Verfolgt man die Diskussion um die Filme von David Lynch, so trifft man auf Schlagwörter wie Voyeurismus, Gewalt, sexuelle Perversionen, Horror, Ekel etc. und was die filmische Gestaltung betrifft, so wird v. a. über die Mischung der Genres, das postmoderne Spiel mit Zitaten und Klischees, die nicht-lineare Erzählweise, die Bedeutung der Tonspur und Lynchs Umgang mit Kontrasten gesprochen. Ein Element, von dem Lynch selber behauptet, dass es sich in all seine „Filme eingeschlichen (...)“ hat, wird dabei häufig vernachlässigt: der Humor, die Komik. Er selbst misst dem Humor eine durchaus wichtige Position in seinem Werk bei, wenn er sagt: „Ich finde es höchst interessant, wie der Humor in unmittelbarer Nachbarschaft mit der Gewalt und dem Horror des Lebens existiert. Die Nähe dieser nur scheinbaren Gegensätze reizt mich“, oder: „Humor macht es meiner Meinung nach möglich, sozusagen als Nachbar neben all den horrorigen, brutalen und schwarzen Dingen leben zu können. Ich mag Humor ganz einfach.“
Diese Arbeit nun soll untersuchen, welche Art von Komik David Lynch in seinen Filmen „Eraserhead“, „Blue Velvet“ und „Lost Highway“ einsetzt und auf welche spezifische Weise er das tut. Besonders spannend ist an diesem Thema, dass die drei ausgewählten Filmen auf den ersten Blick alles andere als lustig erscheinen und dennoch, wie zu zeigen sein wird, Humor eine wichtige dramaturgische Rolle darin spielt. Wir werden dabei sogar feststellen, dass es eine Affinität zwischen der „Methode Lynch“ , wie Georg Seeßlen David Lynchs spezielle Art des Filmemachens nennt, und bestimmten Komisierungsstrategien gibt. Schon in „Eraserhead“, Lynchs erstem Langfilm aus dem Jahre 1977, der häufig als sein persönlichster Film bezeichnet wird, findet sich eine Vielzahl von komischen Elementen. Für Robert Fischer ist das „vielleicht Erstaunlichste an ERASERHEAD überhaupt (...) der Humor, der ganz ungezwungen und wie selbstverständlich zwischen diesen Bildern aus dem Unterbewusstsein seinen Platz findet“. Tatsächlich ist Lynch hier eine echte Synthese von Komik und erdrückender Stimmung gelungen, die innerhalb seines Werkes wohl als einzigartig anzusehen ist. Entscheidend für „Eraserhead“ sind drei verschiedene Arten von Komik. Bemerkenswerter Weise lassen sich diese neben ihrer eigentlichen Funktion im Film zugleich als Spuren in die Film-und Theatergeschichte zurückverfolgen.

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Inhalt

1 Einleitung

2 Das Komische bei David Lynch
2.1 Die Kinofilme: Eraserhead, Blue Velvet und Lost Highway
2.1.1 Eraserhead
2.1.2 Blue Velvet
2.1.3 Lost Highway
2.2. Zusammenfassung und Schlussfolgerung

3 Ausblick

4 Anhang
4.1 Verwendete Literatur
4.2 Verzeichnis der Videoausschnitte

1 Einleitung

Diese Arbeit nun soll untersuchen, welche Art von Komik David Lynch in seinen Filmen „Eraserhead“, „Blue Velvet“ und „Lost Highway“ einsetzt und auf welche spezifische Weise er das tut. Besonders spannend ist an diesem Thema, dass die drei ausgewählten Filmen auf den ersten Blick alles andere als lustig erscheinen und dennoch, wie zu zeigen sein wird, Humor eine wichtige dramaturgische Rolle darin spielt. Wir werden dabei sogar feststellen, dass es eine Affinität zwischen der „Methode Lynch“^[4], wie Georg Seeßlen David Lynchs spezielle Art des Filmemachens nennt, und bestimmten Komisierungsstrategien gibt.

2 Das Komische bei David Lynch

2.1 Die Kinofilme: Eraserhead, Blue Velvet und Lost Highway

2.1.1 Eraserhead

Schon in „Eraserhead“, Lynchs erstem Langfilm aus dem Jahre 1977, der häufig als sein persönlichster Film bezeichnet wird,^[5] findet sich eine Vielzahl von komischen Elementen. Für Robert Fischer ist das „vielleicht Erstaunlichste an ERASERHEAD überhaupt (...) der Humor, der ganz ungezwungen und wie selbstverständlich zwischen diesen Bildern aus dem Unterbewusstsein seinen Platz findet“.^[6] Tatsächlich ist Lynch hier eine echte Synthese von Komik und erdrückender Stimmung gelungen, die innerhalb seines Werkes wohl als einzigartig anzusehen ist. Entscheidend für „Eraserhead“ sind drei verschiedene Arten von Komik. Bemerkenswerter Weise lassen sich diese neben ihrer eigentlichen Funktion im Film zugleich als Spuren in die Film-und Theatergeschichte zurückverfolgen. Als erstes ist hier die Gestaltung der Hauptfigur des Henry Spencer zu nennen. Henry ist ein äußerlich Erwachsener, der von seinem Charakter her aber stark von kindlichen Zügen geprägt ist. Er steht der Welt fragend und mit einer kindlichen Neugier und Naivität gegenüber. Lynch selbst beschreibt ihn und seine Situation folgendermaßen: „Henry ist sich ganz sicher, dass da etwas geschieht, aber er versteht es kein bisschen. Er beobachtet die Dinge sehr genau, weil er versucht, sie zu begreifen. (...) Alles ist neu.“^[7] Die Komik, die aus diesem Widerspruch entsteht, lässt sich vielleicht am ehesten mit Henri Bergsons Begriff der Inversion, der „verkehrten Welt“ beschreiben.^[8] Sie wird noch verstärkt, indem Henry, das Kind, nicht nur einen erwachsenen Körper hat, sondern dieser Körper auch noch in die erwachsenste Form von Kleidung gehüllt ist: Henry trägt einen schwarzen Anzug. Der Widerspruch von Äußerem und Innerem wird dabei schon allein dadurch deutlich, dass der Anzug nicht korrekt passt: Die Hosenbeine sind zu kurz, weshalb als einziges weißes Element in seinem sonst gänzlich schwarzen Aussehen die Socken hervor stechen. Dazu kommt die Tatsache, dass der Anzug als Kleidungsstück in der Industrielandschaft, in der Henry sich bewegt, von Haus aus völlig unangemessen wirkt. Sehr gut belegen lässt sich all dies schon an der ersten Sequenz des Films, die auf den Prolog, die Geburt, folgt:^[9] Henry geht über kahle Erdhaufen und an Fabrikgebäuden entlang zu seinem Mietshaus. Dabei nimmt er nicht den kürzesten, pragmatischsten Weg, sondern folgt neugierig der Form der Erdhügel, die unweigerlich an weibliche Brüste erinnern (und so umreißt Lynch in dieser knappen Einstellung schon ganz zu Anfang des Films eines der Hauptthemen des Films). In seinem Anzug wirkt Henry in der gezeigten Industrielandschaft völlig verloren, was einerseits sehr komisch ist, andererseits aber auch eine ungeheure Melancholie in sich trägt. Kurz darauf tritt er aus Versehen auch noch in eine Wasserpfütze. Der Gedanke an Slapstick und Komik der Stummfilmzeit drängt sich bei dieser Szene geradezu auf. Und „Eraserhead“ ist ja mit seinen äußerst kargen Dialogen, zumindest was das gesprochene Wort betrifft, eine Art von Stummfilm.^[10] So kann Henry auch als ein später melancholischer Nachkomme von Charlie Chaplins Kind-Figur des kleinen Tramps gesehen werden, allerdings ohne dessen hinterhältig-agressive Dimension.^[11] Robert Fischer wiederum fühlt sich, was die großartige schauspielerische Leistung von Jack Nance in seiner Darstellung des Henry betrifft, „an Stummfilmkomiker vom Schlage Harry Langdons“^[12] erinnert. Langdon ist nach Thomas Brandlmeier „geradezu ein Ungeborener“^[13]. Brandlmeier sagt von ihm, dass er auftritt „wie ein Neugeborener, der nichts von der Welt weiß.“^[14] Jack Nance alias Henry Spencer ist Langdon darin sehr ähnlich, überhaupt handelt es sich ja bei den Helden der meisten Lynch-Filme um „nicht zu Ende geborene junge Männer (...), die auf der Suche nach Erklärungen für ihren Schmerz, für ihre Fremdheit, für ihre sonderbare Starrheit sind“^[15], wie Seeßlen es formuliert. Auch was die Kleidung, den wie oben schon ausgeführt im doppelten Sinne unpassenden Anzug von Henry betrifft, drängt sich der Gedanke an Harry Langdon auf. Denn auch dieser trägt in seinen Filmen immer eine Art Konfirmationsanzug, „der weithin zum Ausdruck bringt, dass Harry ein armer Tropf ist“^[16].

Neben den Bezügen zur Stummfilmkomik läßt sich in „Eraserhead“ vor allem der Einfluss der Komik von Jacques Tati nachweisen. Tati ist einer der Regisseure, auf die Lynch selbst immer wieder zu sprechen kommt. So sagt er z. B. von ihm: „Ja, ich liebe ihn. Seinen ganzen Stil, und wie er die Dinge sieht. (...) er ist ungeheuer erfinderisch, optisch und akustisch“.^[17] Robert Fischer zufolge sah Lynch auch gerade in der Zeit seiner Arbeit an Eraserhead Tatis Filme, und dieser Einfluss schlug sich seiner Ansicht nach in erster Linie in der Behandlung des Tons, dem ironischen Umgang mit den Geräuschen nieder.^[18] Bei Tati leben viele Gags „von der akribischen Behandlung des Tons, der Geräusche“^[19], seine Filme sind häufig geprägt von einer „technischen Kakophonie“^[20], wie Thomas Brandlmeier ausführt. Die Parallelen zu dem für Lynch typischen Einsatzes des Tons als selbständiges Stilmittel in „Eraserhead“ liegen auf der Hand. Seeßlen weist darüber hinaus auf die Tatsache hin, dass sowohl bei Tati als auch bei Lynch häufig die Aufmerksamkeit des Zuschauers über den Ton auf das Bild gelenkt wird.^[21] Sehr deutlich werden diese Berührungspunkte, wenn man die Sequenz aus „Eraserhead“, in der Henry Spencer auf den Aufzug wartet, mit Szenen aus Tatis „Mon oncle“ aus dem Jahre 1958 vergleicht^[22], ein Film, den Lynch im übrigen zu seinen Lieblingsfilmen rechnet.^[23] In der besagten Sequenz begibt sich Henry Spencer zum Aufzug seines Mietshauses. Er drückt den Rufknopf, betritt den Aufzug, wartet bis sich die Türen schließen, fährt einige Stockwerke nach oben und verlässt den Aufzug wieder - alles an sich völlig unspektakuläre und unkomische Vorgänge. Erst die Tonspur macht die Komik aus. So verwendet Lynch völlig überdimensionierte Geräusche: das Surren des Rufknopfs, das in seiner Lautstärke eigentlich im ganzen Haus vernehmbar sein müsste, das Geräusch der Aufzugtür und das Fahrgeräusch, mit denen es sich ebenso verhält. Über den Ton lenkt Lynch die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf normalerweise als nebensächlich empfundene oder gar gänzlich unbeachtete Vorgänge. Allein der Überraschungseffekt, dass man plötzlich gezwungen ist, diesen Dingen Beachtung zu schenken, erzeugt schon eine gewisse Komik. Diese wird noch verstärkt, da man die Komik, die in den Vorgängen von Haus aus enthalten ist, erst jetzt durch die genauere Beobachtung erkennt. Bei unserem Beispiel betrifft dies vor allem die Situation des Wartens: Henry wartet geduldig auf das Schließen der Türen – und Lynch verlängert diese Wartezeit noch künstlich bis an die Grenze der Wahrscheinlichkeit. Witzig daran ist, dass sich Henry, der Mensch, einer Maschine übergibt, die aber ein gewisses Eigenleben zu haben scheint, was aber von Henry einfach akzeptiert wird. In „Mon oncle“ finden sich nun eine Vielzahl vergleichbarer Szenen. Exemplarisch sei hier folgende Szene angeführt.^[24] Tati befindet sich in der Küche im Haus seines Schwagers, einem absolut klinisch wirkenden High-Tech-Gebäude. Dementsprechend ist auch die Küche völlig „modern“ ausgestattet. Der „altmodische“ Tati schaut sich neugierig um und probiert an den Knöpfen und Griffen herum. Die Geräusche, die dabei zu hören sind, sind nicht nur gleichermaßen überdimensioniert wie in Eraserhead, sondern man könnte sogar fast glauben, sie wären, wie z. B. das Surren eines Druckknopfes, identisch. Auch bei Tati entsteht Komik aus dem Kontrast von Mensch und Maschine, doch im Gegensatz zu Henry Spencer, der das Eigenleben der Maschine hinnimmt, ist Tati davon völlig überfordert. Diese Überforderung ist noch deutlicher in einer zweiten Szene, bei der Tati in einer Gummi-Fabrik die Schlauchmaschine beaufsichtigen soll und diese plötzlich eigenartige Blasen im Schlauch verursacht.^[25] Tati versucht verzweifelt einzuschreiten, was ihm aber nicht gelingt: er verliert den Kampf gegen den lebendig erscheinenden Schlauch, gegen die Medusa. Auch in dieser Szene wird der Ton entsprechend eingesetzt – das Trippeln der Sekretärin, die „Blobs“ bei der Blasenbildung etc. - und wir hören hier, schon knapp 20 Jahre vor „Eraserhead“, Lynchs „kosmisches Rauschen“ als andauernde Fabrikatmo.

Neben diesem ironischen Einsatz von Ton ist es, wie schon angedeutet, vor allem die Art des Beobachtungshumors, die Lynch mit Tati verbindet. Sowohl bei der beschriebenen Szene aus „Eraserhead“ als auch bei denen aus „Mon oncle“ entsteht die Komik aus der genauen Beobachtung von Alltagserscheinungen, die zwar an die Grenze der Wahrscheinlichkeit verschoben werden, diese aber niemals überschreiten. In unserem Fall betrifft dies zum Beispiel die Zeiträume, die verstreichen, bis die Maschinen reagieren, in Eraserhead also bis sich die Fahrstuhltüre schließt oder in „Mon oncle“ bis sich die Klappe im Küchenschrank öffnet. Für die filmische Gestaltung dieses Beobachtens ist bei beiden Szenen das Vorherrschen von statischen, starren und häufig relativ totalen Einstellungen auffällig.

Nach Seeßlen sind auch „die extremen Erfahrungen von Geschwindigkeit und Langsamkeit“^[26] eine weitere Gemeinsamkeit von Lynch und Tati, was bei den gewählten Szenen ebenfalls einsichtig erscheint. Die schon erwähnte extrem lange Wartezeit auf das Schließen des Fahrstuhls, bei der die Kamera einfach mit Henry verharrt, bzw. der in der Fabrik schlafende Tati und kurz darauf sein hektischer Rettungsversuch, sollen hier als Beleg genügen.

Entscheidend ist für die Komik in „Eraserhead“ und für die Komik Tatis, dass sie sich immer in einer Art Schwebezustand befindet. Dem Zuschauer fällt es schwer zu unterscheiden, was noch lächerlich, und was schon nicht mehr lächerlich ist, wo also in gewisser Weise die Grenze zwischen Komik und Schrecken angesiedelt ist. Auf Lynch bezogen formuliert dies Georg Seeßlen folgendermaßen: man weiß nie, „ob die Verletzungen der Zivilisation immer schon um einen Moment stärker sind, als dass sie das Lachen noch gestatteten“^[27], und er findet dafür den Begriff „Lachen in Latenz“^[28]. Das Lachen manifestiert sich bei Lynch nicht, sondern bleibt – zumindest die meiste Zeit – unterschwellig und hat immer einen etwas fahlem Beigeschmack. Das ist es wohl auch, was Lynch meint, wenn er über seine Art von Humor sagt, dass bei ihm „die Sache jederzeit in Angst umschlagen“^[29] kann. Diese Gratwanderung ist typisch für Lynch, das Oszillieren um die Grenze zwischen zwei Extremen bestimmt ja sein ganzes Werk und nicht nur seinen Umgang mit Komik.

Als dritte Variante von Komik, die in „Eraserhead“ eine große Rolle spielt, ist das Absurde zu nennen. Vor allem eine der bekanntesten Szenen des Films, das Abendessen bei Marys Eltern, ist hier beispielhaft. Für Fischer ist sie „reinstes absurdes Theater“^[30] und ihm zufolge fühlte sich Mel Brooks, der spätere Produzent von „The Elephant Man“, als er Eraserhead sah, an die wichtigsten Vertreter des absurden Theaters, an Beckett und Ionesco erinnert.^[31] Für das absurde Theater der Nachkriegs-Avantgarde charakteristisch sind nach Sucher: „widersinnige, völlig belanglose Handlungen, die Ablösung psychologisch durchgezeichneter Charaktere durch grotesk-komische Clowns und Marionetten, die Ersetzung geistvoll-pointierter Dialoge durch Platitüden und pures Geschwätz, die Zurücknahme zielgerichteter Handlungsführung durch Motivwucherungen und dramaturgische Kreisformen, wie permanente Wiederholungen, das Zurücklaufen des Endes in den Anfang etc.“.^[32] Ziel ist die Beschreibung „einer völlig sinnentleerten Existenz“^[33]. Viele von diesen Merkmalen lassen sich auch auf Eraserhead anwenden. In der schon genannten Abendessen-Szene sind dies vor allem die Marionettenhaftigkeit der Figuren und die Belanglosigkeit der Dialoge^[34]: die Großmutter, die völlig erstarrt auf ihrem Stuhl sitzt, wird von der Mutter wie eine Maschine bedient, wenn diese ihre Hände benutzt um den Salat zu mischen. Die Dialoge bei Tisch sind absolut belanglos bzw. der Situation unangemessen. So erzählt der Vater z. B. vor dem Essen von seinem tauben Arm oder er fragt Henry nach dem Ausbruch der Mutter so als ob nichts gewesen wäre: „Ah Henry, what do you know?“. Dabei erstarrt sein Grinsen zur Grimasse und Henry antwortet: „I don‘t know much about anything.“ Es gibt schier unerträglich lange Gesprächspausen, die Kommunikationsschwierigkeiten sind unübersehbar. Die Figuren und ihre Handlungen wirken mechanisch, so z.B. die Geräusche, die die Mutter von sich gibt, als sich das Hühnchen – wiederum mechanisch – zu bewegen beginnt und eine sonderbare Flüssigkeit absondert. Sogar die Kuckucksuhr scheint ungelenker als gewohnt zu sein.

[...]

^[1] Lynch in Fischer 1997, S. 300

^[2] ebd.

^[3] ebd.

^[4] vgl. Seeßlen 1997, S. 164-185

^[5] vgl. Rodley 1998, S. 77

^[6] Fischer 1997, S. 62

^[7] Lynch in Rodley 1998, S. 81

^[8] vgl. Bergson 1988, S. 66 f.

^[9] vgl. beigelegte Videokassette und gesonderte Szenenliste dafür (im folgenden kurz: Videokassette): 1

^[10] Was Geräusche und Sound betrifft, ist Eraserhead allerdings einer der wenigen echten Tonfilme der

Filmgeschichte!

^[11] vgl. zu Charlie Chaplin: Brandlmeier 1983, S. 47-63

^[12] Fischer 1997, S. 62

^[13] Brandlmeier 1983, S. 83

^[14] ebd., S. 84

^[15] Seeßlen 1997, S. 14

^[16] Brandlmeier 1983, S. 85

^[17] Lynch in Rodley 1998, S. 87

^[18] vgl. Fischer 1997, S. 42 und 62

^[19] Brandlmeier 1983, S. 191

^[20] ebd., S. 192

^[21] vgl. Seeßlen 1997, S. 42

^[22] vgl. Videokassette: 2

^[23] vgl. Fischer 1997, S. 309

^[24] vgl. Videokassette: 3

^[25] vgl. Videokassette: 4

^[26] Seeßlen 1997, S. 42

^[27] ebd., S. 43

^[28] ebd., S. 43

^[29] Lynch in Fischer 1997, S. 314

^[30] Fischer 1997, S. 62

^[31] vgl. ebd., S. 69

^[32] Sucher 1996, S. 11

^[33] ebd.

^[34] vgl. Videokassette: 5

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Details

Title: Das Komische bei David Lynch
College: LMU Munich (Institut für Theaterwissenschaft)
Course: Die Filme David Lynchs
Grade: 2+
Author: M.A. Johannes Schmid (Author)
Publication Year: 1999
Pages: 24
Catalog Number: V90275
ISBN (eBook): 9783638046640
ISBN (Book): 9783640261826
Language: German
Tags: Komische David Lynch Filme David Lynchs Lost Highway Eraserhead Blue Velvet

Quote paper: M.A. Johannes Schmid (Author), 1999, Das Komische bei David Lynch, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/90275