Die Metaphorik des 'Sehens' im Film "Die unsichtbaren Krallen des Dr. Mabuse"

Inhalt

1 Einleitung

2 Der Weltentwurf des Films

3 Sujetlose Textschicht: Raumordnung
3.1 ‚Sehen’ als deklaratives Merkmal der semantischen Räume
3.1.1 Die Verbrecherwelt: Unsichtbarkeit und Maskierung
3.1.2 Ordnungshüter: Sichtbarmachen des Verbrechens
3.1.3 Wissenschaft: Ambivalenz im Umgang mit der Sichtbarkeit
3.2 Grenzziehung der semantischen Räume
3.2.1 Das Theater als Schnittmenge
3.2.2 Raumbindungen

4 Narration: Untersuchung der Ereignisse unter Berücksichtigung von Bedeutungsträgern und filmischen Mitteln
4.1 Schloss Wallgraben
4.1.1 Ereignisse
4.1.2 Extremraum
4.1.3 Ereignistilgung
4.2 Versteck Mabuses
4.2.1 Ereignisse
4.2.2 Extremraum
4.2.3 Ereignistilgung
4.3 Theater
4.3.1 Ereignis
4.3.2 Extremraum
4.3.3 Ereignistilgung
4.4 Das Labor von Professor Erasmus
4.4.1 Ereignis
4.4.2 Extremraum
4.4.3 Ereignistilgung

5 Interpretation: Konstitution der Wirklichkeit des Kalten Krieges durch die mediale Inszenierung des Begriffs ‚Sehen’

6 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

„Es liegt bei einem ‚Krimi’ als Film oder Spiel im Fernsehen ein auf Breitenwirkung angelegtes spannendes Handlungsgeschehen vor, in dessen Mittelpunkt ein relativ aktuelles Verbrechen steht; seine mysteriösen, wirklichkeitsnahen Hintergründe sind zu enträtseln, und zwar mit Hilfe einer möglichst echauffierenden Form.“^[1] Mit dieser Beschreibung näherte sich Erich Wasem 1964 an die Beschreibung des Genres Kriminalfilm an. Viele Autoren befassten sich in diesem Jahrzehnt mit dem Phänomen, „daß kaum eine andere Sendungsgattung im Laufe der Programmentwicklung ihre Stellung dermaßen verändert hat wie der Krimi“. Denn „bis in die späten fünfziger Jahre hat der Krimi im Fernsehprogramm weder zahlenmäßig noch in der Wertschätzung durch die Zuschauer eine solch große Rolle gespielt, wie sie ihm inzwischen zugefallen ist.“^[2] Um diese Entwicklung, vor allem des westdeutschen Krimis, erklären zu können, muss auch der Produktions- und Rezeptionsaspekt des Genres mit einfließen. Als Erklärung für die steigende Beliebtheit beim Publikum wird die „geistige Bereitschaft der Zuschauer“ angeführt, sich „am Abend durch einen Krimi spannend die Zeit vertreiben zu lassen“^[3]. Doch neben der Unterhaltung diente die filmisch dargestellte Ordnung auch zur Aufrechterhaltung konservativer Moral. In der Folgezeit des wirtschaftlichen Aufschwungs wurde die Gesellschaft erzogen, dass die Filmposition bestimmte Wertvorstellungen vermittelte. Die Kriminalhandlung selbst hatte gewiss in jedem einzelnen Film eine spezifische Bedeutung. Doch abstrahiert man ihre zentralen Paradigmen, so lässt sich in der Reihe immer die selbe diskursive Verhandlung von Moral und deren Bedrohung erkennen. Auch der Film „Die unsichtbaren Krallen des Dr. Mabuse“ von Harald Reinl aus dem Jahr 1962 ist ein typisches Beispiel für den Kriminalfilm bei dem der Komplex der abstrakten gesellschaftlichen Moral anhand der Darstellung des Verbrechens vermittelt werden soll. Die Filmdiegese lässt uns also Rückschlüsse auf die Lebensordnung der damaligen Zeit ziehen. Auf welches kulturelle Wissen wird zurückgegriffen? Welche Attribute werden den verschiedenen Räumen zugeschrieben und wie werden sie verhandelt? Im vorliegenden Film stammen auffällig viele Handlungen und Zeichen aus dem Begriffsfeld ‚Sehen’. Diese Metapher lässt sich auch auf die Sichtbarkeit und Nicht-Sichtbarkeit gesellschaftlicher Problemkomplexe übertragen. Ihre Funktion soll in dieser Arbeit untersucht werden und mit dem gesellschaftlichen Hintergrund der 60er Jahre in Verbindung gebracht werden.

2 Der Weltentwurf des Films

Der Film als modellbildendes System kann nie die Realität abbilden, sondern nutzt andere Zeichensysteme für den Aufbau seines eigenen Weltentwurfes.^[4] Wie S.J. Schmidt in seiner Mediengattungstheorie feststellt, ist es eine der Hauptaufgaben von Mediengattungen, die mediale mit der außermedialen ‘Wirklichkeit’ nach ganz bestimmten Modi in Beziehung zu setzen.^[5] Gattungskonzepte bildeten somit gewissermaßen den Rahmen, der den Wirklichkeitsbezug des Medienangebots festlegt. Obwohl der Fernsehkrimi zu den fiktionalen Sendeformen zählt, und somit mehr Freiheiten in seinen Bedeutungsmöglich- keiten genießen sollte, verknüpft sich mit ihm bei bestimmten Kriterien eine Erwartung an hohen Realitätsgehalt. Ihm werden logische Handlungsabläufe sowie wahrscheinliche Begebenheiten und Verhaltensweisen abverlangt. Daher arbeiten die Produzenten teilweise eng mit der Polizei zusammen um deren Berufsbild so realitätsnah wie möglich darzustellen. Das in diesem Film erzeugte Modell von Wirklichkeit macht seinen Anspruch, der Realität sehr nahe zu sein, durch einige Authentizitätssignale deutlich. Schon in der Eingangsszene wird der Zuschauer mit der Darstellung einer Verkehrsstraße und vielen Gebäuden, in einen Handlungsraum eingeführt, der sich innerhalb einer Stadt befinden muss. Städtenamen wie New York oder Washington unterstreichen die wirklichkeitsgetreue Darstellung des Films. Die Informationsvermittlung erfolgt hier und auch in allen weiteren Szenen hauptsächlich über den visuellen Informationskanal. Die Vermittlungsinstanz ist extradiegetisch. So wird mit einer Parallelmontage in den szenografischen Raum des Theaters eingeführt, wobei die wichtigsten Figuren, Ermittler Nick Prado, Tänzerin Liane Martin und Professor Erasmus, dargestellt werden. Als thematisch begrenztes Syntagma präsentiert diese Szene hier die bisher noch nicht miteinander in Verbindung stehenden Akteure, die sich alle gleichzeitig, aber aus verschiedenen Motiven im Theater aufhalten. Die Wahrnehmungsperspektive ist weitgehend distanziert, wechselt aber manchmal in eine subjektive Perspektive, wie z.B. bei Professor Erasmus, dessen Blick auf die Bühne durch einen klassischen Point-of-view-shot dargestellt wird. Die Kamera befindet sich stets an einem diegetisch möglichen Standort. Weiter werden durch den Zeigeakt der motivierten Kamera immer wieder wichtige Details gezeigt, wie später ein Adressschild mit der Anschrift „Tal 7“ (0:11:05). Da dieser Straßen- namen nur in München existiert^[6], liegt die Vermutung nahe, dass sich das Geschehen dort zuträgt. Es fällt hier allerdings eine Inkonsistenz auf: die Autokennzeichen haben den Buchstaben „P“, der für die Stadt Potsdam steht, gleichzeitig hängt an Joe Comos Koffer aber ein Gepäckschildchen mit den Flugdaten „Washington-Frankfurt“. Man kann dadurch den Ort der Handlung nicht eindeutig bestimmen. Die Filmwelt gewinnt aber insgesamt dennoch an Attraktivität, indem sie dem Publikum eine vertraute Alltagswirklichkeit vorstellt.

Wie Weber erklärt, ist nicht die Spannungskonstruktion, sondern „die Faszination der wiedererkennbar und doch verfremdet dargestellten Realität“^[7], ein wichtiger Mechanismus des Kriminalfilms.

3 Sujetlose Textschicht: Raumordnung

3.1 ‚Sehen’ als deklaratives Merkmal der semantischen Räume

3.1.1 Die Verbrecherwelt: Unsichtbarkeit und Maskierung

Der Raum der Verbrecher umfasst alle Figuren, die unter der Führung von Dr. Mabuse agieren. Gekennzeichnet sind diese in erster Linie durch ihre ‚Unsichtbarkeit’, wobei unter den Begriff in einem weiteren Sinne auch Maskierung oder die Tarnung durch integres Auftreten zählen. Je nach ihrer Stellung im Verbrecherbund ist bei den Mitgliedern das Attribut der Unsichtbarkeit mehr oder weniger stark ausgeprägt. Der Drahtzieher der Bande zeigt sich beispielsweise nie in der Öffentlichkeit und tritt auch seinen Untergebenen nicht unmittelbar entgegen. Als er mit ihnen seine Pläne bespricht, ist nur seine Stimme zu vernehmen und sein bedrohlicher Schatten an der Wand zu sehen. Droste, ein wichtiger Komplize Mabuses, tritt im Theater immer als Clown verkleidet auf. Rangniedrigere Helfer dagegen haben keine Maskierung, sondern halten sich als Hilfsarbeiter oder Schausteller getarnt im Theater auf. Dies ist der typische Ort für Verkleidung und Täuschung. So lastet auf dem Raum eine kulturelle Bedeutungskomponente, die mit den Attributen der Mitglieder übereinstimmt. Da sich die Verbrecher über geheime, also für Unwissende „unsichtbare“, Zeichen verständigen, fallen ihre kriminellen Machenschaften in dem regen Treiben hinter der Bühne nicht auf. Eine intellektuelle Montage lässt den Zuschauer aber die Zusammen- hänge erkennen: Er sieht wie der Clown mit seiner Mundharmonika ein Warnsignal bläst und daraufhin im Gang des Theaters zwei Bühnenwände heruntergelassen werden, die dem Agenten Prado den Weg versperren. Durch eine geheime Falltüre gerät er in die Hände der Verbrecher. In der folgenden Szene werden die Normen des Raumes dargestellt. Mabuse stellt in seiner ersten Rede an die Untergebenen klar, dass er „... ständige Bereitschaft und rücksichtslose Durchführung [s]einer Befehle...!“ (0:10:08) erwarte. Weiter zeigt die Nummerierung der Mitglieder, dass eine strenge Hierarchie besteht. („Nr. 17- treten Sie vor!“ -0:09:15). Ein Kameraschwenk nach rechts zeigt die große Zahl seiner Anhänger. Die Bedrohung, die von der breiten Verbrecherorganisation ausgeht wird damit explizit relevant gesetzt. Im Umgang mit dem Agenten („Foltern ist eine delikate Kunst“ (0:07:12)), zeigt sich, dass Gewalt und Schrecken den Raum beherrschen. Mitglied des Verbrecher- raumes kann man auch unfreiwillig, nämlich durch ‚Sehen’ werden. Dies geschieht mit dem Pförtner, der den Abtransport der Leiche beobachtet. Mabuse warnt ihn:

„Du hast die Wahl, entweder du schweigst, oder du bist erledigt!“ (0:09:47). Durch sein

Schweigen wird er schließlich zum Mittäter. Der Chef des Unternehmens Transas wird durch die motivierte Kamera explizit als Verbrecher ausgewiesen. Unmittelbar nach seinen Worten: „Ich werde die Sache natürlich sofort nachprüfen, sobald alle Fahrer zurück sind.“ (0:22:45), zeigt der Film durch eine intellektuelle Montage den Lastwagen, der mitsamt seinem Fahrer explodiert. Damit wird dem Zuschauer bereits klar, dass hier ein Zeuge ausgeschaltet wurde, während die Ermittler noch am Tatort nach Spuren suchen. Ein zweites wichtiges Merkmal es Verbrecherraumes ist die Allsichtigkeit. Indem die vielen Mitglieder seiner Organisation die Gesellschaft durchdringen, entgeht Mabuse nichts, was seine Gegen- spieler unternehmen. Er scheint auf alles vorbereitet zu sein, so wird der Agent Joe Como schon am Flughafen erwartet: „Wann kommt unser Mann?“ (0:10:10). Wieder ist es ein Zeigeakt der Kamera, der hier auf den Beobachter hinweist, der sich hinter einer Zeitung verbirgt. Mabuse selbst spielt mit der Unsichtbarkeit, indem er sich nur Joe Como zu erkennen gibt. Er warnt ihn, als er ihm vor dem Leichenschauhaus einen Brief zukommen lässt. Und selbst hier tritt noch einmal das Motiv der Unsichtbarkeit auf, als die Tinte nach kurzer Zeit vom Papier verschwindet.

3.1.2 Die Ordnungshüter: Sichtbarmachen des Verbrechens

Zum Gegenraum zählen all jene Figuren, die versuchen Mabuses Machenschaften aufzuhalten. Den Kern stellt hier also der Polizeiapparat dar, mit seiner Aufgabe eine moralisch gute Ordnung herzustellen. Diese wird dadurch als höchster Wert vermittelt, dass jeglicher Verstoß im Film unmittelbar bestraft wird. Da der Polizeiapparat dem Verbrechen nicht gewachsen ist, wird das FBI zu Hilfe geholt. Als Instanz von außen betritt dazu der Agent Joe Como aus Washington den Raum. Er verfolgt zwar die gleichen Ziele, aber einige Attribute heben ihn deutlich von den Polizisten ab. Allein sein äußeres Erscheinungsbild als großer, attraktiver Mann kennzeichnet ihn, im Vergleich zu der Witzfigur Hase oder Brahms, der einem väterlich-bürgerlichen Kommissartyp entspricht. Auch in seinem Verhalten ist er nicht an das Befolgen von Regeln gebunden und geht „seinen eigenen Weg“ (0:10:19), wie Kommissar Brahms ausdrücklich erklärt. Como geht intuitiv und nicht streng kriminal- technisch vor: „Sie lösen den Fall nicht mit den üblichen Polizeimethoden!“ (0:29:24). Durch seinen Charakter als unkonventioneller Einzelgänger entsteht auch eine gewisse Konkur- renzsituation zwischen ihm und der Polizei, die sich in einigen Sticheleien wie z.B.: „Sie scheinen zu genial für uns Joe Como“, (0:29:24) äußert. Comos Hausfriedensbruch beim Transportunternehmen Transas wird nicht sanktioniert, was wieder einen Hinweis auf seine Sonderrolle gibt. Entsprechend seiner komplementären Stellung zum Verbrecherraum, steht beim Polizeiapparat die Metapher „Sehen“ im Vordergrund. Im anfänglichen Gespräch Comos mit Kommissar Brahms treten Wörter aus diesem Begriffsfeld stark gehäuft auf. Joe Como: „Und wie geht das Brillengeschäft?“. Brahms: „Glänzend- bei so viel Kurzsichtigkeit in

der Welt“ (0:12:15). Weiter zeichnet sich auch dieser Raum durch seine netzwerkartige Organisation aus. Brahms erklärt: „Der Einzelne darf nur Details wissen um nie das Ganze verraten zu können.“ (0:13:04). Die polizeilichen Kontakte reichen vom Innenministerium bis nach Washington, von woher Informationen bezogen werden. Die Herstellung der moralischen Ordnung erfolgt also bis auf höchster Ebene der Gesellschaft, was ihre Bedeutung enorm unterstreicht. Im Gegensatz zum Verbrecherraum, wird hier solidarisches Verhalten betont. Sichtbar wird das am Umgang mit dem Kollegen Hase, der trotz seiner Untauglichkeit nicht von den Ermittlungen ausgeschlossen wird. Auch können hier Gefühle auftreten, welche im Gegenraum nie gezeigt werden. Es spielt dabei nicht nur die Liebe zwischen Joe Como und Liane Martin eine Rolle, sondern durch die humorvollen Szenen mit Kommissar Hase wird der Raum für den Zuschauer emotional aufgeladen: „Dann rasch eine Fahndung- gesucht wird unsichtbarerer Mann mit...“ (0:57:17). Insgesamt wird die Handlung des Filmes zwar durch eine extradiegetische Instanz vermittelt, doch weitgehend erfährt der Zuschauer das Geschehen aus dem Fokus des Polizeiapparates, wodurch er sich auch mit diesem identifiziert. Die Detektion des Verbrechens steht im Vordergrund während der Zuschauer über die Verbrechensplanung weitgehend im Ungewissen gelassen wird.

3.1.3 Wissenschaft: Ambivalenz der Sichtbarkeit

Die Wissenschaft lässt sich keinem der bereits charakterisierten Räume klar zuordnen. Gerade an ihrem Hauptakteur, Professor Erasmus, zeigt sich die ambivalente Haltung, die der Film gegenüber der Wissenschaft einnimmt. Erasmus weist nämlich Attribute beider Räume auf. Ein bezeichnendes Merkmal ist auch bei ihm die Unsichtbarkeit, was ihn nach dem Ordnungssatz, „Wer etwas zu verbergen hat, der bleibt unsichtbar“, eher der Unterwelt zuordnen würde. Er hält sich in seinem Laboratorium versteckt und betritt die Außenwelt nur getarnt durch einen Frequenzkoordinator, der Materie unsichtbar macht. Seine Motive sind keine kriminellen, sondern er versucht lediglich sein, durch einen Unfall entstelltes, Gesicht zu verbergen. Aus Liebe zu der Tänzerin Liane Martin, sucht er immer wieder das Theater auf und beobachtet sie bei ihren Auftritten. Allerdings bleibt es nicht bei den harmlosen Beobachtungen, sondern er folgt ihr auch in ihr Umkleidezimmer, Haus und im Schloss Wallgraben sogar ins Bad. Die Frau wird durch seine Nachstellungen beinahe in den Wahnsinn getrieben („Joe... ich kann nicht mehr!“ (0:49:18)), daher ist sein Handeln nicht gerechtfertigt. Es wird hier die Gefahr thematisiert, dass Technik missbraucht werden kann, und so stellt Erasmus bis zu einem gewissen Wendepunkt im Film einen Gegenspieler zu Agent Como dar. Insgesamt ist die Wissenschaft also ein Raum, der für die Handlung von großer Bedeutung ist, aber weder dem Guten noch dem Bösen klar zugeordnet wird. Sie wird doppelwertig und damit kritisch dargestellt.

[...]

^[1] Wasem (1964), S. 2f.

^[2] vgl. Infratest 1965/66, S.1 über die Rezeption von frühen Fernsehkrimis: rapider Anstieg des Zuschauerinteresses vor allem in den 60er Jahren (allein im Erten Programm etwa 150 Krimis ausgestrahlt).Allerdings geht Infratest von einer inhaltlichen Definition aus, die auch den Western miterfaßt (!): „...jede Form der szenischen Darstellung, die das Begehen und die Aufdeckung von Verbrechen zum Thema hat.“

^[3] Infratest 1965, S. 2

^[4] Vgl. Krah (2006), S. 263

^[5] C. F. Schmidt (1987)

^[6] laut www.maps.google.de gibt es keine identische Straßenbezeichnung in einer anderen Stadt

^[7] Weber (1992), S. 160