. Cui sollte später durch sein literarisches Talent, das er für Propaganda ihrer Lehre in Zeitungen nutzte, ein wichtige Rolle zur Etablierung der russischen Oper einnehmen, der er - ähnlich wie Stassow - zunehmend zu Seriosität verhalf. Die letzten beiden der Fünf, die bei irgend einer Gelegenheit Balakirew vorgestellt und in die Gruppe gezogen wurden, waren Nikolai Rimskij-Korssakow (1844-1908) und Aleksandr Porfirjewitsch Borodin (1833-1887). Rimskij war ein junger Marineoffizier, der Balakirew durch seine wahrheitsliebende und offene Persönlichkeit anzog. Borodin war hauptberuflich Chemiker und komponierte eigentlich nur nebenbei.

Diese Eigenschaft verband sie alle: sie waren alle verliebt in die gleiche Musik, konnten sich für die gleichen Dinge begeistern und hatten alle schon mal ein wenig komponiert, ohne etwas Ernstes daraus gemacht zu haben. Balakirew war es nun, der sie ermutigte zu komponieren und ihnen dabei half. Dabei war der Einfluß des egoistischen, geradezu despotischen jungen Musikers recht groß, indem er stark in Werke seiner Schützlinge eingriff und sie nach seinem Geschmack veränderte.

Gleich war den Fünf auch die Begeisterung für den Komponisten Michail Iwanowitsch Glinka (1804- 1857), der mit seiner Oper „Das Leben für den Zaren“ (1832) die erste bedeutende national-russische Komposition schrieb. Freilich erhielt der Autodidakt seinen Ruhm erst lange nach seinem Tod. Dieser Komponist, der die italienische Eleganz verhaßte und sich als Arrangeur von russischem Volksgut be- trachtete, fand bei den Fünf großen Anklang. „Das Leben für den Zaren“ hielten sie für eine der besten Opern überhaupt und galt ihnen - ebenso wie Glinka selbst, den sie über Balakirew kennengelernt hatten, - als außerordentliches Vorbild.

Um zu verstehen, warum im 19. Jahrhundert von der ersten russischen Nationalmusik die Rede ist, scheint es sinnvoll, den historischen Kontext der russischen Musikgeschichte kurz zu betrachten. Die russische Musik war in den frühen Jahren (10. Jhdt.) sehr durch die orthodoxe Kirche bestimmt. Am Anfang stand die Kirchenmusik, die sich besonders durch prächtige Kirchenchoräle auszeichnete. In- strumentalmusik war nicht üblich und lange Zeit als außerkirchliche Musik verpönt. Mit der Amtszeit Pe- ters des Großen und dessen Nichte, Kaiserin Anna, entstand zwar die Oper als solche, jedoch wurde die Musik - mit seltenen Ausnahmen - von höheren Schichten diktiert, die für Nationalmusik nichts übrig hatten. Sie sprachen italienisch oder französisch und ließen sich ihrer westlichen Orientierung entspre- chende Opern schaffen. So kam es, daß in Rußland bis ins 19. Jahrhundert keine große, innovative russische Musik entstand, sondern westliche Musik kopiert wurde. Jedoch verblieben die prächtigen und ausgebildeten Choräle und die im Laufe der Jahrhunderte entstandene riesige Fülle an Volksliedern. Auf diese beziehend sagte schließlich auch Glinka: „Wir Komponisten sind eigentlich nur Arrangeure“ (Seroff 1987, S. 12)¹ ; er war einer der ersten, der dies erkannte und umsetzte. Das Mächtige Häuflein wür- de seine Lehre weiterentwickeln.

2.2 Grundsätze der Komposition

Basierend auf diesen Vorbildern und dieser Vorgeschichte ergaben sich folgende Grundgedanken für die Reform der Neuen Russischen Schule, welche die Gruppe der Fünf gegründet hatte.

Die Form der Sinfonie hielten sie durch Beethoven, Liszt u.a. für voll entwickelt. Ihre Arbeit richtete sich stärker auf die Oper (dramatische Musik), deren Behandlung durch Wagner sie als etwas Neues respektierten, wobei sie allerdings grundsätzlich gegen Wagner waren. Außerdem distanzierten sie sich zumeist von westlichen Einflüssen. Jedoch erachteten sie die Oper nicht als vollendet, sondern als in einem Übergangsstadium befindlich. In ihrer Reform hatten sie folgende Punkte berücksichtigt:

1. „ Dramatische Musik sollte einen der absoluten Musik entsprechenden eigenen wesentlichen Wert haben. “ (Seroff 1987, S. 65/66)¹ Dem zeitgenössischen, zumeist westlichen, Komponisten warfen sie vor, nur virtuosen Gesang in der Vordergrund der Oper zu stellen, wobei der Inhalt unbedeutend und zumeist banal bleibe. Ins besonders italienische Opern trafen für sie auf diese Kritikpunkte zu, sie fanden sie einfältig und langweilig. Die Balakirews hingegen wollten Neues, Innovatives schaffen.
2. „ Nichts darf die Verwirklichung des Wahren und Sch ö nen hemmen. Alles Verlockende der Musik sollte zur Erschaffung einer Oper beitragen: der Reiz der Harmonie, die Kunst des Kontrapunkts, der Reichtum der Vielstimmigkeit und die Farben des Orchesterklanges. “ (Seroff 1987, S. 65/66)¹ Hier wird das Ästhetikbewußtsein der Gruppe besonders deutlich, indem sie Wahrheit gewissermaßen mit Schönheit gleichsetzen. Das Wahre ist zugleich schön. Aspekte des Naturalismus und Realismus, die später bei der Diskussion um Mussorgskij ins Gespräch kamen, klingen hier bereits an.
3. „ Die Vokalmusik mu ß dem Sinn des Textes entsprechen. “ (Seroff 1987, S. 65/66)¹ Der Text einer Oper sollte zusammen mit der Musik etwas Besonderes ergeben und nicht bloß ein Werkzeug für den Solisten sein, um seine Virtuosität zu zeigen. Text und Musik sollten eine Einheit bilden: „Der Text selbst mußte ein Kunstwerk sein, und daraus sollte eine Komposition entstehen, die in zwei Richtungen neue Werte schafft, im Poetischen und im Dramatischen“. (Seroff 1987, S. 66)¹
4. „ Musik und Libretto - also die Struktur der Themen - sollen wesentlich auf den individuellen Charak- ter und die Funktion jedes Schauspielers, wie auch auf den allgemeinen Sinn des St ü ckes bezogen sein. “ (Seroff 1987, S. 65/66)¹ Die Formen Chor und Arie wurden weiterhin anerkannt, wobei der Chor das handelnde Volk darstellen und nicht die Rolle des Pausenfüllers zwischen solistischen Zügen einnehmen sollte. Weiterhin durfte die Handlung durch nichts unterbrochen werden, Entwicklung wurde als äußerst wichtig gesehen.

Unter Berücksichtigung der Vorbildfunktion Glinkas läßt sich an dieser Stelle ein weiterer Punkt hinzufügen: 5. Die enorme Vielfalt an russischen Volksliedern stand offen zur Integration in die Kompositio nen. Diese bildeten immerhin ein wichtiges Kulturgut und stellten - einschließlich ihrer musikalischen E- lemente - die Basis jeglicher russischer Musik dar.

Bei diesen Grundsätzen, die an mancher Stelle an die Wagnerische Reform erinnern, war es der Gruppe wichtig, sie gerade nicht nach dem Wagner-Vorbild umzusetzen. Viele Auslegungen bei diesem waren ihnen zu abstrakt. So hielten sie den Stellenwert des Gesangs bei Wagner für zu gering, verach- teten seine Art, jedem Charakter ein Leitmotiv zu geben, ohne dies zu entwickeln; sie erachteten seine Musik als monoton. Was die Fünf anstelle dessen wollten, waren Sänger als Träger von bedeutender Handlung, allgemein mehr Gesang (Vokalmusik !) und eine „Vielfalt der Formen“ (Seroff 1987, S. 67)², die Themenentwicklung und völlige Ausmalung der Charaktere mit sich bringen sollte. Ihnen „ging es um die Leidenschaft, durch die Zauber und Bewegung, Verwirrung und Unglück ins menschliche Leben kom- men.“ (Seroff 1987, S. 66)²

Bei diesem Konzept hatten Jahrhunderte alte Formen und Strukturen wie das Fugen-Prinzip oder die Sonatenform keinen Platz. Vor allem Stassow und später Mussorgskij verachteten diese alten Formen und wollten Neues entwickeln.

Das M ä chtige H ä uflein machte es sich also zur schweren Aufgabe, eine innovative, ausgeprägte und vielfältige neue russische Musik zu erschaffen, die sich von den westlichen Vorbildern absetzt und der russische Themen bzw. russische Musik zugrunde liegen.

2.3 Modest Mussorgskij

Das Leben dieses Komponisten aus der Gruppe der Fünf ist wohl eines der tragischsten und erschreckendsten der neuen Musikgeschichte. Man spricht über ihn heute als Dilettanten und als Genie, als Trinker und als bedeutsamen Komponisten und ist sich doch nie einig, ob das eine ohne das andere je hätte entstehen können.

Modest Petrowitsch Mussorgskijs Leben war bestimmt durch die vielen verschiedenen Orte, an de- nen er lebte, und der immer deutlicher werdenden Liebe zu seinem Land und dessen Volk. Geboren als Sohn einer wohlhabenden Familie nahm er auf Wunsch seines Vaters die Offizierslaufbahn in Angriff, zeigte sich jedoch während seiner Zeit bei den Fünf zunehmend unzufrieden damit und würde die Uni- form bald wieder abstreifen. Ein bedeutsamer Einschnitt in seinem Leben ereignete sich, als Alexander II. 1861 die Leibeigenschaft aufhob und Familien wie der Mussorgskijs ihr Vermögen unsicher machte. Aber Mussorgskij war - hatte er schon als Kind auf ihrem Hof viel Kontakt mit dem „niederen Volk“ - ein unvergleichlicher Sympathisant und Fürsprecher des Volkes, das er liebte. Er lebte im folgenden stets etwas distanziert von der Gruppe in mehreren sozialistischen Wohngemeinschaften, die mit dem „freien Geist“, dem Sozial- und Revolutionsgedanken, der zu dieser Zeit ganz Rußland bewegte, entstanden waren.

Sein Leben ging dem Ende näher mit jedem Verlust, der ihn bewegte - der Tod seiner Mutter 1865, der des Künstlers Hartmann 1873, in dessen Kreis er nach 1872 gelangte, der Tod Nadejda Oprotschininas, einer Frau, zu der Mussorgskij wahrscheinlich ein besonderes Verhältnis hatte. All diese Ereignisse brachten ihn dem Alkohol und der Verzweiflung näher und entfernten ihn von den Fünf. Allein und fast dem Wahnsinn verfallen, unter dessen Einwirkung er wohl viele seiner bedeutendsten Werke schrieb, starb er am 28. März 1881 vereinsamt in einem Hospital an „Delirium tremens“.

Mussorgskijs musikalischen Schaffen - das neben diesem Wahnsinn und dem Alkohol existierte - war bestimmt durch seine Persönlichkeit und seine Liebe zum russischen Volk. Grundlegend wurde er von der in den 1860er Jahren durch die Abschaffung der Leibeigenschaft aufkommenden Sozialen Idee, dem entstandenen „Freigeist“, - wie die meisten anderen Russen - stark beeinflußt.

Sein wahrheitsliebender und selbstbewußter Charakter prägte auch die Musik des in vielen Bereichen - nicht nur Musik, sondern auch Geschichte, Literatur, Astronomie etc. - interessierten Mannes. Wie ge- sagt - er liebte die Wahrheit. Und diese sollte sich auch in seiner Musik wiederfinden. Dazu ist anzumer- ken, daß das Wort „Wahrheit“ im Russischen auch die Bedeutung „Gerechtigkeit“ trägt. Er wollte also auch Gerechtigkeit. Gerechtigkeit der Welt, des Volkes, der Musik. Dies zusammen mit seinem Streben nach Lebendigkeit, Freiheit und Grenzenlosigkeit der Kunst machten ihn zu einem der ersten Realisten der Musikgeschichte.

Ein besonderer Aspekt in Mussorgskijs Kunst war die Sprache. Er wollte Sprache in Musik überset- zen und dadurch gleichsam Musik neu schaffen. In seinen Werken, in denen er - wie etwa im „Boris“ - das „Vergangene im Gegenwärtigen“ (Seroff 1987, S. 162)³ darstellen wollte, wird dies deutlich: die Musik beschreibt - gleichsam interpretiert - das gesprochene bzw. gesungene Wort.

Bei Mussorgskij war außerdem die Ablehnung konventioneller Formen, die schon bei den Grundsätzen der Fünf anklangen, besonders groß. Er meinte: „... wo Menschen, wo Leben ist, da ist kein Platz für vorgefaßte Paragraphen und Artikel.“ (Stoverock u.a. 1970, S. 29; zit. nach Mussorgskij)⁴

Von seinen Werken sind als herausragend zu nennen: das Orchesterwerk „Johannisnacht auf dem Kahlen Berge“ nach Gogol (1860-67), die unvollendeten Bühnenwerke „Salammbô“ nach Flaubert (1863- 66) und „Die Heirat“ nach Gogol (1868), die Volksdramen „Boris Godunow“ nach Karamsin und Pusch- kin (s. nächster Abschnitt) bzw. „Khowantschina“ (1872-80) und schließlich das wohl bekannteste und meist- bearbeitete Stück „Bilder einer Ausstellung“ (Suite, 1874).

3. Die Oper „Boris Godunow“

3.1 Zur Geschichte der Oper

1868, als Mussorgskij noch mit seiner heute unvollendeten Oper „Die Heirat“ (nach Gogol) beschäftigt gewesen sein muß, legte ihm ein alter Freund und Historiker namens Nikolskij den Stoff um Boris Go- dunow nahe. Mussorgskij zeigte sich begeistert, ließ alles liegen und begann sofort, die Arbeit an einer Oper zu diesem Thema aufzunehmen, die er binnen kurzer Zeit vollendete. Bei seinem Libretto stützte er sich auf die gleichnamige Tragödie Puschkins (1799-1837), die dieser bedeutsame russische Dichter 1824 verfaßt hatte. Puschkins Vorbild war damals u.a. das Shakespearesche historische Drama. Sein Werk wurde viel kritisiert, unterlief ob seiner politischen Brisanz bzw. seiner unklassischen Dichtungs- form mehreren Zensuren und wurde so erst recht spät (1831) veröffentlicht und sogar erst 1870 aufge- führt. Zuvor durften keine Werke aufgeführt werden, in denen ein Zar der Dynastie Romanows auftrat. Auf Opernbühnen durften gar keine Herrscherfiguren Rußlands erscheinen. Erst die lockere Herrschaft Alexanders II. löste diese Vorschrift, unter der auch Mussorgskijs „Boris“ noch zu leiden hatte, allmäh- lich.

Neben dem Text Puschkins stützte sich Mussorgskij, der daraus wörtlich kaum etwas, jedoch inhalt- lich den ganzen Stoff in fast intensivierter Form übernahm, auf die Bände 9 und 10 des Chronikwerkes „Die Geschichte des russischen Reiches“ von Nikolai Karamsin (1766-1826), auf die auch Puschkin sich schon gestützt hatte.

Das behandelte historische Material wurde dabei in beiden Werken nahezu authentisch verwertet. Lediglich durch die Behandlung des Materials setzten die Künstler Gewicht auf ihnen wichtige Aspekte. So etwa Mussorgskij auf den gewissenhaften Boris, den das erweckte Bewußtsein über den Mord an Dimitrij in den Tod treibt, oder der Narr, der - geradezu visionär in den letzten Momenten der Oper, ein Geniestreich Mussorgskijs - das traurige Schicksal Rußlands in der „Zeit der Wirren“ (1584-1613) be- singt.

Mussorgskij hatte den „Ur-Boris“ mit vier Akten 1869 vollendet. Er wurde 1871 von der Prüfungs- kommission des staatlichen Marinskij-Theaters wegen des Fehlens einer Primadonnen-Partie, der Neu- heit seiner Musik und sehr wahrscheinlich auch aufgrund politischer Argumente abgelehnt. Der Stoff, der sich schon zu Puschkins Zeiten als brisant auszeichnete, wurde auch zu dieser Zeit nicht gerne gesehen. Generell hatte man Angst vor Revolutionsgedanken im Volk, die durch die Abschaffung der Leibeigen- schaft bereits inspiriert worden waren. Auch der fremdartige und neue Kompositionsstil wurde nicht ger- ne gesehen. Und so hatte Mussorgskijs Nationaloper auch nach einigen Veränderung, welche die Addi- tion des „Polen-Aktes“ (3. Akt) und die Änderung des letzten Aktes (der nun mit der Volksszene bei Kro- ny und nicht mehr mit dem Tod der Zaren endete) beinhalteten, noch mit der Zensur zu kämpfen. Aber auch die Musikkritiker - besonders Cui - bewerteten die Premiere am 27. Januar 1874 zumeist negativ, und nach einige eigentlich erfolgreichen Vorstellungen wurde die Oper schon bald aus dem Repertoire genommen. Die umstrittene Bearbeitung Rimskijs (1896, 1908), der vieles veränderte und entsch ä rfte, und die originalgetreue Neufassung durch Schostakowitsch (1939) vermochten der Oper später wieder zu Popularität zu verhelfen und gaben ihr ihre heutige internationale Bekanntheit.

Heute kennt man Oper zwar und streitet sich über den Komponisten, den man schwerlich als Dilettanten oder Genie, als Naturalisten oder Realisten einordnen kann, jedoch wird die Oper selbst nur selten ge- spielt.

3.2 Handlungsübersicht

Prolog, 1. Bild: Das russische Volk wird beim Kloster Nowodiewitsch gezwungen, von Gott zu erbeten, daß Boris die Zarenkrone annehme. Ein Bote bringt die Nachricht, daß Boris sich noch nicht entschieden habe, und das Volk wird genötigt, noch intensiver zu beten.

Prolog, 2. Bild: 1598 - die Krönung Boris’ zum Zaren auf dem Kremlplatz. Das Volk feiert ihn. Boris hält eine zweifelerfüllte Rede, die schließlich in majestätischer Festlichkeit endet.

1. Akt, 1. Bild: In einer Klosterzelle schreibt der Mönch Pimen die Geschichte Rußlands nieder. Sein Zellengenosse ist der Novize Grigorij, der ihn nach dem (wahrscheinlich im Auftrag Boris’) ermordeten Zarensohn Dimitrij fragt. Als er erfährt, daß dieser nun so alt wie er wäre, beschließt der jungen Novize, der auf Abenteuer aus ist und sich als Retter Rußlands versteht, sich als Dimitrij auszugeben und zu fliehen. Der „ falsche Demetrius “ ist geboren.

1. Akt, 2. Bild: 1603 - der falsche Demetrius kehrt mit zwei Bettelmönchen in einer Schenke an der Grenze zu Litauen ein. Von der Wirtin erfährt er einen geheimen Weg nach Litauen, auf dem er den ihn suchenden Häschern zu entkommen gedenkt. Als diese die Schenke betreten, gelingt es dem falschen Demetrius nicht, sie zu überlisten, und er muß fliehen.

2. Akt, 1. Bild: Boris mit seinen Kindern im Zarengemach in Moskau. Seine Tochter Xenia trauert über den Verlust ihres Verlobten, während Sohn Fjodor eifrig die Karte Rußlands lernt und Boris erfreut. In einem langen Monolog sinniert Boris über seine unglückliche Amtszeit und den Mord an Dimitrij. Der intrigante Schujskij, Berater und damals von Boris beauftragter Mörder Dimitrijs, kommt hinzu; er berich- tet vom Auftauchen des Usurpators Dimitrij. Der vom Gewissen geplagte Boris dreht durch und bricht zusammen.

3. Akt, 1. Bild: (dieser „ Polen-Akt “ wurde von Mussorgskij nach Ablehnung seiner ersten Fassung dem Werk hinzugef ü gt) Die hochnäsige und machtgierige Polin Marina sehnt sich - von Huldigern um- geben - nach dem Zarenthron Rußlands. Sie plant, sich bei Dimitrij einzuschmeicheln, um an seiner Sei- te an die Machte zu gelangen. Der Jesuit Ragoni nötigt sie, den katholischen Glauben in das orthodoxe Rußland zu bringen.

3. Akt, 2. Bild: Ragoni sichert sich den falschen Demetrius, indem er sich ihm als Berater aufzwingt. Dimitrijs Zuneigung zu Marina und sein Wille zu einem Kreuzzug nach Rußland werden deutlich. Als es zu einem Gespräch der beiden kommt, spielt Marina mit ihm und gibt sich kalt und machtinteressiert. Nachdem Dimitrij ihr gedroht hat, gibt sie nach und heuchelt ihm ihre Liebe vor. Während die beiden von ihrer Macht in Rußland träumen, sieht sich Ragoni als Mann hinter den Kulissen, der beide in seiner Hand hat.

4. Akt, 1. Bild: 1605 - die Duma beschließt, den Usurpator zu verfolgen und hinzurichten. Schujskij führt dem verstörten Boris den Mönch Pimen vor, der ihm von einem Blinden berichtet, der am Grab Dimitrijs sein Augenlicht wiedererlangt hatte. Boris verzweifelt, in einem langen qualvollen Monolog geht er seinem Ende entgegen und stirbt schließlich. Sein Sohn Fjodor ist nun Zar.

4. Akt, 2. Bild: Das hungernde Volk quält in einer Waldlichtung beim Dorf Krony einen gefangenen Bojaren. Die beiden schon bekannten Bettelmönche kommen hinzu und preisen den Untergang Boris’ und den Einzug Dimitrijs. Zwei wahre Mönche, die ihr lateinisches Loblied vortragen, werden niederge- macht und gefesselt. Schließlich zieht Dimitrij auf dem Weg zum Zarenthron durch den Ort und läßt sich von allen feiern. Ein Narr singt ein weises Lied über das traurige Schicksal Rußlands und beschließt die Oper.

4. Analyse von drei repräsentativen Auszügen aus der Oper unter besonde- rer Berücksichtigung der national-russischen Elemente und deren Verwen- dung

Anhand der drei im folgenden vorgestellten Auszüge aus der Oper, einem Choral aus dem 1. Bild des Prologs (Nr. 18 - 22), einem Rezitativ des Mönchs Pimen aus dem 1. Bild des 1. Aktes (Nr. 3 - 8) und dem Narrenlied aus dem 2. Bild des 4. Aktes (Nr. 73 - 75), sollen die Eigenarten und Besonderheiten der Nati- onaloper dargestellt werden. Dabei wird besonderes Gewicht auf die Umsetzung der Grundsätze des „Mächtigen Häufleins“ (s. 2.2, S. 6) und der Ideologie Mussorgskijs (s. 2.3, S. 7) - wie etwa seiner Auffas- sung von Sprache - gelegt.

Es ist dem Autor weiterhin wichtig, die Auffassung von Mussorgskij als unfähigen Dilettanten zu wi- derlegen und zu zeigen, welche außerordentlichen Meisterwerke dieser mit seiner „dilettanten“ Art und Weise zu schaffen vermochte. Drei Beispiele sind dazu eigentlich zu wenig, jedoch würde eine umfangreichere und vielseitigere Betrachtung des Themas den Rahmen dieser Arbeit sprengen.

4.1 Prolog, 1. Bild: „Sieh uns liegen zu deinen Füßen, o Vater!“, Nr. 18 - 22 - Wiederholung des Chorals in der Klosterszene

Der hier behandelte Choral stellt eine veränderte Wiederholung dar. Er erklingt das erste Mal wenige Augenblicke zuvor: das Volk wird vom Vogt gezwungen, auf Knien von Gott Hilfe und Rettung zu erflehen, da Boris sich noch nicht entschieden hat, die Zarenkrone anzunehmen. Gefühlvoll intoniert und mehrstimmig singt es diesen Choral (Nr. 6 - 10). Im folgenden entsteht ein Streit unter den Untertanen und eine lebendige Volksszene wird dargestellt. Der Vogt unterbricht das Treiben und nötigt die Menge, von neuem und noch stärker zu Flehen, was diese „aus vollem Halse“ tut.

Die nun folgende Darbietung des Chorals läßt sich förmlich in zwei Abschnitte teilen: zunächst die ersten 19 Takte, die ein Vorspiel und die nur leicht veränderte Wiederholung des bekannten Chorals beinhalten. Die folgenden 20 Takte enthalten Fragmente aus dem Choral, die verändert, sequenziert und in einen anderen Zusammenhang gestellt erscheinen. Dieser Teil ist ein Höhepunkt des ersten Bildes. Im Unterschied zur ersten Darbietung des Chorals erklingt diese mit einem unruhigen Ostinato-Motiv „con tutta forza“ im Baß untersetzt. Dieses Motiv, das im ersten Teil rhythmisch stets dasselbe bleibt, ist schon bekannt aus dem vorherigen Abschnitt des Bildes: es repräsentiert den Vogt, die erdrückende Staatsgewalt, die das Volk unterjocht (vgl. Notenbeispiel im Anhang). Im Gegensatz zum ersten Erklingen des Chorals, bei dem dieses Motiv nicht vorhanden war, verbleibt es nun die gesamte Dauer des Stü- ckes über sehr tief gelegt unterschwellig im Baß. Im zweiten Teil wird es verändert und verdoppelt und dadurch noch unruhiger.

Nach drei Takten setzt auf Zählzeit Zwei des 3/4-Taktes der Gesang „aus vollem Halse“ ein. Dem- entsprechend gesungen in einem Lautstärkebereich von Fortissimo bis zum doppelten Fortissimo fehlen bei dieser Wiederholung die feinen Betonungen und Crescendi aus der ersten Darbietung. Nun nicht mehr gestaltet in einer Vorsänger-Chor-Weise, singen Baß, Tenor und Sopran unisono und lassen nur noch wenige der zarten Intonationsweisen zu. Das Volk singt nicht, es schreit schließlich.

Der Choral selbst setzt sich aus einfachen Vierteln und Achtelfolgen (kleinen Tonleiterausschnitten) zusammen. Die meisten Intervalle sind Sekunden, dazu wenige Quinten, aber einige Quarten und sehr viele fallende Terzen, die ja die Eigenart der russischen Sprache ausmachen. Auffällig und wiederum aus der Akzentuierung des Russischen resultierend sind auch die kurzen Metrumwechsel. So etwa wechselt das Metrum in Takt 6 kurz zu einem 5/4-Takt und dann gleich wieder zurück zum 3/4-Takt. Und in der Tat verschiebt sich die Betonung so, daß das Wort ‘Vater’⁵ auf Zählzeit Eins des folgenden Tak- tes fällt und durch diese Betonung des Wortes ‘Vater’ die Gottesergebenheit der Masse hervorgehoben wird.

Formal einteilen läßt sich der Choral bis Takt 19 in ein einfaches A - A’ - B - B’, wobei jeder Teil vier Takte lang ist und Teil B sich aus den Gliedern c, d, Teil B’ aus d’ und e zusammensetzt. Dadurch ent- steht eine Art gespiegelte Form, bei der das Glied d (s. genauere Analyse weiter unten!) durch die unmittelba- re Folge verstärkt wird. Formell wie harmonisch ist der Choral, der in der Tonart fis-Moll steht, sehr ein- fach aufgebaut. Man findet in Teil A viele Tonika- und Dominant-Harmonien, während in Teil B zudem sehr oft Parallelharmonien und die zweite Stufe, der Gegenklang der Subdominate, eingesetzt wurden. Diese Bevorzugung von Nebenharmonien (die in frühen Volksliedern, wahrscheinlich durch ihren ur- sprünglichen modalen Charakter, häufig zu finden ist) in Teil B läßt zusammen mit der einfachen Har- monisierung aus Teil A auf einen volkstümlichen - an kirchliche Choräle angelehnten - Choral schließen, den hier Mussorgskij das Volk singen läßt. Er charakterisiert dadurch die dargestellte Volksmasse als sein russisches Volk, mit seiner eigenen russischen Vergangenheit, die nicht durch sinfonische Musik, sondern durch einfache und zum Teil geistliche Musik geprägt wurde.

Der Gesang in Teil A ist ergeben auf die Aufmerksamkeit Gottes ausgelegt. Er endet mit c¹ auf der Dominante und widerspiegelt mit seiner Abwärtsbewegung gleichsam ein Niederknien oder ein Senken des Kopfes „bis auf den Boden“ wie es zu dieser Zeit üblich war. A’ endet in gleicher Art, beinhaltet je- doch in T.10 ein nach oben strebendes Motiv, dessen Charakter man mit ‘ erb ä rmlich flehend ’ in Wort fassen könnte. Bei diesem Motiv sind außerdem als einziges Akzentsymbole vorhanden, die trotz des lauten und überzogenen Gesangs eine deutliche Betonung darstellen. Dabei ist der höchste Ton der Phrase betont, dem eine - dem Tonfall des Russischen entspringende - fallende Terz folgt. Dieses „ Fle- hen “ -Motiv wird auch im zweiten Teil des Chorals wieder aufgenommen und nimmt dort eine weitere besondere Stellung ein.

Ein weiteres auffälliges Motiv findet sich in T. 14 f. Es ist im Glied d der Teile B und B’ enthalten und zeichnet sich durch seine besondere Ausdrucksstärke aus. Die aufwärts gerichtete Bewegung aus kleinen Tonschritten (nur eine große Terz) wirkt wie eine an Gott gerichtete Frage oder Bitte, die nach einer weiteren Wiederholung in T. 16 erst mit der abwärtsgerichteten Linie in T. 18 beantwortet werden zu scheint. Dies bestätigt die harmonische Gestaltung, die von T. 14 bis 17 Wechsel zwischen der parallelen Subdominate und anderen Parallelharmonien aufweist, bis sie schließlich in T. 18 mit der Dominante auf die folgende Tonika vorbereitet wird. Auffällig ist dabei wiederum die Anordnung der Intervalle Sekunde und Terz, die der russischen Sprachintonation entspringen muß.

In Takt 19 endet der Choral für sich, und mit einem Aufgang, der aus einer chromatische Folge cis- dis-e-eis und einem fis-moll-Tonleiterausschnitt - und damit aus diatonischen wie chromatischen Inter- vallen - besteht, beginnt der zweite Teil, in dem das Volk gequält nach Gnade schreit. Dieser gemischte Aufgang kündigt die nun kommende Musik, die an mancher Stelle befremdend nahezu ins Dissonante gesteigerte wird, bereits an. Vorsinger-Chor-Formen werden hier wieder deutlich. Zwei Takte lang fleht eine Gruppe zu Gott, die nach einem Takt mit Modulationen zur parallelen Dominaten (T. 20 - 23) von zwei weiteren Stimmen unterstützt wird. Als in T. 24 der Vogt von neuem droht, wird das Entsetzen und die Qual des singenden Volkes musikalisch durch einen skalafremden und unter Umständen aus einer kurz angedeuteten dorischen Kirchentonleiter stammenden dis-Moll-Akkord umgesetzt. Ob Mussorgskij hier tatsächlich beabsichtigt hat, mit der Andeutung einer schwebenden Tonalität an russische Volkswei- sen zu erinnern oder nicht, die Wirkung ist befremdend und dürfte die Empfindungen des geknechteten Volkes nur zu wirklichkeitsgetreu widerspiegeln.

Es folgt eine unheimliche Steigerung zum dreifachen Forte, die aus einer ruhigen parallelen Subdominant-Harmonie heraus entsteht. In T. 26 (Nr. 21) ertönt ein Motiv, das wir in ähnlicher Form aus dem ersten Teil schon kennen, nämlich aus T. 10.: das „ Flehen “ -Motiv.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

T. 9/10 (links) und T. 26/27 (rechts)

Höchster Ton ist nun das fis2, und die verwendeten Intervalle sind ein große Sekunde (fis-e), ein kleine (fis-dis) und eine große Terz (fis-d). Bei dieser Umkreisung der Tonika fis singt der Chor einen langen „O“-Laut, bei dem sich zusammen mit den Komplementärharmonien im Baß ein Umkreisen der Tonika- Harmonie mit parallelen Harmonien und der schon bekannten dis-Moll-Harmonie ergibt. Das Volk fleht in einer noch gequälteren Form zu Gott. Die Peinigung durch den Vogt, den unterjochenden Staat, die in diesem Teil in einer verstärkten und leicht veränderten Form des Unterdrückungsmotivs immer noch präsent und durch ein tief liegendes Fis geradezu intensiviert wird, wird hier durch die dis-Moll- Zwischenharmonie deutlich. Mussorgskij fängt die Gefühle der Menschen auf und verstärkt sie durch die verwendeten Harmonien.

Das gleiche Motiv wird darauffolgend von einer anderen Gesangsgruppe wiederholt, schließlich „stärker“ in einer sequenzierten (diesmal mit gis als Höhepunkt) und um das Sekundenintervall verkürzten Weise erneut sowie von beiden Gruppe nacheinander gesungen.

In Takt 34 (Nr. 22) ist der Höhepunkt erreicht. Alle Stimmen singen nur noch ‘A’-Laute über einen um ein Eis erweiterten, abwärtsgerichteten, vierschrittigen fis-Moll-Tonleiterausschnitt, der sich mit norma- lem fis-Moll abwechselt. Durch den 3/4-Takt verschiebt sich dieses viertönige Motiv, so daß es einmal auf der ersten, einmal auf der dritten und einmal auf der zweiten Zählzeit einsetzt, wodurch die entstan- dene Panik im Volk verdeutlicht werden könnte. Ein symmetrisches System ist - wie beim ganzen zwei- ten Teil - nicht zu erkennen. Der Komponist scheint mehr Wert auf die Aussagekraft der Motive und Harmonik, als auf die Reinheit und Glätte der Struktur gelegt zu haben. Wieder taucht die nicht skalaei- gene dis-Moll-Harmonie auf und verfremdet, gleichsam entglättet, die Harmonik. Die Wirkung dieser Technik ist höchst erstaunlich. Sehr lebensnah und geradezu realistisch fühlt der Hörer sich in die Situa- tion hineinversetzt. Mussorgskij hat eine einzigartige Nähe zum Geschehen geschaffen.

Der Teil endet mit einem chromatischen Abgang vom a² bis zum g¹ bzw. im Baß bis zum G - wieder eine sinnbildliche Verkörperung des Niederbeugens oder -kniens -, und der Vogt unterbricht die Menge, weil er erblickt, daß der Bote Schtschelkaloff kommt, der die Nachricht bringt, daß Boris sich immer noch nicht entschieden habe.

Der Akt endet mit dem Auftreten einer Gruppe von Pilgern, die einen zarten Choral singen, der schließlich in einer prächtigen Hymne endet.

Vergleicht man diese analysierte Szene mit den Grundsätzen der Fünf und Mussorgskijs musikäs- thetischer Auffassung, so ist festzustellen, daß vieles davon wiederzufinden ist. Deutlich steht der Inhalt des Geschehens im Mittelpunkt, der Choral ist eine wichtiges Organ, das die Handlung weiterträgt und zudem verdeutlicht. Dabei stellt der Chor das handelnde Volk dar, aus dem zwischen den Chorälen auch einzelne Stimmen hervortreten und so von einem Volkscharakter, von einer Eigenständigkeit zeugen. Die Musik erweist sich als erstaunlich realistisch, und dieser Realismus scheint anstelle von Regeln und Formvorlagen zu stehen, die nur vereinzelt - so etwa im ersten Teil - angedeutet wurden. Eine Loslö- sung von alten Form- und Strukturprinzipien ist also zu erkennen. Anstelle von diesen findet man zahlrei- che Elemente russischer Volkslieder, die der Komponist in so vielen seiner Werke nachzuahmen suchte.

In diesem Bild wird des weiteren Mussorgskijs Idee von der Wahrheit in der Musik deutlich. Nichts als diese wird dem Hörer geboten. Die Qualen, die das Volk erleiden muß und andererseits auch dessen „russische“ Art (in der Volksszene vor dem Choral), die Mussorgskij so liebte, werden unverblümt dargestellt. Keine Verschönigung findet statt, sondern grenzenlose Wahrheit wird gezeigt. Das Volk trägt hier gar die Hauptrolle.

Außerdem erkennt man Mussorgskijs Umsetzungstechnik von Sprache. Es „entsteht die Intonation der Sprache im gesungen-gesprochenen Rezitativ“, indem „der dem Sprechenden charakteristische Farbklang und Tonfall, der zu ihm gehört wie Haut und Haare“ (Stoverock, Cornelissen 1970, S. 29)⁶, verwen- det wird.

4.2 1. Akt, 1. Bild: „‘S war nicht umsonst, daß Gott zum Zeugen vieler Jahre mich erkoren ...“, Nr. 3 - 8, Rezitativ des Mönchs Pimen

Im 1. Bild des 1. Aktes sitzt der Mönch Pimen in einer Klosterzelle und schreibt an einer Chronik Ruß- lands. Im Hintergrund liegt unruhig schlafend der Novize Grigorij, der sich später als der falsche Demet- rius ausgeben wird, nachdem er von Pimen erfahren hat, daß der ermordete Zarensohn nun in seinem Alter wäre. Als Pimen vor seinem vorerst letzten Eintrag steht, hält er inne und sinniert über seine Arbeit und das, worüber er schreibt: vergangene Heldentaten, glorreiche Zeiten. Im Laufe dieses Bildes kann man deutlich erkennen, wie Mussorgskij Worte und Stimmungen einfängt und musikalisch umsetzt.

Ruhig bewegt sich Pimens rezitativer Gesang innerhalb eines kleinen Ambitus über weiche Harmo- nien dahin. Die Stimmung ist gedämpft, andächtig, der Atmosphäre eines ruhigen Klosters entspre- chend. Ab T. 4 ändert sich die Tonart ohne Modulation scheinbar von C-Dur auf B-Dur, Pimen denkt darüber nach, was mit seiner Arbeit passieren wird. Er träumt davon, wie jemand sein Werk finden und weiterführen wird und so den Nachfahren zugänglichen macht, was einst im Reich passierte. Der Ambi- tus seines Gesangs vergrößert sich und die tiefe (und stets im Baßschlüssel notierte) Stimme des Mönchs hebt sich voller Stolz in der Hoffnung, daß sein Werk nicht umsonst gewesen sein wird.

Ab T. 8 kehrt harmonisch das bekannte C-Dur zurück. Es repräsentiert die stille, langwierige Arbeit, bei der Pimen „beim Schein der Lampe“ sich selbst und mögliche Nachfolger in Gedanken sieht. Wieder verwendet Mussorgskij keinerlei Modulationen, sondern setzt die beiden unterschiedlichen Tonarten direkt nebeneinander. Im Bass setzt auf Zählzeit Zwei des Taktes 8 ein Sechszehntelwechselmotiv ein, das in gewisser Weise einem schon bekannten Motiv ähnelt, mit dem das Bild begann: dem Schreibmo- tiv. Das Auf und Ab steht für die Schreibfeder in Pimens Hand, die Zeichen und Worte auf das Perga- ment malt. Aber es verkörpert auch die Unruhe, die in Pimen entsteht. Ab T. 9 setzt aus dem Pianissimo ein Crescendo ein, das bis T. 14 ansteigt und in einem einfachen Fortissimo endet. Pimens Vision wird intensiver, er blickt zurück auf vergangene Zeiten, auf all die Abenteuer und Erlebnisse, die er nieder- schreibt. Seine Stimme hebt sich weiter und ab T. 13 verändern sich die Harmonien zu einem fast fröh- lichen D-Dur. Wie schon zuvor der Wechsel zu B-Dur repräsentiert auch dieser eine (positive) Verände- rung in Pimens Gemütszustand. Der Höhepunkt ist in Takt 15 mit d¹ erreicht. Mit einem Diminuendo erlangt Pimen wieder sein Bewußtsein. Die Stille des Klosters umgibt ihn wieder (T. 16). Aber während er noch halb nachdenklich dasteht, hört er in Gedanken eine Melodie, ein Motiv, das ihn wach werden läßt: das „Rußland“-Motiv (T. 18 f.). In strahlendem D-Dur erhebt sich im Bass diese tiefe, prächtige Melodie, die mit ihrer anfänglichen Aufwärtsbewegung mit einer Terz, einer Sekunde und einer gleich wieder fallenden Quarte gleichsam nach oben strebt, sich wieder senkt und von neuem ansetzt. Harmo- nisch ist sie erstaunlich unrussisch, beinhaltet sie im ersten Teil gar eine richtige Kadenz mit Ganzschluß und wird nach einem Übergang von Subdominante und Dominante als Kadenz mit Halbschluß wiederholt. Es finden sich in dieser Hinsicht wenige typische russische Eigenheiten. Aber natürlich zeugen die fallende Terz und die Quarte sowie ihre russische Ausdrucksstärke, die Mächtigkeit des Melodieverlaufes, von ihrer russischen Bedeutung: das Motiv steht - auch in den folgenden Szenen - in vieler Hinsicht für das Land, die Heimat, vergangene Heldentaten und Zarenherrschaften und im übertragenen Sinne auch für den Mönch Pimen, der in gewisser Weise all dies durch seine Arbeit in sich vereint.

Im folgenden wird das Motiv immer weiter nach oben sequenziert und auch Pimens Gesang, der nun darüber - durchsetzt mit einigen Terzen und Quarten - liegt, hebt sich wieder mit einem Crescendo bis zum d¹ (T. 26). „Vergangenes zieht vor meinem Geist vorüber“ singt er, „und steigt vor mir wie Meeres- wogen auf“. Und wie eine Meereswoge setzt sehr tief im Bass in T. 26 eine verdoppelte, wellenförmige Sechszehntelfolge ein, die in T. 28 mit einem Sforzato und in eine Zweiunddreizigstelfolge umgewandelt die Stelle des „Rußland“-Motivs einnimmt und sich mit Pimens Erzählung vom wogenden Meer ge- heimnisvoll steigert. Aber auf einmal in T. 30 „ist’s still“. Urplötzlich fängt sich der Mönch wieder und kehrt in die ruhige und schweigsame Gegenwart zurück. Harmonisch kehrt das B-Dur und schließlich C- Dur wieder (T. 31). Ein wenig bedauert der Mönch die jetzige erbärmliche Zeit, in der nichts mehr pas- siert und die - geradezu ein visionären Vorausblick, den Mussorgskij Pimen hier indirekt machen läßt - bald zur „Zeit der Wirren“ werden wird ...

Es folgt eine Pause (T. 33) und im folgenden (Nr. 7) nimmt der Chronist seine Arbeit wieder auf, um die letzte Kunde niederzuschreiben. Der 3/4-Takt, der auch vor dieser Szene im 4/4-Takt präsent war, kehrt wieder und wieder setzt das ursprüngliche Schreibmotiv ein (Nr. 7): ein Sechzehntelwechselmotiv, das leicht steigt, lauter wird und wieder fällt. Dann sagt Pimen wieder etwas - vielleicht schaut er von seinen Aufzeichnungen auf oder er taucht die Feder in Tinte - und schreibt wieder, bis nur noch das leise Kritzeln der Schreibfeder zu hören ist und hinter der Bühne ein Mönchsgesang einsetzt.

Mussorgskij hat in dieser Szene gezeigt, wie er Stimmungen und Gedanken der Protagonisten - und freilich auch des Ambientes - in Musik umsetzen kann. Harmonische Wechsel sind den Gedankensprüngen Pimens angepaßt, häufig werden Modulationen weggelassen und zwei Tonarten direkt hintereinander gesetzt. Weiterhin auffällig ist die geradezu bildliche Umsetzung von Handlung wie etwa das Schreiben, das er durch das Schreib-Wechselmotiv verkörpert. Besonders ist in dieser Szene auch das „ Ru ß land “ -Motiv, das Pimen während der gesamten Oper begleitet und so auch erklingt, wenn dieser im 4. Akt zu Boris spricht. Der Komponist hat mit ihm einen einzigartigen Charakter, eine Verkörperung eines Landes, einer Geschichte, einer Lebensweise geschaffen.

4.3 4. Akt, 2. Bild: „Fließet, fließet, heiße bittre Tränen, ...“, Nr. 73 - 75 - Lied des Narren und Abschluß der Oper

Nach der Volksszene nahe des Dorfes Krony zieht der falsche Demetrius durch das Dorf und wird von allen Anwesenden hoch gefeiert. Das Volk, der Bojarenstand (vertreten durch den gefesselten Bojaren) und sogar die heilige Kirche (vertreten durch die beiden Jesuiten, die ebenfalls vom Volk gefesselt und gedemütigt wurden) verehren den neuen Herrscher, der aus Polen einzieht. Daß er kein wahrer russi- scher Zar sein wird, wird bereits angedeutet durch die verschachtelte Baßlinie, die noch aus der Polo- naise des Polenaktes bekannt ist. Während das Volk dem Usurpator, der - wie die wahre Geschichte zeigte - bald wieder durch seine unrussische Art an Popularität im Volk verlieren und ermordet werden wird, blindlings folgt, lenkt Mussorgskij die Aufmerksamkeit des Zuhörers auf einen Narren, der leicht abseits des Geschehens sitzt und ein Lied singt. „Rechts in den Kulissen sieht man den Widerschein einer Feuersbrunst“ ist in der Partitur als Regieanweisung vermerkt. Das Unheil, das der Narr, der Blöd- sinnige, der Verrückte oder wie auch immer man ihn nannte besingt, scheint schon begonnen zu haben. Die Figur des „Blödsinnigen“ ist dabei eine ganz besondere. Trotz des abwertenden Namens wurde er in Rußland zu einiger Zeit als Heiliger betrachtet, als Weiser. Und dieser Rolle entsprechend beendet sein Trauerlied, das zugleich eine Art offenes Ende und eine Moral darstellt, die Oper.

Sein Lied beginnt mit einem zweitaktigen Vorspiel - ähnlich wie bei dem schon analysierten Choral. Ein non tremolo zwischen den Tönen c¹ und a¹, beides Teiltöne der zu Beginn wirkenden a-Moll- Harmonik, konzentriert die Aufmerksamkeit des Hörers auf den einsamen Narren am Wegesrand. Im Baß setzt ein einfaches Ostinato-Wechselmotiv der Töne f¹ und e¹ (im Sekunden-Intervall) ein, das wäh- rend des ganzen Liedes immer leicht verändert mitklingt und im letzten Teil wieder aufgenommen wird. Man könnte es mit einer Art einfacher Begleitung, irgend ein Zupfinstrument, das der Narr vielleicht spielt, interpretieren, die - dem Text entsprechend - durch ihre fallende kleine Sekunde einen traurigen, erdrückten Charakter trägt.

Nach den zwei Takten Vorspiel, beginnt der Gesang des Narren. Das nun folgende Lied entsteht aus einer Keimzelle, einem Grundmotiv heraus und endet mit einem elftaktigen, gesanglosen Schlußglied. Das Grundmotiv findet sich in Takt 3. Es besteht aus einer Achtel-Folge von fallender Se- kunde, steigender kleiner Terz und großer Sekunde und fallender Quinte. Das Motiv hat einen kleinen Ambitus von nur einer Quinte und ist dabei - weit entfernt von einem bell canto-Gesang - sehr passend für die knittrige Stimme eines zerlumpten Narren. Es wird im folgenden einmal wiederholt und schließlich leicht verändert:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Takt 3, 5 & 7

Die Terz wurde zu einer Sekunde und Zentrum des Motivs ist nun eine steigende Quarte, die darauffol- gend wieder auf den gleichen Ton fällt. Durch diese doppelte Quarte wird dem ohnehin schon volkslied- haften Motiv eine deutliche russische Färbung gegeben, denn dieses Intervall ist ja typische für die rus- sische Sprachmelodik. Außerdem ähnelt die Auf- und Ab-Bewegung einem Zeufzer und ist somit wie- derum bildlich zu interpretieren. Grundton, um den sich die Melodieführung kreisend bewegt, ist nun ein e². Wechselte die Harmonik bei dem ursprünglichen Motiv zwischen paralleler Subdominante, Dominan- te, Subdominante und Tonika häufig hin und her, so wird der Wechsel aus Erwartung (durch subdomi- nante und dominante Harmonik) und Entspannung (Tonika) bei dieser veränderten Form durch einen schnellen Wechsel zwischen nur Tonika- und Dominant-Harmonien noch verstärkt. Das Motiv ist trotz seiner langsamen Spielweise durch seine Harmonik sehr unruhig und durch seinen noch verkleinerten Ambitus zusätzlich gedämpft.

Ab T. 7 erklingt das Motiv wiederum in einer veränderten Form. Es liegt nun in der oberen Baßstim- me und sein Ambitus wurde weiter verkleinert, indem die Quarte durch eine einfach Sekunde ersetzt wurde. Der Wechsel von einem 3/4-Takt zu eine 4/4-Takt brachte zudem eine Augmentation der Ton- werte der letzten beiden Töne mit sich. Der Narr singt in dem nun folgenden Gesangspart nur spärlich das volle Motiv mit, die Gesangslinie wird immer schmaler und einfacher, besteht aus wenigen Achtel- noten und Ganzen Noten und bewegt sich bis Takt 14 immer weiter abwärts, wobei ausgehend vom Ton es² der Gesang in T. 14 auf einem ges¹ endet. Die Begleitung verhält sich ähnlich. Sie wurde ver- doppelt, ähnelt aber immer noch dem Wechselmotiv vom Anfang und bewegt sich zusammen mit der Gesangsmelodie immer weiter abwärts. Dies könnte vielleicht die Stimmung des Narren repräsentieren: je weiter dieser sein Lied singt, je düsterer seine Vision wird und je weiter versunken in sich der Narr dort sitzt, desto tiefer, hypnotisierender wird die Musik.

Harmonisch zeugt dieser Teil von einer schwer erfaßbaren schwebenden Tonalität. Die Tonart scheint ab T. 7 von a-Moll zu b-Moll zu wechseln. Bis T. 8 finden sich Harmoniefolgen von parallelen Subdominanten, parallelen Tonika- und Dominantharmonien und einfacher Tonika, die wieder durchsetzt sind mit der zweiten Stufe der Skala. Diese deutliche Bevorzugung von Nebenharmonien läßt sich - hier noch stärker als bei dem vorherigen Choral - auf eine Anlehnung an den ursprünglich modalen Charakter russischer Volksweisen zurückführen.

Ab T. 9 findet sich eine Folge von paralleler Dominante, der Tonika und der Subdominante, wobei die Tonika auf Zählzeit Zwei + einsetzt - der höchste Ton des Taktes und ein kleiner Höhepunkt, der durch die folgende Dominante gleich wieder zunichte gemacht wird - und der Takt mit der Subdominante endet, die gleichsam wieder auf die parallele Dominante des nächsten Taktes leitet. Man erfährt den Eindruck einer hoffnungslosen Endlosschleife, die jeden Takt von neuem anläuft, und die Art, in welcher der Narr immer weiter in sich selbst versinkt.

Ab Takt 11 tritt jedoch eine Änderung ein: Gesang und Begleitung bewegen sich immer weiter ab- wärts und zunehmend skalafremde und verfremdende Harmonien tauchen auf. So etwa in T. 11, wo sich ein d² in der Melodie mit einem des in der Baßstimme reibt, in T. 12 ein a-Moll-Akkord - eine Erinnerung an den Anfang des Liedes, dessen Harmonien am Ende wieder auftauchen und dem Lied einen zirkulä- ren Charakter geben - oder im folgenden das nicht leitereigene fes. Ab T. 14 scheinen die erniedrigten Töne enharmonisch verwechselt worden zu sein und die Harmonien bewegen sich schließlich von Ges- Dur über D-Dur, Cis-Dur und C-Dur zurück zu a-Moll. Es scheint, daß so wie die Stimmung des Narren gleich wie der Inhalt seines Liedes immer unheimlicher wird, auch die Harmonien - zusammen mit der immer tieferen Tonlage - immer dunkler und fremder werden. Das ist nicht mehr sein Rußland, das der Narr vor sich sieht. Die „Zeit der Wirren“ ist angebrochen, eine Zeit, in der die Herrscher Rußlands fast jedes Jahr wechseln und das Volk nicht weiß, woran es ist; eine gottlose, eine fremde Zeit.

Aber schließlich kehrt mit der Modulation über C-Dur das bekannte a-Moll wieder und schließt den Kreis. Nachdem der Gesang verstummt ist, kehrt in T. 15 der 3/4-Takt wieder und wieder ertönt das einfache Wechselmotiv (in Pianissimo), das vom Anfang des Liedes bekannt ist. Dieses mal erklingt darüber nicht die Melodie des Narren, sondern wiederholt eine abwärtsgerichtete Akkordfolge von ab- wechselnd a-Moll (der Tonika) und G-Dur (der parallelen Dominante). Auch dieses aus einer fallenden Sekunde, einer Terz und einer Quinte bestehende Motiv wird wiederholt und schließlich um eine Oktave nach unten transponiert. Man sieht den Narren vor sich, wie er auf dem Stein am Wegesrand sitzt und in die Ferne schweift. Mit dem Fallen des Vorhangs ändert sich die Harmonisierung geringfügig: ein Wechsel aus A-Moll- und B-Dur-Harmonien endet schließlich auf F-Dur, der parallelen Subdominante in A-Moll. Die Melodieführung wird schleppender und setzt schließlich ganz aus. Nur das um noch eine Oktave herunter sequenzierte Wechselmotiv verbleibt, wird immer leiser und langsamer, um endlich auf einem E zu enden. Als ob der Narr ohne einen harmonischen Schluß aufgehört hat, sein Begleitinstru- ment zu spielen, als wäre er in Trance gefallen oder eingeschlafen. Die Oper ist zu Ende.

Und wieder finden sich vielerlei Ungereimtheiten und Eigenheiten im Kompositionsstil Mussorgskijs. Er verknüpft hier die - harmonische wie melodische wie inhaltliche - Einfachheit eines Volksliedes, viel- leicht ja wirklich eines Narrenliedes, mit seiner Art, Sprache bzw. Gesang und Handlung musikalisch zu interpretieren. So verfremdet er auch die Harmonien im Laufe der letzten Takte des Liedes und wider- spiegelt, was er in dieser Figur des Narren zu sehen glaubt. Er fügt ebenfalls vor und hinter das Lied einen 3/4-Takt an, der das Lied in das Bild integriert und zugleich bildlich macht. Die Natürlichkeit seiner Komposition wird außerdem deutlich. Er zeigt diesmal nicht eine Volksmenge, sondern ein einzelnes Individuum daraus, und beides ist ihm in einer zwar westlichen Formidealen fremden aber genialen Art und Weise gelungen.

Diese letzte Szene der Oper trägt eine ganz besondere Rolle. In der ersten Fassung der Oper war sie noch nicht existent, diese endete bekanntlich mit dem Tod Boris’ wie sie auch Rimskij in seiner Be- arbeitung hat enden lassen. Erst nach der Ablehnung der ersten Fassung, schuf Mussorgskij diese Waldszene beim Dorf Krony. Den Narren übernahm er aus der Szene der ersten Fassung, und auf den Vorschlag eines Freundes hin ließ er die Oper mit diesem Bild enden. Er kreierte damit einen höchst genialen Schluß, bei dem all seine Prinzipien wieder zu finden sind. Die Oper endet nicht pompös mit einem prächtigen, großartigen Ende - wie man es sich bei Wagner vorstellen könnte -, sondern mit der kleinen, unscheinbaren aber sympathischen Figur des Bl ö dsinnigen, der in seinem simplen Lied gerade- zu visionär das Schicksal Rußlands beschreibt. Der Komponist stellt dabei Dimitrij in eine uneindeutiges Licht. Er ist nicht wirklich die ‘ b ö se ’ Figur der Oper, vielmehr ist er fast unschuldig; so unschuldig wie auch dieser Narr, denn es ist Schicksal, was sich hier ereignet. Mussorgskij verleiht der Oper dadurch etwas Offenes. Ein Ende nämlich, daß der Phantasie des Zuhörers das Ausmalen dessen, was noch geschehen würde bzw. ja wirklich geschehen ist, überläßt.

4.4 Schlußfolgerung - Ergebnis der Untersuchung

Es zeigt sich also bereits an diesen Auszügen, daß Modest Mussorgskij in genialer Weise versucht hat, Dinge, Gefühle und Handlungen in einer für ihn höchst realistisch erscheinenden Art und Weise darzu- stellen. Dabei verwendet er zahlreiche Elemente, die aus den Grundsätzen der Fünf entspringen und die er mit seiner Art der Komposition behandelt und modifiziert hat. Es finden sich viele Choräle, die ein bedeutende und handlungstragende Stellung einnehmen. Von virtuosem Gesang kann nirgends die Re- de sein - selbst im hier nicht behandelten „Polen-Akt“, der musikalisch einen starken Kontrast zur sonst hervortretenden russischen Art der Oper darstellt, ist er nur ansatzweise zu finden. Der Text, das Libret- to, spielt eine große Rolle und bildet gerade durch die realistische und grenzenlose Umsetzung durch die Musik, die in vieler Hinsicht ausgeschöpft wird, eine Einheit mit dieser. Alles gehört unmittelbar zu- sammen, nichts sticht heraus, obwohl man die Bilder in Zeit und Ort scheinbar wahllos anordnen könnte. Das zeugt auch von der hervorragenden Arbeit, die Mussorgskij mit dem Libretto geschaffen hat: durch den Zaren Boris, um den es - teils direkt, teils indirekt - in jedem Bild geht, hängt alles zusammen.

Außerdem hat das Volk eine tragende Rolle - nicht umsonst spricht man von dieser Oper häufig als „Volksdrama“ (s. dazu Stellungnahme, folgender Abschnitt). Es ist sowohl als Menge wie auch durch Individuen daraus vertreten, und die Einflüße vieler Volkslieder, von denen einige sogar übernommen wurden (etwa in der Schenkenszene des 2. Aktes), sind deutlich zu spüren.

Als besonderer Aspekt sticht Mussorgskijs Behandlung von Sprache heraus. Sein Kompositionsvorgehen, mit der Musik im harmonischen, melodischen und rhythmischen Sinne Sprache zu übersetzten, einzufangen und wiederzugeben, funktioniert in einer bestechenden Art und Weise. Daß dabei logische Ungereimtheiten entstehen, scheint zwangsläufig, und wer aus diesen schließen will, daß Mussorgskij ein elender Dilettant war, übersieht womöglich, welch zauberhafte Eindrücke anstelle dieser logischen Form- und Harmonieprinzipien entstanden sind.

5. Stellungnahme - Auseinandersetzung mit dem Thema

War es also nur eine Idee, die in den Köpfen der fünf Musiker aus St. Petersburg im 19. Jahrhundert entstanden ist? Was hat sie gebracht, was ist daraus geworden, wo lagen Hindernisse?

Zumindest war es eine besondere, eine neue Idee, das haben die zahlreichen Probleme und zeitge-nössischen Auflehnungen gegen die Neue Russische Musik gezeigt. Denn wäre es nicht etwas Gewag-tes, etwas Ungewöhnliches, etwas Neues gewesen, hätten sich die Konservativen zur Zeit der Fünf wohl kaum so erbittert gegen deren Vision gewehrt. Die Fünf wollten etwas Innovatives schaffen. Es heißt, die Ur-Fassung des „Boris“ wurde unter anderem abgelehnt aufgrund der „ultramodernen, wahrhaft küh-nen Tonsprache“ (Pahlen 1997, S. 240 o.)⁷ und der Neuartigkeit der Musik - es war also etwas Besonderes, etwas, das die Aufmerksamkeit der Musiker- und Medienkreise dieser Zeit auf sich zog. Freilich haben es neue Erkenntnisse nie einfach, sich durchzusetzen, aber die Tatsache, daß man sich gegen sie wehrt, zeugt zugleich für einen Fortschritt, den die konservative Mehrheit nun einmal - egal in welchem Bereich - partout nicht haben will. Es war etwas Revolutionäres im 19. Jahrhundert. Aber eigentlich auch etwas Selbstverständliches. Jahrhunderte existierte auf dem russischen Kontinent keine eigene Musik. Erst durch die Religion, dann durch die höheren Klassen bestimmt, war kein Platz für eine eigene Ent-wicklung, zu der es nun endlich kam.

Aber was wurde aus dieser Idee, die erst so spät entstanden ist? Ich denke, aus heutiger Sicht dürf- ten einige Russen mit Stolz auf das bedeutende Werk der Fünf zurückschauen. Die Oper „Boris Godu- now“ selbst nimmt heute einen besonderen Platz ein, und man schaut zu ihr auf mit Respekt. Was aber die Idee der Nationalmusik in der Zeit um 1900 betrifft, so zeigt - wie ich meine - die Entwicklung des Mächtigen Häufleins, die Abwendung von ihrer Ideologie durch Rimskij etwa, daß sie keinen dauerhaf- ten Wert behalten sollte. Nach dem Tod der Fünf gab (und gibt) es zwar einige Komponisten, die sich und ihren Kompositionsstil als russisch betrachten durften (und dürfen), zu nennen sind etwa Prokofjew, Schostakowitsch oder Stravinskij, jedoch hat die Bedeutung des nationalen Ursprungs immer weiter abgenommen, die Ideale der Fünf verloren zunehmend an Wert und die Kategorisierung in italienische, deutsche etc. Musik nahm wohl faktisch keinen so bedeutenden Stellenwert mehr ein. Vielmehr ist ein Zusammenfluß der verschiedenen Stile zu vermerken. Somit war diese Idee zwar schon etwas mehr als eine Idee, denn es gibt eben die Werke aus dieser Zeit, die auf ewig die Idee der Nationaloper verkör- pern werden, jedoch fand sie keine - in diesem besonderen Maße nennenswerte - Fortsetzung. Es gibt heute zwar ein „ russische Musik “, aber man kann sie - meiner Meinung zufolge - nicht mit den Visionen und Werten der Fünf vergleichen.

Modest Mussorgskij selbst, der zugleich ein Inbegriff für die autididaktischen Persönlichkeiten der Fünf, als auch für einen normtrotzenden genialistischen Eigenstil ist, hat sich heute durch Werke wie „Bilder einer Ausstellung“ - wohl das bekannteste aus dem Repertoire der Fünf -, „Boris Godunow“ oder „Khowantschina“ einen bedeutsamen Bekanntheitsgrad erschaffen. Wie schon vielfach erwähnt - man streitet sich, ob die kompositorischen Eigenheiten seiner Werke nun aus der ideologischen, der Norm trotzenden Einstellung eines Genies oder aus der dilettantischen Hand eines Trinkers mit ein paar nen- nenswerten Einfällen resultierten. Sollte man etwa Rimskij glauben, so trifft letzteres zu. Er selbst hat in diesem Glauben schließlich den „Boris“verbessert, woraufhin aus heutiger Sicht viel Kritik gegen seine Bearbeitung aufkam.

Ich denke, Mussorgskij hatte sehr wohl eine Vision. Er war ein Genie. Aber er war labil, da er die zahlreichen Verluste, die er erleiden mußte, nicht verkraften konnte. Liest man in seinen wenigen Briefen von seiner Begeisterung über den Besuch Moskaus und über das russische Volk, von seinen musikästhetischen Gedanken und seiner Kompositionsauffassung, kann man ihn schwerlich als Dilettanten bezeichnen. Vielmehr verkörpert er einen tief russischen Freigeist, der vielleicht nur in ganz wenigen anderen russischen Musikern in dieser Form existierte. Bei ihm spielte die Liebe zur Musik, zum Land, zum Volk noch eine Rolle - und das spürt man in seiner Musik.

Die Oper „Boris Godunow“ wird häufig als „Volksdrama“ bezeichnet, obwohl diese Bezeichnung viel mehr auf sein späteres Werk „Khowantschina“ zutrifft. Aber tatsächlich ist im „Boris“, bei dem der Titelheld freilich die Hauptfigur ist, das Volk der Handlungs tr ä ger. Man begegnet ihm in fast jeder bedeutenden Szene. Und gerade in der Darstellung des Volkes zeigt sich der Naturalist und Realist in Mussorgskij, denn das Volk wird nicht als Held gezeigt, nicht beschönigt und auch nicht revolutionär gefärbt, sondern so, wie es ist: unterdrückt, launisch, gläubig, ergeben und ... russisch ! Dabei ist nicht nur dieser Aspekt der Oper realistisch, sie ist vielmehr auch eine historische Oper, in der historische Fakten real und eigentlich unverändert verwertet wurden.

Mussorgskij war also ein Vorreiter in vieler Hinsicht. Er saß „Vorn auf dem Herrensitz“ und nicht „hinten auf dem Wagentritt“ (Stoverock u.a. 1970, S.29)⁸, er wollte: „Auf zu neuen Ufern! Furchtlos durch Stürme, Untiefen und Riffe - auf zu neuen Ufern!“ (Seroff 1987, S. 157)⁹.

6. Anhang

6.1 Literaturliste

Benutze und empfehlenswerte Literatur zu der Oper „Boris Godunow“, den „Mächtigen Fünf“, Modest Mussorgskij und zur russischen Geschichte:

1) Pahlen, Kurt: Modest Mussorgskij - Boris Godunov, Textbuch Einf ü hrung und Kommentar, Mainz 1997
2) Csampai, Attila / Holland, Dietmar (Hrsg.): Modest Mussorgskij - Boris Godunow, Texte, Materialien, Kommentare, Reinbek bei Hamburg 1982
3) Stoverock, Dietrich / Cornelissen, Thilo: Die Oper - Schriftreihe über musikali- sche Bühnenwerke: Boris Godunow von Modest Mussorgskij, Berlin 1970
4) Metzger, Heinz-Klaus / Riehn, Rainer: Modest Musorgskij, Aspekte des Opern- werkes, Musik-Konzepte 21, München 1981, darin: Dahlhaus, Carl: Musorgskij in der Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Lloyd-Jones, David: Zum Schicksal der „ Boris “ -Komposition
5) Mussorgskij: Boris Godunow - Klavierauszug, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, o.J.
6) Seroff, Victor I.: Die mächtigen Fünf - Der Ursprung der russischen Nationalmu- sik, Zürich 1987
7) Tolstoi, Alexej: Fürst Serebriany - Roman aus der Zeit Iwans IV., Zürich 1944
8) Hübsch, Lini: Modest Mussorgskij - Bilder einer Ausstellung, W. Fink Verlag, München 1978
9) Osterwald, Birgit: Das Demetrius-Thema in der russischen und deutschen Litera- tur (Studia slavica et baltica - Band 5), Münster Westfalen 1982

*) Zitat auf Seite 2 aus: Seroff, Victor I.: Die m ä chtigen F ü nf - Der Ursprung der russischen Natio- nalmusik, Z ü rich 1987, S. 79

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¹ ) Seroff, Victor I.: Die mächtigen Fünf - Der Ursprung der russischen Nationalmusik, Zürich 1987

² ) Seroff, Victor I.: Die mächtigen Fünf - Der Ursprung der russischen Nationalmusik, Zürich 1987

³ ) Seroff, Victor I.: Die mächtigen Fünf - Der Ursprung der russischen Nationalmusik, Zürich 1987

⁴ ) Stoverock, Dietrich/ Cornelissen, Thilo: Die Oper - Schriftreihe über musikalische Bühnenwerke; Boris Godunow von M. Mussorgskij, Berlin 1970

⁵ ) Ein Hinzuziehen des Russischen ist hier leider nicht möglich, weshalb mit einem laienhaften Vergleich des Russischen mit der deutschen Übersetzung vorliebgenommen werden muß

⁶ ) Stoverock, Dietrich/ Cornelissen, Thilo: Die Oper - Schriftreihe über musikalische Bühnenwerke; Boris Godunow von M. Mussorgskij, Berlin 1970

⁷ ) Pahlen, Kurt: Modest Mussorgskij - Boris Godunov, Textbuch, Einführung und Kommentar, Mainz 1997

⁸ ) Stoverock, Dietrich/ Cornelissen, Thilo: Die Oper - Schriftreihe über musikalische Bühnenwerke; Boris Godunow von M. Mussorgskij, Berlin 1970

⁹ ) Seroff, Victor I.: Die mächtigen Fünf - Der Ursprung der russischen Nationalmusik, Zürich 1987