Harper Lee "To Kill a Mockingbird" (1960) - Die Perspektive des Kindes

Diploma Thesis , 2004 , 96 Pages , Grade: 1,3

American Studies - Literature

Das Thema der vorliegenden Arbeit ist die Darstellung der kindlichen Perspektive in der Literatur. Das Werk, in der dieses Phänomen untersucht werden soll, ist der Roman To Kill a Mockingbird (1960) von Harper Lee (1926). Das Ziel der Untersuchung besteht darin, neben formalen Aspekten vor allem die Funktionen, die die Art und Weise des Schreibens aus kindlicher Sicht haben kann, herauszuarbeiten bzw. herauszufinden, welche Absichten ein Autor mit der Wahl dieser Perspektive verfolgt. Die vorliegende Untersuchung ist von daher nicht pädagogisch oder psychologisch, sondern in erster Linie erzähltheoretisch orientiert. Nicht die psychische Entwicklung der Kindergestalt, aus deren Sicht der Roman geschrieben ist, steht im Vordergrund, sondern die erzählerischen Mittel, die beim literarischen Erzählen aus der Sicht eines Kindes eine Rolle spielen, sowie die Wirkung, die durch diese Mittel erzielt wird.
To Kill a Mockingbird hat sich für die Untersuchung der Kinderperspektive aus mehreren Gründen als besonders geeignet erwiesen. Entscheidend bei der Wahl des Romans war zunächst, dass dieser in den Südstaaten der USA angesiedelt ist, d.h. in einem Kulturkreis, in dem es eine verhältnismäßig große Anzahl von Erzählwerken gibt, die aus der Sicht eines kindlichen bzw. jugendlichen Protagonisten geschrieben sind. Hinzu kam jedoch noch ein weiterer Umstand, der die Analyse der Erzählperspektive in diesem Roman äußerst interessant gemacht hat. Die Tatsache, dass To Kill a Mockingbird zu den Werken gehört, die aus den Augen eines Kindes bzw. Jugendlichen erzählt wird, ist nämlich aufgrund der Verfilmung des Romans von 1962 etwas in Vergessenheit geraten. So steht in dieser nicht nur der Vergewaltigungsprozess, der über die Hälfte der Filmzeit in Anspruch nimmt, im Mittelpunkt der Handlung, sondern auch der erwachsene Protagonist Atticus Finch. In der Romanvorlage hingegen, in der dem Prozess lediglich ein Viertel aller Seiten gewidmet sind, steht bei näherem Hinsehen eindeutig die kindliche Figur Jean Louise, genannt Scout, und ihr Blick auf die Welt der Erwachsenen im Vordergrund.1 Dieser Fokuswechsel im Film, der bei vielen Zuschauern sicherlich nicht immer richtige Rückschlüsse hinsichtlich der Erzählperspektive des Originals zugelassen hat, war ein Anreiz, sich näher mit der Sichtweise, aus der das Buch geschrieben ist, auseinander zu setzen.

Inhalt

1. Einleitung

2. Die Kinderperspektive in der Literatur: Geschichtlicher und erzähltechnischer Hintergrund
2.1. Das europäische Kinderbild: Ein historischer Überblick
2.1.1. Die Begriffe „Kind“ und „Kindheit“ vom Mittelalter bis zur Romantik
2.1.2. Das Kind im zwanzigsten Jahrhundert
2.2. Das amerikanische Kinderbild
2.2.1. Der europäische und der transzendentalistische Einfluss auf das amerikanische Kinderbild
2.2.2. Der amerikanische Kult um den jugendlichen Helden
2.3. Erzähltheoretische Grundlagen
2.3.1. Was versteht man unter „Erzählen“?
2.3.2. Erzählmodus
2.3.3. Erzählform
2.3.4. Erzählperspektive
2.3.5. Erzählverhalten

3. Interpretation des Romans vor dem literaturhistorischen und erzähltheoretischen Hintergrund
3.1. Die Autorin
3.2. Einordnung des Romans in den literaturhistorischen Kontext: Die Besonderheiten der Südstaatenliteratur
3.3. Untersuchung der einzelnen Erzählkategorien im Roman
3.3.1. Erzählmodus
3.3.2. Erzählform
3.3.3. Erzählperspektive
3.3.4. Erzählverhalten

4. Funktionen der Kinderperspektive
4.1. Die Funktionen der Kinderperspektive im Roman
4.2. Allgemeine Funktionen der Kinderperspektive

5. Schlusswort

6. Bibliographie

1. Einleitung

Das Thema der vorliegenden Arbeit ist die Darstellung der kindlichen Perspektive in der Literatur. Das Werk, in der dieses Phänomen untersucht werden soll, ist der Roman To Kill a Mockingbird (1960) von Harper Lee (1926 - ). Das Ziel der Untersuchung besteht darin, neben formalen Aspekten vor allem die Funktionen, die die Art und Weise des Schreibens aus kindlicher Sicht haben kann, herauszuarbeiten bzw. herauszufinden, welche Absichten ein Autor mit der Wahl dieser Perspektive verfolgt. Die vorliegende Untersuchung ist von daher nicht pädagogisch oder psychologisch, sondern in erster Linie erzähltheoretisch orientiert. Nicht die psychische Entwicklung der Kindergestalt, aus deren Sicht der Roman geschrieben ist, steht im Vordergrund, sondern die erzählerischen Mittel, die beim literarischen Erzählen aus der Sicht eines Kindes eine Rolle spielen, sowie die Wirkung, die durch diese Mittel erzielt wird.

To Kill a Mockingbird hat sich für die Untersuchung der Kinderperspektive aus mehreren Gründen als besonders geeignet erwiesen. Entscheidend bei der Wahl des Romans war zunächst, dass dieser in den Südstaaten der USA angesiedelt ist, d.h. in einem Kulturkreis, in dem es eine verhältnismäßig große Anzahl von Erzählwerken gibt, die aus der Sicht eines kindlichen bzw. jugendlichen Protagonisten geschrieben sind. Hinzu kam jedoch noch ein weiterer Umstand, der die Analyse der Erzählperspektive in diesem Roman äußerst interessant gemacht hat. Die Tatsache, dass To Kill a Mockingbird zu den Werken gehört, die aus den Augen eines Kindes bzw. Jugendlichen erzählt wird, ist nämlich aufgrund der Verfilmung des Romans von 1962 etwas in Vergessenheit geraten. So steht in dieser nicht nur der Vergewaltigungsprozess, der über die Hälfte der Filmzeit in Anspruch nimmt, im Mittelpunkt der Handlung, sondern auch der erwachsene Protagonist Atticus Finch. In der Romanvorlage hingegen, in der dem Prozess lediglich ein Viertel aller Seiten gewidmet sind, steht bei näherem Hinsehen eindeutig die kindliche Figur Jean Louise, genannt Scout, und ihr Blick auf die Welt der Erwachsenen im Vordergrund.^[1] Dieser Fokuswechsel im Film, der bei vielen Zuschauern sicherlich nicht immer richtige Rückschlüsse hinsichtlich der Erzählperspektive des Originals zugelassen hat, war ein Anreiz, sich näher mit der Sichtweise, aus der das Buch geschrieben ist, auseinander zu setzen.

Bevor diese jedoch eingehender untersucht wird, soll zunächst einmal die Frage nach der Entstehung der Kinderperspektive in der Literatur geklärt werden. Wodurch hat sich diese Form des Erzählens herausgebildet? In welchem Zusammenhang steht die Art und Weise der Darstellung von Kindergestalten in Erzählwerken und das Schreiben aus der Sicht eines Kindes? Und weshalb handelt es sich dabei um ein vergleichsweise noch sehr junges literarisches Phänomen? Um diese Fragen beantworten zu können, erscheint es erforderlich, sowohl einen Blick in vergangene Epochen der Literatur, als auch in die Entstehungsgeschichte der Kindheit zu werfen. Letztere ist bekanntermaßen keine biologische Notwendigkeit, sondern eine gesellschaftliche Konstruktion. Im ersten Unterkapitel von Kapitel 2, ”Die Kinderperspektive in der Literatur: Geschichtlicher und erzähltechnischer Hintergrund“, soll daher, ausgehend vom Mittelalter, ein grober Überblick über das europäische Kinderbild der Vergangenheit gegeben werden, wobei der Schwerpunkt dieses Überblicks auf der Darstellung des deutschen und englischen Kinderbildes liegt. Die wichtigsten Einstellungen zu den Begriffen „Kind“ und „Kindheit“, die im Laufe der Jahrhunderte zu beobachten waren und sich natürlich auch in der jeweiligen Literatur widergespiegelt haben, werden dabei vorgestellt. Im Anschluss daran geht es im zweiten Unterkapitel des oben erwähnten Kapitels der Arbeit um das amerikanische Kinderbild. Die Frage, der in diesem Unterkapitel nachgegangen wird, ist, worin die Gemeinsamkeiten, vor allem aber auch die Unterschiede zwischen dem europäischen und dem amerikanischen Kinderbild bestehen. Gibt es etwas, wodurch sich das Bild des Kindes in den USA gegenüber dem in Europa besonders auszeichnet? Wenn ja, worin besteht diese Besonderheit und welchen Einfluss hat sie auf die amerikanische Literatur? Im zweiten Unterkapitel sollen deshalb durch den Vergleich mit den wichtigsten europäischen Vorstellungen in Bezug auf Kind und Kindheit die wesentlichen Merkmale des amerikanischen Kinderbildes sowie der Einfluss dieser Vorstellungen auf die Literatur der neuen Welt herausgearbeitet werden.

Die folgenden Unterkapitel des zweiten Kapitels befassen sich mit Grundlagen der Erzähltheorie. Da es sich bei dieser Arbeit um eine Untersuchung mit erzähltheoretischem Ansatz handelt, ist es notwendig, zunächst eine Grundlage für die spätere Einordnung und Interpretation des gewählten Romans zu schaffen. Zu den Werken, die für die Erarbeitung dieser Grundlage in Betracht kommen, zählen vor allem Erzählsysteme (1993) von Jürgen H. Petersen und Theorie des Erzählens (1982) von Franz K. Stanzel. Ebenso in Frage kommt The Rhetoric of Fiction (1968) von Wayne C. Booth. Nach dem Blick in die Geschichte der Kindheit und der Darstellung der Kindheit in der Literatur soll zu Beginn der folgenden Kapitel zunächst einmal die Frage geklärt werden, wie der Begriff „Erzählen“ definiert ist. Im Anschluss daran werden vier Kategorien des Erzählens vorgestellt und diskutiert. Bei der ersten handelt es sich um den sogenannten „Erzählmodus“, ein Terminus der von Stanzel in die Erzähltheorie eingeführt wurde. Die zweite Kategorie ist die „Erzählform“, die auf die Klassifizierung von Erzählwerken durch Petersen zurückgeht. Obwohl es auch von Stanzel einen Begriff gibt, nämlich den der „Person“, der fast denselben Sachverhalt benennt, habe ich mich bei der Umschreibung dieses Sachverhaltes für den Terminus Petersens entschieden, da mir seine Theorie in dieser Hinsicht plausibler erscheint als die von Stanzel. Bei der dritten Kategorie des Erzählens handelt es sich um die „Erzählperspektive“, die als Begriff sowohl von Petersen als auch von Stanzel verwendet wird. Der letzte der vier Termini, der im erzähltheoretischen Teil erörtert wird, ist das „Erzählverhalten“, dem sowohl bei Petersen als auch bei Booth eine wichtige Rolle bei der Interpretation von Werken der Erzählliteratur zukommt. Diese vier Begriffe bilden die Basis, auf der im Anschluss daran die Perspektive, aus der der Roman To Kill a Mockingbird geschrieben ist, analysiert wird.

Die Untersuchung dieser Perspektive stellt den größten Teil von Kapitel 3, “Interpretation des Romans vor dem literaturhistorischen und erzähltheoretischen Hintergrund“, dar. Um jedoch die Sicht, aus der das zu behandelnde Werk erzählt ist, näher analysieren zu können, ist es erforderlich, dieses zunächst einmal in dem persönlichen wie kulturhistorischen Kontext, in dem es entstanden ist, zu betrachten. So ist neben Informationen über die Autorin, die im ersten Kapitel dieses Teils vorgestellt wird, besonders auch der literaturgeschichtliche Hintergrund, vor dem der Roman entstanden ist, eine wichtige Voraussetzung, um die Handhabung der Erzählperspektive durch Harper Lee im Einzelnen zu untersuchen. Worin bestehen die Besonderheiten der Südstaatenliteratur? Wodurch sind die Schriftsteller, die die Region südlich des Potomac hervorgebracht hat, beeinflusst? Welche typischen Merkmale zeichnen die Literatur des amerikanischen Südens neben der Bevorzugung einer kindlichen bzw. jugendlichen Perspektive noch aus? Im zweiten Unterkapitel dieses Kapitels geht es daher darum, die wesentlichen Faktoren zu bestimmen, durch die die Literatur der Südstaaten beeinflusst ist, um dann herauszufinden, welche dieser Einflüsse sich in To Kill a Mockingbird nachweisen lassen.

Die Analyse der Erzählperspektive im folgenden Unterkapitel basiert auf den erzähltheoretischen Grundlagen, die im zweiten Kapitel erläutert wurden. Aus diesem Grund wurde für die Analyse der Erzählkategorien im Roman ein paralleler Aufbau gewählt, d.h. die Gliederung des dritten Unterkapitels in Kapitel 3 entspricht der des dritten Unterkapitels in Kapitel 2. Ausgehend von den erläuterten narrativen Grundlagen wird die Erzähltheorie auf den konkreten Roman angewandt. Die Untersuchung der Erzählkategorien „Modus“, „Form“, „Perspektive“ und „Erzählverhalten“ in To Kill a Mockingbird erfolgt dabei immer im Hinblick auf die Wirkung, die durch den Einsatz der kindlichen Sichtweise erzielt wird. Das Ziel der Analyse besteht also nicht nur darin, herauszufinden, auf welchen erzählerischen Mitteln die Perspektive, aus der der Roman geschrieben ist, beruht, sondern vor allem in der Bestimmung ihrer Funktionen. Was ist die Aussage des Romans und welche Rolle spielt die Perspektive bei der Vermittlung dieser Botschaft? Trägt die kindliche Sicht dazu bei, dass der Leser die Aussage besser versteht und wenn ja, inwiefern? Besonders diese Fragen sind es, denen in den Kapiteln, in denen die theoretischen Grundlagen auf den Roman angewandt werden, nachgegangen wird.

In Kapitel 4 “Funktionen der Kinderperspektive“ werden die Ergebnisse der Untersuchung zunächst noch einmal zusammengefasst. Darüber hinaus wird jedoch, ausgehend von den Erkenntnissen, die in der konkreten Analyse gewonnen wurden, die Überlegung angestellt, welche Aufgaben die Kinderperspektive in Werken der Erzählliteratur im Allgemeinen erfüllen kann. Es versteht sich von selbst, dass dabei nicht alle Fragen in Bezug auf die literarische Bedeutung, die der kindlichen Sichtweise zukommt, beantwortet werden können. Aus diesem Grund soll der Ausblick auf die generellen Funktionen der Kinderperspektive in der Literatur begrenzt bzw. der Schwerpunkt der Überlegungen auf bestimmte Fragen gelegt werden. Eine davon lautet, welche Gründe es dafür gibt, dass die Erzählperspektive des Kindes bzw. des Jugendlichen gerade in Romanen und Erzählungen von Autoren aus den Südstaaten so oft verwendet wird? Eine andere, die sich in diesem Zusammenhag stellt, ist, wie sich dieses Merkmal mit anderen typischen Eigenschaften der Südstaatenliteratur, wie z.B. der bewussten Beschäftigung vieler dieser Autoren mit der Vergangenheit bzw. der Geschichte ihrer Region, vereinbaren lässt? Eine Frage, die darüber hinaus ebenso interessant erscheint, ist, ob es einen grundsätzlichen Unterschied gibt zwischen der Funktion der Kinderperspektive in Büchern für eine erwachsene Leserschaft und der in Erzählungen für Kinder bzw. Jugendliche? Dient die kindliche Sichtweise - wo auch immer man die Grenze zwischen Erwachsenen- und Kinder- bzw. Jugendliteratur ziehen mag - in Werken, die sich an erwachsene Leser richten, prinzipiell einem anderen Zweck als in Erzählungen, die vorwiegend für Kinder und Jugendliche gedacht sind? Fest steht, dass sich alle diese Fragen sicherlich nicht pauschal beantworten lassen. Der Anspruch, den diese Arbeit erhebt, besteht deshalb nicht ausschließlich darin, Antworten zu finden, sondern darüber hinaus Fragen aufzuwerfen, durch die die Diskussion um die möglichen Funktionen der Kinderperspektive in der Literatur weiter angeregt und konkretisiert wird.

2. Die Kinderperspektive in der Literatur: Geschichtlicher und erzähltechnischer Hintergrund

2.1. Das europäische Kinderbild: Ein historischer Überblick

Romane und Erzählungen, in denen Kindergestalten entweder als Nebenfiguren auftreten oder sogar eine zentrale Rolle spielen, nehmen einen festen Platz in der modernen europäischen Literatur ein. Auch in den vergangenen Jahrhunderten der Literaturgeschichte stellen Kinderprotagonisten durchaus keine Seltenheit dar. Spätestens seit dem 17. Jahrhundert, in dem Moralisten und Pädagogen dem Kind als Mitglied der Gesellschaft vermehrt Aufmerksamkeit zu schenken begannen, ist auch das Kind als literarische Figur in immer mehr schriftstellerischen Werken anzutreffen. Kindergestalten haben seither sowohl in der Kinder- als auch in der Erwachsenenliteratur zunehmend an Bedeutung gewonnen. Die Darstellung der kindlichen Sichtweise in der Literatur, d.h. die Art und Weise des Erzählens, die Einblick gibt in die Gefühls- und Gedankenwelt eines Kindes, ist jedoch ein Phänomen, das sich erst im Laufe des 20. Jahrhunderts richtig herausgebildet hat. Nach Auffassung des Literaturwissenschaftlers Alfred Söntgerath handelt es sich bei der Kinderperspektive um ein neues, typisches Merkmal des Schreibstils im 20. Jahrhundert:

Vor allem ist der Perspektivismus des literarischen Schreibens aus der Perspektive der Kind-Figur charakteristisch, der dem Kind die totale Erschließung von Geltung und Gesetz der kindlichen Eigenwelt ermöglicht. (32)

Um zu veranschaulichen, weshalb die Erzähltechnik der kindlichen Perspektive sich trotz der langandauernden Präsenz von Kinderfiguren in der Literatur erst im letzten Jahrhundert so richtig entfalten konnte, erscheint es sinnvoll, einen Blick auf die Einstellung zu den Begriffen „Kind“ und „Kindheit“ in vergangenen Epochen zu werfen. Ausgangspunkt dieses Rückblicks ist das Mittelalter.

2.1.1. Die Begriffe „Kind“ und „Kindheit“ vom Mittelalter bis zur Romantik

Die mittelalterliche Gesellschaft zeichnet sich vor allem dadurch aus, dass sie aus heutiger Sicht oft sehr „kindlich“ erscheint. Dies liegt daran, dass diese Gesellschaft - aufgrund der frühen Sterblichkeit der Menschen - vorwiegend aus Kindern und jungen Erwachsenen bestand, die sich noch in einem sowohl physischen als auch psychischen Entwicklungsprozess befanden. Offiziell jedoch zählte ein Kind, sobald es ohne die unentwegte Fürsorge einer Bezugsperson, sei es der Mutter, der Amme oder der Kinderfrau leben konnte, zu den Erwachsenen. Der Zustand des Erwachsenseins wurde demnach gleichgesetzt mit der Fähigkeit, sich versorgen zu können und hatte nichts zu tun mit geistiger oder emotionaler Reife. Die Einstellung zu Kind bzw. Kindheit, wie wir sie heutzutage haben, war im Mittelalter unbekannt. Der Historiker Philipe Ariès formuliert diesen Umstand in seinem Werk Geschichte der Kindheit folgendermaßen:

Das Verständnis für die Kindheit [...] entspricht [...] einer bewußten Wahrnehmung der kindlichen Besonderheit, jener Besonderheit, die das Kind vom Erwachsenen, selbst dem jungen Erwachsenen, kategorial unterscheidet. Ein solches bewußtes Verhältnis gab es nicht. (209)

Das heißt nicht, dass Kindern im Mittelalter keine Aufmerksamkeit und Zuneigung geschenkt wurde. Das Entscheidende ist, dass weder das Kind als „eigenes Wesen“ noch die Kindheit als eigenwertige Lebensphase angesehen wurde. Bis in die frühe Neuzeit galten Kinder als kleine Erwachsene bzw. als Noch-Nicht-Erwachsene, die erst zu „richtigen“ Erwachsenen hin erzogen werden mussten (Spielmann 13). Es ist daher nicht allzu verwunderlich, dass Kinderfiguren, sofern sie in der mittelalterlichen bis zur frühneuzeitlichen Literatur auftraten, wenig kindliche Eigenschaften besaßen und eher ein Abbild der erwachsenen Protagonisten waren (Spielmann 14).

War die Kindheit als Lebensphase in der mittelalterlichen Gesellschaft noch ein weißer Fleck auf der Landkarte, so wurde sie von den Moralisten und Erziehern des 17. Jahrhunderts gewissermaßen „entdeckt“. Die durch sie geprägte Einstellung zur Kindheit beeinflusste das gesamte Erziehungskonzept von der Renaissance bis zum 20. Jahrhundert. Das Kind wurde Gegenstand moralischer Bestrebungen und psychologischer Studien und sollte gemäß den Wertvorstellungen der Aufklärung wie Ehrbarkeit, Rechtschaffenheit und Vernunft erzogen werden (Ariès 215-216)

Das Menschenbild der Romantik wiederum bildete eine Gegenbewegung zu der Vorstellung vom Menschen, die von den Philosophen der Aufklärung vertreten wurde, denn „man hatte erkannt, dass die Vernunft allein nicht die menschliche Natur ausmacht, sondern seine Instinkte, Emotionen und Empfindungen eine wesentliche Komponente bilden“ (Haferkamp 11). Diese Erkenntnis wiederum führte dazu, dass auch das Erziehungskonzept der Aufklärung neu überdacht wurde. Die höchsten Ideale der Romantiker wie Unschuld, das Unbewusste, Poesie, Schönheit und Harmonie wurden zu zentralen Wertmaßstäben der Kindererziehung. Einer der bedeutendsten Vertreter dieser neuen Ansicht war der französische Moralphilosoph und Schriftsteller Jean-Jacques Rousseau, der in seinem Erziehungsbuch Emile von 1762 die These von der natürlichen Unschuld des Kindes aufgestellt hat. Grundlage dieser These war, dass Rousseau die christliche Lehre vom Sündenfall des Menschen rigoros ablehnte, was entscheidend dazu beitrug, dass das Kinderbild der Romantik von der christlichen Erbsünde befreit wurde. Die primäre Aufgabe der Erziehung bestand demnach darin, das Kind in der Entwicklung seiner ursprünglichen Natur, d.h. in seiner Unschuld zu fördern (Haferkamp 11).

Beide Kinderideale, sowohl das der Moralisten als auch das der Romantiker, fanden Ausdruck in der Literatur. Die Tatsache, dass die Moralisten sich intensiv mit der Kindheit als Lebensphase beschäftigten, bedeutete nicht, dass sie diese als eigenwertige Entwicklungsstufe betrachteten. Das Kind galt als noch formbares Wesen, sein Bewusstsein als Tabula rasa. Infolgedessen wurde die Kindheit als Übergangszeit auf dem Weg zum Erwachsensein angesehen, die es möglichst bald und möglichst effektiv zu überwinden galt (Spielmann 15). So geht beispielsweise aus verschiedenen Studien über Kindergestalten in der englischen Literatur von Shakespeare bis gegen Ende des 18. Jahrhunderts hervor, dass das Kind „einlinig als ein steifes, altkluges, vom Erwachsenen geschaffenes und dessen sittliche Werte und philosophische Anschauungen spiegelndes Wesen“ auftritt. Selbständigkeit und eigenverantwortliches Handeln spielen bei der Charakterisierung von Kinderfiguren in diesem Zeitraum keine bedeutende Rolle. Aus dieser Art der Darstellung sprachen die Ansichten des englischen Pädagogen und Philosophen John Locke, wonach der Mensch bzw. das Kind statt individueller Eigenschaften einen bereits vorgebildeten Universalcharakter besaß. In der Literatur der Aufklärung ging es demnach gar nicht darum, die besonderen Wesenszüge einzelner Figuren hervorzuheben, sondern vielmehr darum, schablonenhaft konzipierte Charaktere zu zeichnen, die eben diese Idee vom einheitlichen Wesen des Menschen widerspiegelten (Haferkamp 9-10).

Bei den Autoren der Romantik hingegen, allen voran bei Dichtern wie William Blake und William Wordsworth, machte sich das von Rousseau geprägte Kinderbild deutlich bemerkbar. Unter seinem Einfluss wurden der Kindheit nicht nur Eigenwert, sondern auch Eigenrechte beigemessen. Die Kindheit wurde gleichgesetzt mit dem ursprünglichen Naturzustand der Menschheit, wodurch das Kind zum Repräsentanten des Naturzustandes des Menschen in der Gesellschaft wurde. Diese Parallele führte zu einer idealisierten Vorstellung von der Kindheit, das Kind avancierte zum Kultobjekt, das gleichbedeutend war mit Glück sowie mit ursprünglicher Freiheit und Gleichheit aller Menschen (Spielmann 16).

Auch in der deutschen Literatur sah man die Kindheit verklärt. Schiller beispielsweise schreibt über das Kind:

Das Kind ist [...] eine Vergegenwärtigung des Ideals, nicht zwar des erfüllten, aber des aufgegebenen, und es ist also keineswegs die Vorstellung seiner Bedürftigkeit und Schranken, es ist ganz im Gegenteil die Vorstellung seiner reinen und freyen Kraft, seiner Integrität, seiner Unendlichkeit, was uns rührt. Dem Menschen von Sittlichkeit und Empfindung wird ein Kind deshalb ein heiliger Gegenstand seyn, ein Gegenstand nehmlich, der durch die Größe einer Idee jede Größe der Erfahrung vernichtet; [...]. (11)

Die Kinderfiguren der Romantik wurden geformt nach dem Vorbild von eben diesem „heiligen Gegenstand“, genauer gesagt nach der Vorstellung vom „göttlichen Kind“ und hatten deshalb - ebenso wie die Kindergestalten der Aufklärung - wenig Ähnlichkeit mit realen Kindern. Erst im 19. Jahrhundert machte sich allmählich ein neues Bewusstsein für die Erfassung sowohl gesellschaftlicher als auch psychischer Realität bemerkbar, was u.a. auch zu realistischeren Kinderdarstellungen in der Literatur führte (Spielmann 17).

Durch das Aufkommen einer neuen Bildungsidee befasste man sich zunehmend mit dem menschlichen Seelenleben sowie der psychischen Entwicklung des Menschen, ein Umstand, der sich in der Entstehung einer neuen literarischen Gattung ausdrückte: Der Bildungs- bzw. Entwicklungsroman. In ihm wurde das Kind bzw. der junge Mensch zum ersten Mal als eigenverantwortliche, sich entwickelnde Gestalt dargestellt (Heller 18).

Vereinfacht lässt sich sagen, dass die Begriffe Kind und Kindheit zunächst „entdeckt“ und somit in das jeweilige gesellschaftliche Bewusstsein vorgedrungen sind. Das Kind wurde zum Forschungsobjekt, das den Lehren verschiedener Geistesströmungen unterlag. Die Beschreibungen von Kinderfiguren in der Literatur orientierten sich stark an der Idealvorstellung vom Kind und waren dementsprechend weit von der Realität entfernt. Protagonisten mit wirklich kindlichen Zügen existierten entweder gar nicht oder bildeten eine seltene Ausnahme. Insofern handelt es sich lediglich um eine logische Konsequenz, dass bis dahin auch ein Einblick in die Gedanken und Gefühle eines Kindes kaum denkbar war. Die wesentlichen Voraussetzungen für die Darstellung der kindlichen Perspektive in der Literatur waren noch nicht gegeben.

2.1.2. Das Kind im zwanzigsten Jahrhundert

Gegen Ende des 19. Jahrhunderts sorgten die Werke verschiedener europäischer Reformpädagogen dafür, dass das Kind Gegenstand einer veränderten Betrachtungsweise wurde. Entscheidend dazu beigetragen hat die schwedische Sozialpädagogin Ellen Key, die in ihrer Monographie Das Jahrhundert des Kindes eine „radikale Erneuerung der Einstellung der erziehenden Welt“ sowie die „äußere Reform aller Institutionen, die dem Kinde eine Hilfe bei der Enkulturation in der menschlichen Gesellschaft zu leisten haben“ forderte (zit. nach Söntgerath 23).

Das Kind und seine Eingliederung in die Gesellschaft wurden zu zentralen Themen der Wissenschaften wie der Pädagogik, der Soziologie und der Psychologie, die sich mit der Erforschung des Menschen befassten. Der Einfluss der letzteren Disziplin auf das Bild des Kindes im zwanzigsten Jahrhundert ist dabei besonders hervorzuheben:

Es war vor allem das Verdienst Sigmund Freuds, wenn das Kind in der Literatur des 20. Jhs eine objektive Wertung erfuhr. Es kam zu einer systematischen Erforschung des kindlichen Bewusstseins, der Rousseaus These von seiner ‘original innocence’ nicht standhielt. Man sah in zunehmendem Maße die Komplexität der kindlichen Natur, ihre verwirrenden Grausamkeiten, bis das Kind zum kleinen Monster, zum Gegenbild kitschiger Unschuld wurde. (Haferkamp 12)

Sowohl der Einfluss der Reformpädagogik als auch der der Psychoanalyse führte Anfang des 20. Jahrhunderts zu einem nie gekannten Interesse an der Kindheit und damit zu dem Bestreben, das kindliche Wesen möglichst detailliert zu erforschen. Dies drückt sich zum einen in der Quantität der in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts entstandenen literarischen Werke, in denen Kinder bzw. Jugendliche eine tragende Rolle spielen, zum anderen in deren Qualität aus. Wegweisend in der deutschen Literatur waren diesbezüglich die Schulbücher der Bremer Reformpädagogen Fritz Gansberg und Heinrich Scharrelmann, die zum ersten Mal ganz bewusst aus der Kinderperspektive geschrieben waren. Die Schüler sollten durch die Identifikation mit dem kindlichen Erzähler Lerninhalte leichter vermittelt bekommen. Besonderes Merkmal dieses Schreibstils war eine einfache, „kindgerechte“ Sprache, mit deren Hilfe dem kindlichen Leser bestimmte Sachverhalte nähergebracht wurden (Spielmann 18-19).

Für die Kinderperspektive als Formelement entschieden sich jedoch nicht nur Autoren von Schulbüchern. Bei der poetischen Darstellung der Perspektive des Kindes im 20. Jahrhundert handelt es sich um ein Phänomen, das in allen Bereichen der Literatur, die das Kind zum Thema hat, zu finden ist (Söntgerath 43). Einhergehend mit der Herausbildung dieser neuen Haltung gegenüber dem Kind sowie des damit verbundenen veränderten Blickwinkels in der Literatur trat die bis dahin dominierende literarische Gattung, die sich mit dem Kind bzw. dem Jugendlichen befasste, in den Hintergrund. Der Bildungs- bzw. Entwicklungsroman konnte mit den aktuellen pädagogischen Überzeugungen und psychologischen Erkenntnissen nicht weiter Schritt halten. Man schrieb nicht länger bloß über das Kind und seine Entwicklung, man nahm dessen Position ein und versuchte, die Welt aus seiner Sicht zu beschreiben und zu deuten.^[2]

In der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts lassen sich laut Söntgerath hinsichtlich der Darstellung des Kindes drei Epochen unterscheiden: Das erste Drittel ist, beeinflusst von den Lehren der Reformpädagogik, durch die Beschreibung der kindlichen Eigenwelt gekennzeichnet. Im zweiten Drittel zeichnet sich die Tendenz ab, die Partnerschaft zwischen Kind und Erwachsenem darzustellen, was wiederum auf pädagogische Auffassungen in den Sozialwissenschaften zurückzuführen ist. Nach dem zweiten Weltkrieg schließlich schlägt diese Art der Darstellung nahezu ins Gegenteil um. Weder die kindliche Eigenwelt noch die Partnerschaft zwischen Kind und Erwachsenem stehen im Vordergrund, sondern die Konkurrenz zwischen dem Heranwachsenden und seiner von Erwachsenen bestimmten Umwelt. Dadurch wiederum ist ein völlig neues Bild vom Kind entstanden, das sich hauptsächlich durch eine feindliche Einstellung zu seiner Mitwelt auszeichnet.

Bei dieser Darstellung des Kindes in der deutschen Literatur, die die negativen Seiten der kindlichen Natur betont, handelt es sich insofern um den Gegenentwurf zu dem in der Romantik entstandenen Mythos vom guten Kind. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wird das romantisch-verklärte Ideal vom unschuldigen Gottesgeschöpf durch die Beschreibung des kindlichen Bösen endgültig zerstört (Söntgerath S. 32-33).

Auch in der englischen Literatur erscheint das Kind seit der Nachkriegszeit zunehmend als komplexes Wesen, dem Eigenschaften wie Grausamkeit, Verdorbenheit, Sadismus und Unmenschlichkeit durchaus nicht fremd sind. Das neue Kinderbild spiegelt das Verhältnis des Kindes zu einer Welt wider, die ihm alles andere als wohlwollend gegenübersteht. Das weltfremde, stilisierte Kinderbild des 19. Jahrhunderts hat ausgedient und wird von einem „geradezu beunruhigenden, wenngleich glaubwürdigeren“ abgelöst. E. Spann verwendet für die Kindergestalten in der englischen Gegenwartsliteratur bezeichnenderweise den Terminus „Problemkinder“. Diese

werden in den Werken von Autoren wie Iris Murdoch, Graham Greene, William Golding oder Kingsley Amis, die Spann in der Dissertation Problemkinder der englischen Erzählkunst der Gegenwart untersucht hat, dargestellt als „wachsam, misstrauisch, verschlossen, ja kontaktfeindlich; weil allzu früh alleingelassen und bedroht von allen Seiten, auch frühreif, vermeintlich erwachsen, der älteren Generation entfremdet, unwillig, sich den überkommenen und als überholt empfundenen Werteordnungen zu unterwerfen“. Einsamkeit und der verlorene Kontakt zu der Welt der Erwachsenen sind jedoch nicht die einzigen Merkmale des Kindes in der zeitgenössischen englischen Literatur. Darüber hinaus handelt es sich laut Spann um „unbequeme, unausgeglichene, widersprüchliche, unruhige und Unruhe ausstrahlende Zeitgenossen“, die aufgrund ihrer eigenen Bedrohung „Aktivität, Aggressionen, Protest und Vernichtungswillen“ entwickeln (zit. nach Haferkamp 13-14). Das Kinderbild des 20. Jahrhunderts unterscheidet sich von dem vergangener Epochen wie der Aufklärung und der Romantik von daher hauptsächlich dadurch, dass es nicht länger eine Projektionsfläche für die Ideale der Erwachsenen darstellt. Kinder in der modernen deutschen und englischen Literatur sind keine Abziehbilder erwachsener Wunschvorstellungen, sondern aktive, vielschichtige und provokante Figuren, die meist in Opposition zu der älteren Generation stehen und diese dadurch ständig aufs Neue herausfordern und in Frage stellen.

2.2. Das amerikanische Kinderbild

2.2.1. Der europäische und der transzendentalistische Einfluss auf das amerikanische Kinderbild

Wie in den vorangegangenen Abschnitten erläutert, hat das Kind als dichterische Gestalt im Laufe der Jahrhunderte einen festen Platz in der europäischen Literatur erobert. Die poetische Darstellung der Perspektive des Kindes, die sich im 20. Jahrhundert aufgrund des Einflusses verschiedener geisteswissenschaftlicher Disziplinen herausgebildet hat, ist zu einem wesentlichen Merkmal vor allem deutscher und englischer Erzählwerke geworden Diese Tatsache gilt gleichermaßen, wenn nicht sogar vermehrt, für die amerikanische Literatur.

Vereinfacht lässt sich sagen, dass bis Mitte oder sogar bis Ende des 19. Jahrhunderts der europäische Einfluss auf die Darstellung des Kindes in der amerikanischen Literatur deutlich spürbar ist. Auch hier sind häufig traditionell christliche Wertvorstellungen wie Sündhaftigkeit oder Unschuld festzustellen, die sich in der Charakterisierung von Kinderfiguren widerspiegeln. War es zunächst das puritanische Bild vom Sündenfall des Kindes, so setzte sich im Anschluss daran in zunehmenden Maße die Idee vom Kind als reinen und unschuldigen Geschöpf durch, die allen voran durch Rousseau geprägt wurde (Buschendorf 24).

Neben diesen aus Europa stammenden Konzeptionen von Kind und Kindheit zeichnen sich in den Vereinigten Staaten jedoch noch weitere Geistesrichtungen ab, die für die Herausbildung eines spezifisch amerikanischen Kinderbildes verantwortlich sind. Bei einem der wesentlichen Einflussfaktoren, die erheblich zu der Entstehung der für Amerika charakteristischen Vorstellung vom Kind beigetragen haben, handelt es sich um den Transzendentalismus ^[3] . Dieser richtete sich gegen den Gedanken, dass der Mensch abhängig ist von gesellschaftlichen Faktoren wie Staat, Kirche und Erziehung und befürwortete stattdessen die Selbstbestimmung und Selbstverwirklichung des Individuums. Nicht die Gesellschaft, sondern der Einzelne, d.h. bereits auch das Kind bzw. der junge Mensch ist danach in erster Linie verantwortlich für sein Leben und sein persönliches Glück (Haferkamp 15).

Spätestens seit den Transzendentalisten gilt das Kind in der amerikanischen Kultur nicht bloß als ein noch ungeformtes und ursprüngliches Wesen. Ebenso ist es Synonym für den Neuanfang in einer noch unerforschten, fremden Welt. Das Kind ist eine Verkörperung des American Adam im neuen Garten Eden. Muriel G. Shine schreibt dazu:

[...] the child in American fiction became identified with the youth and potential of the vast, unexplored continent. Some American authors saw in the child not only the essential goodness that is central to an idealistic view of man; they saw as well, a symbol of virgin territory where democracy prevailed and where there were unlimited possibilities of growth. (7)

Aus dieser Sicht symbolisiert das Kind nicht nur Unschuld, sondern steht gleichzeitig auch für alle Möglichkeiten, die in einem Neubeginn verborgen liegen. Das Ideal wird der Wirklichkeit ausgesetzt und ist dadurch gezwungen, sich an dieser zu bewähren. Auf diese Weise kommt es in der amerikanischen Literatur zu den beiden Polen innocence und experience, die zum Hauptmerkmal des novel of adolescence oder auch novel of initiation^[4] werden (Buschendorf 25). Das bedeutet, dass die Unschuld des Kindes in der amerikanischen Literatur häufig den Gegebenheiten des wirklichen Lebens, d.h. den Zwängen der Erfahrungen mit seiner Umwelt ausgesetzt wird. Das Kind oder besser gesagt der Jugendliche bewegt sich in einem Spannungsfeld zwischen ursprünglicher Unschuld und neugewonnener Erfahrung, das sich aus nichts anderem ergibt als dem Mythos des American Dream. Dadurch dass dieser nicht als Selbstverständlichkeit angesehen wird, sondern als Herausforderung, die Tag für Tag angenommen werden muss, kommt vor allem dem Kind bzw. dem Jugendlichen die Aufgabe zu, die Vision von einer neuen Welt in die Tat umzusetzen und damit eine bessere Gesellschaft zu schaffen (Heller, Odyssee zum Selbst 23-24).^[5] Der junge Mensch in Amerika verkörpert so gesehen nicht nur den neu entdeckten Kontinent an sich. Gleichzeitig kommt ihm auch die Rolle des Hoffnungsträgers zu, der verantwortlich ist für die Realisierung des uralten Menschheitstraums von der Rückkehr ins Paradies.

2.2.2. Der amerikanische Kult um den jugendlichen Helden

Neben der transzendentalistischen Geisteshaltung, die die Spezifik des amerikanischen Bildes vom Kind bzw. vom Jugendlichen zu großen Teilen mitgestaltet hat, ist vor allem auch der Einfluss des Romans The Story of a Bad Boy (1869) von Thomas Bailey Aldrich besonders hervorzuheben. Dieser sorgte dafür, dass nach dem Ende des Bürgerkriegs ein völlig neuer Kindertyp in die amerikanische Literatur Einzug hielt: Die Figur des bad boy. Das Revolutionäre dieses Buches bestand darin, dass der Held, der „böse Bube“ Tom Bailey, keinem der Klischees der üblichen „Sonntagsschulliteratur“ entsprach und sich somit Kinder wie Erwachsene gleichermaßen mit ihm identifizieren konnten (Freese 16).

Wichtig darauf hinzuweisen ist, dass das Adjektiv bad, mit dem im Anschluss an Aldrichs Roman eine ganze neue Generation von kindlichen bzw. jugendlichen Protagonisten versehen war, nicht allzu wörtlich genommen werden darf. Im Grunde sind diese Figuren - im Gegensatz zu denen in der deutschen und englischen Nachkriegsliteratur - nicht wirklich böse, da ihr Verhalten lediglich in den Augen der Erwachsenen als schlecht angesehen wird. Der bad boy ist alles andere als eine Verkörperung des Schlechten, da er sich bloß gegen eine widersprüchliche Gesellschaft auflehnt bzw. sich ihr verweigert. Die bekanntesten Beispiele für die „bösen Buben mit Herz“ sind Mark Twains Jungengestalten Tom Sawyer und Huckleberry Finn, deren Entstehung u.a. in dem Wunsch begründet lag, ein wirklichkeitsgetreueres Kinderbild fernab jeglicher Idealvorstellungen zu zeichnen (Haferkamp 15). Bei Twains Roman Adventures of Huckleberry Finn (1884) handelt es sich zudem um das erste Buch überhaupt, das konsequent aus der Sicht eines Kindes geschrieben ist (Spielmann 11).

Die Erfahrungen, die der bad boy auf dem Weg zum Erwachsenen macht, ähneln in gewisser Weise denen seines im Vergleich zu Europa noch sehr jungen Heimatlandes, „das sich aus zügellosen und ungeregelten Anfängen, zu einem geordneten und gleichsam erwachsenen Staatsgebilde entwickelt hat“ (Freese 20). Ebenso wie Amerika sich nach den Unruhen des Bürgerkriegs wieder zu einem stabilen Land entwickeln sollte, legen die Helden der Nachkriegsliteratur, sobald sie erwachsen sind, ihre badness ab und werden zu ehrbaren und geachteten Staatsbürgern. Auf diese Weise wird der „böse Bube“ zum Stellvertreter für die Vereinigten Staaten, sein Werdegang zum Symbol für die junge amerikanische Geschichte (Freese 21).

Die Zahl der amerikanischen Prosawerke mit jugendlichen Protagonisten, die besonders seit den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts stark zugenommen hat, lässt sich mit der in anderen Nationalliteraturen kaum vergleichen. Diese Art von Literatur ist keinesfalls mit Jugendliteratur zu verwechseln, da sie in der Regel von Erwachsenen für Erwachsene geschrieben wurde. Vor allem aber ist sie in keinem anderen Land von so großer Bedeutung hinsichtlich der nationalen Identität wie in Amerika. Arno Heller schreibt dazu:

Die kritische Betrachtung und Wertung der Welt durch die Augen und das Erleben eines jungen Menschen und dessen stellvertretende Funktion für allgemeine geistesgeschichtliche Zusammenhänge stehen in Amerika in einer reichen und [...] weitgehend ungebrochenen Tradition. Seit der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts dient der jugendliche Held in der amerikanischen Literatur immer wieder als eine Art Testfigur für die jeweiligen geistigen Auseinandersetzungen, Aufbrüche und Krisen der Nation. (Odyssee zum Selbst 11)

Die Tatsache, dass es sich bei dieser „Testfigur“ in der amerikanischen Literatur meist um einen jugendlichen und nicht um einen kindlichen Helden handelt, ist dabei nicht außer acht zu lassen. Wie bereits weiter oben angedeutet, ist in den USA weniger das Kind als vielmehr der Jugendliche die „beherrschende Figur“ in der Literatur. Angefangen bei Henry James’ Mädchengestalten bis hin zu Mark Twains weltberühmten Ausreißerfiguren gibt es genug Beispiele für den typisch amerikanischen Kult um den jugendlichen Protagonisten, der durch die sogenannte initiation^[6] zum Erwachsenen wird (Karst/Tabbert/Overbeck 251). Peter Freese beschreibt in seinen Studien zum jugendlichen Helden im modernen amerikanischen Roman den Prototypen der Initiationsfigur und dessen Wandlung wie folgt:

Der Protagonist des Initiationsreise-Romans ist ein Jugendlicher meist männlichen Geschlechts, der altersmäßig etwa in die Gruppe der Zwölf- bis Zwanzigjährigen gehört und dessen Wandlung und Entwicklung vom Kind oder Jugendlichen zum Mann im Verlauf seiner Reise zum entscheidenden Teil oder gänzlich durchlaufen beziehungsweise zeitweilig oder völlig fixiert wird. Diese Entwicklung realisiert sich in ihrer umfassenden Form auf einer psychischen, sozialen und religiösen Ebene [...]. Sie bewirkt eine so grundlegende existentielle Veränderung, daß sie wie ein Tod des alten und eine Wiedergeburt eines neuen Menschen erscheint. (175)

Laut Hassan besteht das Ziel des Initiationsreisenden zudem idealerweise darin, Wissen zu erlangen sowie Anerkennung und Bestätigung in einer Welt zu finden, die von Erwachsenen regiert wird (S. 41). Freeses Definition enthält, wie ich finde, jedoch eine besonders wichtige Information, die hinsichtlich des amerikanischen Verhältnisses zwischen der Darstellung des Jugendlichen in der amerikanischen Literatur und der nationalen Identität äußerst vielsagend ist: Die Hauptfigur des Initiationsreise-Romans ist in der Regel männlich. Für diesen Umstand, der natürlich nicht von ungefähr kommt, gibt es verschiedene Erklärungsansätze. Einer davon lautet, dass die Erlebnisse eines jungen Mädchens - zumindest zu der damaligen Zeit - außerhalb von Erlebnisbereichen wie Krieg, Seefahrt, Jagd oder Kampf angesiedelt waren. Letztere jedoch bilden in vielen Werken der Initiationsliteratur häufig die Rahmenhandlung. Ein weiterer Grund, weshalb weibliche Protagonisten im novel of adolescence bzw. novel of initiation eher selten anzutreffen sind, ist, dass viele der Romane klar erkennbare autobiographische Züge tragen. Bei den meisten der Autoren wie Hermann Melville, F. Scott Fitzgerald oder Ralph Ellison handelt es sich um Vertreter des männlichen Geschlechts, die in ihren Büchern oft eigene Erlebnisse und Erfahrungen verarbeitet haben (Freese 85). Meines Erachtens lässt sich die hohe Zahl der männlichen Jugendlichen in der amerikanischen Literatur jedoch noch anders erklären. Wie bereits weiter oben gesagt, steht der Held des Initiationsreise-Romans mit seiner Entwicklung stellvertretend für den amerikanischen Staat und seine vergleichsweise junge Geschichte. Vor diesem Hintergrund und angesichts der Tatsache, dass dieses „erwachsene Staatsgebilde“ mit seinem eigenen Entwicklungsprozess in erster Linie von Männern für Männer geschaffen wurde, ist es keineswegs erstaunlich, dass Amerika in der Initiationsliteratur - auch nachdem die katastrophalen Folgen des Bürgerkriegs längst überstanden waren - in den meisten Fällen von einem jungen Mann und nicht etwa von einem weiblichen Helden repräsentiert wird.

Neben der andauernden Vorherrschaft der männlichen Hauptfigur im amerikanischen Adoleszenzroman, bilden sich jedoch auch klar erkennbare Unterschiede zwischen der unmittelbar nach dem Bürgerkrieg und der nach dem ersten Weltkrieg entstandenen Initiationsliteratur heraus. Diese Verschiedenheiten beziehen sich vor allem auf die Art der Darstellung der Initiationsphase, bei der am Ende der Reise des Helden in die Welt der Erwachsenen entweder der persönliche Gewinn oder der menschliche Verlust überwiegt. Während nach dem Bürgerkrieg die Entwicklung der bad boys zu angesehenen Stützen der Gesellschaft die Hoffnungen auf einen Neubeginn verkörpert, ist der Werdegeang der Helden aus den zwanziger Jahren überschattet vom Trauma des ersten Weltkriegs. Desillusionierung, Leid und Schmerzen gehören zum alltäglichen Leben des Initiationsreisenden dieser Zeit. Ein Beispiel dafür sind die Erfahrungen von George Willard, der Hauptfigur von Sherwood Andersons Roman Winesburg, Ohio (1919), die im Wesentlichen aus der Begegnung mit Einsamkeit und Tod bestehen (Freese 41-42).

Noch düsterer und problematischer gestaltet sich die Zeit des Heranwachsens bei den jugendlichen Protagonisten, die die Literatur nach dem zweiten Weltkrieg bevölkern. Bei diesem Typ des Jugendlichen handelt es sich nicht länger um den bad boy, der als Terminus eine überwiegend positive Konnotation hat, sondern um den sogenannten misfit hero. Diese Art von Romanhelden unterscheidet sich von ihren unkomplizierten und pragmatischen Vorgängern hauptsächlich durch ihre Sensibilität und den Hang, in ihrer eigenen Traumwelt zu leben. Anstatt nach außen, wie etwa in die Wildnis, zu fliehen, versuchen die „Außenseiterhelden“ der brutalen Realität durch die Flucht nach innen zu entkommen (Freese 53). Der sicherlich bekannteste misfit hero der Nachkriegsliteratur ist der sechzehnjährige Einzelgänger Holden Caulfield aus Jerome David Salinger’s The Catcher in the Rye (1951). Das außergewöhnlich große Interesse, das literarischen Gestalten wie diesen in der amerikanischen Literatur entgegengebracht wird, äußert sich u.a. darin, dass Salingers Buch seit mehr als drei Jahrzehnten das meistgelesene Buch an amerikanischen Schulen und Caulfield mittlerweile zur Kultfigur einer ganzen Generation avanciert ist (Grotzer 127).

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^[1] Näheres zu dem Unterschied zwischen dem Roman und der Verfilmung in Bezug auf die Erzählperspektive findet sich in Dean Shackleford’s Aufsatz “The female voice in To Kill a Mockingbird: Narrative strategies in film and novel“.

^[2] Die Frage, weshalb sich Schriftsteller für die Perspektive des Kindes entscheiden bzw. welche Absichten sie mit der Wahl dieser Sichtweise verfolgen, werde ich in Kapitel 4, “Funktionen der Kinderperspektive“, noch genauer erörtern.

^[3] Beim Transzendentalismus handelt es sich um eine philosophische und literarische Geistesströmung, die Mitte des 19. Jahrhunderts in den USA als Gegenreaktion auf rationalistisches Denken und radikalen Puritanismus entstanden ist und ursprünglich auf Kants Lehre von der Kritik der reinen Vernunft zurückgeht. Die Transzendentalisten, allen voran die Schriftsteller Henry David Thoreau und Ralph Waldo Emerson, stellten den Menschen in das Zentrum aller Erfahrung und betonten die kreative Macht der Natur.

^[4] Bei dem Begriff novel of adolescence, der auch mit „Adoleszenzroman“ übersetzt wird, handelt es sich um eine Art amerikanisches Pendant zum europäischen Bildungs- bzw. Entwicklungsroman, in dem der Werdegang eines jungen Menschen geschildert wird. Der Unterschied zwischen dem klassischen amerikanischen Adoleszenzroman und seinem europäischen Vorbild besteht jedoch darin, dass hier im Gegensatz zu Europa weniger eine langanhaltende Entwicklung einer einzelnen Figur im Vordergrund steht, sondern vielmehr die geistige Auseinandersetzung der jugendlichen Romanhelden mit dem amerikanischen Bewusstsein. Die Tatsache, dass diese Auseinandersetzung in vielen Fällen auf einen relativ kurzen Zeitraum begrenzt ist, ist ein möglicher Grund, weshalb für den Gattungstyp des novel of adolescence seit dem Ende des zweiten Weltkriegs immer häufiger auch der Begriff novel of initiation (dt: „Initiations-“ bzw. „Initiationsreiseroman“) verwendet wird (Heller, Odyssee zum Selbst 24). Auf die Bedeutung von initiation in diesem Kontext werde ich in Abschnitt 2.2.2. “Der amerikanische Kult um den jugendlichen Helden“ näher eingehen.

^[5] Ihab Hassan weist darauf hin, dass die Vorstellung von der American Innocence, vor dem Hintergrund der meist gewaltsamen Inbesitznahme von Land sowie der vielen Greueltaten der europäischen Einwanderer gegenüber der amerikanischen Urbevölkerung, insofern nicht misszuverstehen ist, als damit selbstverständlich nicht die „Schuldfreiheit“ der amerikanischen Geschichte gemeint ist. Innocence in diesem Zusammenhang beinhalte vielmehr das Bewusstsein über die tagtägliche Chance des Neubeginns, die es ermögliche, die Schuldfrage - wenigstens zeitweilig - zu verdrängen (Hassan 36-37).

^[6] Der Begriff der initiation wird in diesem Zusammenhang als der Zeitraum verstanden, in der die Romanfigur aufgrund von meist schmerzhaften Erfahrungen wie der ersten Konfrontation mit dem Bösen, dem Verlust der Unschuld oder der Entdeckung des eigenen Unterbewusstseins einen bestimmten Reifeprozess durchläuft. Dieser Prozess, der in der Regel eine verhältnismäßig kurze Zeitspanne umfasst, ermöglicht dem Helden schließlich den Eintritt in die Welt der Erwachsenen (Heller, Odyssee zum Selbst 24).

• College: Johannes Gutenberg University Mainz
• Grade: 1,3
• Author: Diplomübersetzerin Helena Schneider (Author)
• Publication Year: 2004
• Pages: 96
• Catalog Number: V92778
• ISBN (eBook): 9783638052764
• ISBN (Book): 9783638945431
• Language: German
• Tags: Harper, Kill, Mockingbird, Perspektive, Kindes