„Zwei Richtungen der Filmtheorie – die neoformalistische, kognitive Theorie einerseits und die poststrukturalistisch-psychoanalytische Theorie andererseits – bieten zwei stark divergierende Beschreibungen des Filmzuschauers.“ , schreibt Stephen Lowry in seinem Aufsatz „Film-Wahrnehmung-Subjekt“. Diese zwei unterschiedlichen Modelle der Interaktion von Film und Filmzuschauer sollen in der folgenden Arbeit aufgezeigt werden. Als Grundlage zum Verständnis der Rolle des Zuschauers in der psychoanalytischen Filmtheorie, die sich unter anderem auf die psychoanalytischen Schriften Freuds und Lacans beruft, soll hierbei Christian Metz´ Buch „Der imaginäre Signifikant. Psychoanalyse und Kino.“ von 1977 dienen.
Für die Darstellung des Zuschauermodells in der neoformalistischen Filmtheorie, die theoriehistorisch gesehen auf die psychoanalytische Filmtheorie folgt und sich selbst als Reaktion auf diese versteht , orientiert sich diese Arbeit an David Bordwells Buch „Narration in the Fiction Film.“ aus dem Jahre 1988.
Der wesentliche Unterschied beider Theorien in der Modellierung des Verhältnisses von Film und Zuschauer besteht darin, dass die psychoanalytische Theorie davon ausgeht, dass sich der Film den Zuschauer unterwirft. Sie beschreibt folglich einen passiven Zuschauer, der „durch unbewusste Faktoren determiniert“ ist. Nach neoformalistischer Definition hingegen konstruiert der Zuschauer durch seinen aktiven Kognitionsprozess den Film.
Um diese Tatsache zu belegen, werden im Folgenden beide Modelle dargestellt, wobei darauf hingewiesen werden muss, dass es der Umfang dieser Arbeit nicht gestattet, auf alle Details der genannten Theorien einzugehen, sondern sie sich auf die wesentlichen Punkte beschränken muss. Während der Darstellung wird bewusst auf eine Kommentierung oder gar Wertung verzichtet.
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Das Zuschauermodell in der psychoanalytischen Filmtheorie
2.1 Die Identifikation des Zuschauers – Das all-wahrnehmende Subjekt
2.2 Der Zuschauer als Voyeur – keine Kinoaktivität ohne Sexualtriebe
2.3 Der Zuschauer als Fetischist
3. Das Zuschauermodell im Neoformalismus – bzw. der kognitiven Filmtheorie
3.1 Der Kognitionsprozess – Der aktive Rezipient
3.2 Der filmische Wahrnehmungsprozess
4. Zusammenfassung
5. Literatur- und Quellenverzeichnis
1. Einleitung
„Zwei Richtungen der Filmtheorie – die neoformalistische, kognitive Theorie einerseits und die poststrukturalistisch-psychoanalytische Theorie andererseits – bieten zwei stark divergierende Beschreibungen des Filmzuschauers.“[1], schreibt Stephen Lowry in seinem Aufsatz „Film-Wahrnehmung-Subjekt“. Diese zwei unterschiedlichen Modelle der Interaktion von Film und Filmzuschauer sollen in der folgenden Arbeit aufgezeigt werden. Als Grundlage zum Verständnis der Rolle des Zuschauers in der psychoanalytischen Filmtheorie, die sich unter anderem auf die psychoanalytischen Schriften Freuds und Lacans beruft, soll hierbei Christian Metz´ Buch „Der imaginäre Signifikant. Psychoanalyse und Kino.“ von 1977 dienen.
Für die Darstellung des Zuschauermodells in der neoformalistischen Filmtheorie, die theoriehistorisch gesehen auf die psychoanalytische Filmtheorie folgt und sich selbst als Reaktion auf diese versteht[2], orientiert sich diese Arbeit an David Bordwells Buch „Narration in the Fiction Film.“ aus dem Jahre 1988.
Der wesentliche Unterschied beider Theorien in der Modellierung des Verhältnisses von Film und Zuschauer besteht darin, dass die psychoanalytische Theorie davon ausgeht, dass sich der Film den Zuschauer unterwirft. Sie beschreibt folglich einen passiven Zuschauer, der „durch unbewusste Faktoren determiniert“[3] ist. Nach neoformalistischer Definition hingegen konstruiert der Zuschauer durch seinen aktiven Kognitionsprozess den Film.
Um diese Tatsache zu belegen, werden im Folgenden beide Modelle dargestellt, wobei darauf hingewiesen werden muss, dass es der Umfang dieser Arbeit nicht gestattet, auf alle Details der genannten Theorien einzugehen, sondern sie sich auf die wesentlichen Punkte beschränken muss. Während der Darstellung wird bewusst auf eine Kommentierung oder gar Wertung verzichtet.
2. Das Zuschauermodell in der psychoanalytischen Filmtheorie
2.1 Die Identifikation des Zuschauers – Das all-wahrnehmende Subjekt
In seinem Aufsatz „Der imaginäre Signifikant“, den Henrike Hölzer als das „Standardwerk der psychoanalytisch-semiotischen Filmtheorie überhaupt“[4] bezeichnet, bezieht sich Christian Metz auf Lacans Schrift über das Spiegelstadium[5], in dem sich das Kind zum ersten Mal im Spiegel erblickt und sich mit seinem Spiegelbild und mit sich selbst als Objekt identifiziert. Den Spiegel, den das Kind notwendigerweise zur Bildung des Ichs benötigt, setzt Metz mit der Leinwand des Kinos gleich.[6] Und doch benennt er einen entscheidenden Unterschied in seinem Gleichnis, denn was der Zuschauer auf der Leinwand niemals erblicken wird, ist sein eigenes Spiegelbild, oder anders formuliert: eine Identifikation mit sich selbst als Objekt bleibt dem Kinozuschauer verwehrt. Das bedeutet jedoch nicht, dass dem Kino das Objekt verloren ging, denn so schreibt Metz: „Fiktion oder nicht, es gibt immer etwas auf der Leinwand zu sehen. Doch die Wiedergabe des eigenen Körpers ist verschwunden.“[7]
Da der Zuschauer in seiner Kindheit bereits das Spiegelstadium durchlaufen hat, ist ihm bewusst, dass er selbst als Subjekt existiert und von anderen als Objekt wahrgenommen wird.
Die Abwesenheit des Zuschauers auf der Leinwand wird also möglich – oder vielmehr der intelligible Ablauf des Filmes trotz dieser Abwesenheit -, da der Zuschauer die Spiegelerfahrung (im richtigen Spiegel) bereits gemacht hat und daher fähig ist, eine Objektwelt zu konstituieren, ohne sich selbst darin erkennen zu müssen.[8]
Weil jedoch nach Metz ohne Identifizierung kein Sozialleben möglich wäre, das eine „gegenseitige und wechselseitige Identifizierung“[9] der Menschen untereinander zur Vorraussetzung hat, wirft er die Frage nach der Identifizierung des Zuschauers beim Betrachten eines Filmes auf.
Aber womit identifiziert sich nun der Zuschauer während einer Filmvorführung? Denn er muß sich ja identifizieren: zwar nicht mehr in der Weise wie beim ersten Mal, doch er ist im Kino weiterhin – ansonsten besteht die Gefahr, daß der Film unverständlich wird [...] – von einem ständigen Identifizierungsspiel abhängig [...].[10]
Dem Zuschauer ist eine Identifizierung mit menschlichen Wesen auf der Leinwand möglich. Er kann sich also bei fiktionalen Filmen mit den Figuren der Diegese und bei nicht-fiktionalen Filmen - wie beispielsweise Dokumentarfilmen - mit den abgebildeten Personen identifizieren. Doch für Metz ist diese Erklärung nicht ausreichend, denn auch bei Filmen „ in denen nur unbelebte Objekte, Landschaften usw. vorkommen und während derer keine menschliche Form dem Zuschauer zur Identifikation angeboten wird.“[11], muss das Identifizierungsspiel des Zuschauers gewährleistet bleiben.
Man muß annehmen, daß die Tiefenstruktur der Zuschauer-Identifizierung trotzdem intakt bleibt, da der Film in solchen Momenten ebenso gut funktioniert wie in anderen und da ganze Filme (zum Beispiel geographische Dokumentarfilme) unter solchen Bedingungen ablaufen und verständlich bleiben.[12]
Die Frage über den „Platz des Zuschauer-Ichs“[13] während der Filmvorführung, das existieren muss, weil die Formung des Ichs durch die Identifizierung im Spiegel bereits stattgefunden hat, erklärt sich für Metz nicht durch die Identifizierung mit einem menschlichen Wesen auf der Leinwand. „Also wo bin ich, wenn ich meinesgleichen auf der Leinwand „wiedererkenne“ und vor allem, wenn ich meinesgleichen nicht wiedererkenne?“[14]
Die Antwort findet sich im bereits erwähnten Unterschied zwischen Leinwand und Lacans Spiegel. Im Gegensatz zu Lacans Spiegel fehlt im Kino die unumstößliche Beziehung zwischen Objekt und Subjekt. Denn das Kind befindet sich vor dem Spiegel und nimmt sich gleichzeitig in ihm wahr. Im Kino hingegen findet sich das Wahrgenommene ausschließlich auf der Leinwand, also auf Seiten des Objekts; der Zuschauer ist von den Geschehnissen, die auf die Leinwand projiziert werden, vollständig ausgeschlossen.
Im Kino ist immer der andere auf der Leinwand; und ich bin da, um ihn zu betrachten. Ich nehme in keiner Weise am Wahrgenommenen teil, ganz im Gegenteil, ich bin all-wahrnehmend. All-wahrnehmend wie man allmächtig sagt [...]; all-wahrnehmend auch, weil ich völlig auf seiten der wahrnehmenden Instanz bin : abwesend von der Leinwand, doch sehr wohl anwesend im Saal, ganz Auge und ganz Ohr, ohne die niemand das Wahrgenommene wahrnehmen würde, kurz, die konstituierende Instanz des kinematographischen Signifikanten (ich mache den Film).[15]
Der Zuschauer identifiziert sich also mit sich selbst als Blick, oder anders formuliert: er identifiziert sich mit sich selbst als „reinem Wahrnehmungsakt“[16]. Diese Identifizierung mit dem Akt der Wahrnehmung führt nach Metz unweigerlich dazu, dass der Zuschauer sich auch mit der Kamera identifiziert, die seinen eigenen Blick bestimmt, weil sie vor ihm sah, was er jetzt sieht. Indem sich nämlich der Zuschauer mit der Kamera identifiziert, bleiben ihm kinematographische Eigenheiten wie zum Beispiel Kamerafahrten oder -schwenks nachvollziehbar und irritieren ihn nicht, obwohl er seinen Kopf in diesen Momenten nicht bewegt.
„Er braucht ihn [den Kopf] nicht wirklich zu drehen, weil er ihn als All-Sehender dreht, der sich mit der Kamerabewegung identifiziert, als ein transzendentales und nicht als ein empirisches Subjekt.“[17]
Den Prozess des Sehens versteht Metz als eine „doppelte Bewegung“[18] als projektiv auf der einen und introjektiv auf der anderen Seite. Der Zuschauer agiert projektiv wie ein Scheinwerfer, der während einer Filmvorführung den Projektor verdoppelt, der wiederum die Kamera verdoppelt. Aber er agiert ebenso introjektiv, weil der Film sich auf seiner Netzhaut ablagert, welche die Leinwand verdoppelt, die bereits den Filmstreifen verdoppelt. Im Kino wird der Zuschauer also zu einem „Teil der Maschinerie“[19].
Der Film ist, was ich empfange und auch was ich auslöse, da er vor dem Betreten des Saals nicht existiert und man durch einfaches Augenschließen den Film außer Kraft setzen kann. Als Auslöser bin ich der Projektor; als Empfänger bin ich die Leinwand; in beiden Figuren zugleich bin ich die Kamera, die anpeilt und dennoch aufnimmt.[20]
2.2 Der Zuschauer als Voyeur – keine Kinoaktivität ohne Sexualtriebe
Erst durch seine Wahrnehmungsleidenschaft, so beschreibt Metz, also durch seinen Wunsch zu sehen und zu hören, ermöglicht der Zuschauer die Kinoaktivität. Dabei wird er von zwei Sexualtrieben gelenkt, dem skopischen Trieb und dem Anrufungstrieb. Die Sexualtriebe unterscheiden sich in einem wesentlichen Punkt von den anderen Trieben. Im Gegensatz zu den Selbsterhaltungstrieben beispielsweise, die durch ein klar definiertes Objekt befriedigt werden können, ist die Beziehung der Sexualtriebe zu ihrem Objekt der Begierde keine so dringliche und unumgängliche. Der skopische Trieb und der Anrufungstrieb weisen jedoch ebenfalls Unterschiede zu den übrigen Sexualtrieben auf.
„Im Unterschied zu den anderen beruhen diese beiden Sexualtriebe auf dem Mangel, zumindest direkter und ausschließlicher, wodurch sie von vornherein stärker als die anderen vom Imaginären gekennzeichnet sind.“[21]
Was jedem Sexualtrieb gemein ist, ist, dass er kein reales Objekt, sondern „mittels realer Objekte, die nur Substitute [...] sind, sein imaginäres Objekt [...], das sein eigentliches Objekt darstellt, ein Objekt, das immer schon verloren war und immer als solches begehrt wurde.“[22] verfolgt. Die Wahrnehmungstriebe, stellt Metz fest, haben jedoch eine speziellere Beziehung zur Abwesenheit ihres Objekts.
[...]
[1] Lowry (1992) S. 113
[2] vgl. Hediger (2002)
[3] Lowry (1992) S. 113
[4] Hölzer (2005) S. 34
[5] vgl. Lacan (1975)
[6] vgl. im Folgenden: Metz (2000)
[7] ebd. S. 46
[8] ebd. S. 47
[9] ebd. S. 47
[10] ebd. S. 47
[11] ebd. S. 48
[12] ebd. S. 48
[13] ebd. S. 48
[14] ebd. S. 48
[15] ebd. S. 48
[16] ebd. S. 48
[17] ebd. S. 50
[18] ebd. S. 50
[19] ebd. S. 50
[20] ebd. S. 51
[21] ebd. S. 56
[22] ebd. S. 57
- Arbeit zitieren
- Viktor Witte (Autor:in), 2007, Das Zuschauermodell der psychoanalytischen Filmtheorie und des Neoformalismus, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/87836
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