Die vorliegende Arbeit versteht sich als wissenschaftlich aufgearbeitete Stoffsammlung für den späteren Unterricht im Fach Musik an Gymnasien.
Arnold Schönbergs Werk A Survivor from Warsaw soll möglichst umfangreich beleuchtet werden, wobei natürlich diejenigen Aspekte der Untersuchung den Vorzug bekommen, die auch nutzbar sind im späteren Schulalltag.
Unerlässlich für die Praxis ist denn auch eine gut aufgearbeitete Gesamtbiografie Schönbergs, die am Beginn der Arbeit stehen soll. Weil die Lebensumstände und die stilistische Entwicklung Schönbergs so wesentlich sind für ein Verständnis seiner modernen Werke, wird dieser Teil auch etwas umfangreicher gestaltet werden.
Der Anlass und die Entstehung des Werkes werden im Hauptteil des Weiteren beschrieben. Inhalt und Musik werden nach praxisorientierten Aspekten detailliert analysiert, wobei historische Hintergründe, die den Survivor betreffen, eingeflochten werden. Wie das Werk unter didaktischen Aspekten einzuordnen und zu behandeln ist, wird in einem eigenen Kapitel im Anschluss beleuchtet.
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Schönbergs Leben und Wirken bis 1933
3. A Survivor from Warsaw, op. 47
3.1. Schönberg im amerikanischen Exil 1933 - 1951
3.2. Zur Entstehung des Survivor
3.3. Zum Inhalt
3.4. Zur Musik
4. Didaktische Aspekte
5. Schluss
6. Bibliographie
1. Einleitung
Die vorliegende Arbeit versteht sich als wissenschaftlich aufgearbeitete Stoffsammlung für den späteren Unterricht im Fach Musik an Gymnasien.
Arnold Schönbergs Werk A Survivor from Warsaw[1] soll möglichst umfangreich beleuchtet werden, wobei natürlich diejenigen Aspekte der Untersuchung den Vorzug bekommen, die auch nutzbar sind im späteren Schulalltag.
Unerlässlich für die Praxis ist denn auch eine gut aufgearbeitete Gesamtbiografie Schönbergs, die am Beginn der Arbeit stehen soll. Weil die Lebensumstände und die stilistische Entwicklung Schönbergs so wesentlich sind für ein Verständnis seiner modernen Werke, wird dieser Teil auch etwas umfangreicher gestaltet werden.
Der Anlass und die Entstehung des Werkes werden im Hauptteil des Weiteren beschrieben. Inhalt und Musik werden nach praxisorientierten Aspekten detailliert analysiert, wobei historische Hintergründe, die den Survivor betreffen, eingeflochten werden. Wie das Werk unter didaktischen Aspekten einzuordnen und zu behandeln ist, wird in einem eigenen Kapitel im Anschluss beleuchtet.
2. Schönbergs Leben und Wirken bis 1933
Arnold Schönberg erblickt durch Samuel und Pauline (geb. Nachod) Schönberg am 13.9.1874 das Licht der Welt in Wien. Seine Familie mütterlicherseits kann auf eine lange Tradition als Kantoren in der jüdischen Gemeinde in Prag zurücksehen – selbstredend nur die männlichen Familienmitglieder.[2] Auch sein Vater war musikalisch und mit einer guten Stimme begabt, von Beruf aber Kaufmann.[3] Dennoch erhält Schönberg in der Realschule nur wenig musikalischen Unterricht, denn sein Vater hat einen technischen Beruf für den Sohn vorgesehen.[4] So bricht Schönberg die Schule ab und arbeitet in einer Bank,[5] was er allerdings 1895 ganz aufgibt, um sich der Musik zu widmen.[6] Denn eines seiner berühmtesten Zitate besagt: „Kunst kommt von Müssen, nicht von Können.“[7]
Am Silvestertag 1890/91 stirbt der Vater, was die Familie in große finanzielle Bedrängnis bringt und dem 16jährigen Schönberg die schwere Rolle eines Ernährers aufbürdet.[8]
Schönberg gelangte erst über Umwege zur Musik. Mit etwa 12 Jahren lernt Schönberg das Geigenspiel und komponiert auch gleich kleinere Geigenduette.[9] Der zu der Zeit schon bekannte und bedeutende Komponist Alexander Zemlinsky erkennt das Talent Schönbergs an dessen vorgelegten Arbeiten und wird von da an für einige Monate Schönbergs Lehrer im Kontrapunkt.[10] Zemlinsky wird Schönbergs Freund und Förderer: er führt ihn in Künstlerkreise ein, Schönberg schreibt für ihn Klavierauszüge, sie verbringen sogar wiederholt gemeinsame Urlaube.[11] Sie hatten sich 1895 im Orchesterverein Polyhymnia kennen gelernt, in dem Zemlinsky dirigierte und Schönberg (autodidaktisch) Cello spielte.[12]
1897 komponiert Schönberg sein erstes, in spätromantischer Tradition stehendes,[13] Streichquartett in D-Dur, sozusagen als Abschluss seiner Lehrzeit bei Zemlinsky.[14] Denn „In der Kunst gibt es nur einen wahren Lehrmeister: die Neigung. Und der hat nur einen brauchbaren Gehilfen: die Nachahmung.“[15] Im selben Jahr wird es im Wiener Tonkünstler-Verein uraufgeführt und findet große Zustimmung.[16] Am Beginn seines musikalischen Schaffens orientiert sich Schönberg denn vor allem an Richard Wagner.[17]
Sein Liedschaffen beginnt in der gleichen Zeit mit Vertonungen der Gedichte Richard Dehmels,[18] im Jahr 1899 entsteht nach einem Gedicht Dehmels auch das Streichsextett op. 4 Verklärte Nacht.[19] Dessen Uraufführung im Ansorge-Verein[20] löst Kritik und schon einen kleineren Skandal aus,[21] und macht zugleich Gustav Mahler auf den jungen Komponisten aufmerksam.[22] 1900 beginnt er sein erstes, gleich monumentales Chorwerk, die Gurrelieder, das ihn bis zur erfolgreichen Uraufführung 1913 noch lange Zeit beschäftigen wird. Dennoch steht es auch bei seiner Fertigstellung in spätromantischer Tradition Wagners,[23] denn Schönberg rekonstruierte seinen damaligen Stil, um die Einheit des Werkes nicht zu gefährden.
1898 tritt Schönberg aus der jüdischen Gemeinde in Wien aus und konvertiert zum Protestantismus.[24]
1901 heiratet Schönberg die Schwester seines Freundes Zemlinsky, Mathilde Zemlinsky, die sehr musikalisch und eine hervorragende Pianistin ist.[25] Sie siedeln in der Hoffnung auf eine bessere finanzielle Existenz nach Berlin über,[26] wo Tochter Gertrud geboren wird.[27] Dort erhält Schönberg durch die Hilfe Richard Strauß´, der Kapellmeister der Berliner Hofoper ist,[28] nicht nur ein Stipendium, sondern auch eine Lehrstelle für Komposition am Stern-Konservatorium.[29]
Um seinen Lebensunterhalt zu verdienen, arbeitet Schönberg gleich in mehreren Arbeitergesangsvereinen als Dirigent und instrumentiert Operetten.[30] Er findet 1901 zeitweise Arbeit als Komponist im Kabarett Überbrettl in Berlin, das aber schon kurz darauf Bankrott geht - außerdem gibt es auch Streitereien, die ein weiteres Arbeitsverhältnis unmöglich machen.[31] Außerdem verdient er sich etwas Geld, indem er Orchestrierungsarbeiten übernimmt, so z.B. auch von Richard Strauß.[32]
1903 stellt er die sinfonische Dichtung Pelleas und Melisande op.5 nach einem Text Maeterlincks fertig, deren Uraufführung 1905 beim Publikum erstmals die laute und herbe Kritik und Ratlosigkeit auslöste, die so kennzeichnend für fast alle weiteren Werke Schönbergs werden soll. Im selben Jahr zieht Schönberg mit seiner Familie wieder nach Wien, wohnt im selben haus wie sein Schwager Zemlinsky.[33] Dieser vermittelt Schönberg auch einen Lehrauftrag für Harmonielehre und Kontrapunkt in der Musikschule E. Schwarzwalds.[34] Schönberg wird immer mehr zum charismatischen Lehrer, um den sich bald eine zahlreiche Schülergemeinde sammelt, der auch Anton von Webern und Alban Berg angehören.[35] Die beiden Studenten und ihr Lehrer sind so eng miteinander verbunden, dass man sie zusammen als 2. Wiener Schule bezeichnet[36] - in der Nachfolge der 1. Wiener Schule Haydns, Mozarts, Beethovens und Schubert.
Nun tritt als Förderer und späterer Freund Gustav Mahler auf den Plan, der allerdings schon 1907 als wichtige Stütze für Schönberg wegfällt, weil er nach Amerika übersiedelt. 1903 begegnen sich beide zum ersten Mal, Schönberg war nach anfänglicher Geringschätzung inzwischen ein Bewunderer Mahlers.[37]
Schönberg ist auch musiktheoretisch tätig und schreibt eine Harmonielehre nieder, die er Mahler noch vor dessen Abreise 1907 widmet.[38] Veröffentlicht wird dieses bedeutende Werk, mit dem sich der Komponist auch als Musiktheoretiker etabliert, im Jahre 1910.[39] Schönberg veröffentlicht ebenfalls Artikel über seine eigenen Werke, aber auch über die anderer Komponisten, aber auch über technische Aspekte der Musik.[40]
Schönbergs Stil hat sich nunmehr von seinen romantischen Wurzeln weg entwickelt zur strengen klassischen Form.[41] Es entstanden die Sechs Orchesterlieder op. 8 und eine weiteres Streichquartett.
Als Reaktion auf das konservative Wiener Musikleben, das nur so selten moderne Musik aufführte und würdigte, gründen Schönberg und Zemlinsky 1904 die Vereinigung schaffender Tonkünstler, deren Ehrenvorsitz Mahler innehat.[42]
In diesem Kreise wurden zahlreiche Werke Schönbergs uraufgeführt, so 1907 auch die 1906 fertig gestellte Kammersinfonie op. 9. Diese Uraufführung endete im ersten großen Skandal: das Konzert wurde durch lautes Klappern und Pfeifen boykottiert, sowie durch das demonstrative Verlassen des Raumes.[43]
1907 hat Schönberg fast seinen eigenen Stil gefunden, indem er die Atonalität für sich entdeckte. Zuvor hatte er die Grenzen der Tonalität bereits mit seiner Kammersinfonie Nr. 1 (aus demselben Jahr) ausgetestet, indem er die Stile Wagners und Brahms auf ganz eigene Art und Weise miteinander verschmolz.[44] Während der folgenden zwei Jahre entwickelte sich dieser Stil, wird konsequenter und auch von zunehmendem Verzicht von Motiven geprägt, also regelrecht „athematisch“.[45] Schönberg war der Ansicht, die Musik könne viel besser das ausdrücken, was der Komponist im Innersten empfindet, wenn sie ohne „äußere“ Regeln oder System existiert[46] – was den Ansichten der Expressionisten in der Bildenden Kunst entsprach.
In dem neuen Stil schreibt er wie im Rausch der Inspiration[47] ein weiteres Streichquartett, sowie die George-Lieder und Drei Klavierstücke op. 11. Die Premieren werden zu Skandalen und Schönberg nun endgültig zum musikalischen Revolutionär.[48] Die Uraufführung des neuen Streichquartettes op. 10 (mit Singstimme!) wurde erneut unterbrochen von lautem Lachen, Pfeifen und Zischen.[49]
In der Zeit von 1907–1910 wendet sich Schönberg seiner zweiten großen Leidenschaft verstärkt zu: der Malerei. Er dachte, die Malerei (speziell als Porträtmaler für reiche Wiener Bürger)[50] wäre ein Ausweg aus der finanziellen Notsituation der Familie.[51] Vassilij Kandinsky setzt sich erfolglos für die Mitgliedschaft Schönbergs im Blauen Reiter ein. Immerhin gibt es Gemeinschaftsausstellungen u.a. in Budapest und Berlin.[52] Er kann jedoch mit seinen Bildern seinen Unterhalt nicht verdienen, u.a. weil unverschämt hohe Preise verlangt.[53] Sein Freund, der Maler Richard Gerstl, trug wesentlich zu der Hinwendung zur Malerei bei. Die beiden beeinflussten sich gegenseitig - die Musik Schönbergs die Bilder Gerstls, und umgekehrt.[54] Es entstand eine große Zahl von Bildern, den Visionen, die 1910 auch Wien ausgestellt – und natürlich kritisiert- wurden.[55] Diese Freundschaft endete jedoch abrupt, als Schönberg 1908 das Verhältnis zwischen seiner Frau Mathilde und Gerstl entdeckte[56] – und dieser sich erhängte.[57] Dieses Ehedrama beeinflusst Schönbergs folgende Werke wesentlich.[58]
[...]
[1] Ich werde das Werk, das in der deutschen Übersetzung Ein Überlebender aus Warschau heißt, in der vorliegenden Arbeit ausschließlich mit seinem englischen Originaltitel bezeichnen und z.T. mit Survivor abkürzen.
[2] Sinkovicz, Wilhelm, Mehr als zwölf Töne, Arnold Schönberg, Wien 1998, 28.
[3] Ebd.
[4] Ebd., 29.
[5] Ebd. Bei Wellesz heißt es, dass Schönberg die Schule nach der 6. Klasse abbricht und gleich darauf als freier Komponist arbeitet. (Wellesz, Egon, Arnold Schönberg, Wilhelmshaven 1985, 17).
[6] Sinkovicz, 32.
[7] Wellesz, 16.
[8] Sinkovicz , 29.
[9] Wellesz, 17.
[10] Ebd., 18.
[11] Ebd., 18-19.
[12] Sinkovicz, 34.
[13] Wie überhaupt die frühen Instrumentalwerke in dieser Tradition stehen. (Sinkovicz, 37).
[14] Sinkovicz, 34.
[15] Wellesz, 54.
[16] Wellesz, Arnold Schönberg, 19.
[17] Morgan, Robert P., Twentieth-century music, A history of musical style in modern Europe and America, New York 1991, 63.
[18] Sinkovicz, Mehr als zwölf Töne…, 33.
[19] Wellesz, 20.
[20] Da der Wiener Tonkünstler-Verein die Partitur abgelehnt hat. (Sinkovicz, 42).
[21] Sinkovicz, 42.
[22] Ebd., 43.
[23] Morgan, 63.
[24] Sinkovicz, 253.
[25] Ebd., 43.
[26] Wellesz, 22.
[27] Sinkovicz, 57.
[28] Ebd.
[29] Wellesz, 23.
[30] Ebd., 21.
[31] Sinkovicz, Mehr als zwölf Töne …, 55-56.
[32] Ebd., 57.
[33] Ebd., 67.
[34] Ebd.
[35] Wellesz, Arnold Schönberg…, 28.
[36] Morgan, Twentieth-century music …, 77.
[37] Sinkovicz, 45.
[38] Wellesz, 38.
[39] Morgan, 76.
[40] Ebd.
[41] Wellesz, 26.
[42] Wellesz, Arnold Schönberg…, 28.
[43] Ebd., 31.
[44] Morgan, Twentieth-century music …, 67.
[45] Ebd., 73.
[46] Ebd., 74.
[47] Ebd., 68.
[48] Sinkovicz, Mehr als zwölf Töne …, 84.
[49] Wellesz, 33.
[50] Sinkovicz, 123.
[51] Ebd.
[52] Ebd.
[53] Ebd., 126.
[54] Ebd., 89.
[55] Wellesz, Arnold Schönberg, 35.
[56] Sinkovicz, Mehr als zwölf Töne …, 89.
[57] Ebd., 92.
[58] Ebd., 111/ 121.
- Quote paper
- Susanne Staples (Author), 2004, Musik als ästhetischer Entwurf gegen die Macht:, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/87719
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