Shakespeare - A Midsummer Night`s Dream

Term Paper , 1997 , 9 Pages

English Language and Literature Studies - Literature

Inhaltsverzeichnis

I. Vorwort

II. Figurenkonstellationen
1. Zur Struktur des vierten Aktes
2. Zur Rolle der passiven Figuren

III. Thematische Implikationen
1. Titania - Elfen - Bottom
2. Oberon - Titania - Puck
3. Theseus - Hippolyta - Egeus
4. Die Liebenden - Theseus - Egeus
5. Die Liebenden
6. Bottoms Traum
7. Die Handwerker

IV. Zusammenfassung

V. Literaturverzeichnis

I. Vorwort

In der vorliegenden Hausarbeit untersuche ich die Rolle von Figurenkonstellationen im vierten Akt von William Shakespeares A Midsummer Night's Dream im Zusammenhang mit ihren thematischen Implikationen.

Die Analyse beginnt mit einer Strukturierung des vierten Aktes und der quantitativen Erfassung von Figurenkonfiguration, die die Basis der Untersuchung bilden. Der so entwickelten Struktur folgend, werden im zweiten Teil der Hausarbeit die einzelnen Figurenkonstellationen betrachtet. Leitfragen dabei sind: In welcher Relation stehen die Figuren zueinander? Wie verhalten sie sich? Welche Motive und Themen treten auf? Gibt es dominante Figuren?¹ Dabei habe ich mich bemüht, nahe am Text zu interpretieren. Eine Schwierigkeit bei der Anfertigung der Hausarbeit bestand darin, Sekundärliteratur speziell über das Zusammenwirken von Figurenkonstellation und Themen im Midsummer Night ´ s Dream zu finden, da überwiegend isoliert über Themen und Motive geschrieben wird.

Münster, im Mai 1997,

Falko Rütten

II. Figurenkonstellationen

1. Zur Struktur des vierten Aktes

Um zu einer Aussage über Figurenkonstellationen zu gelangen, erscheint es mir nötig, zunächst die bestehende Einteilung des vierten Aktes in zwei Szenen so zu erweitern, daß Veränderungen der Bühnengesellschaft ersichtlich werden. Hierbei lassen sich die folgenden acht Abschnitte unterscheiden, wobei der Beginn des sechsten Abschnittes mit dem Beginn der zweiten Szene zusammenfällt:²

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten³

* Figur im Hintergrund; kursiv Figur schläft; . (~ Z.xxx) Figur erwacht in Zeile xxx

Die Tabelle bietet einen Überblick über die zugrundeliegende Konfigurationsstruktur, wobei mit Figurenkonfiguration die Teilmenge des Personals bezeichnet wird, "... die jeweils an einem bestimmten Punkt des Textverlaufs auf der Bühne präsent ist ...".⁴

Die verschiedenen Markierungen in der Tabelle verfolgen das Ziel, agierende und interagierende Figuren, die unter dem Begriff Figurenkonstellation zusammengefaßt werden⁵, von Figuren zu unterscheiden, die in einem statischen Sinne auf der Bühne präsent sind, z.B. schlafende Figuren und Figuren, die sich abseits des Geschehens in der Rolle eines Beobachters befinden.

Aus der Betrachtung dieser Strukturierung heraus fallen sofort einige Aspekte auf: im vierten Akt ist nahezu das gesamte Personal des Stückes, mit Ausnahme von Philostrate (keine Sprechrolle), am Geschehen beteiligt. Es wird also nahezu das gesamte Ensemble des Stückes präsentiert. Interessant ist auch der fast kontinuierlich abnehmende Umfang der Figurenkonfigurationen in der ersten Szene des vierten Aktes. Diese quantitativen Aspekte finden in der Grundthematik des vierten Aktes ihre inhaltliche Entsprechung: Aus dem Chaos der verirrten Liebe entwickelt sich nach und nach Harmonie und Einklang, die Liebenden finden zueinander.

2. Zur Rolle der passiven Figuren

Auffällig an der vorgenommenen Strukturierung ist aber insbesondere die große Zahl von Figuren, die sich statisch im Hintergrund befinden und teilweise gegenüber den Mitgliedern der einzelnen Figurenkonstellationen zahlenmäßig überwiegen (Abschnitte zwei und drei). Ab dem zweiten Abschnitt beginnt sich ihre Anzahl kontinuierlich zu verringern, indem Figuren ins Geschehen involviert und dadurch bestehende Figurenkonstellationen verändert bzw. erweitert werden.

Im wesentlichen kann man unter den Figuren außerhalb der Figurenkonstellationen drei Gruppen ausmachen: Beobachter (Oberon), Gefolge (Elfen, Gefolge des Theseus) und Schlafende (die Liebenden, Titania, Bottom) deren Funktionen im folgenden kurz zusammengefaßt werden soll.

Besonders auffällig ist zunächst die lang andauernde Präsenz der Liebenden, die sich bis IV,1,136 schlafend auf der Bühne befinden und somit dem Geschehen optisch als Hintergrund dienen und thematisch die bevorstehende Auflösung des Chaos der verirrten Liebe andeuten. Die Gruppe der Gefolge dient der Betonung von Stellung und Macht wie im Falle von Theseus Gefolge oder der Hervorhebung komischer Elemente im Falle der Elfen und sei hier nur am Rande erwähnt.

Eine weitere Figur, die sich zunächst im Hintergrund aufhält, ist Oberon, der dem unfreiwillig komischen Liebesschauspiel zwischen Titania und Bottom als Beobachter beiwohnt. Erst im zweiten Abschnitt rückt er in den Vordergrund, und leitet die Entwirrung des Chaos ein, indem er Titania von der Wirkung der Liebespflanze befreit. Analog zum Voranschreiten dieser Entwirrung nimmt die Anzahl der passiven, im Hintergrund befindlichen und im folgenden die der aktiven, handelnden Figuren ab, bis nur noch Bottom auf der Bühne zurück bleibt.

III. Thematische Implikationen

1. Titania - Elfen - Bottom

Dieser erste Abschnitt des vierten Aktes befaßt sich mit der Darstellung des mit Hilfe von Magie manipulierten Liebesverhältnisses zwischen Titania und Bottom und führt die in III,1,99-178 etablierte Thematik der verirrten Liebe zwischen der Königin der Amazonen und einem einfachen, in einen Esel transformierten Handwerker fort; ein Kontrast, wie er stärker nicht sein könnte.

Ein weiteres Thema dieses Abschnitts, ist Bottoms Eigenschaft, sich selbst zu überschätzen und wichtiger zu nehmen als es seinem Wesen angemessen erscheint. Er gefällt sich in seiner königlichen Rolle an der Seite der Amazonenkönigin und läßt sich in ausgelassener Weise von allen, einschließlich Titania, umsorgen und bedienen:

Bottom: Mounsieur Cobweb, good Mounsieur, get you your weapons

in your hand, and kill me a red-hipped humble-bee on the top of a thistle; and, good Mounsieur, bring me the honey- bag; (IV,1,10 ff.)

Eine solche Verhaltensweise steht aber in einem deutlichen Mißverhältnis zu Bottoms Äußeren, wodurch er sich der Lächerlichkeit preisgibt.

In diesem Zusammenhang muß auch Titania erwähnt werden, die dem zu einer Witzgestalt transformierten Bottom in blinder Liebe ergeben ist und somit das Thema der fehlgeleiteten Liebe verkörpert, sowie Oberon, dessen kontrollierende Macht in der Rolle des im Hintergrund befindlichen Beobachters dieses Spektakels deutlich wird.⁶

Die Rolle der Elfen in dieser Figurenkonstellation ist untergeordneter Art, indem sie lediglich Dienste tun und in ihrer Funktion eine Mitte zwischen den beiden Polen Bottom und Titania bilden.

2. Oberon - Titania - Puck

Diese Figurenkonstellation im zweiten Abschnitt wird stark von Oberon dominiert, was allein schon an seinem hohen Redeanteil von 46 Zeilen⁷ (79%) deutlich wird. Eine solche Gewichtung demonstriert die Macht Oberons, er hält die Fäden in der Hand und beginnt in diesem Abschnitt mit der völligen Aufhebung der Magie, indem er Titania entzaubert, ihr die Augen öffnet, und mittels Puck Bottom von seiner Transformation befreit. In diesem Abschnitt beginnt die Beilegung der Konflikte, so daß er aus diesem Grund als Wendepunkt der Handlung bezeichnet werden kann.

Titania ist die erste, die von ihrer Bezauberung befreit, aus ihrem Traum erwacht (IV,1,73). Sie leitet die Sein-Schein Thematik⁸, eine Reflexion über Visionen und deren Hintergründe, im vierten Akt ein, indem sie ihrer Verwunderung Luft macht:

Titania: My Oberon, what visions have I seen !

Methought I was enamoured of an ass.

Die Sein-Schein Thematik setzt sich im folgenden nicht nur fort, sondern wird in den folgenden Abschnitten mehr und mehr betont, wobei eine fast kontinuierliche Steigerung, mit Ausnahme des dritten Abschnitts, bis zum sechsten Abschnitt, Bottoms Monolog deutlich wird.

3. Theseus - Hippolyta - Egeus

Der dritte Abschnitt ist durch einen Wechsel vom Kreis der Elfenwelt zum Kreis der Athenischen Figuren geprägt, der mit dem Anbruch des Tages einhergeht.

Die dominante Figur der Figurenkonstellation ist Theseus mit 26 Zeilen (68%) Redeanteil, der durch seine Jagd sowohl den kommenden Hochzeitstag feierlich einleitet, als auch seine Macht zur Schau stellt, um Hippolyta damit zu be-eindrucken:

Theseus: My hounds are bred out of the Spartan kind,

So flewed, so sanded and their heads are hung

With ears that sweep away the morning dew; (IV,1,116)

Hippolyta verhält sich dieser Selbstinszenierung gegenüber zurückhaltend und zeigt sich eher unbeeindruckt, was an der begeisterten Schilderung ihrer Erlebnisse mit Herkules und Cadmus deutlich wird.⁹ Egeus verhält sich im gesamten Abschnitt, wohl aus Ehrfurcht und Respekt vor seinem König zurückhaltend, was formal seinem Redeanteil von 5 Zeilen (13%) entspricht, und macht den König lediglich auf die Liebenden aufmerksam.

4. Die Liebenden - Theseus - Egeus

Durch das Erwachen der Liebenden, ebenfalls im dritten Abschnitt, kommt es zu einem wichtigen Wechsel der Figurenkonstellation. Das erneute Aufeinandertreffen dieser Figuren führt zu einer Neuauflage der Gerichtsszene im ersten Akt.¹⁰ Theseus, dessen Rolle mit der eines Richters vergleichbar ist, befragt die Liebenden, was geschehen sei. Egeus schlüpft, als er von der Flucht erfährt, sogleich wieder in die Rolle des Klägers und fordert Lysanders Kopf:

Egeus: Enough, enough, my lord; you have enough-

I beg the law, the law upon his head!

They would have stol´n away, they would, Demetrius,

Thereby to have defeated you and me,

You of your wife, and me of my consent,

Of my consent that she should be your wife.

(IV, 1, 151 ff.)

Der dem Stück zugrunde liegende Konflikt zwischen Egeus väterlichen Rechtsansprüchen einerseits und der nicht tolerierten Liebe Hermias zu Lysander anderseits, der in der Gerichtsszene I,1 aufgeworfen und verhandelt wurde, wird im Rahmen der gleichen Figurenkonstellation schließlich gelöst, indem Theseus nicht nur akzeptiert, daß sich zwei Liebespaare gefunden haben und das Problem der unerwiderten Liebe beigelegt ist, sondern diese auch einlädt, zusammen mit dem Königspaar zu heiraten. Egeus Wille wird kurzerhand überstimmt :

Theseus: Fair lovers, you are fortunately met.

Of this discourse we more will hear anon. Egeus, I will overbear your will; For in the temple, by and by, with us These couples shall eternally be knit. (IV,1,174 ff.)

Der Grundkonflikt des Stückes ist an dieser Stelle gelöst. Als dominierendes Thema tritt nun die Sein-Schein Thematik in den Vordergrund.

5. Die Liebenden

Die nach dem Abgang des Hofstaates und Egeus zurückbleibenden Liebenden sind mit der Bewältigung der vergangenen Ereignisse beschäftigt und fühlen sich zunächst noch einer Illusion erlegen.¹¹ Überhaupt steht die Sein-Schein Thematik im Rahmen dieser Figurenkonstellation stark im Vordergrund :

Demetrius: These things seem small and undistinguishable, Like far-off mountains turnèd into clouds.

Hermia: Methinks I see these things with parted eye, When everything seems double. (IV,1,184 ff.)

Die Liebenden werden in diesem Abschnitt, aufgrund des gelösten Konfliktes und der Wende des Stückes entsprechend, in ungewohnter Eintracht dargestellt, indem sie gemeinsam darüber reflektieren, was nun Illusion und was Realität sei. Auch Demetrius abschließende Aufforderung

Let's follow him,

And by the way let us recount our dreams. (IV,1,195 f.)

zeigt die neu entstandene Harmonie zwischen den vier Athenern.

6. Bottoms Traum

Im sechsten Abschnitt des vierten Aktes schließlich bleibt allein Bottom zurück, der, in IV,1,81 seines Zaubers entledigt, nun aus seinem Schlaf erwacht. Er knüpft in seinem Verhalten zunächst bei der Probe des Pyramus an, dem Moment also unmittelbar vor seiner Transformation in III,1,85.¹² Als er realisiert, daß er allein ist, beginnt er einen Monolog, in der er über die vergangenen Ereignisse reflektiert. Die Sein-Schein- oder auch Traumthematik erreicht in diesem Monolog einen Höhepunkt: Die Ereignisse der Nacht erscheinen Bottom unwirklich und ungreifbar, es gelingt ihm nicht, die passenden Worte zu finden, um seinen Traum zu beschreiben.

Bottom: Methought I was - there is no man can tell what. Methought I was - and methought I had - but

man is but patched fool if he will offer to say what methought I had. (IV,1,202 f.)

Ihm bleibt nur die vage Ahnung unerklärlicher Ereignisse, die den Verstand des Menschen unglaublich gering erscheinen lassen.¹³ Diese Ahnung erscheint ihm jedoch als so bedeutungsvoll, daß er sie von Quince in einer Ballade verarbeitet sehen will.

7. Die Handwerker

Unter dieser Überschrift betrachte ich im folgenden die Abschnitte 6-8 in zusammenfassender Weise. Mit dem Beginn der zweiten Szene finden zum einen ein Wechsel des Schauplatzes vom Wald nach Athen und zum anderen ein Wechsel vom Kreis der Athener zum Kreis der Handwerker statt. Die Szene kann als Zwischenspiel bzw. Bindeglied zwischen dem vierten und fünften Akt verstanden werden, die o.g. Wechsel haben in diesem Sinne vorbereitenden Charakter.

Analog dazu ergeben sich nur geringfügige Änderungen der Figurenkonstellationen: Die Ausgangskonstellation wird lediglich im siebten und achten Abschnitt jeweils um eine Figur erweitert, erst Snug, dann Bottom. Die Handwerker sammeln sich, um sich dann zum Palast zu begeben. Auffällig ist in diesem Zusammenhang Bottoms Verhalten, der gleich nach seiner Ankunft nicht nur das Gespräch an sich reißt - sein Redeanteil beträgt 13 Zeilen (56%) - sondern auch die Leitung über die Laienschauspieler übernimmt, die bei der Rollenverteilung in I,2 und bei der Probe im Wald in III,1 noch Quince innehatte:

Bottom: Get your apparel together, good strings to your beards, new ribbons to your pumps: meet presently at the palace, every man look o´er his part. (IV,2,26 ff.)

Ein weiteres Thema im Zusammenhang mit der Figurenkonstellation der Handwerker ist ihr Ehrgeiz. Dabei steht auf der einen Seite ihr Streben nach Erfolg¹⁴ und auf der anderen Seite ihr Wille, gebildet zu erscheinen, der jedoch oft in Malapropismen mündet und zu einer Ironisierung der Handwerker führt:

Quince: Yea, and the best person, too; and he is a very paramour for a sweet voice. (IV,2,8 f.)

Im Vergleich zu anderen ,,Rüpelszenen"¹⁵ ist dieses Element jedoch recht zurück haltend eingesetzt.

IV. Zusammenfassung

Zum Schluß bleibt noch eine abschließende Auswertung der Ergebnisse meiner Hausarbeit. Zwei Grundthematiken ziehen sich durch den vierten Akt: Einerseits die Auflösung der im Stück aufgeworfenen Konflikte, namentlich der Konflikt zwischen Oberon und Titania, der Konflikt zwischen Egeus, seiner Tochter und Lysander, und schließlich der Konflikt zwischen den Liebenden selbst. Dies ist ein Prozeß, der die Wende der Handlung verkörpert. Auf der anderen Seite steht die Sein-Schein- oder Traumthematik, die wohl das Grundmotiv des Stückes darstellt, und zum Ende des vierten Aktes, mehr und mehr in den Vordergrund rückt. Die Ereignisse werden von den, von Magie betroffenen, Figuren als verschwommen und unwirklich empfunden.

In welchem Verhältnis stehen nun aber die Figurenkonstellationen zu diesen Grundthematiken? In diesem Zusammenhang erscheint es mir wichtig, die Analogie von Struktur und Inhalt hervorzuheben. So läßt sich z.B. die Abnahme des Umfangs der Figurenkonfigurationen im Laufe des Stückes als formale Entsprechung zu der fortschreitenden Auflösung der Konflikte interpretieren. Auffallend ist weiterhin, daß der abnehmende Spannungsbogen durch die Reihenfolge der Figurenkonstellationen bewirkt wird: Zunächst die Herrscher der Elfenwelt, dann die Herrscher Athens, die Liebenden und schließlich die Handwerker. In gleichem Maße wird aber die Sein-Schein Thematik mehr und mehr dominant (bis zum Ende von IV,1). Die Figurenkonstellationen dienen also nicht nur der Strukturierung der Handlung sondern werden als dramaturgisches Mittel eingesetzt, um Thematiken zu betonen und Spannungsbögen zu unterstützen.

V. Literaturverzeichnis

Textausgabe

Foakes, R.A. (ed.), A Midsummer Night ´ s Dream (The New Cambridge Shakespeare), Cambridge 1994

Sekundärliteratur

Boyce, Charles, Encyclopedia of Shakespeare : A-Z of his Life and Works, New York 1990

Fender, Stephen, Shakespeare: A Midsummer Night ´ s Dream, London 1968

Gocke, Reiner, Highlights of Shakespearian Comedy, Frankfurt am Main 1989

Mac Donald, Ronald R., William Shakespeare: The Comedies, New York 1992

Pfister, Manfred, Das Drama. Theorie und Analyse, München 1977

Spevack, Marvin, A Complete And Systematic Concordance To The Works Of Shakespeare, Vol. 1, Hildesheim 1968

Schabert, Ina (Hrsg.), Shakespeare-Handbuch, Stuttgart 1972 (2.AUFL.??)

Suerbaum, Ulrich, Shakespeares Dramen, Tübingen 1996

Styan, J.L., Shakespeare ´ s Stagecraft, Cambridge 1967

Tave, Stuart M., Lovers, clown, and fairies : an essay on comedies, Chicago 1993

[...]

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¹ Vgl. Reiner Gocke, Highlights of Shakespearian Comedy, Frankfurt am Main 1989, S.8

² Modell in Anlehnung an Gocke, Frankfurt am Main 1989, S.7

³ Szenen und Zeilenangaben nach R.A. Foakes (ed.), A Midsummer Night ´ s Dream, (The New Cambridge Shakespeare), Cambridge 1994

⁴ vgl. Manfred Pfister, Das Drama, München 1977, S.235

⁵ Ibid., S.232: ,,...schließt auch dynamische Interaktionsstrukturen ein, die wir Figuren konstellationen nennen wollen."

⁶ vgl. Hans Walter Gabler, in: Ina Schabert, Shakespeare Handbuch, Stuttgart 1972, S.254: ,,Im Midsummer Night ´ s Dream ist die Figur, die die Handlung inszeniert, mehr an den Rand des Geschehens getreten: Oberon, der durch Zauberkraft sowohl die Motivation für die Verirrungen und Entwirrungen...liefert"

⁷ Angaben der Redeanteile mit Ausnahme der Prozentangaben nach Marvin Spevack, A Complete And Systematic Concordance To The Works of Shakespeare, Vol.1, Hildesheim 1968

⁸ vgl. Gabler, S.282: ,,Zumeist handelt es sich um eine einfache Doppelschichtigkeit, es gibt eine Ebene der Realität und eine Ebene der Illusion

⁹ vgl. IV,1,109 ff.

¹⁰ vgl. Figurenkonstellation in I,1,20-127

¹¹ vgl. IV,1,189 ff.

¹² vgl. Kommentar des Editors zu IV,1,197

¹³ vgl. IV,1,205 ff. und Stuart M. Tave, Lovers, clowns and fairies : an essay of comedies, Chicago 1967, S.22

¹⁴ vgl. IV,2,15 ff. und IV,2,33 f.

¹⁵ vgl. Gabler, S.412

• College: University of Münster
• Course: Proseminar "Shakespeare - A Midsummer Night`s Dream" an der Uni Münster
• Author: Falko Rütten (Author)
• Publication Year: 1997
• Pages: 9
• Catalog Number: V94790
• ISBN (eBook): 9783638074704
• Language: German
• Tags: Shakespeare, Midsummer, Night`s, Dream, Proseminar, Shakespeare, Midsummer, Night`s, Dream, Münster