Perspektiven von Zeit in "The Walking Dead" und "Arrival". Zeit in einer postapokalyptischen Gegenwartsstimmung

Masterarbeit , 2018 , 74 Seiten , Note: 1,0

Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen

Diese Arbeit beschäftigt sich mit einer Analyse der Zeitästhetik in der Fernsehserie "The Walking Dead" im Vergleich zum Spielfilm "Arrival". Die Serie "The Walking Dead" ist für die Analyse interessant, da sie sich trotz ihres offensichtlichen Endlichkeitsszenarios der Zombieapokalypse endlos am Leben halten kann, ohne ihre Endlichkeit strukturell zu realisieren. Aufgrund ihres frappanten Zuschauererfolges ist eine Reflexion des ihr zugrunde liegenden Zeitkonzepts von Interesse.

Es soll die Frage beantwortet werden, wie sich der merkwürdig geartete Überlebenstrieb dieser Serie erklärt, der an einem Schrecken ohne Ende mehr Gefallen findet als einem Ende mit Schrecken. So profan die gegen den Tod ausgerichtete Erzählweise sein mag, möchte diese Arbeit endlose Endzeitszenarien nicht als lediglich obszönes Begehren nach Katastrophen quittieren. Stattdessen können diese Endzeitszenarien, in denen eine eigene Zeitlichkeit auf figurative Weise zur Anschauung kommt, als Anlass betrachtet werden, sich der abstrakten Kategorie der Zeit anzunehmen.

Bevor sich die Arbeit der paradoxalen Zeitästhetik von "The Walking Dead" widmet, soll eine geschichtstheoretische Hinführung erfolgen. Diese geht von der Frage aus, welche Form von Zeitlichkeit dem inflationär genutzten Begriff der Postapokalypse inhärent ist. Abschließend wird der nihilistischen Zeitästhetik mit dem 2016 erschienen Spielfilm "Arrival" ein alternatives, weniger konventionalisiertes Zeitkonzept entgegengestellt. Dieses strebt ebenso eine Endlosigkeit an, steht jedoch der zeitlichen Verfasstheit der Negativästhetik der Zombieserie diametral entgegen.

Die Gegenüberstellung erweist sich dahingehend als ertragreich, als dass beide Beispiele, welche Zeit als Gegenstand auch inhaltlich reflektieren, eine Endlosigkeit anstreben, die unterschiedlich geartet ist. So verfolgt diese Arbeit das Ziel, die Betrachtung von Zeit als ein von der Gestaltkraft audiovisueller Texte wandelbares Konstrukt herzustellen.

I. Einleitung

1. Zur Diagnose einer postapokalyptischen Gegenwartsstimmung
1.1 Post als das endlose Setzen eines Danachs - Ein Blick auf das Dahinter
1.2 (Post-)Apokalypse als religiöses Säkularisat
1.3 Epistemologischer Wert von fiktionalen Zukunftsantizipationen

II. Die Serie The Walking Dead und der Spielfilm Arrival in ihrer paradoxalen Zeitästhetik

2. Linearität als nihilistisches Zeitkonzept am Beispiel der Serie The Walking Dead
2.1 Zeitphilosophische Betrachtung des Zombies als Wesen zwischen Leben und Tod
2.2 Wie das Wandeln des Zombies die narrative Zeitästhetik wandelt
2.3 Serielles Vorwärtsstreben als eine Zombie-Gangart
2.4 Wandel der Figuren in The Walking Dead als Zeugnis der Zeit
2.5 The Walking dead als Signatur gegenwärtigen Zeitgeistes

3. Zirkularität als affirmatives Zeitkonzept am Beispiel des Spielfilms Arrival
3.1 Zirkuläre Zeitlichkeit auf histoire und discours
3.2 Filmanfang und -ende als Dialektik von Leben und Tod
3.3 Die Zukunft als das alteritär Andere

III. Fazit

IV. Literaturverzeichnis

V. Filmografie

VI. Abbildungsverzeichnis

I. Einleitung

Impulsgebend für die vorliegende Arbeit ist der Befund einer paradoxalen Erzählästhetik, die derzeit im audiovisuellen Unterhaltungskosmos sowohl des Filmes als auch des Serienforma­tes eine Konjunktur erfährt und auch den Nerv der Zeit zu treffen scheint, dem diese Arbeit den Titel einer postapokalyptischen Gegenwartsstimmung gibt. Damit ist nicht die nicht en- den-wollende Flut an hochwertigen Serien gemeint, sondern das endlose Erzählen von End­lichkeitsszenarien, deren Popularität daran auszumachen ist, dass das narrative Ende qua Se- rialisierung überdauert wird. Ist die Erzählweise, sich endlos am Laufen zu halten, selbstver­ständliches Funktionsprinzip von Serien, bewegen sich inzwischen auch Spielfilme wie bei­spielsweise Mad Max, Planet der Affen, Matrix, Resident Evil in diesem Fahrwasser, indem sie sich hin zu Filmreihen entwickeln, und sogar formatübergreifend eine Fortsetzung erfahren, wie im Fall des Endzeitfilms Snowpiercer, der in Kürze als Serie eine Adaption er­fahren soll.

Nicht die Beobachtung, dass sich auch Spielfilme hin zu einer Endlosreihe entwickeln - wie Starwars bereits gezeigt hat - steht hier im Mittelpunkt, sondern vielmehr die zu be­obachtende Tatsache, dass offenbar endloses Erzählen mit dem Topos der Endzeit eine Liai­son eingeht. Anders gewendet: Wie kann sich ein nach Offenheit und Kontinuität strebendes Format wie das der Fortsetzungsserie, das offensichtlich auf ein Endpunkt zusteuert, endlos weiterlaufen. Um dieser sich zunächst widersprechenden Zeitästhetik auf den Grund zu gehen, bietet sich die derzeit gehypte, 2010 erschienene Endlosserie The Walking Dead¹ an, welche mit der Gangart des nach Unendlichkeit strebenden Zombies auf überzeichnete Weise jenes paradoxale Erzählprinzip, zwei entgegengesetzte Zeitdimensionen ineinander aufzulö­sen - sprich der Versuch endlos eine Endlichkeit zu erzählen - paradigmatisch zur Anschau­ung bringt.

Woran sich also die Forschungsfrage entzündet, ist die enervierende Beobachtung, dass sich eine Serie wie The Walking Dead trotz ihres offensichtlichen Endlichkeitsszenari­os der Zombieapokalypse endlos am Leben erhalten kann, ohne ihre Endlichkeit strukturell zu realisieren. Doch so zäh diese Serie auf einen wirken mag, drängt sie gerade wegen ihres frap­panten Zuschauererfolgs zu einer Reflexion des ihr zu Grunde liegenden Zeitkonzepts. Wie lässt sich der merkwürdig geartete Überlebenstrieb dieser Serie erklären, der an einem Schre­cken ohne Ende mehr Gefallen findet, als an einem Ende mit Schrecken? So profan die gegen den Tod ausgerichtete Erzählweise sein mag, möchte diese Arbeit endlose Endzeitsszenarien nicht als lediglich obszönes Begehren nach Katastrophen quittieren, sondern Endzeitsszenari­en, in denen eine eigene Zeitlichkeit auf figurative Weise zur Anschauung kommt, als drän­genden Anlass betrachten, sich der abstrakten Kategorie der Zeit anzunehmen. Zeit wird dabei im weiteren Sinne als gesellschaftliches Struktur- und Evolutionsprinzip verstanden, im en­geren Sinne stellt sich jedoch die Frage, wie sich postapokalyptische Zeitverhältnisse episte­mologisch deuten lassen. Epistemologisch insofern, als zu erfragen wäre, welches Verhältnis von Zeit in unserer Gegenwart zu Grunde liegen muss, um überhaupt das Phänomen einer (Post-)Apokalypse narrativ fundieren zu können, aber auch um zu hinterfragen, unter welchen Prämissen Zeit sich als eine verinnerlichte Orientierungsgröße narrativ behaupten kann, deren selbstverständliche Aufgabe es ist, die Narration zu strukturieren und überhaupt erst voranzu­treiben.

In diesem Zusammenhang erweist sich die strukturbildende Figur des Untoten erzähl­technisch als besonders geeignet, um zeit- und existenzphilosophischen Fragen medientheore­tisch näherzukommen. Mit einem existentialistischen Impetus zu ergründen, was ein imagi­näres Endzeitdenken sowohl über unser Selbstbewusstsein zur Welt als auch über unser Selbstverständnis gegenüber Leben und Tod aussagt, ruft unweigerlich eine philosophische Reflexion der Endlichkeit bzw. der Unendlichkeit auf den Plan, die über den Umweg unseres zeithistorischen Verständnisses von Zeit einzuholen ist.

Bevor sich diese Arbeit der paradoxalen Zeitästhetik von The Walking Dead analy­tisch widmet, soll eine geschichtstheoretische Hinführung erfolgen, die ausgehend von der Frage, welche Form von Zeitlichkeit dem inflationär genutzten Begriff der „(Post-)Apokalyp- se“ inhärent ist, dem Präfix Post als reflexive Geste historisierend auf den Grund geht. Ver­weist die Vorsilbe Post auf einen Zeitpunkt nach dem Einbruch der Apokalypse, die mit einem diffusen Danach zu umschreiben ist, welches immer schon ein Gefühl des „Zuspätseins“ si­gnalisiert, dann ist es lohnenswerter den Blick vor das Post zu setzen, also die Frage zu stel­len, unter welchen zeithistorischen Bedingungen sich die Postmoderne als Zeitgeist etabliert hat. Hieraus ergeben sich zwei Fragen: Welche Vorstellung von Zeit verbirgt sich im endlosen Erzählen einer Endlichkeit und inwiefern ist diese Erzähltechnik ein Symptom unserer Gegen­wart? Um diese Fragen zu beantworten, ist ein Rekurs auf die Moderne unumgänglich, da die­se Epoche unsere heutige Vorstellung von Zeit als einem linearen Kontinuum maßgeblich ge­prägt hat.

Hat sich diese Arbeit mit der Serie The Walking Dead gewissermaßen einen Präze­denzfall für ein Zeitkonzept ausgesucht, dessen Destruktivität sie in den Fokus stellt, wird sie der nihilistischen Zeitästhetik der endlosen Endlichkeit mit dem 2016 erschienenen Spielfilm Arrival² abschließend ein alternatives, weniger konventionalisiertes Zeitkonzept entgegen­stellen, welches ebenso eine Endlosigkeit anstrebt, jedoch der zeitlichen Verfasstheit der Ne­gativästhetik der Zombieserie diametral entgegensteht. Der Vergleich zweier gänzlich ver­schiedener Formate, die einer unterschiedlichen Zeitästhetik gehorchen, ist hier programma­tisch gewählt.

Obgleich es sich um zwei verschiedene Formate handelt, ist bei beiden ein unkonven­tioneller Umgang mit ihrer formatbedingten Zeitlichkeit festzustellen. Nutzt die Serie The Walking Dead die lineare Sukzession und die Offenheit, um die (Post-)Apokalypse endlos auszuschlachten, durchbricht der sich als postapokalyptisch tarnende Spielfilm seine struktu­relle Endlichkeit, um der (Post-)Apokalypse aus dem Weg zu gehen. Geht man von der stereo­typen Vorstellung aus, wonach Serien im Allgemeinen zukunftsoffen konzipiert sind, wohin­gegen der Spielfilm für gewöhnlich in seiner Konzeption eine Geschlossenheit bildet, generie­ren beide Fälle eine paradoxale Zeitästhetik, indem sie das ihr zu Grunde liegende Zeitkon­zept des jeweiligen Formats unterlaufen. Um dieses paradoxale Phänomen zu bezeichnen, be­dient sich die Arbeit unterstützend des Begriffs der „Formkatastrophe,“³ welche dann eintritt, wie in der Arbeit aufzuzeigen sein wird, sobald ein bestimmtes Narrativ, dass Zeit als Topos zum Thema hat, wie das der (Post-)Apokalypse, mit der spezifisch zeitlichen Struktur des Formats (Serie oder Spielfilm) kollidiert.

Die Gegenüberstellung erweist sich dahingehend als ertragreich, als dass beide Bei­spiele, welche Zeit als Gegenstand auch inhaltlich reflektieren, eine Endlosigkeit anstreben, die unterschiedlich geartet ist. So verfolgt diese Arbeit das Ziel, die Betrachtung von Zeit als ein von der Gestaltkraft audiovisueller Texte wandelbares Konstrukt herauszustellen, dessen ästhetisches zur Anschauung bringen die Wirkungsmächtigkeit zukommt, menschliches Den­ken und Handeln auf eine Zukunft hin zu konditionieren, wie auch umgekehrt eine bestimmte gesellschaftliche Zukunftshaltung sich in audiovisuellen Narrativen niederschlagen kann.

1. Zur Diagnose einer postapokalyptischen Gegenwartsstimmung

1.1. Post als das endlose Setzen eines Danachs - Ein Blick auf das Dahinter

Verfolgt diese Arbeit das Ziel, narrative Zeitlichkeitsästhetiken vor dem Hintergrund einer postapokalyptischen Stimmung zu untersuchen, so ist es notwendig sich zu allererst dem in­flationär genutzten Präfix „Post“ anzunehmen, bevor historisch dem Bedeutungsgehalt der (Post-)Apokalypse nachgespürt werden soll. Nicht zuletzt weil die Arbeit sich selbst jenes Posts bedient, um die Gegenwartsstimmung als postapokalyptisch zu beschreiben. Hierfür lohnt sich sowohl ein Blick auf die Semantik als auch auf die Funktion des Präfix Post, wel­ches dem Wortstamm „Apokalypse“ vorangestellt ist und sich als besonders aufschlussreich erweist.

Doch wie nähert man sich dem Post-Phänomen an, das sich hartnäckig als Neu- bzw. Letztbegründung in Szene setzt, indem es mit allem Vorangegangen bricht und damitjeglicher Vorwegnahme entbehren möchte? Denn wirft man einen Blick auf Begriffsbildungen mit der Vorsilbe Post, wie Postmoderne, Poststrukturalismus, Postkapitalismus, Postfeminismus, Posthistorie und nicht zuletzt das postfaktische Zeitalter seit Twitter & Trump, so wirkt der in­flationäre Gebrauch sogenannter Post-ismen für die Beschreibung eines Zeitgeistes geradezu beliebig und unangemessen. Hinter dieser, sich an der Schwelle der Seriosität bewegenden Grenzfigur, verbirgt sich allerdings ein grundlegendes Problem, nämlich die Frage, wie sich Zeit als Reflexionsgegenstand anschlussfähig greifen lässt. Denn so sehr sichjenes Post als Neugründung versteht und dem Vorher als seinem Grund zu entsagen versucht, ist es dennoch nur über den Blick auf sein ihn bedingendes Davor einzuholen, zumal auchjedes Danach wie­der ein neues Davor einleitet.

Obwohl man geneigt ist, die Konjunktur an Postphänomenen als oberflächliche Mode­phrase abzutun, scheint ein Rekurs auf den Entstehungskontext der Postmoderne als Zeitgeist unumgänglich zu sein. Denn bereits der Eindruck von Beliebigkeit und begrifflicher Unschär­fe, den das Gesamtkorsett an Postphänomen suggeriert, erweist sich in seinem Gehalt als hochgradig semantisch und von voraussetzungsreicher temporaler Qualität, wenn man dem Begriff der (Post-)Apokalypse näher kommen will.

Blickt man auf das für uns geläufigste und ursprünglichste Postphänomen der Postmo­derne, so wirkt dieses Kompositum zunächst wie eine einsilbige Entschlossenheit die Moder­ne für passé zu erklärenjedoch mit der artikulierten Unfähigkeit, sie tatsächlich hinter sich zu lassen. Dass einzige was das Präfix der Postmoderne über den eingeleiteten Zeitgeist zum Ausdruck bringt, ist das was es nicht mehr ist, ohne mitzuteilen, was es ist und wodurch es sich abhebt.

Tatsächlich lädt jenes Post dazu ein, die Geste des Setzen eines Danachs mittels der einschneidenden Formel „Vergangenheit plus Post“ als Symptom einer orientierungslosen Ge­genwart zu belächeln, dessen einziges Ziel es ist, die Zeit um der Zeit willen zu markieren. Dies gilt umso mehr, da Post in seiner inhaltlichen Abwesenheit ausschließlich eine zeitliche Position markiert, ohne jedoch das neue Zeitbewusstsein näher zu erläutern. Die einzige Be­stimmung, die jene Postkomposita zunächst inhaltlich artikulieren, ist der Versuch mittels ei­ner Beziehung ex negativo die vorangegangene Geisteströmung hinter sich zu lassen. Doch gerade an dieser terminologischen Negativität, dem Verkünden eines Nachs der Moderne, ver­birgt sich beim genauen Nachspüren, eine tiefgreifende Form von Zeitlichkeit, die gerade nicht ein danach, sondern de facto ein vor der Postmoderne enthüllt, insofern die Denkfigur des Danachs ihre Prägekraft bereits in der Moderne entwickelt hat, die ihrerseits schon eine Moderne des Danachs war. Damit lässt sich die Postmoderne nicht als eine emergente sich selbstermächtigende Gegenbewegung begreifen, die mittels einer Zäsur den alten Zeitgeist hinter sich lässt, sondern vielmehr als ein aus dem dominierenden Telos der Moderne indu­ziertes Phänomen.

Versucht man die Moderne in ihrer Zeitlichkeit zu charakterisieren, so kennzeichnet sie sich mit ihrem Fortschrittsparadigma durch Zeitlichkeit schlechthin aus.⁴ Es handelt sich um eine Epoche, die polemisch gesagt, trennscharf umgrenzt ist, von einem klaren Anfang und einer nicht endenden aussichtsreichen Zukunft.

Versucht man sie zeithistorisch breit zu fassen, nimmt sie ihren Anfang mit der Sattel­zeit, genauer gesagt, im Übergang der frühen Neuzeit zur Aufklärung, und erstreckt sich gan­ze zwei Jahrhunderte lang bis zum Eintreten der Postmoderne um das Jahr 1970.⁵ Wodurch sie ihren Namen „Moderne“ gewinnt, ist ihre selbst hervorgebrachte Geste des Brechens mit der Zeit, was den Moment einer fundamentalen und folgenreichen Neuausrichtung gegenüber dem Zeitverständnis im Allgemeinen markiert. So setzt die Moderne mit der Neuzeit im wört­lichen Sinne eine neue Zeit und damit einen Neuanfang, indem sie die Vergangenheit und so­mit die Geschichte selbst zur Geschichte erklärt, zugunsten einer ausschließlich linearen Aus­richtung auf eine offene Zukunft hin, die den einzigen erstrebenswerten und aussichtsreichen Horizont bildet. Diese geschichtsträchtige Zäsur, welche sich von der Geschichte als lehr- und modellhaften Zeitkategorismus entschieden verabschiedet, lässt den „Erfahrungsraum“ vom „Erwartungshorziont“⁶ tiefgreifend auseinanderklaffen, wie der deutsche Historiker Reinhart Koselleck darlegt.

Mit den aus der Aufklärung gewonnen Mitteln der Rationalität wird die Zeit als trei­bende Kraft der Moderne begriffen, deren Movens mit dem Fortschritt gleichzusetzen ist. Das Bild der Kontinuität, dass die Moderne zeichnet, indem sie dem Horizont der Zukunft linear entgegenstrebt, sollte allerdings nicht darüber hinwegtäuschen, dass der Fortschrittsbalken nur über den Umweg von Diskontinuitäten möglich ist. Betrachtet man nämlich die Zukunft als einzige Orientierung, der man euphorisch und rastlos entgegensteuert, so sieht man sich mit einem performativen Widerspruch konfrontiert, mit der Gegenwart, die einem als Handlungs­träger und als Grundlage dient, gleichzeitig auch permanent brechen zu müssen.

Blick man nun erneut auf die Denkfigur des Danachs, wird verständlich, was es mit dem Ausdruck der Moderne des Danachs auf sich hat. So gilt es zu bemerken, dassjene radi­kale Zäsur, welche sich in toto von der Vergangenheit entkoppelt und sich einzig der Zukunft als ein ausschließliches Danach verschrieben hat, nicht nur zeithistorisch als einmalige Ursze­ne des Brechens mit dem Zeitgefüge zu begreifen ist, die ihren historischen Schauplatz im Übergang zur Moderne findet, sondern ganz und gar als Fortbewegungsprinzip der Moderne fungiert, welche unentwegt ein Danach produzieren muss, will sie mit dem Fortschrittsgedan­ken Schritt halten.⁷ Denn um der Zukunft näher zu kommen, muss gemäß der modernen Zeit­logik die Gegenwart mit der Geste des Danachs kontinuierlich zur Vergangenheit erklärt wer­den, um die Zukunft aufs Neue wieder zu vergegenwärtigen.

Folgt man dieser modernen Triebkraft, erweist sich letztlich selbst der Bruch von der Moderne zur Postmoderne als brüchig, insofern die Postmoderne als neuer Zeitgeist, selbst wiederum ein notwendiges Moment der Diskontinuität darstellt, das sich innerhalb der linea­ren vorwärtsstrebenden Kontinuität der Moderne einreiht. Vor dem Hintergrund der modernen Sukzessionslogik kreist auch die Begriffsarbeit, die vor der Frage steht, wie sich der postmo­derne Zeitgeist adäquat ins Verhältnis setzen lässt. Auf welchen Teil der Begriffskomposition Postmoderne ist nun mehr Gewicht zu legen? Auf die Moderne als die bezugnehmende Grundstruktur, oder den Präfix Post, als der sich von ihr abgrenzende Teil? Während Ersteres seine Entsprechung im Terminus der „zweiten Moderne“⁸ findet, schlägt sich Letzteres als Abgrenzungsversuch im heutigen geläufigen Gebrauch der Postmoderne nieder.

Mit Blick auf das Kräfteverhältnis zwischen Moderne und Postmoderne unter dem Aspekt einer bereits in der Moderne verankerten subversiven Grundstruktur, wird deutlich, dass eine klare Kategorisierung in ein Davor und ein Danach um eine Nahtstelle herum nicht aufrechtzuerhalten ist und allenfalls rückblickend als abrupter Bruch erscheinen mag. Umso bemerkenswerter ist die Tatsache, wie zwei völlig entgegengesetzte Zeitstimmungen, die ei­nem unterschiedlichen Zeitgefüge gehorchen, ineinander überlaufen können. Hier kommt eine zwangsläufige Interdependenz zum Tragen, die ihre Gestaltkraft gerade aus dem fundamental irritierten Zeitgefüge der Moderne gewinnt.

Überspitzt und schablonenhaft in den Kategorien der Moderne gedacht, deren einzige relevante Zeitkategorie die Zukunft ist, ließe sich auch sagen, dass der Aufbruch zu Ende geht, während ein Abgrund sich auftut. Denn sieht die Moderne ihr Modernisierungskonzept des Fortschritts und dessen Beschleunigung in der Linearität der Zeit realisiert, dessen Fort­schrittsimpulse sich ausschließlich aus der Zukunft als Projektionsfläche schöpften, so führt das zügellose Zukunftsstreben der Moderne schlussendlich zu einer Phase der Orientierungs­losigkeit, in der nun die temporale Trias Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft mehr neben­einander als nacheinander steht.

Ist es das erklärte Ziel der Moderne mit den aufklärerischen Mitteln der Rationalität, dem Freiheitsgedanken und dem bürokratischen Ordnungssinn eine gemeinsame Geschichte endlosen Fortschritts zu erzählen, so muss sie hierfür nicht nur selbst mit ihrer vorangegange­nen Geschichte brechen, sondern ist letztlich ihrerseits der Zeit zum Opfer gefallen. Denn was in letzter Konsequenz den Beschleunigungsgeist der Moderne einholt, ist nichts Geringeres als die Zeit selbst in ihrer Unberechenbarkeit, die ihre Schatten über die verklärte Zukunft wirft, die nur solange als erstrebenswert gilt, solange sich ihr Aussichtsreichtum nicht in Bere­chenbarkeit erschöpft.

Wird die Moderne als die Zeit geglaubter und kalkulierbarer Gewissheiten angesehen, so sind vor dem Hintergrund eines immer unüberschaubarer wachsenden technischen Fort­schritts bereits im 20 Jhd. erste Pluralitätstendenzen im Gange, infolge derer jener teleologi­sche Fortschrittsglaube zunehmend ins Wanken gerät und schließlich in die für die Postmo­derne kennzeichnenden Ungewissheiten und Risiken umschlägt.⁹ Durch das Festhalten an Phänomenen wie rasantem Wachstum und technologischem Fortschritt, die eine unkalkulier­bare Eigendynamik annehmen, dekonstruiert sich die Moderne selbst, indem ihr notorisches Zukunftsstreben sich zunehmend an den Grenzen ihrer Belastbarkeit zerreibt.

Das Auftreten globaler Krisen, wie der Zweite Weltkrieg, der Zusammenbruch der So­wjetunion oder der Kalte Krieg, haben zum wachsenden Unmut beigetragen, sodass mit der Postmoderne die Zeit der „Großen Erzählungen“¹⁰ zu Ende geht, um es mit dem Denker der Postmoderne Jean Francois Lyotard zu sagen. Mit der Formulierung vom Ende der Metaer­zählung bringt Lyotard zweierlei zum Ausdruck: Zum einen setzt er der Selbstlegitimierung der Moderne ein Ende, die jenes lineare Zukunftsstreben zur allgemeingültigen Leitidee er­hebt, indem sie ihr grenzenloses Fortschrittsnarrativ durch den Glauben an das Gebot der Ein­heit und Vernunft sichert. Zum anderen betont er, dass die Rede vom Ende der Erzählung selbst eine Erzählung sei mit dem Unterschied, dass die postmoderne Metaerzählung das Prin­zip der Pluralität in sich trägt. So ist das gegenläufige Zeitkonzept der Postmoderne, wenn es überhaupt als solches zu bezeichnen ist, gerade das Nicht-Festhalten an totalitäre Strukturen, wie Glaubensinhalte und Zukunftsvorstellungen.

Der neue Zeitgeist gewinnt seine Gestalt durch die Globalisierungsbewegung, deren Dezentralisierung auf allen Ebenen eine wachsende Heterogenität zur Folge hat. Mit dieser Fragmentierung der Gesellschaft geht auch eine temporale Zerrissenheit einher, die einen Zu­stand der Orientierungslosigkeit einleitet.¹¹ Betrachtet man den Begriff der Postmoderne nun vor dem Hintergrund seiner kausalen Verschränkung mit der Moderne, so verbirgt sich hinter jenem Präfix die ursprünglich von Lyotard intendierte Semantik, die Vorsilbe Post weniger als zeitliche Markierung denn als Betonung eines Zustands zu verstehen, der nach der Moderne eintrat. Jener Geisteszustand ist insofern zeitlich zu verstehen, als dieser eine Zeitdiagnose wiedergibt, die das Ergebnis eines bis dahin vom Fortschrittsglauben dominierenden moder­nen Zeitregimes ist, welches an Überzeugungskraft verloren hat.¹²

Begreift man den Zeitwandel nicht als radikalen Bruch bzw. Setzung, sondern als ein kompliziertes Geflecht, lässt sich das Auseinanderdivergieren von Moderne und Postmoderne durchaus vereinen. Wie die Anschauungen zeigen sollten, wäre es zu kurz gedacht jenes Zä­surpostulat auf die Funktion eines bloßen Setzungsaktes zu reduzieren, dessen Aufgabe es ist, rein strukturell den alten Zeitgeist auf- und einen neuen Zeitgeist anzukündigen.

Indem man sich den Übergang als Kräfteverhältnis vorstellt, stellt man fest, dass es sich bei einem Zeitwandel nicht um ein stupides Grundrezept „Vergangenheit plus Post“ han­deln kann, das blind einer linearen Zeitordnung folgt. Im Gegenteil: Die postmoderne Stim­mung ist als ein Affront auf die Linearität des modernen Zeitregimes aufzufassen. Zeit soll nicht mehr als Agens von Veränderungen begriffen werden. Orientiert sich die Moderne strikt an der linearen Abfolge von Zeit, so war es selbst nur eine Frage der Zeit, wann sich ausjener eindimensionalen Fixierung ein Pluralisierungsdruck aufbaut, dessen Entgrenzung im tempo­ralen Chaos mündet.¹³

Die ersten spürbaren Veränderungen der Vorstellung von Zeit zeichnen sich um 1970 ab. Mehrere Ereignisse, wie der Vietnamkrieg, die Ölkrise, die Nuklearkatastrophe von Tschernobyl oder das atomare Wettrüsten sorgen für wachsenden Unmut und bringen die opti­mistische Zukunftshaltung in Schieflage. Was die Sicht auf die Zukunft ebenso verdüstert, sind nicht nur plötzliche in die Gegenwart hereinbrechende Krisen. Darüber hinaus sieht sich die Gegenwart auch zunehmend von der ehemals verheißungsvollen Zukunft bedroht. Was bislang nicht Eingang in die Vorstellungskraft des Fortschrittsverständnisses gefunden hat, nistet sich nun allmählich in das ernüchternde Erwartungsbewusstsein ein. Das Auftreten glo­baler Krisen vor dem Hintergrund eines gleichzeitigen technologischen Fortschritts setzt eine Zukunftsforschung in Gang, deren negative Prognosen - angesichts der Risiken der Umwelt­zerstörung, des Ressourcenverbrauchs und nicht zuletzt des Wettrüstens - dem Fortschrittss­treben erstmals Sand ins Getriebe streuen. Mit der Verdüsterung der Zukunft verschiebt sich auch das Zeitgefüge hin zu einem Nebeneinander von Zeiten, das von Zeitgenossen um die Wende herum eine unterschiedliche Bewertung erfährt:

Sieht Lyotard als Denker der Pluralität in der Neuordnung der Postmoderne einen Be­freiungsschlag von der rationalistischen Erblast der Letztbegründungen hin zu einer Heteroge­nität an Erzählungen, missbilligt dagegen Habermas als Verfechter der Aufklärung den Verlust des kollektiven Werte- und Denksystems.¹⁴ Die Postmoderne als eine Möglichkeit der Neu­ordnung betrachtet auch Aleida Assmann in ihrem Werk „Ist die Zeit aus den Fugen gera­ten“¹⁵, worin der Niedergang des modernen Zeitregimes im Zuge des Zusammenrückens der Zeitkategorien Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft beschrieben wird. Versucht man je­doch die unterschiedlichen Zeitdiagnosen auf eine dominierende Grundstimmung abzutasten, so ist unterm Strich eine vorwiegend gegenwartskritische Haltung festzustellen.

Während Ulrich Beck mit seinem Schlagwort „Risikogesellschaft“¹⁶ noch ein Umden­ken der Gesellschaft fordert, ist aus dem konservativen Milieu um Hans Ulrich Gumbrecht eine resignierende Stimmung zu vernehmen, die gar von einem Ende der Geschichte spricht.¹⁷ Gerade die Diversifizierung der hier schemenhaft skizzierten Gegenwartsdiagnosen führt den Übergang von der Moderne zur Postmoderne als komplexes, ineinander verschränktes Span­nungsverhältnis vor Augen. Obgleich die Postmoderne genealogisch aus der Moderne ent­springt, ist ihrem Zeitgeist dennoch ein anderer Chronotopos zuzuschreiben, dessen Stim­mung im Laufe der Arbeit herausgearbeitet wird.

1.2 (Post-)Apokalypse als religiöses Säkularisat

Hat das vorherige Kapitel versucht die Bedeutung des Präfix Post über den notwendigen Um­weg der Moderne einzuholen, indem es den Blick auf den prozessualen Charakter des Davor und Danachs eines Zeitwandels gerichtet hat, kann das Post der Apokalypse im Folgenden nur erahnt und aus der Position der Gegenwart als ein Danach antizipiert werden. Denn es handelt sich um einen Zeitpunkt nach dem Einbruch einer Apokalypse, die noch nicht stattge­funden hat und deren mögliches Eintreten solch eine irreversible Zäsur markieren würde, die nur diffus mit einem Danach zu umschreiben ist. Während ein Danach im Zuge der Zeit fort­laufend, wie bereits aufgezeigt, durch ein nächstes Danach verdrängt wird, sich also Zukunft im zeitlichen Fortschritt in Vergangenes wandelt, stellt dagegen das postapokalyptische Da­nach im doppelten Sinne kein für uns Menschen relevantes Danach mehr in Aussicht.

Aussichtslos zum einen, weil jenes Zukunftsszenario temporal gesehen nicht mal in vorstellbarer Reichweite liegt, sprich es noch zu früh ist, aussichtslos zum anderen, weiljenes Endzeitszenario schon in seiner Vorwegnahme ein Gefühl des Zuspätseins vermittelt. Bevor das derweil entrückte Phänomen der (Post-)Apokalypse hinsichtlich seiner Zeitlichkeit unter­sucht wird, wäre esjedoch an der Zeit sich angesichts des postapokalyptischen Tons im narra­tiven Kosmos zu fragen, wie sich die aktuelle Gegenwartsstimmung beschreiben lässt, die ih­rerseits fast schon obsessiv mit der Geste des Danachs die Zeit, gar das Ende der Zeit, wenn­gleich imaginär, zu greifen sucht. In nicht zu überbietender ironischer Geste und apokalyp­tischer Eloquenz, führt Derrida in seinem Werk Apokalypse.

Von einem neuerdings erhobenen apokalyptischen Ton in der Philosophie (1985) die Diskurse über das Ende der zeitgenössischen Stimmung vor:

Ich sage Euch in Wahrheit, das ist nicht nur das Ende von diesem, sondern auch und zuerst von jenem, es ist das Ende der Geschichte, das Ende des Klassenkampfes, das Ende der Philosophie, der Tod Gottes, das Ende der Religionen, das Ende des Christentums und der Moral (was die größte Naivität war), das Ende des Subjekts, das Ende des Menschen, das Ende des Abendlandes, das Ende des Ödipus, das Ende der Welt, Apocalypse now, ich sage Euch, in der Sintflut, dem Feuer, dem Blut, dem erderschütternden Beben, dem Napalm, das aus Hubschraubern vom Himmel fällt, so wie die Prostituierten, und dann auch das Ende der Literatur, das Ende der Malerei, der Kunst als Sache der Vergangenheit, das Ende der Psychoanalyse, das Ende der Universität, das Ende des Phallogozentrismus und was weiß ich noch alles. Und wer auch immer dahin käme, das Ganze auf die Spitze zu treiben und das Raffinierteste [le fin du fin] zu sagen, nämlich das Ende des Endes [la fin de la fin], das Ende des zwecks [la fin des fins], dass das Ende immer schon begonnen hat, dass man vielmehr zwischen Geschlossenheit [cloture] und Ende [fin] unterscheiden müsse, so würde auch er, ob er will oder nicht, in das Gesamtkonzert mit einstimmen.¹⁸

Folgt man diesem Endlosgesang eines Endes, scheint es nicht nur ein postmodernes Symptom der 80er Jahre zu sein, denn auch heute hat es nichts an seiner Aktualität eingebüßt. Dem Rundumschlag des hier zitierten Endes, sogar mehrerer Enden nach, müsste jedoch die Apo­kalypse schon mehrmals stattgefunden haben. Das dem so ist, würde die diffuse Komposition aus Apokalypse und Post erklären, welche die Frage provoziert, ob der Begriff der Post-Apo­kalypse aus Angst vor einem endgültigen Ende herrührt, welches es mit dem Präfix Post hin­auszuschieben gilt, oder ob er den Versuch darstellt, die in der Geschichte aufkommenden Apokalypsen immer wieder zu überdauern? Dass Letzteres nicht der Fall sein kann, führen die gegenwärtigen postapokalyptischen Narrationen vor Auge, die eine Apokalypse zeichnen, deren katastrophaler Ausgang in den meisten Fällen kein für den Menschen relevantes Danach in Aussicht stellt. Unbestreitbar lässt sich mit Blick auf die Erfahrungen des Ersten und Zweiten Weltkriegs sagen, dass in der Geschichte schon zahlreiche postapokalyptische Zu­stände herrschten. In der Tragweite, wie sie im Erzählkosmos heutzutage aufgebauscht wird, steht die ultimative Apokalypse allerdings noch aus.

Versieht man sich der hyperbolischen Argumentationsstruktur Derridas, so lässt er die Apokalypse letztendlich auflaufen, indem er dessen Ende tautologisch mit einem Ende dekon- struiert, das selbst ironisch mit der Tatsache eines Endes bricht, was wiederum einen Anfang in Gang setzt. Jeder Versuch, ein endgültiges Ende zu setzen, muss Derrida zufolge fehllau­fen. Verfolgt man die hyperbolische Bewegung der Endzeitparolen, so scheint es fast so, als würde man diesem Ende, das immer wieder zwischen den Fingern entgleitet, gar hinterherja­gen. Entgegen dem geläufigen Verständnis von Apokalypse als tragische Katastrophe bzw. als vernichtender Weltuntergang, wie sie in der aktuellen Unterhaltungsindustrie dargestellt wird, macht Derrida in seiner dekonstruierenden Interpretation auf die Bedeutungsfülle des griechi­schen Wortes „Apokalypse“ (ânoKdÄu^iq) aufmerksam, das neben „Ende“ auch die Dimen­sionen der „Enthüllung“ und „Offenbarung“ enthält.¹⁹

Vor diesem Horizont wird auch verständlich, dass Derrida von einem apokalyptischen Ton in der Philosophie spricht, einer Disziplin, die sich mit den letzten Fragen der Existenz beschäftigt und damit erklärtermaßen schon immer auf der Suche nach einem Grund ist, des­sen Ende nicht in Sicht ist. Demzufolge ließe sich das ewige Setzen eines Endes als ein apo­kalyptisches Verlangen nach der Wahrheit begreifen, welche es zu enthüllen gilt. Um die Ka­tastrophe mit der Offenbarung semantisch in Einklang zu bringen, ist es an dieser Stelle nötig, den modernen Begriff der (Post-)Apokalypse zunächst von seiner umgangssprachlichen Asso­ziation mit Grauen und Schrecken zu bereinigen und den Terminus hinsichtlich seiner ihm ei­gentlichen zu Grunde liegenden Bedeutung zu befragen.

Begreift man die Apokalypse nämlich vor ihrem historischen Entstehungskontext, so findet sie ihren religiös fundierten Ursprung in einem Konglomerat aus jüdischen und früh­christlichen Schriften, welche im Laufe von zweitausend Jahren motivgeschichtlich diversen Neuinterpretationen und Veränderungen unterzogen wurden.²⁰ Diese in ihrem Bedeutungs­spektrum erschöpfend zu durchschauen, ist für die Aussagekraft der vorliegenden Arbeit nicht entscheidend. Die Quelle, die das abendländische Verständnis der Apokalypse am wirkmäch­tigsten geprägt hat, ist die Offenbarung des Johannes.²¹ So stellt die prophetische Schrift eine dreistufige Erzählung dar, in welcher das vom Christentum entworfene Weitende vor der Di­mension einer Zukünftigkeit aufgefasst wird, deren Erwartung mit der Erfahrung einer end­gültigen Wahrheit zusammenfällt. Insofern stellt die Zeit der Apokalypse nicht das Ende, son­dern im Gegenteil, eine die Heilserwartung einleitende Ausgangssituation dar.

Mit ihrer Grundstruktur, der Trias aus Endzeit, Untergang und Neubeginn hat sie sich als klassische narrative Form etabliert. Gemäß dieser Struktur ist nicht die Zukunft von un­heilvoller Bedrohung, sondern die Gegenwart stellt die eigentliche Krisenzeit dar, die es zu überdauern gilt, vor deren Ende ein Strafgericht steht, welches nach tausendjähriger Herr­schaft unter Jesus Christus erst eine ewige Welt einleitet. Insofern ist die Apokalypse als not­wendige Zerstörung der alten Ordnung zu begreifen, um etwas Neues entstehen zu lassen, ein Schema, das bereits in der Beschreibung des modernen Zeitregimes deutlich zum Tragen ge­kommen ist.

Obgleich es sich bei der Apokalypse um ein symbolisch-religiöses Bildnis handelt, liegt der Gedanke nicht fern, im Zeitgeist der Moderne sein eschatologisches Erbe zu konsta­tieren. Gemein ist nämlich beiden der Glaube an eine erfüllende Zukunft. Folgt die eschatolo- gische Heilsgeschichte dem Glauben an einen weltumfassenden, von der gesamten Mensch­heit zu erreichenden Endzweck in einer transzendenten Sphäre, so ist das moderne Bürgertum seit der Aufklärung vom Glauben an einen „endlosen“ Fortschritt durchdrungen.

Versucht man die dreistufige Narration der Heilsgeschichte auf die Moderne Zeitorien­tierung zu übertragen, so ist zwischen dem Fortschritt als ewiger Zukunftshorizont und dem ewigen Reich Gottes zweifellos eine Korrelation zu erkennen. Etwas schwieriger verhält es sich jedoch, die erste (Krise/Endzeit) und zweite Stufe (Untergang/Zerstörung) strukturell ausfindig zu machen. Wagt man dennoch die These einer direkten Übertragung, so könnte man behaupten, dass die erste und zweite Stufe der Heilsgeschichte sich direkt an der Naht­stelle zwischen Vergangenheit und Gegenwart der Moderne verorten lassen, sprich am Aus­einanderklaffen dieser zwei Zeitkategorien. Denn zugunsten einer aussichtsreichen Zukunft, die es im wachsenden Tempo als die dritte Stufe zu vergegenwärtigen gilt, muss im gleichen Zug mit der Gegenwart kontinuierlich gebrochen werden, die endgültig der Vergangenheit überlassen werden soll, als die Zeit, die gemäß der modernen Zeitlogik ihre Endgültigkeit er­reicht hat (1. Stufe). Das kurzlebige Handlungsfeld der Gegenwart dient lediglich als Brücke, die Vergangenheit, um im Bild zu bleiben, als die verlorene Stadt Sodom und Gomorra hinter sich zu lassen und nur in eine Richtung der Zukunft entgegenzustreben. An dieser Stelle ist zu bemerken, dass unter diesem Aspekt des notorischen Brechens auch die beiden Weltkriege einzubeziehen sind, die durchaus als notwendiges Übel der Fortschrittsoptimierung gelesen werden können.

Dass die eschatologische Heilsgeschichte mit ihrem Schema des radikalen Endes und des radikalen Anfangs nicht unwesentlichen Einfluss auf das moderne Geschichtsbewusstsein genommen hat, lässt sich, an der fast schon mechanischen Häufung von Diskontinuitäten ab­lesen, einer kontinuierlichen Produktion von Brüchen, die sich unter der bröckelnden Fassade einer vermeintlich zielorientierten Kontinuität verbergen.²² Vom Fortschritt als heilsgeschicht­liches Säkularisat lässt sich insofern sprechen, als im Zuge des wissenschaftlichen und aufklä­rerischen Denkens der Glaube sich fortan an die menschliche Schöpfungskraft bindet, deren Sinnbild nicht mehr Gott, sondern Wissenschaft, Maschinen und Technik sind. Kurzum: Die Prognose löst die Prophetie ab.

Entsprechend verlagert sich auch die Vorstellung von einer Zukunft als transzendente Sphäre einer Ewigkeit hin zu einem Diesseits, womit das Schicksal des Menschen nicht mehr in Gottes Hand liegt, sondern er selbst Herr seiner Geschichte ist. Versprach die Zukunft in es- chatologischer Hinsicht die bevorstehende Vollendung, tritt nun an die Stelle des transzenden­ten Platzhalters der säkularisierte Zeitgeist, der, wie Kapitel 1.1 aufgezeigt hat, mithilfe seiner identitätsstiftenden Leitprinzipien sowie der unentwegten Aufbruchsstimmung das Bewusst­sein von Endlichkeit zu überwinden trachtet. Die ehemals transzendente Aussicht auf Ewig­keit mündet nun im unermüdlichen Fortschritt als neuem Glaubenssatz.

Blicken wir nun vor dem Hintergrund der genuinen Zeitlichkeit der Apokalypse, wel­che in säkularisierter Variante im modernen Zeitregime Eingang gefunden hat, auf den Sinn­gehalt der (Post-)Apokalypse, so ist eine markante Veränderung der narrativen Struktur zu be­merken. Mit der Veränderung der Zukunftsperspektive im Zuge des Zeitwandels von der Mo­derne zur Postmoderne fällt letztlich der dritte, auf ein jenseitiges Heil verweisende narrative Teil weg. Versucht man nun Erneut das Präfix Post zu deuten, so scheint dessen Funktion dar­in zu bestehen, die Apokalypse zu negieren. Gemeint ist damit aber Nicht dessen ereignishaf­tes Eintreten als solches, sondern die Apokalypse als symbolisches Gedankenkonstrukt.

Die semantische Uneindeutigkeit, ob das Post die Apokalypse nun als Schreckenser­eignis, gemäß der traditionellen Auffassung überdauert oder jenes Post einen endgültigen Endzustand als ein Danach antizipiert, liegt nun auf der Hand. Überdauern wird sich lediglich die Illusion einer positiven Zukunftsaussicht. Folgt man dieser historischen Genealogie der apokalyptischen Erzählung, so zeigt sich ein offensichtliches Bedingungsverhältnis zwischen der historischen Realgeschichte und der symbolischen Heilsgeschichte. Dass dem narrativen Heilsversprechen, dem eine bestimmte Zeitlichkeit inhärent ist, eine historische Wirkungs­mächtigkeit zugesprochen werden kann, zeichnet sich am modernen Zeitbewusstsein ab.

Obgleich die Modernisierungsgeschichte die einer Säkularisierung ist, war auch ihr „heilsgeschichtliches“ Zeitbewusstsein wiederum für den postmodernen Zeitgeist von folgen­reicher Tragweite. Denn mit dem Erliegen des Fortschrittswahns und der zeitlichen Desorien­tierung erfährt nun die Apokalypse, wenngleich in modifizierter Variante, in aktuellen Diskur­sen eine ernstzunehmende Wiederbelebung. Ernstzunehmend insofern, als sich ihr symboli­scher Charakter, angesichts globaler Krisen, insbesondere der weltumfassenden Gefährdung durch die Atombombe, zu einer realen Dimension wandelt und der Weltuntergang plötzlich eine konkretere Bedeutung bekommt.²³

Jenes Denken einer Endstation muss demnach von einer Zeit ausgehen, die gemäß ih­rer linearen Verfasstheit zwangsläufig nur als Fortschrittsbalken - oder gar aussichtsloser - als ablaufende Sanduhr zu denken ist, sodass jedes Verstreichen der Zeit sich auf eine Zukunft hinbewegen muss, die keine Erlösung mehr verspricht, sondern lediglich eine Sackgasse in Richtung Abgrund, der ein Neuanfang versagt bleibt. Umso mehr drängt sich die Frage auf, wie sich das Faszinosum der (Post-)Apokalypse innerhalb des narrativen Erzählkosmos erklä­ren lässt?

1.3 Epistemologischer Wert von fiktionalen Zukunftsantizipationen

Haben die bisherigen Ausführungen versucht historisierend aufzuzeigen, wie das Phänomen der Apokalypse vor dem Hintergrund eines wandelnden Zeitgeistes auch ihrerseits mit der Fi­gur des Post eine semantische Dynamisierung erfährt, soll im Folgenden nach den Beweg­gründen jener reizvollen Untergangsszenarien gefragt werden. Auf allen Diskursebenen von der Literatur eines Michel Houellebecq oder David Eggers über Filme von Roland Emmerich und George Miller, bis hin zu Survival-Computerspiele und nicht zuletzt auch in philosophi­schen Zeitdiagnosen wie bei Ulrich Beck, Paul Virilio oder Harald Welzer, wird die Zukunft als Endzeitszenario verhandelt.

Wirft man den Blick auf das aktuelle Erzählkino, so wird die Leinwand in monatlicher Erscheinungsrate von postapokalyptischen Szenarien geradezu beherrscht, sodass man unum­wunden von einem postapokalyptischen Dauerton sprechen kann. Angesichts dieser Beob­achtung fragt man sich unweigerlich, wie sich dieses obsessive Begehren nach einer Katastro­phe erklären lässt.

Nachdem die Arbeit die historischen Entwicklungen des apokalyptischen Zukunfts­denkens von der klassischen Heilsgeschichte über den Fortschrittsglauben der Moderne hin zu einer postmodernen Zukunftsskepsis nachvollzogen hat, wird die eigentümliche Zeitstimmung der Gegenwart verständlich und deren Vorstellung von Zukunft als Kulturschema. Die einst optimistische Betrachtung der Zukunft im Dienste des Fortschritts kippt nun in ein Gefühl der Zukunftsangst um. Geht man jedoch vom aktuellen Zeitgeist aus, der dem Fortschritt als schieres Einfach-so-weiter-machen-wie-bisher kritisch gegenübersteht, fragt man sich ver­wundert, wie es sein kann, dass sich das Publikum magisch in progressiver Manier von der (Post-)Apokalypse, wie die Motten vom Licht, angezogen fühlt.

Obgleich die Zukunft in der Postmoderne als zunehmende Bedrohung aufgefasst wird, die es von sich fernzuhalten gilt, lässt sich innerhalb der Fiktion eine morbide Fixierung auf die drohende Zukunft feststellen. Vorstellungen davon, sich am Ende der Zeit zu befinden, existieren spätestens seit Anbeginn der Zeitrechnung. Bereits die Tatsache der Begrenztheit des zwischen Geburt und Tod eingespannten Lebens löst ein impulsives Verlangen aus, hinter diese Grenze zu blicken. Jedem Blick über die Grenze hinaus ist zugleich das Bedürfnis ein­geschrieben, sich ebenso von dieser Grenze eingedenk seiner begrenzten Existenz abzugren­zen. Ganz gleich, welche semantische Besetzung die Zukunft erfährt, als Horizont für das menschliche Schicksal bleibt sie ein nicht weg zu denkender essentieller Bezugspunkt.

Sich mit Hilfe von fiktionaler Verarbeitung an die Nahtstelle des Noch-nicht und Nicht-mehr seiner Existenz in die Position des letzten Menschen imaginär zu katapultieren, rührt aus dem Verlangen nach Gewissheit über die eigene Lebensgeschichte, getrieben vom latenten Bedürfnis diese durch Überwindung der Begrenztheit fortzusetzen. Fasst man jenes in uns eingeschriebene Streben nach Unendlichkeit ins Auge, so müssten doch gerade narrati­ve Endzeitszenarien, welche die Illusion auf Fortsetzung zersprengen, eher eine Welle der Er­nüchterung auslösen.

Doch obgleich die (Post-)Apokalypse kein für den Menschen relevantes Danach in Aussicht stellt, scheint sie zumindest den Trost zu spenden, dass das Ende der Zeit immerhin eine kollektive Endstation ist, welche, mit Blumbenberg gesprochen, die kränkende Lebens- zeitjedes Einzelnen mit der Totalität der Weltzeit zusammenfallen lässt.²⁴ Sich die Zukunft als Katastrophe²⁵ zu imaginieren, wie Eva Horn in ihrem gleichnamigen Buch konstatiert, ent­springt aus dem wesenhaften Moment der Sorge um die Zukunft, in deren unabsehbaren Hori­zont sich das menschliche Leben in seiner Begrenztheit erstreckt. Folgt man Horn, so rührt der Konsum von katastrophenartigen Szenarien gerade aus der Faszination für die Grenzen unseres Daseins, die unsere Vorstellungskraft mittels Fiktion auslotet.

Was das Spannungsverhältnis zwischen der Gegenwart, von der aus beobachtet wird, und der Zukunft als Gegenstand der Imagination letztlich begründet, ist gemäß Horn der be­merkenswerte epistemische Status jener Zukunftsvorstellungen.²⁶ Betrachtet man nämlich die Gegenwart als eine Sphäre bzw. als einen Modus des sich angeeigneten Wissen und die unab­sehbare Zukunft als den Horizont des Nicht-Wissens, so lässt sich die postapokalyptische Narration als Versuch deuten, diesen blinden Fleck der Unvorhersehbarkeiten auszuleuchten. Damit wird nicht nur ein hypothetisches Bild aus dem kontingenten Dunkel der Zukunft kon­struiert, sondern wirft als Projektion gleichzeitig auch einen Blick auf die Gegenwart zurück, insofern sie danach fragt, welche Erkenntnisbedingungen der Gegenwart zu Grunde liegen müssen, um der Zukunft überhaupt ein solches Gewand zu geben. So werfen die Vorstellun­gen von einer Zukunft als katastrophisches Desaster ein Licht auf eine instabile Gegenwart, die sich ihrerseits von Klimakatastrophen, Ressourcenkriegen, Flüchtlingskrisen und einem atomaren Wettrüsten bedroht sieht.

Die Konstruktion unterschiedlicher Zukunftsdesaster dient in diesem Zusammenhang als Vorsorgeprinzip für die Unberechenbarkeit des Ausnahmezustands, um mithilfe des hypo­thetischen Durchspielens möglicher Handlungsoptionen der Situation Herr zu werden. Letzt­lich verbirgt sich hinter diesem Mechanismus das Bedürfnis nach Kontrolle und Sicherheit. Demnach liegt der Keimjenes Begehrens nach katastrophischen Zukunftsentwürfen, im Phä­nomen der Sorge als die dem Menschen eingeschriebene Grundstruktur des In-der-Welt-Seins, wie Heidegger in Sein und Zeit²⁷ postuliert, womit die Sorge ebenso ein von der Zeit induzier­tes Phänomen ist, welches sich aus dem Spannungsverhältnis zwischen dem gegenwärtigen Gewahrsein der eigenen Unabgeschlossenheit des Daseins einerseits und dem Bewusstsein für die nicht zu erschließende Kontingenz der Zukunft andererseits ergibt.²⁸

Aus der Grundstruktur der Sorge erhebt sich nun die Frage, ob der obsessive Konsum von Postapokalypsen das Ziel verfolgt sich abzusichern, oder nicht doch ein Endzeitszenario herbeigewünscht wird. Eingedenk der zwischen Gegenwart und Zukunft eingespannten Dyna­mik der Sorge ist auch jenes Sicherheitsstreben gewissermaßen als suizidal zu beschreiben, insofern das Ende des Daseins, wenn auch imaginär, erst gewissermaßen überschritten werden muss, um dann rückblickend aus dem narrativen Modus des Schon-zu-spät-seins Sicherheits­vorkehrungen zu treffen. Verfolgt man die paradoxale Rückkopplung von der Gegenwart in eine hypothetische Zukunft und wieder zurück, so ließe sich die anachronistische Bewegung als eine Historiographie der Zukunft begreifen. Dieser Auffassung nach ist es unerheblich, ob sich die Geschichte im Gegensatz zur Zukunft als imaginärer Entwurf schon ereignet hat.

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¹ The Walking Dead. Regie: Frank Darabont. AMC. 2010 USA.

² Arrival. Regie: Denis Villeneuve. USA 2016. 119 Min.

³ Oliver Jahraus: Beobachten mit allen Sinnen: Grenzverwischungen, Formkatastrophen und emotionale Driften - Eine Festschrift für Bernd Scheffer. Bern 2007.

⁴ Reinhart Koselleck. 'Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten. Frankfurt a. M. 1979. S. 90.

⁵ Vgl.S.62.

⁶ Vgl.S.35O.

⁷ Ulrich Beck: Verqanqenheit und Zukunft der Moderne. Berlin 2014. S. 17

⁸ Vgl.S.33.

⁹ Ulrich Beck: Vergangenheit und Zukunft der Moderne. Berlin 2014. S. 25.

¹⁰ Jean Francois Lyotard: Daspostmoderne Wissen. Ein Bericht. Wien 1994. S. 24.

¹¹ Hans Ulrich Gumbrecht: Vom Wandel der Chronotopen. Ein mögliches Nachwort. In: Klaus Birnstiel und Erik Schilling (Hrsg.): Literatur und Theorie seit der Postmoderne. Stuttgart 2012. S. 229 - 236. Hier S. 230.

¹² Jean Francois Lyotard: Daspostmoderne Wissen. Ein Bericht. Wien 1994. S. 13.

¹³ Ulrich Beck: Vergangenheit und Zukunft der Moderne. Berlin 2014.

¹⁴ Jürgen Habermas: Der philosophische Diskurs der Moderne. Berlin 1988. S. 104.

¹⁵ Aleida Assmann: Ist die Zeit aus den Fugen geraden. Aufstieg und Fall des Zeitregimes der Moderne. München 2013.

¹⁶ Ulrich Beck: Risikogesellschaft. Aufdem Weg in eine andere Moderne. Berlin 2016.

¹⁷ Hans Ulrich Gumbrecht: Posthistoire Then. Ein Gespräch mit Hans Ulrich Gumbrecht über „unsere breite Gegenwart“. In: Fernando Esposito (Hg.): Zeitenwandel. Transformationen geschichtlicher Zeitlichkeit nach dem Boom. Göttingen 2017. S. 255 - 278.

¹⁸ Jacques Derrida: Apokalypse. Wien 2009. S. 47.

¹⁹ Klaus Vondung. Die Apokalypse in Deutschland. München 1988. S. 21.

²⁰ Klaus Vondung. Die Apokalypse in Deutschland. München 1988. S. 21.

²¹ Vgl. S. 13.

²² Reinhart Koselleck: Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten. Frankfurt a. M. 1979. S. 77.

²³ Klaus Vondung: Die Apokalypse in Deutschland. München 1988. S. 7.

²⁴ Hans Blumenberg: Lebenszeit und Weltzeit. Frankfurt a. M. 1986.

²⁵ Eva Horn: Zukunft als Katastrophe. Frankfurt a. M. 2014.

²⁶ Vgl. S. 320.

²⁷ Martin Heidegger: Sein und Zeit. Tübingen 2016.

²⁸ Martin Heidegger: Sein und Zeit. Tübingen 2016. S. 323 f.

• Hochschule: Ludwig-Maximilians-Universität München (Literaturwissenschaftliches Institut)
• Note: 1,0
• Autor: Claudia Jaworski (Autor:in)
• Erscheinungsjahr: 2018
• Seiten: 74
• Katalognummer: V932129
• ISBN (eBook): 9783346262783
• ISBN (Buch): 9783346262790
• Sprache: Deutsch
• Schlagworte: Postapokalypse, Zeitästhetik, narrative Zeitästhetik, serielle Zeitästhetik, paradoxale Zeitästhetik, Zirkularität, zirkuläre Zeitlichkeit, Dialektik von Leben und Tod, alteritär, das Andere, Endzeitfilme, Unendlichkeit, endlose Endlichkeit, Fortsetzungsserien, widersprechende Zeitästhetik, Topos der Endzeit, endloses Erzählen, Zombies, Wiedergänger, Endlichkeitsszenarien, Endlichkeit, Zeitkonzept, Zombieapokalypse, Überlebenstrieb, Walking Dead, Arrival, postapokalyptische Zeitverhältnisse, Gegenwart, Vergangenheit, Zukunft, Präfix Post, Post, Erzähltechniken, Postmoderne, Moderne, Lineares Kontinuum, Destruktivität, nihilistische Zeitästhetik, Endlosigkeit vs. Endlichkeit, Endlosigkeit, Zombieserie, formatbedingte Zeitlichkeit, Negativästhetik, Formkatastrophe, Offenheit, Geschlossenheit, lineare Sukzession, strukturelle Endlichkeit, zeitliche Struktur, Zukunftshaltung, postapokalyptische Gegenwartsstimmung, endlose Setzen eines Danachs, Zeitllichkeitsästhetiken, Apokalypse, Postismen, Zeitgeist, postapokalyptischer Zeitgeist, Zeitbewusstsein, Moderne des Danachs, Erfahrungsraum, Erwartungshorizont, Reinhart Koselleck, Diskontinuität, zweite Moderne