Der Manga und seine Szene in Deutschland von den Anfängen in den 1980er Jahren bis zur Gegenwart

Manga - Mehr als nur große Augen

Magisterarbeit , 2006 , 211 Seiten , Note: 1,3

Kulturwissenschaften - Europa

Die vorliegende Arbeit wirft einen Blick auf die Szene um den Manga in Deutschland und beleuchtet die ihr innewohnenden Triebkräfte und die Protagonisten. Um die nötigen Grundlagen zu schaffen, wird die Geschichte des Manga unter besonderer Berücksichtigung des Manga in Deutschland ab den 1980ern vorangestellt.

Daraufhin werden die in Deutschland erhältliche Manga gegliedert und in ihren Rollenbildern eingeordnet. Kern der Arbeit ist aber der Mangaleser und seine Motivation sich auch über den Manga hinaus mit Japanischer oder generell asiatischer Kultur zu beschäftigen. Aus dieser Beschäftigung entwickelt sich eine eigene Subkultur, die viel mit anderen Jugendkulturen gemein hat.

Mit dem erneuten Erscheinen von ‚Barfuß durch Hiroshima’ in den Jahren 2004/ 2005 im Carlsen Verlag schließt sich der Kreis, den diese Arbeit zu umfassen versucht. Waren in den vorangegangenen Jahren einige Verlage in Konkurs gegangen oder von größeren Konkurrenten übernommen worden, so gab es nun die erste Neugründung eines unabhängigen deutschen Mangaverlages (Tokyopop) und eine gewisse Konsolidierung in der Szene.

Inhaltsverzeichnis

1. 1982: „Barfuss durch Hiroshima“, der erste Manga in Deutschland
- 1.1. Fragestellung und Relevanz
- 1.2. Methoden und Vorgehensweise
- 1.3. Forschungsstand
- 1.4. Das Medium Comic und die Spezifik des Manga
1.4.1. Andere asiatische Comics
1.4.2. Vorstufen des Manga bis ins 18. Jh
1.4.3. Westliche Einflüsse und die Geburt des Manga im 19. Jh
1.4.4. Die ersten Manga in den USA – die 60er und 70er
1.4.5. Manga in Europa – die 70er und 80er Jahre

l 2. Der Manga in Deutschland, seine Leser und ihre Aktivitäten
- 2.1. (Fernseh)animes als Wegbereiter des Manga schon vor 1982
- 2.2. Geschichte und Verbreitungswege des Manga in Deutschland
2.2.1. „Hadashi no Gen“ wandert 1982 nach Deutschland - barfuß!
2.2.2. „Genji Monogatari Asakiyumemishi“ – Späte Liebe im Jahr 1992
2.2.3. Doujinshi – Deutsche Eigenproduktionen schleichen sich ein
- 2.3. Typen und Rollen im Manga
2.3.1. Mangatypen
2.3.1.1. ‚Shonen Ai’ – Jungenliebe für Mädchen
2.3.1.2. ‚Hentai’ – die japanische Art des Porno Comics
2.3.1.3. ‚Magica Gir’ – Saior Moon und ihre Schwestern
2.3.1.4. ‚Sachmanga’ – Deectare et prodesse im Comic
2.3.1.5. ‚Jidai’ - Historische Stoffe in aerei Gewand
2.3.1.6. ‚Sweet’ – Kindchenschema mit Zuckergasur
2.3.1.7. ‚konjo’ – Wettbewerb im und außerhab des Manga
2.3.1.8. ‚Dojinshi’ – Von Fans für Fans
2.3.1.9. ‚Comedy’ – Humor teibar durch vier
2.3.1.10. ‚Mecha’ – Große Maschinen für keine Jungs
2.3.1.11. Andere
2.3.2. Auto- und Heterostereotype
2.3.3. Magica Gir, Samurai und andere Roen
2.3.3.1. Kawaii! Mädchen im Manga
2.3.3.1.1 Deformiert und dennoch süß
 2.3.3.1.2. Senshi – die Menge macht’s
 2.3.3.1.3. Warten auf den Märchenprinz
 2.3.3.1.4. Leben ohne Prinzen
2.3.3.2. Banzai! Jungen im Manga
 2.3.3.2.1. Ein Junge wie ein Pferd
 2.3.3.2.2. Gruppen auf dem Spiefed und darüber hinaus
2.3.3.2.3. Der Hed und sein Begeiter
2.3.3.2.4. Der Einzegänger
Exkurs: Schmerz
2.3.3.3. Das Bid vom anderen Geschecht
2.3.3.3.1 Weibiche Protagonisten
2.3.3.3.2 Weibiche Statisten
- 2.4. Manga as aters- und geschechtsgebundenes Medium?
2.4.1. Überegungen zu Jugendkutur und -szene
2.4.2. Atersbedingte Unterschiede im Leseverhaten
2.4.3. Manga für Erwachsene?
2.4.4. Mädchen ieben Jungeniebe – Das Phänomen Shonen Ai
2.4.4.1. Darsteungsweise
2.4.4.2. Inhat und Bedeutung
- 2.5. Conventions: Eine Bühne für Fans
2.5.1. Grundegendes zu Conventions
2.5.2. Karneva mitten im Jahr?
2.5.3. Ausdrucksformen von Mangaesern
- 2.6. Leser, Fan oder Otaku?
2.6.1. Typoogie der Mangaeser
2.6.2. Wertigkeiten bei den Lesern
2.6.3. Gestatung des Privaten
2.6.4. Fancubs und das Internet

3. Zusammenfassung
- 3.1. Japan und die Macht der Bider
- 3.2. Veränderung der Lese- und Lebensgewohnheiten
- 3.3. Ausbick und Probematisierung

4. Gossar

5. Bibiographie
- 5.1. Pubikationen
- 5.2. Video, DVD, Fernsehen & Radio
- 5.3. Internet
5.3.1. Verage
5.3.2. Organisationen
5.3.3. Übersichten
5.3.4. Doujinshi
5.3.5. Sonstiges

Vorbemerkungen:

Diese Arbeit versucht in Orthographie und Grammatik einheitlich zu sein, ohne im Einzelnen den Richtlinien des Dudens oder ähnlicher Instanzen zu folgen.

Übertragene Begriffe aus dem Japanischen werden so wiedergegeben, wie in der jeweiligen Quelle vorzufinden (wodurch es möglich ist, dass ein Begriff an mehreren Stellen unterschiedlich wiedergegeben wird), oder wie durch das Hepburn-System vorgeschlagen. Abweichung davon bilden Begriffe, die bereits aus einer Fremdsprache ins Japanische übernommen wurden und wie in dieser wiedergegeben werden (Also ‚Comic’ statt ‚Komiku’).

‚Manga’ wird sowohl als Singular als auch als Plural verwendet und bleibt undekliniert. Das Genus ist Maskulinum.

1. 1982: „Barfuss durch Hiroshima“, der erste Manga in Deutschland

„Ich nannte meinen Helden >>Gen<< in der Hoffnung, dieses Zeichen möge eines Tages für das >>gen<< in >>Nigen<< stehen, das japanische Wort für Mensch. Mir schwebte ein Held vor, der mit nackten Füßen fest auf den verbrannten Überresten Hiroshimas steht und seine Stimme gegen den Krieg und nukleare Waffen erhebt.“

Keiji Nakazawa

‚Gen’ steht im Japanischen für Ursprung, Quelle oder chemisches Element. ‘Gen’ ist auch der Name, den der japanische Manga-Zeichner Keiji Nakazawa seinem Alter Ego im autobiographischen Werk ‚Barfuss durch Hiroshima’^[1] gegeben hat.

Als junger Schüler erlebte er die Hölle des ersten Atombombenabwurfes keine zwei Kilometer vom Ort der Detonation entfernt und verlor nicht nur unmittelbar seinen Vater und seine beiden Geschwister, sondern später auch seine am Tag des Abwurfs geborene zweite Schwester und seine Mutter.

Nakazawa hätte den Namen für seinen Helden nicht treffender aussuchen können, denn ‚Barfuss durch Hiroshima’ ging um die ganze Welt und war in vielen Ländern der erste Manga auf dem Markt.

Unter anderem begann mit ihm 1982 auch die Geschichte des Manga in Deutschland. Es dauerte zwar fast ein Jahrzehnt, bis sich Manga hier fest etablieren konnten, aber der erste Schritt war getan.

Zeitgleich mit dem Beginn der vorliegenden Untersuchung wurde auch der erste Band von ‘Barfuss durch Hiroshima’ erneut herausgegeben und bietet somit einen zeitlichen Rahmen von 1982 bis zum Erscheinen des letzten Bandes der Neuauflage im Jahr 2005.

Unter anderem deswegen soll ‚Barfuß durch Hiroshima’ als roter Faden für die vorliegende Arbeit dienen.

Nach japanischer Tradition möge die Orientierung an ‘Hadashi no Gen’ eine respektvolle Verneigung vor Keiji Nakazawa und seinem Werk sein, mit dem er einen kleinen Schritt in die richtige Richtung getan hat. Auf diesem Weg soll ihm nachgegangen werden.

- 1.1. Fragestellung und Relevanz

Im Zentrum dieser Arbeit stehen die mit dem Manga verbundenen kulturellen Techniken in Deutschland, die Wertigkeiten dieser Comics und deren Leser. Die Wertigkeiten sollen direkt an den Lesern beobachtet werden, indem Aussagen und kulturelle Handlungen dokumentiert und ausgewertet werden. Um diesen Kern gruppieren sich folgende Themen:

Einführendes zu Japan- und Comicforschung bildet die Grundlage, von der zur Geschichte des Manga übergeleitet wird.

Dieser Geschichte wird da ein ausführlicher Abschnitt gewidmet, wo sie Deutschland berührt, da sich manche Stereotype und nationale Besonderheiten im Umgang mit dem Medium so besser verstehen lassen.

Die Inhalte und Rollen des Manga ergeben sich zum Teil bereits aus historischen Entwicklungen und werden im nächsten Abschnitt ausführlich typologisiert, auch hier unter dem Gesichtspunkt von ins Deutsche übersetzten Manga.

Warum diese Inhalte und Rollen besonders ein spezielles jugendliches Publikum ansprechen ist Thema des nächsten Blockes, der zu einer der wichtigsten Ausdrucksformen des Mangalesers überleitet: der Convention.

Conventions werden als Ballungsraum von typischen Verhaltensweisen untersucht, die sich in abgeschwächter Form auch im täglichen Leben der Leser finden lassen und einen Eindruck von deren Weltsicht vermitteln.

Im Rückgriff auf so gesammelte Erkenntnisse soll dann die Frage geklärt werden, was die ‚Kultur’ der Leser von Manga in Deutschland eigentlich ausmacht. Der Begriff des ‚Otaku’ wird dabei als Unterscheidungsmerkmal eine wichtige Rolle spielen.

Warum als Untersuchungsgegenstand ‚Manga in Deutschland’ gewählt wurde, soll nun kurz erläutert werden:

Zum einen ist der Autor dieser Arbeit (Jahrgang 1980) seit den 90ern selbst Mangaleser, kennt auch Conventions wie die ‚Animagic’ aus erster Hand und konnte sich so einen langjährigen Überblick über die Szene und deren Entwicklung verschaffen. Dabei rechnet er sich aber nicht zu einer bestimmten Fangruppe zugehörig und hofft dadurch größtmögliche Objektivität gewährleisten zu können.

Zum anderen erlebte er von wenigen Ausnahmen^[2] abgesehen auch das Erscheinen der ersten Manga in Deutschland mit.

Zuletzt bietet der Manga an sich folgende Punkte, die ihn als Untersuchungsgegenstand anbieten:

Ist im Vergleich zum Gesamtbuchmarkt die Sparte Comic noch vergleichsweise übersichtlich^[3], so trifft dies auch für Manga zu, wobei ein lückenloser Überblick in Zukunft nur noch mit großem Aufwand möglich sein wird, da das Angebot stetig steigt. Ca. 400 Manga sind bis zum Abschluss dieser Arbeit in Deutschland erschienen. Manche als Serien mit über 40 Bänden (z.B. Dragonball), andere aber auch als abgeschlossene Einzelbände (z.B. ‚Goth’) oder Geschichten mit wenigen Seiten (z.B. ‚Don Quichote’). Dieser Korpus von Texten lässt sich im Rahmen einer Magisterarbeit gerade noch überblicken und sinnvoll durch Einzelbeispiele veranschaulichen.

Manga finden sich ‚erst’ seit Mitte der 90’er Jahre in größerem Umfang in Deutschland, es handelt sich also im weitesten Sinne um Gegenwartskultur. Dementsprechend ist die Quellenlage. Primärtexte können lückenlos eingesehen werden und sekundäre Quellen sind in der Regel ebenfalls ohne weiteres zugänglich. Im Gegensatz dazu steht die Situation bei Aussagen von wichtigen Zeitzeugen und Verlagsmitarbeitern, die sich teilweise arg zugeknöpft zeigen.

Das Themengebiet lässt sich gut abgrenzen, sowohl gegen andere Jugendkulturen als auch gegen andere Comics. Es ist anzunehmen, dass Einflüsse von Anime, Manhwa und ähnlichen verwandten Gebieten (japanische Videospiele, etc.) nur verstärkend auf an Manga nachweisbare Tendenzen wirken bzw. nicht grundlegend anders funktionieren bzw. keine unübersichtlichen Überschneidungsbereiche zu anderen Themengebieten vorliegen. Wo diese Annahme Schwierigkeiten bereiten sollte, wird ausführlicher darauf eingegangen.

Bis auf wenige Ausnahmen müssen Manga vom japanischen Original ausgehend erst für den deutschen Leser konsumierbar gemacht werden. Sie kommen also als Artefakte einer fremden Kultur nach Deutschland und sind in der Regel als solche erkennbar. Dies wirft den Fragenkomplex um das Eigene vs. das Fremde auf. Insbesondere dass zum ersten Mal

seit langer Zeit ein Trend nicht aus dem christlich-westlichen Kulturkreis kommt, ist ein Novum.

Dieser Punkt rechtfertigt auch, dass eine Arbeit über Manga geschrieben werden kann, die nicht den Hintergrund und das Wissen der Japanologischen Forschung besitzt. Im Ursprung zwar unbestreitbar japanisch, werden Manga in Deutschland zu einem Phänomen der deutschen Kultur und können nur mit entsprechendem kulturwissenschaftlichen Instrumentarium hinreichend untersucht werden.

Manga in Deutschland wurden bisher unzureichend bis gar nicht erforscht, vor allem nicht mit kulturwissenschaftlichem Blickwinkel.

Folgende Voraussetzungen wurden für die Untersuchung als wichtig erachtet:

Solide Rahmendaten für den Untersuchungsgegenstand. Was sind Manga, wer liest sie, welche Verlage drucken sie, wie viele werden verkauft, etc.

Manga sind durch Kultur(artefakt)übernahme einem Wandel unterworfen und bringen auch den deutschen Leser unweigerlich mit einem Teil der japanischen Kultur in Berührung. Ohne ein Verständnis der ablaufenden Prozesse ist kaum Erkenntnis möglich.

Wie noch gezeigt wird, ist die Rezeption von Manga in der Regel ein Ausdruck von Jugendkultur und soll auch als solche behandelt werden. Da diese Eingrenzung des Spektrums aber unzulässig strikt wäre und es außerdem auch Manga für Erwachsene gibt bzw. Manga auch von Erwachsenen gelesen werden, wird auch immer wieder davon die Rede sein.

Manga sind Comics und Comics sind ein Medium, das wie jedes andere Medium auch dann erst voll erschlossen werden kann, wenn man sich auf eine passende Medientheorie stützt. Diese wird soweit wie möglich aus der Comicforschung zu ziehen und wo nötig auf den Gebrauch für Manga abzuändern sein.

- 1.2. Methoden und Vorgehensweise

„Ich liebe es, wenn ein Plan funktioniert“

John „Hannibal“ Smith

Um den Ansprüchen an die Fragestellung gerecht zu werden, kommen mehrere Methoden zum Einsatz. Grundlage ist eine sorgfältige Sichtung der Primär - und der wissenschaftlichen Sekundärliteratur. Sie wird in einem eigenen Abschnitt behandelt.

Zur Einführung wird in einem ersten Schritt geklärt, wie sich der Manga in Deutschland typologisieren lässt. Dafür wird das Programm deutscher Verlage im Zeitraum von 1982 bis 2004 untersucht. (Neuerscheinungen aus dem Jahr 2005 werden nur teilweise mit einbezogen.) Davon ausgehend erfolgt eine tiefer gehende Typologisierung, die zum Beispiel in Interviews gesammelte Erkenntnisse mit einbezieht.

Teilnehmende Beobachtung wird angewandt, wenn es darum geht, ablaufende Prozesse auf Conventions zu untersuchen. So wurde unter anderem die Connichi 2004 (10. – 12. 09. in Kassel), als eine deutschlandweite Convention besucht.

Das Hauptinstrument soll aber das Interview sein, sei es als Email-Fragebogen oder als leitfadenorientiertes Gespräch. Im Email-Fragebogen, der im Freundeskreis und über einschlägige Foren an Interessierte verteilt wurde, konnte vorgefühlt werden, wie die zu untersuchende Gruppe auf eine Untersuchung reagieren würde bzw. welche Themen ihr wichtig sind.

Dieser Fragebogen wurde von 30 Personen beantwortet, darunter 22 weiblich und 8 männlich, im Alter zwischen 16 und 36 Jahren. Das Durchschnittsalter betrug 21 Jahre^[4]. Da Email-Fragebögen ein schwierig zu handhabendes Instrument sind, wird dieser nur dazu verwendet, Fragen an der Oberfläche des Themas zu klären. Auf abweichende Ergebnisse in vergleichbaren Fragebögen wird noch hingewiesen.

Der Auswahl der Gesprächspartner für die 15 Gespräche lagen folgende Überlegungen zugrunde: Mangaleser der ersten (oder zweiten) ‘Generation’ unterscheiden sich teilweise stark von solchen, die erst seit kurzem zu dieser Gruppe gehören, schon allein durch das Alter. Die Gruppe der Befragten muss das wiederspiegeln. Desgleichen gibt es unter den Mangalesern Untergruppen, die neben dem Alter auch in Geschlecht und Lesevorlieben voneinander abweichen.

Um festzustellen, ob die Vertrautheit mit dem Interviewpartner entscheidend auf die Interviewergebnisse einwirkt (zu erwarten ist das bei Fragen, die stark emotionale bzw. tabuisierte Themen wie Sexualität behandeln), wurden neben Fremden aber (über das Internet und Aushänge gewonnene Personen, aus der Umgebung von Regensburg) auch Freunde interviewt.

Verzerrungen^[5] die sich auch mit diesem Werkzeug ergeben, sind aber unvermeidlich sollen aber durch folgende Maßnahmen so klein wie möglich gehalten werden:

1. Geringe Distanz zum Interviewten in regionaler und sprachlicher Hinsicht.
2. ‘Natürliche’ Gesprächssituation ohne Ablesen der Fragen und einseitiges Befragen.
3. Den Interviewpartnern wurde die Wahl des Ortes und der Zeit des Interviews überlassen.
4. Möglicherweise suggestive Fragen wurden immer wieder mit bewusst gegenteiliger Suggestion gestellt um ihre Wirkung zu testen.

Was sich nicht absolut ausschließen ließ, war eine unbewusste Suggestivwirkung der Fragen, sowie Hemmungen / Verzerrungen, die sich aus Alters-, Geschlechts- und Bildungsunterschieden ergaben.^[6]

Als am ergiebigsten werden deswegen Aussagen angesehen, die nicht direkt auf eine Frage hin, sondern spontan gemacht wurden.

Neben dem Gespräch bringt auch eine Untersuchung des persönlichen Umfelds der Befragten Ergebnisse. Besonderes Augenmerk wird dabei auf Zahl und Aufbewahrungsort von Manga / Merchandise, Musik, Spiele, eigene Zeichnungen und die Garderobe gelegt.

- 1.3. Forschungsstand

„Die Traditionslinie, die sich um eine Deutung des Fremden bei uns, um uns und in uns bemüht, ist mager, sie ist auch nach der NS-Zeit nicht deutlicher geworden; es steht zu vermuten, daß die Angst vor dem Fremden im Eigenen durch die nationalsozialistische Geschichte noch zugenommen hat[…]“^[7]

Utz Jeggle

Wer heute versucht eine kulturwissenschaftliche Arbeit über eine spezifische Frage aus dem Bereich der Comic-Forschung zu schreiben, insbesondere Manga betreffend, begibt sich auf Neuland. Zwar finden sich ab Ende der 1960er / Anfang der 1970er Jahre auch in der „Internationalen Volkskundlichen Bibliographie„^[8] die ersten Einträge zu Comic bzw. Comic Strip und es nehmen sich Mitte der 1970er prominente Fachvertreter wie Rolf Wilhelm Brednich des Themas an^[9], doch blieb die Theoriebildung weitgehend in den Kinderschuhen stecken bzw. erwies sich als unzureichend, wenn nicht sogar irreführend.

So weist Joachim Kaps^[10] in einem Aufsatz darauf hin, dass in vorangegangenen Untersuchungen Comics weitgehend im Vergleich zu Märchen behandelt worden waren^[11] und auch R. W. Brednich schreibt in seinen Ausführungen zum Comic in der Enzyklopädie des Märchens von Anforderungen an die Forschung,

„ […] die sich angesichts des riesigen Stoffbedarfs der modernen Zeichenserien und der Affinität der Bildergeschichte zu allen nur vorstellbaren Erzählinhalten zwangsläufig […]„^[12]

ergaben. Diese Anforderungen spiegeln sich dabei bei weitem nicht in der Menge und der Qualität an vorhandener Sekundärliteratur wieder, da fast nur Superhelden- und Abenteuercomics einer genaueren Betrachtung unterzogen wurden. Spezialisten schreiben zwar auch immer wieder über Comics regionaler Provenienz und andere Themen, aber ein umfassendes Bild der Comicwelt bekommt man selten zu sehen. Dennoch lassen sich manche Überlegungen aus den Spezialgebieten nach sorgfältiger Prüfung auch für die Untersuchung des Manga verwenden.

Zu hoffen ist, dass die kürzlich erfolgte Gründung der Gesellschaft für Comicforschung einen Anstoß zu einer kontinuierlichen Forschungstradition gibt.

Die volkskundliche Comicforschung starb so freilich nicht aus und wurde durchaus durch Themen außerhalb von Mythenkritik und Märchenforschung bereichert^[13], sie kam aber nach ihren Anfängen nicht mehr so richtig in Schwung und blieb privaten Vorlieben von Forschern vorbehalten^[14]. Bibliographisch zeigt sich das an einem rapiden Schwinden veröffentlichter Arbeiten ab den 1990ern. Das fällt genau in den Zeitraum, in dem Mangas in Deutschland Fuß zu fassen begannen.

Diese Arbeit kann deshalb keine bereits vorhandene Entwicklungslinie aufgreifen. Benachbarte Disziplinen bieten ebenfalls wenig, was für einen kulturwissenschaftlichen Forschungsansatz interessant wäre und andere Publikationen über Comics wie das Comic-Jahrbuch^[15] haben oft nur einen sehr begrenzten Blickwinkel.

Eine weitere Schwierigkeit ist die Beschaffung zuverlässiger Daten zu Fragen des Marktes bzw. des Leseverhaltens. Wenn Untersuchungen wie die Shell-Jugendstudie überhaupt auf Comics eingehen, geschieht dies ohne Abgrenzung zum Manga. Aus strategischen Gründen halten sich die relevanten Verlage zurück, wenn es um die Herausgabe von Verkaufszahlen geht und wenn sie dies tun, ist dennoch selten klar, wie aufschlussreich und objektiv diese Zahlen sind.

So wird immer wieder das Fragezeichen zu betonen sein, bis verlässliche Grundlagen geschaffen sind.

Zum Thema ‚Manga in Deutschland’ gibt es kaum wissenschaftliche Arbeiten; auf solche über Comics im allgemeinen und besonders unter kulturwissenschaftlicher Perspektive ist zum Teil weiter oben bereits hingewiesen worden.

Folgende Texte behandeln das Thema explizit^[16]:

Stefan Aufenanger schrieb bereits 1989 über die „[…] Rezeptionssituation von Zeichentrickfilmen aus japanischer Produktion für Kinder in der Bundesrepublik Deutschland„ und ging vor allem auf Merkmale ein, die japanische Serien wie ‚Heidi’ oder ‚Biene Maja’ so beliebt machen. Zum Teil können diese Merkmale auch auf Manga übertragen werden, doch der Aufsatz reißt das Thema nur essayistisch an und bietet einen Einstieg.

Dem Thema näher ist ein Aufsatz von Susanne Phillipps aus dem Jahr 1996 in der Ausgabe 8 der „Japanstudien“ über „Manga für ein Deutschsprachiges Publikum: Möglichkeiten der Übertragung von Text – Bild – Verbindungen“, der am Beispiel von ‚Akira’, ‚Das Selbstmordparadies’ und anderen Manga, einen Hinweis darauf gibt, wie man mit den ersten Manga in Deutschland umging und nennt Beispiele, wie der Import vonstatten ging. Der Schwerpunkt liegt allerdings auf Übertragungstechniken und -problemen.

Aus dem gleichen Jahr stammt übrigens ihre Veröffentlichung „Erzählform Manga“, die Tezuka Osamus ‚Hi no tori’ in den Mittelpunkt stellt.

Der kurze Aufsatz von Gerald Jatzek aus dem gleichen Jahr (1996) verspricht im Titel zwar mehr über die „[…] Japanische Massenproduktion auf dem Weg nach Europa“ zu enthüllen, bleibt dabei aber weitgehend beim Manga in seinem Herkunftsland stehen.

1999 erschien Jutta Ströter-Benders Artikel „’Mondstein flieg und sieg!’ Zur ästhetischen Sozialisation durch die Kultserie Sailor Moon“ in der Zeitschrift Ästhetik der Kinder. Am Beispiel einer Gruppe von jungen Mädchen wird versucht die Wirkung dieser Animeserie aufzuzeigen, wichtigstes Ergebnis ist aber, dass ‚Sailor Moon’ ein vorübergehendes Phänomen ohne Folgen ist. Das kann nicht unwidersprochen bleiben.

Eine breitere Arbeit ist ‘Phänomen Manga. Die Entstehungsgeschichte japanischer Comics und ihre Bedeutung für deutsche Verlage und Bibliotheken. Mit einer annotierten Titelliste’ von Andrea Ossmann aus dem Jahr 2004. Darin wird neben der Entstehungsgeschichte und einer Genreübersicht des Manga, dessen Bedeutung für deutsche Verlage und Bibliotheken auch auf die Zensur und Überarbeitungen eingegangen, denen Manga unterworfen sind. Die Arbeit bietet zwar einen Einstieg ins Themenfeld, ist aber im Bezug auf die deutsche Mangageschichte nicht immer korrekt.

Später im gleichen Jahr (2004) wurde ‘Medium Comic. Entstehung und Entwicklung des deutschen Comicmarktes und die Veränderungen nach dem Boom des Manga’ von Regina Koch fertiggestellt, und ist die erste Arbeit, die das Basiswissen zum Manga in Deutschland zufriedenstellend vermitteln kann. Dennoch soll dieser in manchen Punkten widersprochen werden.

Thesen zur Wirkung von Manga, die auch auf Deutschland anwendbar sind, finden sich in Werken, von selbst im Comic-Geschäft tätigen Schreibern.^[17] Vor allem die von Scott McCloud vorgestellten Thesen dazu, wie Comics rezipiert werden, scheinen für diese Untersuchung anwendbar zu sein und werden mit Arbeiten aus der Wahrnehmungspsychologie in Bezug gesetzt.

Die Grundlagenwerke von Frederic Schodt, Jaqueline Berndt, Susan J Napier und anderen werden hier nicht extra aufgeführt, weil sie Manga in Deutschland höchstens am Rande behandeln.

Darüber hinaus fanden sich im ‚Comic Forum’, den ‚ICOM-Info-Heften’, der ‚Comic Speedline’ und der ‚Comixene’ immer wieder aufschlussreiche Artikel zum Manga. Der erste erschien schon im August / September 1987 in der Comixene und wurde von Paul Burgdorf geschrieben. Dabei kam das Wort ‚Manga’ aber nicht vor und da der Autor selbst eingesteht, dass er kaum Informationen zu Manga hat, fasst er seine Erkenntnisse folgendermaßen zusammen:

„Japanische Comics müssen einem westlichen Beobachter brutal und sadistisch vorkommen. Wie eingangs erwähnt können wir Maßstäbe, die wir zur Bewertung von Comics anlegen, für japanische kaum anlegen, weder inhaltlich noch formal.“^[18]

Aus den Veröffentlichungen in Comiczeitschriften ragt allein Jörg Worats Serie zum Manga in den ICOM-Heften 48, 49, 50 und 53 heraus, sowohl was Ausführlichkeit, Inhalt und Spitzen gegen seine Vorgänger angeht.

Als erste reine Fachzeitschrift zu Manga und Anime erschien im September / Oktober 1994 die ‚Animania’, welcher 1996 die kurzlebigen Zeitschriften ‚A.M.I. – Anime Manga Information’ und Manga Power (Feest Verlag) folgten. 2001 folgte ‚MangasZene’, herausgegeben von den Gründern der ‚Animania’.

Diese und ähnliche Zeitschriften werden zwar ebenfalls mit in die Untersuchung einbezogen, da sie eine wichtige Informationsquelle und ein Forum für Mangaleser bilden (und nicht zuletzt als Faktor in der Verbreitung von Manga in Deutschland), als fachliche Informationsquelle werden sie aber nur selten verwendet.

- 1.4. Das Medium Comic und die Spezifik des Manga

„Was sind denn die Comics anderes als gezeichnete und gedruckte Träume?“^[19]

Alberto Moravia

Während in anderen Ländern wie z.B. Frankreich Comics eine Akzeptanz als Kunstform besitzen (und als ‚neunte Kunst’ bezeichnet werden), die von einer kontinuierlichen Tradition unterstützt wird, schaffen es in Deutschland nur wenige Produkte aus den Kategorisierungen ‚für Kinder’, ‚für Sammler’ und ‚für Zwischendurch’ herauszuragen^[20]. Warum das so ist, muss hier dahingestellt bleiben, ebenso ob die Akzeptanz von Manga auch zu einer größeren Akzeptanz von Comics insgesamt führen kann.

Anfang des 20. Jahrhunderts konnte die Chicago Tribune noch vermelden: „Germany was and still remains the true home of humorous art.“^[21]

Heute findet man davon nichts mehr. Wilhelm Busch wird zwar immer wieder gerne gelesen, zumindest der nicht abreißenden Neuverlegung seiner Werke nach zu urteilen, aber darüber hinaus ist außerhalb von Fankreisen wenig über (deutsche) Comictraditionen bekannt und die Funnies der Tageszeitungen kommen meist aus den USA. Andere Comics überlässt man den Kindern oder Sammlern. Auch die Diskussionen um jugendgefährdende Medien werden nun in der Regel auf dem Rücken von Videospielen ausgetragen.

Deshalb erscheint es sinnvoll, zunächst auf den Hintergrund einzugehen, vor dem sich die Entwicklung des Manga in Deutschland abspielt.

Bevor einige Definitionen von Comics angeboten werden, sollen ein paar grundsätzliche Gedanken vorausgeschickt werden.

Der Comic lässt sich auf verschiedene Ursprünge zurückführen, so zum Beispiel auf die Erscheinungsart in einer Zeitung oder in Buchform / im Heft. Zweifelsohne beeinflusst die Abstammung aus Zeitungscomic oder Comicbuch auch später noch die Eigenschaften eines Comics, doch sind diese für die vorliegende Untersuchung vernachlässigbar, da der Manga nicht in der Form von Zeitungsstrips rezipiert wird. Für Deutschland konnte zumindest kein Beleg eines ‚Zeitungs-Manga’ gefunden werden.

Viel wichtiger ist die Verbindung von Text und Bild, die den Comic auszeichnet, die bereits ein Indiz für seine globale Verbreitung liefert. Im Gegensatz zum Westen verwendet man in China und Japan keine Buchstabensprache. In der japanischen Ausformung der Schrift verbindet sie schon in sich Text (Silben) und Bild(zeichen) und ist dadurch dem Medium Comic näher als das westliche Schriftsystem.^[22] Dies entspricht den Verkaufszahlen von Comics insgesamt im Westen und in Japan. Dabei ist freilich klar, dass eine eindeutige Zuordnung Sprachgebrauch – Grad des Comickonsums so ohne weiteres nicht möglich ist.

Das vermehrte Lesen von asiatischen Comics im Westen könnte auf veränderte Sehgewohnheiten hinweisen, da aber im Comicbereich zur Zeit allein Manga einen Boom erleben, muss man diese Vermutung äußerst vorsichtig formulieren. Der Erfolg des Manga muss andere Gründe haben als bildoffenere Sehgewohnheiten.

Grundsätzlich ist ein Comic ein Medium, das in Form und Inhalt beinahe unbeschränkt ist. In der Praxis aber findet man Comics in zwei Arten: Auf Papier und in elektronischer Form. Für diese Untersuchung werden die besonderen Eigenschaften von Web-Comics außen vor gelassen, da es sich bei den gängigen Manga im Netz nur um digitale Ausgaben ‘herkömmlicher’ Manga handelt bzw. man diese ohne Informationsverlust auf Papier drucken könnte.

Was den Comic im besonderen auszeichnet, sind die relativ geringen Hürden, die sowohl Konsument als auch Produzent zu meistern haben. Comics können deshalb auch als ‚Grenzkunst’ bezeichnet werden.^[23] Die materiellen Minimalvoraussetzungen um einen Comic zu zeichnen, dürften lediglich aus einem Zeichenwerkzeug (Stift, Feder, Kreide, etc.) und einem Trägermedium (im allgemeinen Papier) bestehen. Damit steht der Comic auf gleicher Stufe etwa mit einer geschrieben Erzählung und wird in Unkompliziertheit nur übertroffen von mündlicher Erzählung, Gesang oder Tanz, während er etwa dem Fernsehen oder dem Kino weit voraus ist.

Noch augenscheinlicher werden Unterschiede, wenn man die genannten Medien unter dem Gesichtspunkt Massenmedium / kein Massenmedium betrachtet. Der Comic kann beides sein (wenn es um Doujinshi geht, wird davon noch einmal die Rede sein), das Fernsehen hingegen nur Massenmedium, der Gesang nie Massenmedium (im Radio ausgestrahlt ist es das Medium Radio, das die Massenwirkung erzielt, nicht der Gesang an sich).

Von der Rezipientenseite her muss im Minimalfall noch nicht einmal Alphabetisierung, oder Kenntnis einer Fremdsprache vorliegen, da die Bilderfolge des Comic auch ohne Worte auskommen kann. Ein Beispiel hierfür ist der Manga ‚Gon’^[24]. Textlose Comics sind allerdings eine Gattung für sich und funktionieren nicht nach den gleichen Regeln wie Comics mit Text.

Je nach Aufwand ändert sich auch die Erscheinungsform des Comic. So tritt er auch in allen Arten vom Gekritzel an Hefträndern bis zum technisch ausgefeilten Autorencomic auf.

Wichtigstes Merkmal des Comic sind aber Bilderfolgen, die erst durch eine Verknüpfung im Gehirn des Betrachters zu einer sinnvollen Einheit ergänzt werden. Während es auch in Film, Theater und Romanen Szenen, Akte und Kapitel gibt, deren Übergänge erhöhter geistiger Aktivität bedürfen, baut der Comic genau darauf auf, dass Einzelbilder vom Betrachter in Zusammenhang gebracht werden müssen.

Zu unterscheiden sind deshalb Comic und Cartoon. Letzteres bezeichnet ein einzelnes Panel/ Bild, also eine Zeichnung oder ähnliches, die nicht notwendigerweise in zeitlicher, räumlicher oder gedanklicher Nachbarschaft zu einer oder mehreren anderen solchen Zeichnungen steht.

Klar ist, dass die Nachbarschaft der Bilder im Comic gewollt ist, während man zum Beispiel die Reihung der Bilder in einer Galerie nur mit argen geistigen Verrenkungen sinnvoll verknüpfen kann bzw. kaum zwei Betrachter auf das gleiche Ergebnis kommen werden.

Untersuchungen aus der Psychologie weisen darauf hin, dass Comics mehrere Eigenschaften haben, die der Arbeitsweise des Gehirn entgegenkommen. So werden Karikaturen/ vereinfachende Zeichnungen schneller verarbeitet als ‚realistische’ Darstellungen, weil die Speicherung des Gegenstandes (zum Beispiel eines Gesichts) im Gehirn bereits in ‚karikierender’ Weise stattfindet^[25]. Darüber hinaus ist es leichter sich mit einem minimalistisch dargestellten Gesicht (Punkt, Punkt, Komma, Strich…) zu identifizieren, als mit einer personifizierten Darstellung.

Linien und Schattierungen (Im Comic viel elementarer als im Großteil der auf Farbe aufbauenden Malerei) werden in zwei benachbarten Systemen des Gehirns verarbeitet^[26], was die Effizienz der Verarbeitung erhöhen könnte und dann ist da noch die Frage nach dem Einsatz von Farbe bzw. der Verzicht auf diese. Vorerst muss der vorangestellte Gedanke Moravias, dass Comics nichts anderes seien als gezeichnete und gedruckte Träume lediglich eine anregende Vermutung bleiben (es ist noch nicht klar, ob man farbig träumt oder das Geträumte erst im Erinnern einfärbt), doch ist es interessant zu beobachten, wann und wie in Manga und westlichem Comic Farbe eingesetzt wird und wo es Parallelen zwischen Traum und Comic geben könnte. Möglicherweise bevorzugen Mangakünstler für den farbigen Teil in ihrem Werk bewusst eine ganz eigene Technik (z. B. Aquarell), während viele westliche Comics bestehende Zeichnungen nachträglich kolorieren. Das kann nicht verallgemeinert werden, ist aber ein Anhaltspunkt.

Umschläge bzw. das Äußere von Manga sind in der Regel farbig, auch wenn Innen keinerlei Farbe mehr verwendet wird. Dazu kommt bei manchen Publikationen ein Übergangsbereich von einigen Seiten, der den Anfang des Manga in Farbe erzählt. Zum einen gibt dieser Bereich die Palette für die Leservorstellung vor, ohne dabei bindend zu sein, zum anderen gibt er die Gelegenheit, sich auf den Manga einzustimmen und von der bunten Außenwelt in den schwarz-weißen Manga überzublenden.

Durchgehende Farbigkeit ist dagegen eine gängige Eigenschaft von westlichen Comics. Wie das Beispiel der ersten Ausgabe von Akira in den USA/Deutschland (nachträglich koloriert) zeigt, wird dies bei Mangalesern (für den Manga!) als Nachteil empfunden, obwohl es einsichtig ist, dass der Einsatz von Farbe dem Comic eine weitere Dimension an Ausdrucksmöglichkeiten eröffnet. Ein Grund dafür, dass diese zusätzliche Dimension als störend empfunden wird, könnte dabei tatsächlich sein, dass die Farblosigkeit von Manga dem menschlichen Denken näher ist, zumindest einer Art von Denken, das wie der Traum nicht daran interessiert ist, kontemplativ bei einem Gegenstand zu verweilen, sondern schnell Informationen zu verarbeiten. Manga werden deshalb manchmal als neues Zeichensystem, ja sogar als die neue Sprache ‚Manga-sisch’ gesehen.^[27]

Die Unterschiede zwischen Manga und westlichem Comic zeigt auch der Umfang bzw. die Erzählweise. Die meisten Manga werden schnell durchgeblättert, während westliche Comics durch textlastige Panels, größeres Format und mehr Informationen in einem Bildabschnitt zu längerer Betrachtung zwingen. Nähme man ein einzelnes Panel heraus, ginge viel an Information verloren, während ein Manga dies völlig unbeschadet überstehen würde.

Man sollte also im Hinterkopf behalten, dass Comics erst einmal unabhängig vom Inhalt bestimmte Sehgewohnheiten ansprechen, die von Leser zu Leser stark abweichen. Wovon diese Sehgewohnheiten abhängen und welche Faktoren (Alter, Bildung, etc.) sie verändern, ist noch völlig unzureichend erforscht. Man muss sich deshalb davor hüten, die geistigen Verarbeitungsleistungen, die ein Comic erfordert, mit den tatsächlichen geistigen Fähigkeiten seiner Leser gleichzusetzen.

Für diese Arbeit sollen zwei ganz unterschiedliche Definitionen für den Comic herangezogen werden:

„Zu räumlichen Sequenzen angeordnete, bildliche oder andere Zeichen, die Informationen vermitteln und/oder eine ästhetische Wirkung beim Betrachter erzeugen sollen.“^[28]

„Unter Comic (C.) versteht man eine Bildergeschichte, die nach Übereinkunft der meisten C.-Forscher^[29] folgende Bedingungen erfüllen muss:

(a) Ein C. ist eine Folge von einzelnen gezeichneten Bildern, die hintereinander betrachtet eine fortlaufende Handlung ergeben. (b) Bildfolgen dieser Art können teilweise ganz auf einen Text verzichten; vorhandene Texte werden in die Bilder integriert. Dies geschieht hauptsächlich durch das Mittel der Sprechblase. (c) Die C.s werden durch Zeitungen bzw. Zeitungsbeilagen (C.-Strips) oder durch eigene Hefte (C.-Books) bzw. Bücher (C.-Alben) oder C.-Magazine verbreitet und stellen gleich anderen Lesestoffen ein Massenmedium (eine Massenzeichenware^[30] ) dar. (d) In den C.s haben sich ein eigenes, internat. verbreitetes Zeichenrepertoire sowie immer wiederkehrende Figuren und Handlungsschemata herausgebildet.

Der Begriff C. ist heute in den verschiedenen europ. Sprachen eingebürgert, jedoch existiert noch eine Reihe weiterer korrigierender Bezeichnungen: Im Angelsächsischen gilt teilweise noch das ältere ‚Funnies’, im Französischen spricht man allg. von ‚bande dessinée’ (Bilderstreifen), im Italienischen von ‚fumetti’ (Rauchwölkchen, abgeleitet von den Sprechblasen). Der Begriff C. erklärt sich daraus, dass die ersten Zeichenserien, die kurz vor der letzten Jahrhundertwende in einigen großen Boulevardzeitungen der USA erschienen, überwiegend humoristischen Inhalts waren: Sie handelten vornehmlich von Kindern, Tieren und komischen Außenseitern. Heute dient die Bezeichnung C. jedoch für alle gezeichneten Bildfolgen in Zeitungen oder bes. Heften und Büchern, unabhängig davon, ob ihr Inhalt humorvoll ist, oder nicht. Eine dem Film angenäherte Sonderform stellt die fotografierte Bildergeschichte (Fotoromanze) dar, wie vor allem in Italien populär ist.“

Der Comiczeichner und -forscher McCloud weist darauf hin, dass seine Definition weder Materialien, Inhalte, Entstehungs- oder Erscheinungsweisen beinhaltet. Der Comic ist nach McLuhan ein eigenständiges Medium^[31], das beliebige Inhalte aufnehmen kann. Anzumerken ist jedoch, dass er den Comic als ‘Vorschule des Fernsehens’ behandelt, aber dabei nur die Witz/Zeitungscomics im Blick hat. Tatsächlich lassen sich Parallelen zwischen Fernseh- und Comickonsum ziehen, sowohl was Sehgewohnheiten (hier denke man an die oft bemühte Beschleunigung des Sehens durch den Videoclip) als auch Reaktionen (die Befürchtung der Jugendgefährdung bzw. –verdummung, die innerhalb kurzer Zeit sowohl auf das Fernsehen, wie auf Comics bezogen wurde) angeht.

Zu Brednich sind folgende Anmerkungen zu machen: Obwohl selten anzutreffen muss der Text nicht immer in das Bild eingebunden werden und Comics werden natürlich auch über das Internet bzw. in Handarbeit verbreitet (wobei bei letzteren der Charakter eines Massenmediums fehlt).

‚Manga’ wird für diese Arbeit definiert als ein Comic, der sich hauptsächlich aus der Tradition des japanischen Comics speist. Dies gilt auch für Comics, die nicht in Japan entstanden sind bzw. nicht von Japanern gezeichnet wurden. Ein Merkmalskatalog folgt weiter unten. Zunächst zum Begriff ‚Manga’.

Der Begriff ‚Manga’ wurde geprägt vom Holzschnittkünstler Kasushika Hokusai (1760 - 1849). ‚Man’ stand dabei für ‚spontan’, ‚ungeplant’, ‚ziellos’ und ‚ga’ für ‚Bild’. Erst in den 1920ern wurde dieses Wort für Comics übernommen und stand davor ausschließlich für das Werk Hokusais. Frühe Comics wurden in Japan als ‚tobae’ (Bilder aus Toba), ‚giga’ (alberne Bilder), ‚kyôga’ (verrückte Bilder) oder ‚ponchie’ (Bilder nach Art der Zeitschrift ‚Punch’) bezeichnet.^[32] In Japan meint ‚Manga’ heute Comics, Karikaturen usw. und hat darüber hinaus noch weitere Bedeutungsnuancen, je nachdem in welchem Zeichensystem das Wort geschrieben wird.

Normalerweise hat auch ein Laie keine Probleme damit, einen Manga als solchen zu erkennen und in Deutschland bekommt man selten Mischformen von Manga und westlichem Comic zu Gesicht^[33].

Repräsentativ ist dabei der Ausspruch ‚Big eyes, small mouth’, der sich auf das im Manga oft anzutreffende Kindchenschema bezieht.

Dennoch kommt es unter den Lesern immer wieder zu Diskussionen, was nun ein Manga sei und was nicht. Für die Orientierung zu dieser Arbeit und als Diskussionsgrundlage für weitere Arbeiten schlage ich deswegen einen erweiterbaren Katalog von Merkmalen vor, der zur Bestimmung von Manga dienen kann:

1. Japanische Leserichtung von rechts nach links bzw. aus dieser übertragen. Die Lesekonventionen in Japan haben sich dergestalt entwickelt, dass Texte (unter westlichem Einfluss) von links nach rechts, von oben nach unten oder von rechts nach links gelesen werden können. Dementsprechend beginnen gebundene Publikationen auf der für westliche Leser ‚letzten’ Seite. Sprechblasen werden ebenfalls von rechts nach links bzw. von oben nach unten gelesen.

Diese Leserichtung wird in Deutschland mehr und mehr übernommen, unter anderem weil eine Spiegelung des Layouts mit Kosten für den Verleger verbunden ist.

2. Text in japanischer Sprache bzw. aus dieser übertragen.

Ebenfalls aus Kostengründen werden flächige Soundwords immer häufiger im Original belassen.

3. Überwiegend schwarz-weiß bzw. häufig nur die ersten Seiten farbig.

Seltener sind Beispiele mit alternierend farbigen und schwarz-weißen Seiten (Z.B. ‚Ghost in the Shell 2’). Oft werden Seiten, die in Magazinen noch koloriert waren dann in der Buchausgabe schwarz-weiß wiedergegeben oder umgekehrt.

4. Verwendung ‚cineastischer’ Darstellungsmittel (besonders bevor dies im Westen üblich wurde).

Der Ausdruck ‚cineastisch’ bleibt schwammig und hält als Unterscheidungskriterium oftmals nicht stand. Dennoch wird dies immer wieder vor allem im Blick auf die Länge und die ‚Kameraführung’ des Manga angeführt.

5. Erstes Erscheinen in einem Manga-Magazin.

Vor allem in Japan, aber auch in deutschen Veröffentlichungen.

6. Zeichner japanischer Herkunft.

Trifft noch immer in der überwiegenden Mehrheit der Fälle zu.

7. Charakteristische Panel- bzw. Seitenaufteilung.

Oft weichen Panelgrenzen stark von der Horizontale bzw. Vertikale ab, oder verschwinden ganz. Einzelne Bildelemente können sich über die gesamte Seite oder auch über zwei Seiten hinziehen. Eine ausführliche Systematik würde hier den Rahmen sprengen.

8. Charakteristische Handhabung der Panelübergänge.

Scott McCloud teilt diese Übergänge in 6 Kategorien ein^[34]:

1. Von Augenblick zu Augenblick
2. Von Handlung zu Handlung
3. Von Gegenstand zu Gegenstand
4. Von Szene zu Szene
5. Von Gesichtspunkt zu Gesichtspunkt
6. Paralogie

Anders als in westlich geprägten Comics ist Kategorie 5, in der die erzählte Zeit nicht fortschreitet, im Manga stark präsent. Diese Art der Charakterisierung bedarf zwar noch der Verfeinerung, da vielfach mehrere Ebenen von Bild, wörtlicher Rede und Kommentar übereinandergelegt werden, bringt aber dennoch auf Anhieb gute Resultate.

9. Inhalte typisch für Manga.

Darunter fallen zum Beispiel historische (Samurai) oder mythologische Stoffe, bestimmte Hentai-Manga usw.

10. Charakteristische Bildsymbole.

Im Manga tauchen für Japan typische Gesten und Handlungsabläufe auf, und es hat sich eine ganz eigene Bildsprache herausgebildet.^[35]

11. Wird als Manga bezeichnet.

Aus marketingtechnischen Gründen gibt es auch Produkte, die als Manga bezeichnet werden, obwohl sie eindeutig nicht dazu gezählt werden können^[36], aber in der Regel kann man sich nach den Angaben von Verlagen richten.

Unumstritten ist, dass der Manga in Japan entstanden ist. Die Probleme beginnen dann wenn es darum geht Werke wie ‚Usagi Yojimbo’ oder ‚Crewman3’^[37] einzuordnen. Je nach Gewichtung der oben aufgeführten Kriterien handelt es sich dabei um Manga oder auch nicht.

In dieser Untersuchung wird der Rahmen so weit wie möglich gesteckt, um das volle Spektrum aufnehmen zu können. Interviewpartner, die aber z.B. darauf bestehen, dass ein Manga von einem Japaner gezeichnet sein muss, wurden kritisch dazu befragt, sollten aber nicht vom Gegenteil überzeugt werden.

In den Interviews gab es aber bei der Frage ‚Was ist ein Manga?’ eine große Ambivalenztoleranz, die sich zum Beispiel darin äußerte, dass von Deutschen gezeichnete Doujinshi als Manga akzeptiert wurden, obwohl zuvor das Kriterium ‚von Japaner gezeichnet’ als unabdingbar für den Manga angeführt worden war.

Bei den Lesern werden in der Frage, was ein Manga sei, vor allem zwei Kriterien meist intuitiv angewandt:

1. Genealogisch:

Von den 30 Befragten im Email-Fragebogen gaben 22 auf die Frage „Was ist ein Manga?“ die Antwort: „Ein japanischer Comic.“, d.h. er muss von einem Japaner gezeichnet worden sein.

Es wurde wiederholt ausdrücklich darauf hingewiesen, dass Werke, die von Nichtjapanern gezeichnet wurden, keine Manga seien. Im persönlichen Interview bestätigte sich dieses Bild, ergänzt durch oben genannte Ambivalenztoleranz.

2. Ästhetisch:

Die andere Möglichkeit ist, allein den Zeichenstil zu betrachten, der sich in der Regel deutlich von westlichen Comics abhebt. Diese kleinere Gruppe von Befragten im Emailfragebogen wies aber meist von sich aus darauf hin, dass dieses Kriterium bei den Lesern nicht die Regel ist.

Die an sich wenig beachtenswerte Unterscheidung wird erst mit einer weiteren Überlegung bedeutsam: Um das genealogische Kriterium anwenden zu können, braucht man bereits ein bestimmtes Maß an Hintergrundwissen, während ästhetisch ‚jeder’ einen Manga erkennen kann. Und eben dieses Hintergrundwissen bestimmt zum Teil auch den Status des Einzelnen in einer Gruppe von Mangalesern bzw. grenzt das Gruppenmitglied nach außen hin ab. ‚Expertenwissen’ ist in der Regel eine der Mindestvoraussetzungen für die Gruppenzugehörigkeit und hat deshalb auch einen so wichtigen Stellenwert bei der Frage ‚Was ist ein Manga?’.^[38] ‚Expertenwissen’ ist dabei ein relativer Begriff, der sich stets im Vergleich zu anderen definiert, die weniger wissen als man selbst. So gehört die Erkenntnis, dass die meisten Manga von ‚hinten’ gelesen werden ebenso zum Expertenwissen, wie sämtliche bio- und bibliographischen Informationen zu einem Autor oder ähnliches.

- 1.4.1. Andere asiatische Comics

Neben Manga werden seit 2004 auch Manhwa (Comics aus Süd-Korea) und Manhua angeboten (Comics aus China), vor allem durch die Verlage EMA und Tokyopop. Anders als für die chinesischen Comics gab es für Manhwa vor 2004 keine Nachweise und auch die chinesische Variante hat keine kontinuierliche Entwicklungslinie.

Anlässlich der Frankfurter Buchmesse 2004 verteilte die 2001 gegründete Koreanische Kultur und Content Agentur (KOCCA) kostenlos einen Band mit 15 Beispielen von Manhwa, die zum Teil mittlerweile in Deutschland veröffentlicht wurden.

Darin lassen sich folgende Angaben über Comics in Korea finden^[39]:

„2002 waren über 9000 Titel veröffentlicht worden, und um die 40% davon waren koreanische Comics.“, „Comics werden nicht nur in den [sic] üblichen Buchhandel angeboten, sondern in Privat Bibliotheken (‚Manhwabang’ genannt, 24-Stunden Geschäfte wo man sich bequem im Sitzen Comics lasen [sic] kann, und pro Stunde bezahlt wird), im Internet und sogar durch Handys.“ Außerdem: „Ungefähr die Hälfte der Comic-Artisten sind Frauen[…]“.

Beklagt wird, dass Manhwa zwar ab den 90’ern in Asien zunehmend populärer wurden, der Westen aber erst im Zuge des ‚Manga-Craze’ Notiz von ihnen nahm.

Ein Beispiel hierfür ist die Comic-Messe im französischen Angouleme, die im Jahr 2003 Manhwa breiteren Raum zubilligte. Ob auch die Frankfurter Buchmesse 2005 mit dem Schwerpunktland Korea ein ähnliches Schlaglicht wirft, bleibt abzuwarten.

Aus Sicht der Publikation der KOCCA haben Manhwa folgende Vorzüge dem Manga gegenüber: Sie sind von links nach rechts zu lesen, orientieren sich stärker an der Erzählung als an Charakteren, wobei sie sich an Themen- und Ideenreichtum nicht hinter ihren japanischen Vettern verstecken müssen.

Üblicherweise werden sie von links nach rechts gelesen, was eine Übernahme vereinfacht. Dennoch konnten Manhwa erst im Windschatten von Manga nach Deutschland kommen. Das ist wenig verwunderlich, wenn man sich die wechselvolle Geschichte der Manhwa ansieht^[40]: 1980 von einer Säuberungsaktion gegen ‚vulgäre’ Comics geschüttelt und traditionell geschwächt durch Raubdrucke japanischer Comics hatte es die koreanische Comicindustrie schwer eigene Talente aufzubauen und zu fördern. Von einem Export ins Ausland ganz zu schweigen. Erst mit dem Mangaboom wurde es auch für koreanische Verlage interessant Verträge mit dem Ausland abzuschließen.

Anders verhält es sich bei chinesischen Comics, die teilweise bereits ab 1956 (beim Verlag für fremdsprachige Literatur in Peking) in Deutschland erhältlich waren, dabei aber nie populär wurden, da die Lobpreisungen der Kulturrevolution auf taube Ohren bzw. Augen stießen. Die folgenden Angaben stützen sich wenn nicht anders vermerkt auf die Projektskizze der Dissertationsarbeit Andreas Seiferts zum Chinesischen Comic und einem Artikel von ihm zum gleichen Thema.^[41]

Er teilt den chinesischen Comic ein in lianhuanhua (‚Kettenbilder’), die pro Seite ein Bild mit darunter gesetztem Text besitzen und katong (von eng. ‚cartoon’) bzw. xin manhua (‚neuer Manga’). Während ersterer zumindest von 1956 bis 1986 von politischen Interessen geprägt wurde, ein Medium für breite Volksmassen darstellte und Mitte der 90’er des 20. Jh. aufhörte zu existieren, ist der katong ein Medium für Jugendliche, die damit die „Suche nach eigener Identität“ unterstützen, da diese „eine Perspektive, sich äußerlich von den Eltern abzuheben“ eröffnen und zur „Standardisierung dieses ‚Andersseins’ als Gruppenphänomen bei[tragen]“. Vorbilder für die katong sind dabei japanische Comics, die teils übersetzt, teils zum Vorbild für eigene Werke genommen werden. Dabei ist die Lektüre von Comics in China immer noch die Ausnahme und vor allem die Lektüre ausländischer Comics bleibt durch staatliche Maßnahmen bedroht.^[42]

Weitere Gemeinsamkeiten mit der in Deutschland vorzufindenden Szene sind von der Erwachsenenwelt losgelöste Geschichten, die Spezialisierung auf Comics für Mädchen (in China ‚shaonü manhua’) und Jungen. So findet sich unter den Genres auch Shonen Ai wieder.

Die Entwicklungen in Korea und China können als Indiz dafür gewertet werden, dass Manga bzw. Comics nicht nur in Deutschland als Ausdruck einer Jugendszene zu einer vergleichbaren Anwendung kommen.

- 1.4.2. Vorstufen des Manga bis ins 18. Jh.

Über die Entwicklung des Manga wurden ganze Bibliotheken verfasst und es ist unmöglich einen annähernd lückenlosen Überblick zu geben. Deshalb werden im folgenden nur ein paar der wichtigen Ereignisse genannt, um eine ungefähre Vorstellung zu ermöglichen, was in ausführlicherer Weise z.B. auch bei Schodt, Berndt, Kawai und anderen nachzulesen ist.

Mit die ältesten Beispiele für Cartoons in Japan finden sich im Shôsôin Repositorium in Nara: Lustige Gesichter auf Stoff mit ausgeschnittenen Augen, sog. ‚fusakumen’ und Karikaturen (Daidairon) auf einem Dokument von 745 n. Chr.

Durch den Einfluss der chinesischen Kultur brach ein wahrer Bauboom für Tempel aus. Auf zwei von ihnen, dem Tôshôdaiji und dem Hôryûji-Tempel in der Region von Nara (gebaut zwischen dem 6. und dem 7. Jahrhundert) finden sich unterschiedlichste Karikaturen von Tieren bis zu Menschen mit übergroßen Geschlechtsteilen.

„Again, when Japan’s first undisputed masterpiece of cartooning was created at the beginning of the 12th century, the artist was a priest – the now legendary Bishop Toba.“^[43]

Während heutzutage wohl nur noch die Lebensbedingungen der Mangaka an die von Mönchen erinnern, und der Manga ansonsten ein säkulares Geschäft ist, gibt es immer noch Themen, die damals wie heute unter veränderten Vorzeichen auftauchen. So gab es ‘Hôhigassen’ (Furzwettbewerbe), ‘Jigoku Zôshi’ (Höllenrollen, die das durch Dämonen verursachte Leid darstellen ), ‘Gaki Zôshi’ (Rollen hungriger Geister) und ‘Yamai Zôshi’ (Krankheits- Rollen) während der Kamakura Periode^[44]. Unflätigkeiten, Dämonen und deformierte Menschen sind auch heute keine Seltenheit im Manga. Eine Tradition kann daraus freilich nicht abgeleitet werden, denn moderne Manga sind ohne Zweifel eine Erfindung des 20. Jahrhunderts.

Um verschiedene Zentren herum mit unterschiedlichen Namen und mit jeweils modernisierten Techniken entwickelte sich die Zeichenkunst weiter.

Als wichtige Stationen wären unter anderem die Tierbilderrollen (Chô jû giga, 13. Jh.) und Ukio-e, die in Japan der Edo-Zeit (1603 – 1867) in Holzschnittdruckweise entstanden, zu nennen. Diese ‚Bilder der schwebenden Welt’ zeigten erst Darstellungen aus dem Rotlichtmilieu und später alles, was gefiel.^[45]

Vom Druckkünstler Hokusai Katsushika (1760 - 1849) wurde schließlich wie erwähnt der Begriff Manga geprägt.^[46]

Shumboku Ôoka schuf im Jahr 1702 ein Comicbuch namens Tobae Sankokushi und startet die Welle der Toba-e, die den Manga von einzelnen Karikaturen immer weiter zu Geschichten entwickelt. Dies führen die Kibyôshi (Bücher mit gelbem Einband) am Ende des 18. Jh. weiter.^[47]

- 1.4.3. Westliche Einflüsse und die Geburt des Manga im 19. Jh.

Im Jahr 1853 kam es zur stets als traumatisch beschriebenen Öffnung Japans für den Westen durch Commodore Perry. Zuvor hatte es zwar bereits ein paar wenige Portugiesen, Holländer und einzelne Vertreter anderer Nationalitäten in Japan gegeben, doch hatten diese keinen Einfluss auf die japanische Malerei und Zeichnung gehabt.

Nach Perry aber kamen neben Waren und deren Händlern auch erstmals Journalisten und Karikaturisten aus der ganzen Welt. Zwei von ihnen sind japanweit bekannt: Charles Wirgman (1835 - 1891), ein Brite und der Franzose George Bigot (1860 – 1927).

Wirgman gab 1862 das Humor-Magazin ‚The Japan Punch’ heraus, das immer wieder Nachahmer fand^[48]. In ihm veröffentlichte er erstmals Cartoons mit Sprechblasen, die von japanischen Zeichnern nachgeahmt wurden^[49].

Bigot kam 1882 nach Japan um Kunst an einer Offiziersschule zu lehren. Er gab ab 1887 sein Magazin ‚Tôbaé’ heraus und wendete darin die für den Comic typische Erzählfolgen an^[50]. Damit waren die beiden Zutaten gegeben, die man in der Regel von einem Comic erwartet: Eine vereinfachte Art des Strichs und die Sprechblase. In Verbindung mit der bereits in Japan vorhandenen Tradition von Karikatur, Zeichnung und Malerei entwickelte sich der moderne Manga.

Im Jahr 1877 wird von Japanern die ‚Marumaru Chimbun’ herausgegeben. Sie ist deutlich inspiriert von ‚Japan Punch’, aber bereits technisch hochwertiger. Veröffentlichte Zeichner sind unter anderen Kiyochika Kobayashi (einer der ersten Japaner der Sprechblasen einsetzt), und Kinkichirô Honda^[51]. Nicht unerwähnt bleiben dürfen auch die Karikaturen eines Rakuten Kitazawa (1876 – 1955) oder eines Ippei Okamoto (1886 – 1948), die auf neue Einflüsse hindeuteten.^[52]

Am Ende des 19. Jh. vollzog sich nämlich eine Hinwendung zur Zeitungs- und Comickultur der USA, die selbst noch in ihren Kinderschuhen steckte^[53]. 1902 zeichnet Kitazawa den ersten jap. Comic-Strip ‚Tagosaku to Mokubê no Tôkyô Kembutsu’ (ohne Sprechblasen).^[54] Damit beginnt der Comiczeichner auch in Japan zum Beruf zu werden.

In den 1920er Jahren reisen viele der Zeichner in die USA und japanische Comics wurden wie dort als Zeitungsbeilage herausgebracht und dann zu Büchern zusammengestellt.^[55]

Als die politische Situation in den 20ern und 30ern immer restriktiver zu werden begann, beschäftigten sich viele Zeichner hauptsächlich mit ero-guro-nansensu (Erotik, Groteske, Nonsens) und Kindercomics, was das Aufkommen von Kindermagazinen wie Shônen Club mit Geschichten mit bis zu 20 Seiten begünstigte. Sie waren in Farbe und wurden später in Buchform zusammengefasst^[56]. Neben den Zeitungscomics war so eine neue Veröffentlichungsform entstanden.

In den Kriegsjahren wurde auch in Japan die Kunst zur Propaganda benutzt. Im Vergleich zu Deutschland gab es dabei kaum Widerstand bzw. Verweigerung unter den Zeichnern. Sie setzten ihre Arbeit den Wünschen der Regierung entsprechend fort.^[57]

Nach dem Krieg kamen dann Manga zum Trösten der niedergeschlagenen Bevölkerung und die ersten erfolgreichen Mangazeichnerinnen auf. So z.B. Machiko Hasegawa mit ‚Sazae-san’^[58].

Die beiden Verlagszentren waren Tokyo (Zendo Manga) mit aufklärerischem Anspruch und Osaka mit ‚ordinären’ Manga (Akahon).^[59]

In der Zeit vor dem Fernsehen waren dann ‚kami-shibai’ sehr beliebt. In der Art von Bänkelsängern mit (selbst)gezeichneten Bildern zogen Künstler bis ca. 1953 durch die Städte. Man schätzt, dass sie ein Gesamtpublikum von täglich ca. 5 Millionen Zuschauern hatten.

Als dann in Osaka neue Verleger billige (sowohl im Preis als auch in der Machart) ‚Rotbuch’-Mangas (Akahon) herausgaben, war einer der Zeichner Osamu Tezuka. Mit ihm gelangten filmische Elemente in den Manga^[60]. Er revolutionierte den Manga wie kein anderer auf beinahe allen Bereichen und war das Vorbild für eine ganze Generation von Mangaka.

Brauchte man zuvor noch einen professionellen Hintergrund, so konnte man ab den 40ern sein Glück als Zeichner bei Magazinen versuchen, in denen auch unverlangt eingesendete Geschichten abgedruckt wurden.

Neben den Magazinen gab es als zweiten Markt in den 50ern ‚Kashibonya’, Leihbüchereien mit eigens dafür produzierten Manga. Diese Leihbüchereien sind heute praktisch verschwunden und ihre Zeichner zu den Magazinen abgewandert, die ab Ende der 70er in Folge der verbesserten wirtschaftlichen Lage entstanden.

Als neue Bezeichnung tauchte ‚Gekiga’ als Abgrenzung zu Manga^[61] auf und wird Tatsumi Yoshihiro zugeschrieben^[62]. Gekiga sollten mehr Anspruch und Tiefgang haben als herkömmliche Manga, wurden aber auch für gewaltfördernde Tendenzen verantwortlich gemacht. Damit einher ging das Verschwinden der Akahon-Manga.

1959 brachte der Kôdansha Verlag das Magazin ‚Shônen’ heraus. Es war das erste wöchentliche reine Comicmagazin, nachdem bisher ein monatliches Erscheinen üblich war. Während die Mangaka diesen Wechsel ähnlich dramatisch empfanden wie Schauspieler den zwischen Stumm- und Tonfilm, ging das Wachstum des Marktes ungebremst weiter bis in die Mitte der 60er, als Farbdrucke und reine Kurz-Comics^[63] verschwanden. Kurze Funnies finden sich heute nur noch als Füllmaterial zwischen anderen Manga. Warum ab diesem Zeitpunkt Schwarz-weiß-Comics bevorzugt wurden, ist dabei eine interessante Frage, da rein wirtschaftlich die Möglichkeiten für Farbcomics weiterhin gegeben waren.

Seither hat sich der Markt immer weiter spezialisiert und vergrößert. Wenn es um Auflagenzahlen geht, findet man Angaben von 30% bis beinahe 50% der gesamten Druckerzeugnisse Japans.

- 1.4.4. Die ersten Manga in den USA – die 60er und 70er

„The closer we look at the making of manga the more we see that it is not so much ‚Japanese culture’ as contemporary culture in a modern industrial society.“^[64]

Begreift man Manga als Ausdruck der modernen Kultur schlechthin und nicht einer spezifisch japanischen Kultur, dann ist es einfacher zu verstehen, wie sich Manga und Anime über fast die ganze Welt verbreiten konnten. Für die USA liegen Daten vor, wie das vonstatten gegangen ist. Für den asiatischen Markt gibt es dagegen kaum verfügbare Zahlen und die Verbreitung von Manga in Afrika oder dem Mittleren Osten liegt völlig im Dunkeln.

Schon 1963 wurde zum ersten Mal ‚Astro Boy’ im amerikanischen Fernsehen gesendet (im gleichen Jahr, als die Serie in Japan anlief), in größerem Maße einflussreich wurden Anime und mit ihnen Manga allerdings erst mit der Verbreitung des Videorekorders.^[65]

Den Anfang machte dabei wie in den meisten anderen Ländern auch ‚Hadashi no Gen’:

„1976 sind junge Japaner in die USA gegangen und haben sich an dem Marsch quer durch die Staaten für Abrüstung und soziale Gerechtigkeit beteiligt. Sie merkten, daß viele in Amerika nicht wußten, was ein nuklearer Krieg mit sich bringt. Deshalb fingen sie an, <Hadashi no Gen> ins Englische zu übertragen.“^[66]

Einige Comicexperten und –zeichner interessierten sich für diesen Manga, während die breite Masse kaum Notiz davon nahm. Das änderte sich dadurch, dass bekannte Zeichner wie Frank Miller verstärkt Einflüsse aus dem Manga übernahmen. Unter anderem zeichnete Miller die Titelillustrationen für die amerikanischen Ausgaben von ‚Lone Wolf and Cub’^[67] und auch sein jüngst verfilmtes Werk ‚Sin City’ ist deutlich vom Manga beeinflusst. Auch die Tatsache, dass es an der amerikanischen Westküste eine nicht unwesentliche Gruppe von Japanischstämmigen gibt, hat bei der Verbreitung eine Rolle gespielt.

Magazine über Manga und Anime sind unter anderem ‘Animezine’ (1986) ‚Animag’ (1987 - 92) und ‘Animerica’ (1993 - ?).

„1991 wird dann auch die erste Anime Con - „The first international Conference on Japanese Animation“- abgehalten, an der fast 2000 Otakus teilnehmen.“^[68]

Für die USA im Jahr 1997 findet sich eine Größe von unter 2%, die der Manga im Marktgeschehen einnimmt.^[69]

- 1.4.5. Manga in Europa – die 70er und 80er Jahre

Nachdem Mangas für die USA übersetzt worden waren, konnten sie auch in England leicht rezipiert werden und fanden sich dann nach und nach in Italien, Spanien und schließlich in Frankreich und im restlichen Europa.^[70]

Davor gab es Ausnahmen, vor allem bei Animes. So ist zum Beispiel der Anime ‚Barfuß durch Hiroshima’ 1977 mit dem 1. Preis beim Tschechischen Filmfestival ausgezeichnet worden.^[71]

1989 erschien ‚Japan Inc.’ neben Deutschland auch in Frankreich. Erster Manga war Anfang der 80’er ‚Hadashi no Gen’. Eine der frühesten Zeitschriften mit Manga war ‚Le Cri que tue’, die von 1978 bis 1981 sechs Ausgaben mit Mangas hatte. Andere Fachzeitschriften sind ‘Animeland’ (1991 - ?) und ‘Tsunami’ (1992 - ?)

Die Geschichte des Anime nahm in Frankreich eine ganz eigene Wendung;

„La grande vague nippone tuche la France au tout début des années 1980, quand le groupe AB (Azulay et Berda) achète les droits de dizaines de séries télévisuelles nippones et décide de les importer, via le prisme des émissions de l’animatrice Dorothée. Cet événement crée la primière génération de <<manga-maniaques>> et, paradoxalement, contribue à entretenir la mauvasise réputation de l’animation japonaise.“^[72]

Der schlechte Ruf, den Fernsehanimeserien bekamen, brachte es mit sich, dass 1996 ‚Dragon Ball Z’ eingestellt wurde und der Sender TF1 bis 1997 alle Anime aus dem Programm nahm.^[73]

Das brachte aber die Begeisterung für Manga, OVA und Anime an sich nicht zum Erliegen und japanische Comics haben sich auch in Frankreich fest etabliert.

Weitere Eckdaten für die Entwicklung in Europa sind das Erscheinen der Fachzeitschriften ‚Anime UK’ (1991 - 95), ‚Manga Mania’ (1993 - ?) und ‚Anime FX’ (1995 – 96) in England, und ‚Kappa Magazine’ bzw. ‚Mangazine’ in Italien. Außerdem startete 1992 in Belgien das englischsprachige Fanzine ‚J.A.M.M.!’ (‚Japanese Animation and Manga Magazine’).^[74]

Auch Spanien erlebte in den letzten Jahren einen Boom des Manga^[75]. Inzwischen steht Japan dort als Ursprungsland der gelesenen Comics an zweiter Stelle (mit 27% Marktanteil) hinter den USA (mit 45 %) und noch deutlich vor Spanien (17%). Vor allem die Verlage ‚Planeta’, ‚Norma’ und ‚Glénat’ treiben diese Entwicklung voran. Von ‚Planetas’ 745 Titeln auf dem Markt (Zahlen für das Jahr 2003) waren 40% Manga, bei ‚Glénat’ sogar 80% von 144 Titeln.

Das Angebot unterscheidet sich dabei nur wenig von dem in Deutschland. So sind beispielsweise ‚Gen de Hiroshima’, ‚Lone Wolf and Cub’, ‚Dragon Head’ und ‚Gantz’ im Angebot, aber auch Autoren des japanischen Avant-Garde-Magazines GARO, wie Yoshitaro Tatsumi oder Kazuichi Hanawa.

Japanische Animes wurden im Jahr 2001 in 100 Ländern gesehen^[76], was 42600 Stunden Fernsehprogramm ausmacht. Davon entfielen 45% auf Asien und 26% auf Europa^[77]. Allein die Serie ‚Sailor Moon’ wurde bis 1996 von mehr als 90 Millionen Zuschauern gesehen.^[78]

In der Mehrheit der westlichen Länder zeigt sich ein ähnliches Bild wie für die dargestellten Beispiele: Neben frühen Animes für das Fernsehen gab es einige wenige Manga wie ‚Hadashi no Gen’, die hauptsächlich aus edukativen Gründen herausgegeben wurden. Erst als in den 90ern abzusehen war, dass der Mangamarkt in Japan an Schwung verlor, begannen sich auch die einflussreichen Comicverlage im großen Stil für den Weltmarkt zu interessieren.

- 2. Der Manga in Deutschland, seine Leser und ihre Aktivitäten

- 2.1. (Fernseh)animes als Wegbereiter des Manga schon vor 1982

Unbestreitbar wichtig ist der Einfluss des Fernsehens auf den Mangakonsum. Den Fernsehanimes soll deshalb eine ausführlichere Betrachtung gewidmet werden.

Die Vermarktungsstrategien des Manga in Japan zielen darauf ab, dass ein erfolgreicher Manga folgende Entwicklungsstufen durchläuft:

1. Serie in einem Magazin (z.B. Shônen Jump), 2. Buchausgabe in hoher Auflage,

3. Liebhaberausgabe in niedriger Auflage, 4. Fernsehserie, 5. Kinofilm, 6. Merchandize, usw.

In diesem Zyklus, der sich bei entsprechender Popularität immer wieder von vorne beginnen lässt, ist vor allen anderen die Erscheinungsform als Fernsehserie dazu geeignet ins Ausland verkauft zu werden. Während Leserichtung, Seitengliederung und die japanische Sprache in der Regel verhinderten, dass deutsche Comicverlage Manga in ihr Sortiment aufnahmen, mussten japanische Zeichentrickserien nur neu synchronisiert und gegebenenfalls etwas umgeschnitten werden. So gelangten Serien wie ‚Biene Maja’, ‚Nils Holgerson’ usw. ins Kinderfernsehen.

Im Gegensatz zu anderen Ländern wie Italien oder der Schweiz wurden durch deutsche Fernsehkanäle vor den 1980’ern hauptsächlich eigens für das Ausland produzierte Animeserien gezeigt^[79]. Der Grund dafür war einfach:

„Ihre prekäre Finanzlage […] zwingt die Programmgestalter, Pakete ausländischer Billigstproduktionen anzukaufen.“^[80]

Japan war der wichtigste Billigproduzent von Animationsmaterial in der damaligen Zeit.

Der Ankauf von Programmpaketen war verbunden mit einer nie da gewesenen Vermarktungswelle:

„Verglichen mit dem, was von der „Heidi“ - Serie an auf die Eltern und Kinder hereinbrach, war die „Sesamstraße“ - Vermarktung geradezu lückenhaft und ‘vorindustriell’ organisiert.“^[81]

Es gab Heidi auf Tassen, Bettwäsche, Kleidung, Malbüchern, Hörspielkassetten, Geschirr und so weiter. Dabei blieb es aber bei direkten Nebenprodukten der Serie (dazu sind Bilderbücher, Hörspielkassetten usw. zu zählen) und Dekor (auf allen Gegenständen, die auch ohne ‚Heidi’ ihren Gebrauchswert behalten, also alles vom Kugelschreiber bis zum Kopfkissen). Mit späteren Serien sollte sich das ändern.

„Weit über 100 „Heidi“ - Nebenprodukte gab es: […]“^[82]

Das lässt sich auf einen simplen Nenner bringen:

„Es scheint […], daß das (Kinder-)Fernsehen als Promotor für die Weiter- und Sekundärverwertung bestimmter Stoffe und Figuren dient.“^[83]

Daran hat sich im Grunde bis heute nichts geändert, hat aber eine weitere Dimension hinzugewonnen, was man sich am Beispiel von ‚Yu-Gi-Oh!’ gut veranschaulichen kann: Nicht allein, dass man ‚konventionelle’ Produkte (Bettwäsche, Computerspiele etc.) damit besser verkauft, es kamen auch völlig neue Produkte heraus, die ausschließlich im Kontext des Manga / Anime verwendet werden konnten. Man denke hierbei nur an die Armschiene aus Plastik, die dem Benutzer erlauben soll im Stehen (und ohne andere Hilfsmittel wie zum Beispiel einen Tisch) das ebenfalls käufliche ‚Yu-Gi-Oh!’ – Kartenspiel zu spielen. Diese Schiene ist weit davon entfernt, einfach nur schmückendes Dekor zu sein. Die Fernsehserie entstand überhaupt erst, als das Kartenspiel schon auf dem Markt war.

Serien wie ‚Biene Maja’, die in Koproduktion mit Taurus Film (geführt von Leo Kirch) entstanden, waren ausschließlich auf ein Kinderpublikum zugeschnitten. Aber den Fernsehgewohnheiten der Zeit entsprechend lernten auch Eltern, die ihren Kindern kein unbeaufsichtigtes Fernsehen zumuten mochten, die Serien zu schätzen.

1980 kam mit Captain Future eine Serie ins Fernsehen, die schnell zum Kult wurde und bis heute treue Anhänger hat. ‚Captain-Future-Nächte’ in München und anderswo zeigen das. Eine neue Richtung zeichnete sich ab, in der japanische Trickfilme auch primär für ein erwachsenes Publikum interessant wurden. In dieser Zeit entstanden europäische Filme wie ‚Time Masters’ von Rene Laloux und Moebius aus dem Jahr 1982, ebenfalls mit einer SciFi-

Thematik und die Zeichentrickversion des ‘Herrn der Ringe’ von Ralph Bakshi, die 1978 erschien.

Japan traf also mit seinen Anime durchaus auch den Zeitgeschmack im Westen, europäische und amerikanische Produkte wie ‚Tom & Jerry’ oder ‚Familie Feuerstein’ waren aber immer noch der Normalfall. Probleme hatte man nämlich in den westlichen Sendestationen vor allem da, wo Fernsehanimes das Gesetz der Serie brachen und chronologisch Folge auf Folge aufbauten, anstatt eine beliebige Einstiegsmöglichkeit zu schaffen. Dennoch wuchs mit dem Anteil des Kinderfernsehens und neuen Sendeanstalten auch der Anteil der Animes. Der alte Sender ‚Tele 5’ ist dafür das beste Beispiel.

Ralf Vollbrecht führt in seinem Aufsatz für die Jahre bis 2001 folgende Animeserien an^[84]: ‚Biene Maya’, ‚Heidi’, ‚Pinocchio’, ‚Die Königin der 1000 Jahre’, ‚Rock’n’Roll Kids’, ‚Mila Superstar’, ‚Hikari’, ‚Captain Future’, ‚Cat’s Eye’, ‚Die Macht des Zaubersteins’, ‚Sailor Moon’, ‚Die Champions’, ‚Kickers’ und ‚Captain Tsubasa’. Fast alle sind den Fans bis heute ein Begriff.

Die Situation änderte sich erneut 1991, als der Anime ‚Akira’ in die Kinos kam (und auch als Manga verlegt wurde). Der Anime um eine Gruppe von Jugendlichen, die sich im Japan der nicht allzu fernen Zukunft in wechselnden Koalitionen mit der Macht des Systems und mit außersinnlichen Kräften herumschlagen müssen, war mit einem Mal Symbol für eine fortschrittliche Ästhetik und Dynamik im Trickfilm.

Mit ‘Akira’ begann auch der Markt mit OVA’s an Größe zu gewinnen und beeinflusste tiefgreifend die Vorstellungen von Anime und Manga als Medien, die hauptsächlich Gewalt und Sexualität beinhalten^[85].

Im Fernsehen wurde ab Oktober 1995 ‚Sailor Moon’ auf ZDF gesendet (erst Freitag um 14.15 Uhr, dann am Samstagmorgen), hatte aber im Vergleich zur späteren Ausstrahlung auf RTL 2 recht geringe Einschaltquoten. Das wird manchmal auf den ungünstigen Sendeplatz zurückgeführt, doch Beispiele aus den USA zeigen, dass Fans auch bereit dazu sind um halb sechs am Morgen aufzustehen, um ihre Lieblingssendung zu sehen (Um 5:30 Uhr lief die Serie auf dem WNAC-Channel 64 in Providence^[86] ). Wahrscheinlicher ist, dass sich das Image des Senders für die meisten potentiellen Fans nicht mit der Exotik der Serie verbinden ließ. Sailor Moon begann dennoch die ersten Fans anzuziehen. Darunter sowohl überwiegend männliche OVA-Fans, aber auch Mädchen, die erst mit Sailor Moon auf Animes aufmerksam wurden.

1996/97 hatte Sailor Moon dann den Durchbruch auf RTL 2. Parallel dazu begann auch der Siegeszug des Manga. Ein Blick auf Frankreich zeigt, wie es sich auswirkt, wenn Animes aus dem Fernsehprogramm verschwinden. Es gibt dadurch kaum weniger Mangaleser, aber unter diesen finden sich mehr Männer.

‚Ghost in the Shell’, ein weiterer Anime, den man ähnlich wie ‚Akira’ vor allem als ästhetisches Meisterwerk feierte, wurde in Deutschland erstmals auf der Berlinale 1996 gezeigt und 1997 fand vom 30.01. bis 05.02. in den Berliner Kinos ‚Eiszeit’ und ‚Central’ das erste Anime-Festival statt.^[87]

Diese und andere Ereignisse halfen Anime bekannt zu machen, aber bis heute kommen nur solche Filme ins Kino, die einen Verkaufserfolg zu garantieren scheinen, so zum Beispiel ‚Chihiros Reise ins Zauberland’, ‚Prinzessin Mononoke’, ‚Das wandelnde Schloss’ oder die Pokemon-Filme.

Auch in Spartenkinos findet man kaum mehr Angebot, was zum Teil daran liegen mag, dass das japanische Animationskino zwar weltweit erfolgreich ist, die Filmbranche dort insgesamt aber weit hinter dem Einfluss Hollywoods zurückbleibt und keinen leichten Stand hat.

Zusammenfassend lässt sich feststellen dass Kinoanimes kaum gezeigt werden und somit wenig Einfluss hatten, die Fernsehanimes dafür aber die Initialzündung für das Interesse an Mangas lieferten. Dass die Manga-Maschinerie nun aber ohne das Fernsehen auskommen kann zeigt das Beispiel Frankreichs.

- 2.2. Geschichte und Verbreitungswege des Manga in Deutschland

Wenn vor dem Mangaboom Zeichenprodukte aus Japan in Presse und Wissenschaft wahrgenommen wurden, dann handelte es sich fast ausschließlich um Trickfilme. Im ‚Comic Jahrbuch 1988’ wird „[…] die sterile Grafik des japanischen Zeichentrickfilmers Osamu Tezuka[…]“ erwähnt. Dieser war hauptsächlich Mangaka und seinen Zeichenstil als ‚steril’ zu bezeichnen zeigt wie auch beim Beispiel ‚Barfuß durch Hiroshima’, dass die Zeit noch nicht reif war für Manga in Deutschland.

Nimmt man das 1986 erstmals erschienene Comic-Jahrbuch stellvertretend für das Bewusstsein für Manga als Maßstab an, so findet man zwar gleich im ersten Jahrgang ‚Barfuß durch Hiroshima’ von Keiji Nakazawa in Wort und Bild beschrieben, aber der Begriff Manga fehlt völlig und auch ansonsten weiß der Autor (Andreas C. Knigge) mit diesem Comic noch nicht allzu viel anzufangen.^[88] Überhaupt fehlt in den Länderüberblicken sämtlicher Jahrgänge des Jahrbuches ganz Asien.

Insgesamt hat man bis heute den Eindruck, dass man in der Comicszene Manga lieber speziellen Fachzeitschriften (und das heißt in der Regel auch: Fanzeitschriften) überlassen hat und nur da bespricht, wo es unbedingt nötig ist. Diese Stimmung zeigt sich zum Beispiel im sehr knapp gehaltenen Artikel der MangasZene – Herausgeber Holzer und Erbstößer im Jahrbuch des Interessenverbandes Comic e.V. aus dem Jahr 2001.^[89] Am anschaulichsten symbolisiert das aber der Cartoon auf dem Cover des Comic Jahrbuches 2005:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Als zweiten Indikator für das Bewusstsein für Manga soll der ab 1984 zweijährlich in Erlangen stattfindende ComicSalon herangezogen werden, die wichtigste deutsche Veranstaltung in Sachen Comic. In den Katalogen dazu findet sich 1992 eine erste Erwähnung japanischer Comics, allerdings nur am Rande: Frank Buczko, einer der Aussteller hatte nämlich auch ‚Objekte aus Japan’ im Programm, bei denen es sich um Merchandize gehandelt hat.

1994 gab es dann bereits die 1993 gegründete A.C.O.G.^[90] unter den Ausstellern. Sie war Mitherausgeber der Animania und einer der bekanntesten Vertreiber von Anime in Deutschland. Als Podiumsdiskussion wurde ‚Mangamania – Der japanische Comic erobert Europa’ angeboten. Auch der Katalog behandelt den Manga mit einem Artikel über Masashi Tanaka dem Zeichner von ‚Gon’. Eine 2-seitige Besprechung von Manga folgt auf den Seiten 36 – 37. Neben ‚Akira’, ‚Crying Freeman’ und ‚Gon’ findet sich ‚Appleseed’ in Werbeanzeigen. Alle oben genannten Beispiele sind Manga, die auf dem Umweg über Frankreich nach Deutschland gelangt waren.

Im Jahr 1996 war das Angebot noch größer geworden. Neben EHAPA und dem Verlag Schreiber & Leser war auch Carlsen mit Manga vertreten. Die A.C.O.G. bot weiter Animes an.

Für einen Preis für Sekundärliteratur war Jaqueline Berndts ‚Phänomen Manga’ vorgeschlagen und es gab eine Diskussion über ‚Anime – Kult oder Kitsch?’.

Die A.C.O.G. steckte Geld in eine ganzseitige Werbung für Anime sowie Animania und auf dem ComicSalon wurden die Anime ‚Bubblegum Crisis’, ‚Riding Bean’, ‚Plastic Little’ und ‚Ghost in the Shell’ vorgeführt. Auch Carlsen warb auf der U 4 (Umschlagseite hinten) für die gerade erscheinenden Serien ‚Okami’, ‚Sarah’, ‚Akira’ und ‚Battle Angel Alita’. Mit all dem versuchte man den klassischen Comicleser anzusprechen, was auf Dauer aber nicht funktionierte, da der gewohnte Kost bevorzugte. Angesprochen wurde, wer nach etwas neuem suchte.

Spätestens nach dem Erfolg von ‚Dragon Ball’ ende der 90er (ungespiegelt), wuchs die Zahl der Mangaserien in Deutschland an (Abbildung).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2: Zahl der Serien in Deutschland (Alle Verlage. Achtung! Keine absoluten Verkaufszahlen!)

Die Fans hatten sich natürlich schon früher organisiert. Bereits 1997 gab es die Vorgängervereinigung des ‚animexx’ und 1999 die erste große Convention für Manga und Anime, ‚Animagic’. Das erste Fachmagazin ‚Animania’ gab es seit 1994. Hauptsächlich gedacht als Informationsplattform für Anime war es aber unumgänglich auch Manga, Computerspiele und generell japanische Lebensart mit einzubeziehen.

Nimmt man die Ausstellungsfläche deutscher Comicverlage auf der Frankfurter Buchmesse als Indikator ergibt sich folgendes Bild^[91]:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die größten Verlage auf dem Markt sind Carlsen, Egmont Ehapa, Panini, Tokyopop. Daneben gibt es einige weitere, die einzelne Manga herausgeben, oder erst mit wenigen Titel auf dem Markt vertreten sind (Heyne zum Beispiel).

Dieser Wachstum ist nach Aussage von Sigrun Philipp fast ausschließlich dem Manga zuzuschreiben.

Von Akira wurden beispielsweise 1997 pro Band 20.000 Stück verkauft. Von anderen Manga zwischen 4000 und 8000 Stück.^[92]

„Bezüglich des Manga ist Deutschland momentan einer der interessantesten Märkte neben Frankreich. So hat, laut Bernd Dolle-Weinkauf, der Manga mittlerweile einen Anteil von über 50% der Comics in Deutschland. […] Bis jetzt scheint der Markt unaufhörlich zu wachsen, allein Carlssen [sic] hat 2002 seine Umsätze im Comicbereich gegenüber dem Vorjahr um 80% steigern können.“^[93]

Obwohl eine gleichzeitige Ausstrahlung einer Animeserie mit dem Erscheinen des zugehörigen Manga für beide Produkte mehr Umsatz erwarten lässt, geschieht das wenn überhaupt nur zufällig, da Fernsehanstalten und Verlage anders als in Japan nicht zusammenarbeiten.

Chronologisch lassen sich die in Deutschland erschienen Manga grob in folgende Blöcke einteilen:

- 1982 bis 1992: Mit ‚Barfuß durch Hiroshima’ (1982) und ‚Japan GmbH’ (1989) erschienen zwei Manga, die populäre Themen der Zeit zum Inhalt hatten. Zum einen die Angst vor einem Atomkrieg und zum anderen Angst vor der Wirtschaftsmacht Japan. ‘Genji Monogatari’ (1992) richtet sich ebenfalls nicht an das klassische Publikum der Comicleser. Gemein ist diesen drei Manga, dass sie nur wenig wahrgenommen wurden und schnell wieder verschwanden bzw. nach dem ersten Band aufgegeben wurden.
- Ab 1991: Mit ‚Akira’ wurden die ersten Manga herausgegeben, die den jugendlichen bzw. erwachsenen männlichen Comicleser ansprechen. Weitere frühe Beispiele sind ‚Crying Freeman’ (1993), ‚Appleseed’, ‚Sanctuary’, ‚Das Selbstmordparadies’ und ‚Streetfighter II’ (alle 1994). Diese Sparte wird bis heute bedient.
- Ab 1998: ‚Magic Knight Rayearth’ (1994) war der erste Manga, der sich an ein junges weibliches Publikum wendet. Sieht man aber einmal von ‚Ranma ½’ (1997) ab, der sich nicht eindeutig einer männlichen oder weiblichen Zielgruppe zuordnen lässt, gab es erst 1998 mit ‚Sailor Moon’ einen weiteren Shojomanga, dem eine kontinuierliche Erweiterung dieses Angebotes folgt.
- Ebenfalls ab 1998 wurden erotische Manga angeboten.
- Das Genre ‚Shonen Ai’ war ab 2000 (‚Zetsuai’) auf dem Markt zu finden.
- Manhwa und Manhua waren erst ab 2004 erhältlich.

Es gibt wenig Auskünfte zu Verkaufs- und Leserzahlen von Manga und wo es solche gibt, wie bei den beiden Magazinen Banzai und Daisuki (Banzai: Ab Oktober 2001. Druck: 100.000. Verkauf: 75.000; Daisuki: Ab Januar 2003. Druck: 80.000. Verkauf: 45.000.) sind diese nur Momentaufnahmen und oft verzerrt von den Verlagen. So wird oft davon ausgegangen, dass eine Zeitschrift wie die Daisuki von mehreren Lesern konsumiert wird.

Bestseller wie Dragonball aber wurden insgesamt bis zu 6 Millionen mal verkauft.^[94]

Nach Angaben einer Presseinformation von Carlsen aus dem Jahr 2002 stieg der Umsatz des Verlages mit Manga folgendermaßen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Angaben in Millionen Euro.

Das Begleitheft zur Serie ‚Sailor Moon’ wurde in Spitzenzeiten 14-tägig mit 350.000 Stück verkauft (Die ‚Micky Maus’ im Vergleich dazu mit knapp einer Million zu Spitzenzeiten). Startauflagen der Manga bei EMA betrugen 10.000 Stück.

Ein weiterer Bestseller war ‚Digimon’, dessen Heft sich 3 Wochen nach TV-Start der Serie 150.000 mal verkaufte^[95].

Hierbei handelt es sich allerdings um Comichefte, die aus Standbildern der Fernsehserie zusammengestellt wurden, nicht um eigens gezeichnete Manga.

Bei ‚normalen’ Manga ist die Größenordnung kleiner: ‚Naglayas Herz’ von Sascha-Nils Marx wurde 10.000 Mal verkauft, was aber für einen deutschen Zeichner ein beachtliches Ergebnis darstellt^[96], wenn man bedenkt, dass z. B. von ‚Battle Angel Alita’ bis ins Jahr 2000 gerade einmal 5.000 Exemplare verkauft wurden. In den ersten vier Monaten des Taschenbuchstartes allerdings verkauften sich von der gleichen Serie über 15.000 Bände.^[97]

Joachim Kaps fasste die Situation des Marktes so zusammen:

„Wir befinden uns meines Erachtens gerade an einem neuen Wendepunkt für Comics in Deutschland. Dass Carlsen auf der Suche nach neuen Strategien ist, ist im Moment ja allen klar. Aber auch bei Egmont Manga und Anime und Panini mehren sich die Zeichen, dass dort ähnliche Diskussionen ins Haus stehen. Die Einstellung der Anime und der vertriebliche Umbau bei Egmont sowie das Zusammenstutzen des Programms bei Panini sind klare Indikatoren hierfür. […] Kurzum: Die drei großen Label stehen vor Veränderungen, so etwas will hinterfragt und nicht nur erwähnt sein.

Dazu hat sich die Situation im Handel drastisch verändert. Der traditionelle Buchhandel nimmt heute bei Manga eine bedeutsame Stellung ein, verweigert sich zugleich aber immer mehr dem Album. Zugleich kommen viele kleinere Fachbuchhandlungen zunehmend in Nöte, weil sie sich immer noch nicht auf den veränderten Markt eingestellt haben. Beides zusammen führt wiederum zu einer Schere, die auch die kleinen Verlage vor ganz neue Herausforderungen stellt.

Und zu all dem kommt hinzu, dass sich hinter den Kulissen – zum Teil noch sehr versteckt – neue Player aufstellen, die über kurz oder lang versuchen werden, in den Markt einzusteigen. All das wird dazu führen, dass Comic und Manga in Deutschland in zwei, drei Jahren ein ganz anderes Gesicht haben werden.“^[98]

[...]

---

^[1] Aus Gründen der Einheitlichkeit wird der Titel immer in ‘neuer’ Rechtschreibweise widergegeben, auch wenn die rororo-Ausgabe ‚Barfuß durch Hiroshima‘ hieß.

^[2] ‚Barfuss durch Hiroshima’, ‚Japan Inc.’ und andere frühe Manga.

^[3] Vgl.: Knigge, Andreas C. (Hg.): Comic Jahrbuch 1989. Frankfurt a. M. 1989. S.13 f.

Für das Jahr 1989, das einen Boom der Comicindustrie erlebte, verzeichnet Knigge einen Umsatz der Branche von ca. 45 – 50 Millionen DM, was bereits von einem größeren Taschenbuchverlag allein überboten werden kann. Auch nach über einem Jahrzehnt hat sich an diesem Verhältnis nichts geändert.

^[4] Eine genauere Aufschlüsselung, sowie die Fragen finden sich im Kapitel über Altersspezifik und im Anhang.

^[5] Zur Problematik des Interviews vgl. Atteslander, Peter; Kneubühler, Hans-Ulrich: Verzerrungen im Interview. Zu einer Fehlertheorie der Befragung. Opladen. 1975.

^[6] Vergleiche hierzu die Bedenken zu den weiter unten angegebenen Statistiken.

^[7] Jeggle, Utz: Deutung und Bedeutung des Fremden in und um uns. In: Greverus, Ina-Maria; Köstlin, Konrad; Schilling, Heinz (Hg.): Kulturkontakt, Kulturkonflikt. Zur Erfahrung des Fremden. 26. Deutscher Volkskundekongreß in Frankfurt vom 28. September bis 2. Oktober 1987. / Notizen. Die Schriftenreihe des Instituts für Kulturanthropologie und Europäische Ethnologie der Universität Frankfurt a. M. Band 28. Bd. 1. Oktober 1988. S. 91.

^[8] Brednich, R. W.; Rooleid, Karin Maria u.a. (Hg.): Internationale Volkskundliche Bibliographie. Bonn 1979 – 2004.

^[9] Vgl.: Brednich, R. W.: Die Comic Strips als Gegenstand der Erzählforschung. Folk Narrative Research. Some papers presented at the VI congress of the ISFNR. Helsinki. 1976.

Brednich, R. W.: Die Comic Strips als Gegenstand der Erzählforschung. In: Studia Fennica 20 / 1976. S. 230 – 240.

^[10] Unter anderem lange Zeit im Carlsen-Verlag für die Sparte Comics zuständig und ab Mitte 2004 Leiter des Mangaverlages Tokyopop.

^[11] Vgl.: Kaps, Joachim: Hemmungslose Hippies, dumpfe Trinker und ein Kleines Arschloch. Gute Unterhaltung durch „schlechtes Benehmen„ in einigen Comics. In: Hessische Vereinigung für Volkskunde: Hessische Blätter für Volks- und Kulturforschung. Neue Folge der Hessischen Blätter für Volkskunde. Band 30. (Sich benehmen). Marburg. 1993. S. 39 – 86.

^[12] Ranke, Kurt: Enzyklopädie des Märchens. Handwörterbuch zur historischen und vergleichenden Erzählforschung. Band 3. Berlin. 1981. S. 94.

^[13] So zum Beispiel Untersuchungen zum DDR-Comic z.B. von Gerd Lettkemann oder Thomas Kramer.

^[14] Wie auch die vorliegende Arbeit zeigt, wie man gestehen muss.

^[15] Vgl.: Compart, Martin; Knigge, Andreas C. (Hg): Comic-Jahrbuch. Seit 1986. Im Jahr 1991 eingestellt und erst 2000 wieder durch andere Herausgeber neu begonnen.

^[16] Genaue Bibliographische Angaben finden sich in der Bibliographie.

^[17] Hier vor allem Eisner, Will: Comics & Sequential Art. Tamarac. 1985 und McCloud, Scott: Understanding Comics. Northampton. 1993.

^[18] Burgdorf, Paul: Comics – made in Japan. Eine einführende Betrachtung. Comixene 20. Aug./Sept. 1978. S. 18.

^[19] Moravia, Alberto: Ich und Er. Reinbek. 1973. S. 162

^[20] Stellvertretend für diese drei Kategorien sollen hier ‚Micky Maus’, ‚Superman’ und der ‚User friendly’-Comic angeführt werden.

^[21] Chicago Tribune 24. April 1906. Zitat in: Compart. Martin; Knigge, Andreas C. (Hg): Comic-Jahrbuch 1986. Trends – Analysen – Adressen – Bibliographie. Dossier: Comics und Kriegsängste. Frankfurt a. M. 1985.

^[22] Vgl.: Krotz, Friedrich; Hasebrink, Uwe: Medienkompetenz von Kindern und Jugendlichen für die Informationsgesellschaft und ihre Bedingungen in Japan und Deutschland. Kurzbericht über ein international vergleichendes Projekt. Arbeitspapiere des Hans-Bredow-Instituts Nr. 15. Hamburg. 2002. S. 14.

^[23] Vgl.: Kinsella Sharon: Adult Manga. Culture and power in contemporary japanese society. 2000. Richmond. S. 5.

^[24] In den Geschichten um einen unglaublich dreisten jungen karnivoren Dinosaurier kommen keine Sprechblasen vor.

^[25] Vgl.: Perrett, David; Benson, P. J.; Hietanen, J. K.; Oram, M. W.; Dittrich, W. H.: When is a face not a face? In: Gregory, Richard: The artful eye. Oxford. 1995. S. 95 - 124

^[26] Vgl.: Hayes, Anthony; Ross, John: Lines of sight. In: Gregory, Richard: The artful eye. Oxford. 1995. S. 339 – 352.

^[27] „>Manga-sisch< könnte sehr gut die neue Sprache eines zukünftigen >Informations-Zeitalters< sein.“ Vgl.: Nitschke, Günter: Die manga-Stadt. In: Ueda, Atsushi (Hg.): Die elektrische Geisha. Entdeckungsreisen in Japans Alltagskultur. Göttingen. 1995. S 238.

^[28] McCloud, Scott: Comics richtig lesen. Die unsichtbare Kunst. Hamburg. 1994. S.17.

^[29] Fußnote übernommen: Cf. Zimmermann, H. D. (ed.): Vom Geist der Superhelden. C.Strips. Colloquium zur Theorie der Bildergeschichte […] (Schr.reihe der Akad. Der Künste B. 8). B. 1970, 16

^[30] Fußnote übernommen: So Drechsel, W. U. / Funhoff, J. / Hoffmann, M.: Massenzeichenware. Die gesellschaftliche und ideologische Funktion der C.s. Ffm. 1975.

^[31] Vgl.: McLuhan, Marshall: Die magischen Kanäle. Frankfurt am Main. 1970. S. 163 – 168.

^[32] Vgl.: Phillipps, Susanne: Erzählform Manga. Eine Analyse der Zeitstrukturen in Tezuka Osamus „Hi no tori“. Wiesbaden. 1996. S. 12 f.

^[33] So zum Beispiel das gemeinsam von MogaMobo und der Bahn zur Frankfurter Buchmesse 2004 produzierte Heft ‚Rückenwind’.

^[34] Vgl.: McCloud, Scott: Comics richtig lesen. Die unsichtbare Kunst. Hamburg. 1994. S. 78 ff.

^[35] Beispiele:
Verblüfft: à Charakter fällt aus dem Panel, nur noch seine Beine sind zu sehen.
Sexuell erregt: à Charakter bekommt Nasenbluten.
Eine ausführlichere Beschreibung folgt im Abschnitt über die Übernahme der Ausdrucksformen.

^[36] Z.B. ‚Sponge Bob’, der bei Tokyopop als ‚Cine-Manga’ vertrieben wird oder Animes unter dem Label ‘Manga Video’.

^[37] ‘Usagi Yojoimbo’ wird von Stan Sakai einem japanischstämmigen Amerikaner gezeichnet, ‘Crewman 3’ von Robert Labs, einem Deutschen.

^[38] Vgl.: Fiske, John: Populäre Urteilskraft. In: Göttlich, Udo; Winter, Rainer (Hg.): Politik des Vergnügens. Zur Diskussion der Populärkultur in den Cultural Studies. Köln 2000. S. 68.

^[39] KOCCA (Hg.): Manhwa: The world of Korea Comics – 2004 Sampler. Seoul. 2004.

^[40] Die folgenden Angaben sind übernommen aus Lent, John A.: Comics in East Asian countries. A contemporary survey. In: Journal of Popular Culture. 29 / 1. Bowling Green. 1995. S. 185 – 199.

^[41] Seifert, Andreas: Comic in China. Sinisierung einer Popkultur. Aus: Parapluie. Nr. 10. www,parapluie.de/archiv/china/comic/ Stand: 09.05.05

^[42] Vgl.: Der Affenkönig und der Entenfeind. Süddeutsche Zeitung. 09.06.05

^[43] Schodt, Frederic L.: Manga! Manga!. the World of Japanese Comics. Tokyo. 1997. S. 28. Soweit nicht anders vermerkt stützen sich alle Informationen zur japanischen Comicgeschichte auf Schodt.

^[44] Vgl.: Schodt, Frederic L.: Manga! Manga!. the World of Japanese Comics. Tokyo. 1997. S. 29.

^[45] Vgl.: Schodt, Frederic L.: Manga! Manga!. the World of Japanese Comics. Tokyo. 1997. S. 32 ff..

^[46] Vgl.: Schodt, Frederic L.: Manga! Manga!. the World of Japanese Comics. Tokyo. 1997. S. 35.

^[47] Vgl.: Schodt, Frederic L.: Manga! Manga!. the World of Japanese Comics. Tokyo. 1997. S. 36 f.

^[48] Vgl.: Schodt, Frederic L.: Manga! Manga!. the World of Japanese Comics. Tokyo. 1997. S. 38 f.

^[49] Vgl.: Schodt, Frederic L.: Manga! Manga!. the World of Japanese Comics. Tokyo. 1997. S. 41.

^[50] Vgl.: Schodt, Frederic L.: Manga! Manga!. the World of Japanese Comics. Tokyo. 1997. S. 40 f.

^[51] Vgl.: Schodt, Frederic L.: Manga! Manga!. the World of Japanese Comics. Tokyo. 1997. S. 41.

^[52] Vgl.: Kawai, Ryozo: Die Geschichte der japanischen Jugendcomics nach dem zweiten Weltkrieg, literatur- und mediensoziologisch betrachtet. (Massenmedien und Kommunikation, Bd. 42). Siegen. 1986. S. 3.

^[53] Vgl.: Schodt, Frederic L.: Manga! Manga!. the World of Japanese Comics. Tokyo. 1997. S. 41.

^[54] Vgl.: Schodt, Frederic L.: Manga! Manga!. the World of Japanese Comics. Tokyo. 1997. S. 42.

^[55] Vgl.: Schodt, Frederic L.: Manga! Manga!. the World of Japanese Comics. Tokyo. 1997. S. 43.

^[56] Vgl.: Schodt, Frederic L.: Manga! Manga!. the World of Japanese Comics. Tokyo. 1997. S. 51 ff.

^[57] Vgl.: Schodt, Frederic L.: Manga! Manga!. the World of Japanese Comics. Tokyo. 1997. S. 57 ff.

^[58] Vgl.: Schodt, Frederic L.: Manga! Manga!. the World of Japanese Comics. Tokyo. 1997. S. 61.

^[59] Vgl.: Kawai, Ryozo: Die Geschichte der japanischen Jugendcomics nach dem zweiten Weltkrieg, literatur- und mediensoziologisch betrachtet. (Massenmedien und Kommunikation, Bd. 42). Siegen. 1986. S. 4.

^[60] Vgl.: Schodt, Frederic L.: Manga! Manga!. the World of Japanese Comics. Tokyo. 1997. S. 62.

^[61] Vgl.: Schodt, Frederic L.: Manga! Manga!. the World of Japanese Comics. Tokyo. 1997. S. 66.

^[62] Kinsella, Sharon: Adult Manga. Culture and power in contemporary Japanese society. Richmond. 2000. S. 25.

^[63] Vgl.: Schodt, Frederic L.: Manga! Manga!. the World of Japanese Comics. Tokyo. 1997. S. 67.

^[64] Kinsella, Sharon: Adult manga. Culture and power in contemporary Japanese society. Richmond. 2000. S. 14.

^[65] Vgl.: Koch, Regina: Medium Comic. Entstehung und Entwicklung des deutschen Comicmarktes und die Veränderungen nach dem Boom des Manga. DA. FH Stuttgart. 2004. S. 49 f. und Napier, Susan, J.: Anime. From Akira to Princess Mononoke. Experiencing Contemporary Japanese Animation. S. 243.

^[66] Kirchmann, Hans in seinem Vorwort zu ‚Barfuß durch Hiroshima’. 1982. S. 5 (ohne Seitenzahl)

^[67] Vor allem ‚Kozure Okami’ hatte es ihm angetan, wofür er auch einige Titelillustrationen für nichtjapanische Ausgaben beisteuerte. Vgl.: Schuhmacher, Christian: Sarah, Akira, Okami & Co. Der internationale Siegeszug der japanischen Comics. Aus: Japan aktuell. Februar/März 1996. S. 38 f.

^[68] Koch, Regina: Medium Comic. Entstehung und Entwicklung des deutschen Comicmarktes und die Veränderungen nach dem Boom des Manga. DA. FH Stuttgart. 2004. S. 50.

^[69] C.B. Cebulski im Nachwort zu Midnight Panther. Nr. 7. New York. 1997.

^[70] Vgl.: Koch, Regina: Medium Comic. Entstehung und Entwicklung des deutschen Comicmarktes und die Veränderungen nach dem Boom des Manga. DA. FH Stuttgart. 2004. S. 50 ff.

^[71] Worat, Jörg: manga – Comic in Japan. ICOM Info 53. August 1991. S. 36.

^[72] Schmidt, Jérome: Génération manga. Paris. 2004. S. 33.

^[73] Schmidt, Jérome: Génération manga. Paris. 2004. S. 36.

^[74] Vgl: McCarthy, Helen: The anime! movie guide. London. 1996. S.267 ff.

^[75] Folgende Angaben aus: Barrio, Breixo Harguindey: Die Invasion des <<Tankobon>>. Der spanische Comicmarkt im Umbruch. (Übersetzt von Christof Ruoss) Comic Jahrbuch 2005. S. 134 – 136.

^[76] Daily Yomiuri. 14. März 2004. Look Japan. 1. März 2004.

^[77] Quelle: JETRO (Japan External Trade Organisation)

^[78] Quelle: Paul Cordeiro in rec.arts.anime.info. 02.09.1996. Zeit: 18:59:53 – 0400.

^[79] ‚Speed Racer’ lief 1968 nur drei Folgen lang und wurde danach eingestellt.

^[80] Jensen, Klaus: Anmerkungen zum kommerziellen Kindermedienverbund. Der Hunger nach „Heidi“. In: Jensen, Klaus; Rogge, Jan-Uwe: Der Medienmarkt für Kinder in der Bundesrepublik. Tübingern. 1980. S.20.

^[81] Jensen, Klaus: Anmerkungen zum kommerziellen Kindermedienverbund. Der Hunger nach „Heidi“. In: Jensen, Klaus; Rogge, Jan-Uwe: Der Medienmarkt für Kinder in der Bundesrepublik. Tübingern. 1980. S.13.

^[82] Jensen, Klaus: Anmerkungen zum kommerziellen Kindermedienverbund. Der Hunger nach „Heidi“. In: Jensen, Klaus; Rogge, Jan-Uwe: Der Medienmarkt für Kinder in der Bundesrepublik. Tübingern. 1980. S.14.

^[83] Jensen, Klaus: Anmerkungen zum kommerziellen Kindermedienverbund. Der Hunger nach „Heidi“. In: Jensen, Klaus; Rogge, Jan-Uwe: Der Medienmarkt für Kinder in der Bundesrepublik. Tübingern. 1980. S.15.

^[84] Vollbrecht, Ralf: Manga & Anime. In: Aufenanger, Stefan u.a. (Hg.): Jahrbuch Medienpädagogik 1. Opladen. 2001. S.454.

^[85] ‚Akira’ und ‚Urozukidoji – Legend of the Overfiend’ waren lange Zeit die Paradebeispiele für Animes.

^[86] Vgl.: Cobb, Nathan: How do you get a teen out of bed: Show ‚Sailor Moon’, the Japanese animation sensation, at 5:30 a.m. The Boston Globe. 15.05.1996.

^[87] Von Jörn Haberland in seinem Artikel in der ‚Welt’ vom 28.01.1997 als ‚Manga-Festival’ bezeichnet.

^[88] Knigge, Andreas C.: Nach der Bombe. In: Compart, Martin; Knigge, Andreas C. (Hg): Comic-Jahrbuch 1986. Trends – Analysen – Adressen – Bibliographie. Dossier: Comics und Kriegsängste. Frankfurt a. M. 1985. S. 51 – 65. Bildbeispiel auf S. 62.

^[89] Ihme, Burkhard (Hg.): COMIC!-Jahrbuch 2001. Stuttgart. 2001. S. 116 – 118.

^[90] Anime Connection Of Germany.

^[91] Quelle: Telephonat mit Sigrun Philipp, Verantwortliche für den Comicbereich am 04.04.05.

^[92] Marsiske, Hans-Arthur: Yakuzas kämpfen um die Gunst der Leser. Die Welt. Kultur. 01.04.1997.

^[93] Koch, Regina: Medium Comic. Entstehung und Entwicklung des deutschen Comicmarktes und die Veränderungen nach dem Boom des Manga. DA. FH Stuttgart. 2004. S. 54.

^[94] Vgl.: SZ 26./27. Juni 04. Dabei muss man hinzufügend sagen, dass die Serie über 30 Bände hat.

^[95] Vgl.: Kreitling, Holger: Affenschwänzchen aus Japan. Blutiger Zirkus und andere Feinheiten: Der Comic-Branche geht es so gut, dass die Buchmesse einen Schwerpunkt einrichtet. Die Welt. 20.10.00. Angabe nach Max Müller.

^[96] Vgl.: Fritz, Gesa: Wenn aus Mädchen junge Männer werden – Japanische Comics sollen den deutschen Markt erobern / Egmont hat deshalb einen eigenen Manga-Verlag gegründet. Frankfurter Rundschau. 27.12.00.

^[97] Vgl.: Literarisc, S.D.: Prinz Manga. Die zweite Welle der japanischen Comics beschert den deutschen Verlegern eine regelrechte Blüte. Die Welt. 17.03.01. Angabe nach Joachim Kaps.

^[98] Joachim Kaps in einem Interview mit Frauke Pfeiffer, März 2004 http://www.comicgate.de. Stand 03.02.05

• Hochschule: Universität Regensburg (Lehrstuhl für vergleichende Kulturwissenschaft)
• Note: 1,3
• Autor: Sebastian Keller (Autor:in)
• Erscheinungsjahr: 2006
• Seiten: 211
• Katalognummer: V91074
• ISBN (eBook): 9783638042932
• ISBN (Buch): 9783638940290
• Sprache: Deutsch
• Schlagworte: Manga, Szene, Deutschland, Anfängen, Jahren, Gegenwart