Untersuchung zu Konrads Minnesang unter Einbeziehung poetologischer Äußerungen in seiner Epik

Examination Thesis , 2007 , 60 Pages , Grade: 1,0

German Studies - Older German Literature, Medieval Studies

Ziel dieser Arbeit soll es sein, anhand von Überlegungen zur Poetologie Konrads, die den Prologen zu ‘Partonopier und Meliur’ und zum ‘Trojanerkrieg’ entnommen werden, einen Teil seines lyrischen Werks, genauer gesagt die Lieder 13, 26 und 30, als Produktionen kenntlich zu machen, die mit einem gewissen Wahrscheinlichkeitsgrad schriftlich und zunächst einmal ‘zum eigenen Vergnügen’ entstanden sind. Die kunstvolle überbordende Reimfreudigkeit dieser Minnelieder, die in Auftragswerken in dieser ausgeprägten Form so nicht zu finden ist, steht unter anderem in Zusammenhang mit der von ihm in den Prologen geforderten delectare-Funktion, die seiner Ansicht nach das dominierende Moment im Falle einer Produktion ohne Zuhörerschaft sein sollte. Die Überbewertung von ‘Freude’ beim Zusammenfall von Produzent und Rezipient lässt sich mittels eines Kompensationsversuches erklären, bei dem durch Klangästhetik die mangelnde prodesse-Funktion bei eigener Rezeption in den Hintergrund tritt.
Die Arbeit ist so gegliedert, dass zunächst der soziokulturelle Hintergrund, zum Beispiel Konrads sozialer Status in Basel und die Zusammensetzung des Basler Gönnerkreises, in Erinnerung gerufen werden. Danach erfolgt die Analyse der beiden Prologe, die seine Einstellung zur Dichtung und sein Selbstverständnis als Dichter beleuchten soll, sowie ein Kapitel, das sich anhand exemplarischer Betrachtungen ausschließlich mit der Ausgestaltung der Reime in seinen Minneliedern beschäftigt, damit ein klareres Bild von Konrads meisterlicher Reimkunst und dessen Extraordinarität in manchen Liedern innerhalb des Gesamtœuvres gewonnen werden kann. Schließlich wird ein Blick auf die textinterne Sprechsituation der Lieder geworfen. Diese lässt, neben den verallgemeinernden Tendenzen und dem Hang zur Minnelehre, erkennen, dass einige seiner Lieder durch ihre deiktischen Verweise auf eine Vortragssituation vor Publikum hindeuten, dabei die Lieder 26 und 30 allerdings erneut aus der Reihe fallen, da sie weder Publikumsaufforderungen enthalten, noch es vorstellbar erscheint, dass diese reimlastigen Lieder, deren formale Untersuchung breiteren Raum einnehmen wird, Ad-hoc-Produktionen vor Publikum waren. Dadurch wird meine während der Analyse der Prologe aufgestellte These bezüglich des konkret verstandenen Dichtens zum eigenen Vergnügen im Falle dieser zwei Lieder bestätigt.

Inhaltsangabe

0. Einführung

1. Werk und Wirkung Konrads von Würzburg

2. Konrad als Dichter
2.1 Zum poetologischen Konzept
2.1.1 Ez ist ein gar vil nütze dinc
2.1.2 Dichtkunst als Gottesgabe
2.2 Konrads Minnesang
2.2.1 Klangspiele
2.2.2 Zur Imagination von Publikum und Sänger in den Minneliedern

3. Konrads Lieder als Kunststücke im späten 13. Jahrhundert

4. Literaturverzeichnis
4.1 Primärliteratur
4.2 Sekundärliteratur

0. Einführung

Ziel dieser Arbeit soll es sein, anhand von Überlegungen zur Poetologie Konrads, die den Prologen zu ‘Partonopier und Meliur’ und zum ‘Trojanerkrieg’ entnommen werden, einen Teil seines lyrischen Werks, genauer gesagt die Lieder 13, 26 und 30, als Produktionen kenntlich zu machen, die mit einem gewissen Wahrscheinlichkeitsgrad schriftlich und zunächst einmal ‘zum eigenen Vergnügen’ entstanden sind. Die kunstvolle überbordende Reimfreudigkeit dieser Minnelieder, die in Auftragswerken in dieser ausgeprägten Form so nicht zu finden ist, steht unter anderem in Zusammenhang mit der von ihm in den Prologen geforderten delectare- Funktion, die seiner Ansicht nach das dominierende Moment im Falle einer Produktion ohne Zuhörerschaft sein sollte. Die Überbewertung von ‘Freude’ beim Zusammenfall von Produzent und Rezipient lässt sich mittels eines Kompensationsversuches erklären, bei dem durch Klangästhetik die mangelnde prodesse-Funktion bei eigener Rezeption in den Hintergrund tritt. Die Arbeit ist so gegliedert, dass zunächst der soziokulturelle Hintergrund, zum Beispiel Konrads sozialer Status in Basel und die Zusammensetzung des Basler Gönnerkreises, in Erinnerung gerufen werden. Danach erfolgt die Analyse der beiden Prologe, die seine Einstellung zur Dichtung und sein Selbstverständnis als Dichter beleuchten soll, sowie ein Kapitel, das sich anhand exemplarischer Betrachtungen ausschließlich mit der Ausgestaltung der Reime in seinen Minneliedern beschäftigt, damit ein klareres Bild von Konrads meisterlicher Reimkunst und dessen Extraordinarität in manchen Liedern innerhalb des Gesamtœuvres gewonnen werden kann. Schließlich wird ein Blick auf die textinterne Sprechsituation der Lieder geworfen. Diese lässt, neben den verallgemeinernden Tendenzen und dem Hang zur Minnelehre, erkennen, dass einige seiner Lieder durch ihre deiktischen Verweise auf eine Vortragssituation vor Publikum hindeuten, dabei die Lieder 26 und 30 allerdings erneut aus der Reihe fallen, da sie weder Publikumsaufforderungen enthalten, noch es vorstellbar erscheint, dass diese reimlastigen Lieder, deren formale Untersuchung breiteren Raum einnehmen wird, Ad-hoc-Produktionen vor Publikum waren. Dadurch wird meine während der Analyse der Prologe aufgestellte These bezüglich des konkret verstandenen Dichtens zum eigenen Vergnügen im Falle dieser zwei Lieder bestätigt.

Im letzten Punkt wird knapp gezeigt werden, dass das Basler Publikum am Ende des 13. Jahrhunderts durchaus Interesse an Kunststücken bekundet und insofern eine öffentliche Rezeption der Lieder mit Fokus auf ihrem künstlerischen Wert stattgefunden haben könnte, jedoch sicherlich erst nach deren schriftlicher Abfassung und vermutlich privaten Rezeption durch Konrad.

1. Werk und Wirkung Konrads von Würzburg

Ach, kunst ist tot! nu klage[], armonie, planeten tirmen klage, nicht verzie polus jamers drie. gnade im, süze trinitat, maget reine, entfat, ich meine Conrat, den helt von Wirzeburc.^[1] (VIII, 26, V.15-21)

Dieser weltliche Totenpreis Frauenlobs zeugt durch seine Schlüsselworte tot, klage und jamers, das „Schlußbild des klagenden Weltgebäudes“^[2] und die Anrufung der Mutter Gottes sowie der Trinität mit Bitte um Gnade für Konrad von dessen Ruhm und Verehrung, die er schon zu Lebzeiten unter seinen Dichterkollegen genossen hatte. Auch der Spruchdichter Boppe integriert in einen Spruch eine Fürbitte für „den erwelten meister wert [...]: von Wirzeburc Kuonrâden“^[3]

Außerdem wird er von Herman Dâmen in einem Dichterkatalog neben dem Meißner als bester lebender Sangspruchdichter erwähnt: der Mîsner únd meistér Conrât, die tzwêne sint nû die besten.^[4] (III, 4, V.64 f.)

Weitere Urteile von Zeitgenossen und Nachfolgern hat Christian Schmid-Cadalbert in einem zum 700. Todestag Konrads herausgebrachten Katalog zusammengestellt.^[5] Sein Einfluss auf spätere Generationen lässt sich auch daran ablesen, dass er zu den zwölf alten Meistern, den Begründern der Meisterkunst gezählt wird, zuletzt in zwei meister­Katalogen des Hans Folz,^[6] und es im 15. Jahrhundert und auch später eine ganze Reihe von Textzeugen gibt.^[7] Drei seiner Töne - Hofton, Morgenweise und Aspiston - hielten sich im Repertoire der Meistersinger bis in das 17. Jahrhundert hinein.^[8] Besonders als Spruchdichter wurde er von seinen Zeitgenossen geschätzt und sein langer Nachruhm maßgeblich durch diese Wertschätzung mit beeinflusst.^[9]

Eine schon ältere Arbeit von Werner Kluxen befasst sich mit dem Stil Konrads und dessen Einfluss auf die folgenden Dichtungen, besonders auf die Mariendichtung.^[10] Für ihn verbirgt sich in Konrads Werk „ein Keim [...], der Leben weckt, Entwicklungen fördert und sich so als jene "zeugende Kraft" erweist, die nach einem Wort Goethes zum Wesen des Großen und Genialen gehört.“^[11]

Aber nicht nur seine Wirkung auf andere Dichter ist vergleichsweise gut dokumentiert, sondern auch sein Leben und Wirken lässt sich aufgrund verschiedener urkundlicher Zeugnisse und der Nennung von Auftraggebern nachzeichnen, was eine Ausnahme für mittelalterliche Verhältnisse darstellt, denn in der Regel sind sichere biographische Informationen spärlich gesät.

Bei „Cuonze dâ von Wirzeburc“^[12] ] (Nr.2, V.136) ist zwar das Geburtsjahr nicht bekannt und Versuche, aufgrund seines umfangreichen Werkes - es handelt sich um in etwa 85000 Verse^[13] - und der Kenntnis seines Todesjahres 1287 Rückschlüsse auf ein hohes Alter zu ziehen und das Datum daher zwingend an den „Anfang des 13.Jahrhunderts“^[14] zu legen, bleiben Mutmaßungen und haben nach Rüdiger Brandt „keinerlei Verläßlichkeitswert“.^[15] Dennoch besteht in der Forschung Einigkeit darüber, dass sein Geburtsjahr „um oder bald nach 1230“^[16] gewesen sein dürfte.

Seine Geburtsheimat Würzburg wird aufgrund seines Namens, den er im ‘Turnier von Nantes’, im ‘Pantaleon’ und in anderen Texten nennt, hergeleitet. Dabei handelt es sich um

Texttypen, in denen Namensnennungen an sich unüblich waren,^[17] was auf einen ganz (selbst-) bewussten Umgang mit dem eigenen Namen schließen lässt.

Die Herkunftsangabe von Wirzeburc erscheint aber auch bei seinen Zeitgenossen, so zum Beispiel im ‘Hausbuch’ des Michael de Leone, einer bedeutenden Sammlung mittelalterlicher und lateinischer Literatur, die zwischen 1345 und 1354 in Würzburg entstanden ist.^[18] Darin finden sich vor Konrads ‘Turnier von Nantes’ folgende Verse:

Hie get vz die guldin smitte, die meistr Cunrad geborn von wirzebrg tichte: [...]. ^[19]

In Konrads alemannisch geprägter Sprache schlägt sich seine fränkische Heimat nur bedingt nieder. Edward Schröder glaubt erkennen zu können, dass in Werken wie der ‘Goldenen Schmiede’ und den zwei Leichen der Dichter auf der Suche nach Variation im Ausdruck und neuartigen Reimen „[...] seinen Sprachschatz im tiefsten aufwühlt und in seinem Wortgedächtnis die fernsten Winkel durchstöbert [...]“^[20] und dadurch vereinzelt Worte auftauchen, die in Oberdeutschland unüblich waren.^[21] Derartige, wenn auch rudimentäre fränkische Sprachelemente können, neben der Namensnennung, als ein weiteres Indiz für Konrads fränkischen Ursprung gewertet werden.

Es wird vermutet, dass er in Würzburg Schüler des Neumünsterstifts war und sich dort Kenntnisse der lateinischen Sprache und lateinischer Schulautoren erwarb.^[22] Er wurde mit Rhetorik, Grammatik und Dialektik, dem trivium, bekannt gemacht und durch eigene Lektüre - Konrad war ein sehr belesener Dichter - lernte er diese anzuwenden.^[23]

Helmut de Boor stellt heraus, dass Konrad von Anfang an sich der Kraft des „[...] Wort[es] und dessen stilbestimmender Verwendung [...]“^[24] bewusst gewesen war, wohl auch aufgrund seiner Bildung und Belesenheit, und dass er schon früh über ein breites Repertoire sprachlicher Mittel verfügte. Damit widerlegt er Hans Laudans These, wonach es sich bei dem ‘Turnier von Nantes’ und dem ‘Schwanritter’ um Spätwerke handeln würde, weil darin Fremdwörter und abgeleitete Adjektive besonders häufig Vorkommen und es sich somit um Höhepunkte in Konrads stilistischer Entwicklung handeln müsste, die zwangsläufig erst am Ende eines Dichterlebens entstehen könnten.^[25]

Helmut de Boors Datierung dieser zweier Werke in die Jahre 1256/57^[26] hat sich in der Forschung durchgesetzt und so wird das ‘Turnier von Nantes’, das vermutlich eine Auftragsarbeit für niederrheinische Grafen und ein Lobgedicht auf König Richard von Cornwall ist, zu dem frühesten datierbaren Werk Konrads.^[27] Nach dem noch in Ostfranken entstandenen ‘Schwanritter’ verlagert sich um 1260 herum sein Schaffen zunächst mit dem ‘Heinrich von Kempten’, einer Auftragsarbeit für Berthold von Tiersberg, der zwischen 1261 und 1277 urkundlich als Straßburger Dompropst Erwähnung findet,^[28] nach Straßburg und später nach Basel, wo er schließlich heiratet, als Nicht-Adeliger^[29] ein Haus in der heutigen Augustinergasse bezieht und sesshaft wird.

Dass Konrad sich innerhalb des bischöflichen Bezirks in der Nachbarschaft von Domherren, Offizialen des Domstifts und einem Arzt häuslich niedergelassen hat, wird in einer Urkunde der Stadt Basel aus dem Jahr 1295 erwähnt.^[30] Thomas Cramer schließt daraus eine Zugehörigkeit oder enge Beziehung zum bischöflichen Hof, denn solche Bezirke wurden in der Regeln nur von „Angehörigen der bischöflichen Hofhaltung“^[31] bewohnt.

Wie diese Sesshaftigkeit mit dem Attribut des vagus, also des umherziehenden Berufskünstlers, das ihm in den Colmarer Annalen und in den Annales Argentinenses zukommt,^[32] in Einklang gebracht werden kann, hat die Forschung lange beschäftigt. So deutet man vagus als Bezeichnung für einen weltlichen Dichter, da es diesbezüglich keine feste Terminologie gibt.^[33] Dafür spricht auch, dass in der Aufzählung der Annales Argentinenses ansonsten nur Kleriker aufgeführt werden.^[34] Es wird zudem vermutet, dass der Schreiber sich mit der Nennung vagus auf die zeitliche Periode in Konrads Leben bezog, in der er nicht lokalisierbar war und sich vielleicht auf der Suche nach neuen Gönnern befand.^[35] Schließlich wird die These vertreten, dass Konrad noch in seiner Basler Zeit als Fahrender seinem Beruf nachkam.^[36] Diese Annahme wird häufig auch mit Spruchstrophen begründet, „in denen sich Konrad als fahrender Sänger stilisiert.“^[37] Wenn man jedoch in Betracht zieht, dass besonders die Kirche auch noch im späten 13. Jahrhundert erhebliche Vorbehalte gegen das fahrende Volk hegte - ein beredtes Zeugnis dafür bietet die Predigt ‘Von zehen kœren der engele unde der kristenheit’ des Berthold von Regensburg,^[38] in der er „alle die guot für êre nement“^[39] als Abtrünnige vom Pfad Gottes bezeichnet, „[w]an allez ir leben habent sie niwan nâch sünden unde nach schänden gerihtet unde schament sich deheiner sünden noch schanden“^[40] - dann erscheint es wenig wahrscheinlich, dass ausgerechnet ein Dichter, der im bischöflichen Bezirk wohnt, sich weiterhin als Fahrender (gernder) sein Zubrot verdient.

In Basel fand Konrad nun eine politische und ökonomische Oberschicht vor, von der einige Mitglieder in seinen Pro- oder Epilogen als Gönner und Auftraggeber aufgeführt werden. Zu seinen Förderern zählten Vertreter der Hohen Geistlichkeit, Dompropst Luitpolt von Roeteln und Domkantor Dietrich am Orte, sowie weltliche Gönner wie Peter Schaler, der in Basel zu einer der gehobensten Familien gehörte und sehr viel politischen Einfluss besaß.^[41]

Dabei muss betont werden, dass alle genannten Gönner, seien es Geistliche, Mitglieder des Hochadels, des Stadtadels, der Ritterschaft oder, wie im Fall von Heinrich Iselin, auch Bürger, einer sehr schmalen Oberschicht angehörten, sie stellen gewissermaßen eine „Gesellschaft Gleichgestellter“^[42] dar, und dass teilweise Geistliche weltliche Werke in Auftrag gaben und vice versa. Bei der Geistlichkeit weiß man, dass diese relativ intensive Beziehungen zu stadtpolitisch einflussreichen Persönlichkeiten pflegte^[43] und in einer Bischofstadt wie Basel „per definitionem eine politische Funktion [auch als Feudalherren inne hatten]“,^[44] so dass man zum Teil eine Verwischung der Grenzen zwischen religiösem und weltlich politischem Leben attestieren kann und die Kleriker sich auch in das kulturelle Leben der Stadt eingliedern wollten, indem sie weltliche Dichtungen förderten: „Daran scheint auf, daß in zunehmendem Maße sich auch der geistliche Stand am "weltlichen" kulturellen Leben beteiligt, daß die Literatur auch für diesen Stand ein Faktor des sozialen Handelns geworden ist.“^[45]

Wenn es auch auf politischer Ebene zwischen den Gönnern Konrads einige Unstimmigkeiten gegeben haben mag, wie den Zwist zwischen Johannes von Arguel, dem Auftraggeber der ‘Pantaleon’-Legende und politischem „Anführer des ,Volkes’ in Basel“,^[46] und Peter Schaler, dem Kopf der aristokratischen Partei,^[47] so verband sie doch eine Gemeinsamkeit, nämlich ihre Vorliebe für die ‘klassische’^[48] Literatur. Diese städtische Oberschicht erweist sich als literarisch konservativ:

„[M]an bestellte bei Konrad höfisch erzählte Legenden und große Ritterepen nach französischen Vorbildern, d.h. traditionelle Hofdichtung, wie sie schon ein Jahrhundert lang an den großen Höfen gepflegt wurde. Eine Differenzierung der Aufträge ist weder nach dem politischen Standort der Besteller noch nach ihrer Zugehörigkeit zur Geistlichkeit bzw. zum weltlichen Adel zu erkennen.“^[49]

So ergibt sich für die Basler Zeit eine Werkreihe mit den drei Legenden ‘Silvester’, ‘Alexius’ und ‘Pantaleon’, die eventuell von der Arbeit an der ‘Goldenen Schmiede’ unterbrochen wurde,^[50] gefolgt vom ‘Partonopier’ und schließlich dem Roman ‘Trojanerkrieg’, der wegen des Todes Konrads, verzeichnet in den Colmarer Annalen für das Jahr 1287, bei Vers 40424 abbricht, obwohl an dieser Stelle erst ein Drittel der Leitquelle behandelt wurde.^[51] Wenn der Eindruck einer chronologischen Abfolge der Werke sich abzeichnet, dann muss dabei bedacht werden, dass es sich „nur um eine relative Chronologie“^[52] handeln kann, bei der die Zuordnungen einer lediglich vermuteten Reihenfolge entsprechen.

Diejenigen Werke, die sich einer zeitlichen Fixierung im Großen und Ganzen entziehen, zeichnen sich dadurch aus, dass sie nicht, wie eine Vielzahl seiner Texte, über die Nennung eines Auftragsgebers oder Gönners verfügen. Hartmut Kokott fasst darunter Konrads ‘Herzmäre’, ‘Weltlohn’, ‘Goldene Schmiede’, die Leichs „sowie das Gros der Lyrik.“^[53] Dadurch ergibt sich für die Forschung, dass alle Versuche, diese Werke zeitlich einzuordnen, mit erhöhter Vorsicht betrachtet werden müssen. Gönnerangaben sind Anhaltspunkte, erste Fäden, an denen sich der Literaturwissenschaftler festhalten kann, um mittels urkundlicher Zeugnisse den Entstehungszeitraum einzugrenzen und im Idealfall (relativ) festzulegen. Fehlen diese und, wie das bei Konrads Minneliedern der Fall ist, textinterne Hinweise auf zeitgeschichtliche Begebenheiten,^[54] dann handelt es sich bei Datierungsversuchen um literaturwissenschaftliche Experimente, die dem jeweiligen Interpretationsansatz dienstbar gemacht werden können.

Demgemäß werden die Minnelieder als Werke der Basler Zeit angesehen bzw. das Basler Publikum wird als Rezipient angenommen und zugleich wird eingeräumt, dass „[...] Konrad sicher schon vor seiner Basler Zeit Lyrik verfaßt hat [...].“^[55] Ob diese Lieder nicht überliefert worden sind oder ein Teil der uns bekannten Lieder in diese frühe Schaffensperiode fällt, ist nicht klar.

Wenn die Minnelieder in die Basler Schaffensperiode gelegt werden, dann differieren die Meinungen bezüglich der Rezeptionsverhältnisse stark. Werner Hoffmann stellt diesbezüglich fest, dass „[...] in Basel, anders als in Zürich, das höfische oder hofanaloge Ambiente für die "Aufführung" von Minnesang fehlte.“^[56] Ursula Peters hingegen argumentiert, dass durch die Rezipienten, literaturkundige und vor allem traditionsbewusste Mitglieder der weltlichen und geistigen Oberschicht, in der Stadt „[...] im Prinzip die gleichen Voraussetzungen [...]“^[57] für Produktion und Rezeption von Literatur anzunehmen sind wie an Fürstenhöfen oder in Adelskreisen.

Ob es für Minnesang in der Stadt überhaupt nötig war, eine hofanaloge Vortragssituation zu haben, wird um so mehr fragwürdig, je deutlicher man sich die vielseitigen Vortragsmöglichkeiten vor Augen hält:

„Er [der Sänger] kann ihnen [den Gönnern] auch auf Reichs- und Fürstentagen, bei Wahl- und Krönungsakten, Synoden oder bei anderen Festlichkeiten begegnet sein, die als literarische Kommunikationsbörse dienten, die aber auch die traditionellen Orte waren, wo Minnesang und Sangspruch als Repräsentationsakte öffentlich wurden.“^[58]

In Anbetracht dieser unsicheren Forschungslage bezüglich des Produktionszeitraumes für Konrads Minnesang und seinen Rezeptionsverhältnissen ergibt sich für eine Arbeit, die sich mit eben diesem Minnesang beschäftigt, dass man zuerst, wie es schon Hugo Kuhn für die Lieder von Burkhard von Hohenfels, Gottfried von Neifen und Ulrich von Winterstetten forderte, „[...] den Einheitspunkt [finden muss], aus dem sich Form und Stil wie der Inhalt dieser schematischen Kunst erklären [...]“^[59]

Dieser „Einheitspunkt“ scheint sich zunächst einmal nicht so sehr durch die Aufführungssituation abzuzeichnen, sondern ist primär in Konrads eigenem Kunstverständnis zu suchen. Konrad hat sich diesbezüglich in seinen Prologen geäußert. Die Prologe zu ‘Partonopier und Meliur’ und zum ‘Trojanerkrieg’ sollen im Folgenden auf ihren explizit und implizit poetologischen Gehalt hin untersucht werden. Danach wird erkennbar sein, inwiefern Konrad seine eigene Poetologie in seinen Minnelieder umsetzt und welche Rezeptionsverhältnisse daraus unter Umständen geschlossen werden könnten.

Auf diese Art und Weise soll vermieden werden, dass die Interpretation seiner Minnelieder auf hypothetischen, zuvor festgelegten Voraussetzungen bezüglich der Vortragssituation beruht, vielmehr kann von dem ausgegangen werden, was dem heutigen Leser in Konrads Liedern „schwarz auf weiß“ vorliegt.

2. Konrad als Dichter

Dass Konrads Dichtungen von seinen Zeitgenossen nicht uneingeschränkt positiv aufgenommen wurden, davon zeugen einige Verse Hugos von Trimberg. Darin wird hervorgehoben, dass „Meister Cuonrât [...] an worten schœne [...]“^[60] (V.1202) ist, aber dass er diese von sehr weit herholt und aus dem Lateinischen drechselt, also gewissermaßen durch fast schon handwerkliche Bemühungen künstlich zu erschaffen sucht. Dies führt dazu, dass seine Dichtung nur von „lützel leien“ (V.1205) verstanden wird, ja sogar dass man „manigen tôren“ (V.1213) ein vernichtendes Urteil über sein „meisterlîchez tihterí‘ (V.1214) aussprechen hört. Die Kritiker kommen jedoch aus weniger studierten Kreisen, denn:

Ich hœre aber sîn getihte selten Wol gelêrtepfaffen schelten. (V.1215 f.)

Das Urteil, das hier gefällt wird, erkennt Konrads Meisterschaft an, gibt aber doch zugleich zu bedenken, dass seine glanzvollen Worte nur von wenigen, literarisch versierten Gelehrten verstanden werden können und dass diese Kunstfertigkeit auf Kosten der inhaltlichen Aussagekraft erworben wird:

Swer gar sich flîzet an seltsên rîm, Der wil ouch, sînes sinnes lîm Ûzen an schœnen worten klebe Und lützel nutzes dâr inne swebe. (V.1217-1220)

So scheint auch noch in modernen Literaturgeschichten die Faszination, die von Konrad ausgeht, primär auf seiner virtuosen Sprachverwendung, seinem Stil und seiner Verskunst zu beruhen.^[61]

2.1 Zum poetologischen Konzept

Das Stilphänomen Konrad, das sich mit der Formel ‘Dominanz der Form über den Inhalt’ beschreiben lässt, gründet in seiner Auffassung von Kunst und Dichtung, die er in den Prologen zu ‘Partonopier und Meliur’ (entstanden vor 1277)^[62] und zum ‘Trojanerkrieg’ (begonnen nach 1280)^[63] darlegt.

2.1.1 Ez ist ein gar vil nütze dinc

Der Prolog, genauer prologus praeter rem,^[64] zu ‘Partonopier und Meliur’ beginnt, den Vorschriften mittelalterlicher Rhetorik entsprechend,^[65] mit einer Sentenz, also nach Heinrich Lausberg mit einem locus communis, „[...] der mit dem Anspruch auftritt, als anerkannte Norm der für die Lebensführung relevanten Weltkenntnis oder der Lebensführung selbst zu gelten

[ ] “^[66]

Ez ist ein gar vil nütze dinc, daz ein bescheiden jungelinc getihte gerne hœre und er niemen stœre, der singen unde reden kan.^[67] (V.1-5)

Diese Sentenz enthält die Aussage, dass es für junge Leute nützlich ist, rede und sanc (Dichtung) zu hören und einen Vortrag nicht zu stören. Gleich zu Beginn betont Konrad also den Nutzen, der von der Rezeption von Dichtung ausgeht, und legitimiert sie auf diese Weise. Denn Kunst war im Mittelalter immer verknüpft mit einer Absicht des Dichters, sie war nie vollkommen zweckfreies Schaffen, niemals ‘l'art pour l'art’. Ästhetische Unterhaltung geht eine feste Verbindung mit einer fördernden lehrhaften Wirkung ein.^[68]

Durch diese Sentenz wird von Beginn an „eine Gemeinsamkeit zwischen dem Verfasser und seinen Hörern (Lesern) [begründet]. [...] Der Empfängerkreis wird durch das Werk in seinen Erfahrungen und Überzeugungen bestätigt.“^[69]

Zum einen ist Dichtung nützlich und zugleich auch „guot für ürdrutz“ (V.7). Dichtung erhält also eine doppelte Funktion: sie ist nützlich und hilft gegen Langeweile. Konrad greift hier auf den bekannten Topos von Dichtung als Mittel gegen Trägheit zurück, ^[70] den er so auch im Prolog zum ‘Silvester’ verwendet: „ez trîbet fürder und verjaget / den liuten Jwæren urdrutz“^[71] (V.4 f.). Diese unterhaltende Funktion darf aber nicht nur mit Zeitvertreib in Verbindung gebracht werden, sondern sie beinhaltet im Mittelalter immer auch „das Auffüllen der Zeit mit sinnvoller Tätigkeit.“^[72]

Danach wird der Nutzen in „drîer hande nutz“ (V.8) ausdifferenziert. Als erstes wird der wohltuende Klang der Dichtung hervorgehoben, der „daz ôre fröuwet mit genuht‘ (V.ll). Dieser Teilaspekt lehnt sich an das ästhetische Vergnügen an, das schon bei Horaz von Dichtung ausgehen soll (delectare). Unter rhetorischem Aspekt zielt delectare darauf ab, eine „parteigünstig[e] Erregung der sanften Affekte“^[73] zu bewirken und Wohlwollen beim Hörer auszulösen. Darin steckt bereits eine bestimmte zeitliche Abfolge, denn das Gewogenmachen der Zuhörerschaft als präventive Maßnahme sollte zu allererst erfolgen. Konrad bezieht die Ästhetik besonders auf den Klang seiner Verse, also auf die akustischen Reize, die diese bewirken und die das Publikum in deren Bann ziehen soll.

Als zweites lehrt Dichtung „hovezuht‘ (V.12), das richtige Verhalten bei Hofe. An dieser Stelle muss darauf hingewiesen werden, dass ‘Partonopier und Meliur’ eine Auftragsarbeit für Peter Schaler war, Mitglied einer der angesehensten Familien in Basel. Dass als ein Teilaspekt das Erlernen von höfischem Benehmen angeführt wird, unterstreicht genauso wie die Tatsache, dass bei Konrad traditionelle Hofdichtung bestellt wurde, die Beobachtung, dass „im 13. Jahrhundert lokale Adelsgruppen und städtische Eliten geistlicher und weltlicher Damen und Herren [...] am Durchspielen musterhafter Minnesituationen interessiert sind [...].“^[74] Schließlich wird „diu zunge“ (V.14) geschult. Der Rezipient kann seine eigene Wortgewandtheit verbessern. Diesen Gedanken greift Konrad allerdings im Verlauf des Prologs nicht wieder auf. Die letzten zwei Aspekte betreffen den gesellschaftlichen Nutzen, der von Dichtung ausgeht (prodesse bei Horaz).^[75]

[...]

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^[1] Karl Stackmann u. Karl Bertau (Hg.): Frauenlob: Leichs, Sangsprüche, Lieder. Teil 1. Einleitungen, Texte. Göttingen, 1981, S. 508.

„Ach, die Kunst ist tot! Nun klage mit mir, Harmonie [der Sphären]! Kreisen der Planeten, säume nicht zu klagen! Himmel, verdreifache den Jammer! Sei ihm gnädig, huldreiche Trinität, reine Jungfrau, empfangt [ihn], ich meine Konrad, den Helden von Würzburg!“ Eva Willms u. Hansjürgen Kiepe (Hg.): Deutsche Lyrik von den Anfängen bis zur Gegenwart. Gedichte 1300-1500. München, 2001, S. 35.

^[2] Karl Stackmann: Bild und Bedeutung bei Frauenlob. S. 458. In: Frühmittelalterliche Studien. Band 6, Berlin, 1972, S. 441-460.

^[3] Heidrun Alex: Der Spruchdichter Boppe: Edition - Übersetzung - Kommentar. Tübingen, 1998, S. 70.

^[4] Paul Schlupkoten: Herman Dâmen. Untersuchung und Neuausgabe seiner Gedichte. Breslau, 1913, S. 38.

^[5] Vgl. hierzu: Christian Schmid-Cadalbert: Konrad im Urteil von Zeitgenossen und Nachfolgern. S. 88ff. In: Christian Schmid-Cadalbert (Hg.): Das ritterliche Basel. Zum 700. Todestag Konrads von Würzburg. Basel, 1987, S. 88-97.

^[6] Vgl. hierzu: Günter Mayer: Probleme der Sangspruchüberlieferung. Beobachtungen zur Rezeption Konrads von Würzburg im Spätmittealter. Augsburg, 1974, S. 97.

^[7] Vgl. hierzu: Horst Brunner u. Burghart Wachinger (Hg.): Repertorium der Sangsprüche und Meisterlieder des 12. bis 18. Jahrhunderts. Band 4, Tübingen, 1988, S. 183f.

^[8] Vgl. hierzu: Horst Brunner: Konrad von Würzburg. S. 283. In: Die deutsche Literatur des Mittelalters. Verfasserlexikon. Band 5, Berlin, 1984, S. 272-304, im Folgenden zitiert als Brunner: Konrad.

^[9] Vgl. hierzu: Wolfgang Walliczek: Konrad von Würzburg. S. 556. In: Neue deutsche Biographie. Band 12, Berlin, 1980, S. 554-557, im Folgenden zitiert als Walliczek: Konrad.

^[10] Vgl. hierzu: Werner Kluxen: Studien über die Nachwirkung Konrads von Würzburg. Diss. (masch.), Köln, 1948, S. 148, im Folgenden zitiert als Kluxen: Studien.

^[11] Kluxen: Studien. S. 3.

^[12] Text nach: Edward Schröder (Hg.): Kleinere Dichtungen Konrads von Würzburg, Band 3. Dublin, Zürich, 1970, S. 19.

^[13] Vgl. hierzu: Klaus Jörg Schmitz (Hg.): Konrad von Würzburg: Engelhard. Göppingen, 1989, S. 90, im Folgenden zitiert als Schmitz: Konrads Engelhard.

^[14] Schmitz: Konrads Engelhard. S. 81.

^[15] Rüdiger Brandt: Konrad von Würzburg: Kleinere epische Werke. Berlin, 2000, S. 15, im Folgenden zitiert als Brandt: Konrad von Würzburg.

^[16] Brunner: Konrad. S. 273. Eine ähnliche Datierung seines Geburtsjahres, nämlich um 1225/1230, findet sich auch bei Walliczek: Konrad. S.554. In einem etwas späteren Aufsatz legt Horst Brunner das Geburtsjahr um 1235 fest, so dass sich letztlich ein Zeitraum von 1225-1235 für eine mögliche Datierung ergibt. (Vgl. hierzu: Horst Brunner: Zugang zu Konrad von Würzburg. S. 15. In: JbOWG 5 (1988/89), S. 15-21, im Folgenden zitiert als: Brunner: Zugang zu Konrad.)

^[17] Vgl. hierzu: Brunner: Konrad. S. 273.

^[18] Vgl. hierzu: Horst Brunner (Hg.): Das Hausbuch des Michael de Leone (Würzburger Liederhandschrift) der Universitätsbibliothek München (2°Cod. ms. 731). Göppingen, 1983, S. IV, im Folgenden zitiert als Brunner: Hausbuch.

^[19] Brunner: Hausbuch. S. 58v.

^[20] Edward Schröder: Studien zu Konrad von Würzburg IV. V. Berlin, 1918, S. 111, im Folgenden zitiert als Schröder: Studien.

^[21] Vgl. hierzu: Schröder: Studien. S. 111.

^[22] Vgl. hierzu: Brunner: Zugang zu Konrad. S. 15.

^[23] Vgl. hierzu: Helmut de Boor: Die Chronologie der Werke Konrads von Würzburg, insbesondere die Stellung des Turniers von Nantes. S. 213. In: PBB 89 (1967), S. 210-269, im Folgenden zitiert als de Boor: Chronologie.

^[24] de Boor: Chronologie. S. 213.

^[25] Vgl. hierzu: de Boor: Chronologie. S. 212.

^[26] Vgl. hierzu ebd., S. 267.

^[27] Vgl. hierzu: Brunner: Konrad. S. 273. Hartmut Kokott setzt dagegen den ‘Schwanritter’ an den Anfang mit einer Entstehungszeit um 1257/58.Vgl. hierzu: Hartmut Kokott: Konrad von Würzburg. Ein Autor zwischen Auftrag und Autonomie. Stuttgart, 1989, S. 14, im Folgenden zitiert als Kokott: Konrad.

^[28] Vgl. hierzu: Brunner: Konrad. S. 274.

^[29] „wære ich edel, ich tæte [...].“(Schröder: Dichtungen Konrads. S. 61, Nr.32, V.189). Diese Verszeile deutet darauf hin, dass Konrad nichtadeliger Herkunft war und deckt sich mit Benennungen wie magister oder meister (terminus technicus für Sangspruchdichter, vgl. hierzu: Helmut Tervooren: Sangspruchdichtung. Stuttgart, 2001, S.25, im Folgenden zitiert als Tervooren: Sangspruchdichtung) aus anderen Quellen, im besonderen der ‘Großen Heidelberger Liederhandschrift’, die ihn in der Miniatur mit meister betitelt, ihn als Berufsdichter einem jungen Lohnschreiber diktierend abbildet und gemäß der ständischen Reihenfolge der Abbildungen erst gegen Ende (Bl.383r) aufführt. Vgl. hierzu: Brunner: Konrad. S. 276; Ingo F. Walther (Hg.): Codex Manesse. Die Miniaturen der Großen Heidelberger Liederhandschrift. Frankfurt, 1988, S. 254; Walter Koschorreck u. Wilfied Werner (Hg.): Codex Manesse. Die Grosse Heidelberger Liederhandschrift. Kommentar zum Faksimile des Codex Platinus Germanicus 848 der Universitätsbibliothek Heidelberg. Kassel, 1981, S. 120.

^[30] Vgl. hierzu: Brunner: Konrad. S. 276.

^[31] Thomas Cramer: Minnesang in der Stadt. Überlegungen zur Lyrik Konrads von Würzburg. S. 102. In: Gert Kaiser (Hg.): Literatur - Publikum - historischer Kontext. Bern, 1977, S. 91-108, im Folgenden zitiert als Cramer: Minnesang.

^[32] Vgl. hierzu: Kokott: Konrad. S. 14.

^[33] Vgl. hierzu: Brandt: Konrad von Würzburg. S. 17.

^[34] Vgl. hierzu: Inge Leipold: Die Auftraggeber und Gönner Konrads von Würzburg. Versuch einer Theorie der "Literatur als soziales Handeln". Göppingen, 1976, S. 10, im Folgenden zitiert als Leipold: Gönner.

^[35] Diese Periode wird nach dem ‘Engelhard’ angesetzt. Vgl. hierzu: Hartmut Kokott: Ein Autor zwischen Auftrag und Autonomie. Konturen eines neuen Konrad von Würzburg-Bildes. S. 73. In: JbOWG 5 (1988/89), S. 69-77, im Folgenden zitiert als Kokott: Konturen.

^[36] Vgl. hierzu: Brunner: Konrad. S. 277.

^[37] Gert Hübner: Versuch über Konrad von Würzburg als Minnelyriker. S. 63. In: Stephan Füssel (Hg.): Artibus: Kuturwissenschaft und deutsche Philologie des Mittelalters und der frühen Neuzeit. Wiesbaden, 1994, S. 63-94, im Folgenden zitiert als Hübner: Versuch über Konrad.

^[38] Berthold, der wie kein anderer Prediger von Zeitgenossen und Nachfahren gerühmt wurde und große Menschenmengen bei seinen Predigten versammelte, kam während einer langen Predigtreise 1254/55 auch in die Schweiz. (Vgl. hierzu: Ingeborg Glier (Hg.): Die deutsche Literatur im späten Mittelalter: 1250­1370. Reimpaargedichte, Drama, Prosa. München, 1987, S. 321f.)

^[39] Franz Pfeiffer (Hg.): Berthold von Regensburg. Vollständige Ausgabe seiner Predigten mit Anmerkungen von Franz Pfeiffer. Band 1, Berlin, 1965, S. 155, im Folgenden zitiert als Pfeiffer: Predigten Bertholds.

^[40] Pfeiffer: Predigten Bertholds. S. 155.

^[41] Vgl. hierzu: Joachim Bumke: Mäzene im Mittelalter. Die Gönner und Auftraggeber der höfischen Literatur in Deutschland.1150-1300. München, 1979, S. 287, im Folgenden zitiert als Bumke: Mäzene.

^[42] Bumke: Mäzene. S. 289.

^[43] Vgl. hierzu: Leiplod: Gönner. S. 120f.

^[44] Kokott: Konrad. S. 284.

^[45] Leipold: Gönner. S. 127.

^[46] Bumke: Mäzene. S. 288.

^[47] Vgl. hierzu: Bumke: Mäzene. S. 287f. Bumke weißt auch darauf hin, dass der öffentliche Streit dieser zwei Parteiführer, der von Basler Chronisten festgehalten wurde, auf das Jahr 1286 datiert wird, die von ihnen geförderten Werke Konrads allerdings ein Jahrzehnt früher zu verzeichnen sind.

^[48] ‘Klassisch’ sei hier bezogen auf die Epoche der staufischen Klassik (ca. 1170 - 1250).

^[49] Bumke: Mäzene. S. 289.

^[50] Vgl. hierzu: Kokott: Konrad. S. 14.

^[51] Vgl. hierzu: Brunner: Konrad. S. 275f.

^[52] Kokott: Konrad. S. 13.

^[53] Ebd., S. 297.

^[54] Zu denken wäre hier an Richard von England im Frühwerk ‘Turnier von Nantes’ (1256/57), der von Karl Kochendörffer in Verbindung mit der Krönung des Richard von Cornwall am 17 Mai 1257 (!) gebracht wurde: „so drängt sich unwillkürlich die vermutung auf, dass Konrad zu diesem feste den Turnei als eine art huldigung dem neuen könige darbringen wollte, von dessen fürstlicher freigebigkeit auch für den dichter eine gegengabe zu erwarten war.“ Karl Kochendörffer: Zum Turnei von Nantheiz. S. 135. In: ZfdA 28 (1884), S. 133-136.

^[55] Kokott: Konrad. S. 15.

^[56] Werner Hoffmann: Minnesang in der Stadt. S. 189. In: Mediaevistik 2 (1989), S. 185-202, im Folgenden zitiert als Hoffmann: Minnesang.

^[57] Ursula Peters: Literatur in der Stadt: Studien zu den sozialen Voraussetzungen und kulturellen Organisationsformen städtischer Literatur im 13. und 14. Jahrhundert. Tübingen, 1983, S. 134, im Folgenden zitiert als Peters: Literatur in der Stadt.

^[58] Tervooren: Sangspruchdichtung. S. 42f.

^[59] Hugo Kuhn: Minnesangs Wende. Tübingen, 1967, S. 6, im Folgenden zitiert als Kuhn: Wende.

^[60] Text nach: Gustav Ehrismann (Hg.): Der Renner von Hugo von Trimberg. Band 1, Berlin, 1970, S. 50.

^[61] Vgl. hierzu: Helmut de Boor: Die deutsche Literatur im späten Mittelalter. Zerfall und Neubeginn. Erster Teil,1250-1350. München, 1964, S. 27, im Folgenden zitiert als de Boor: Zerfall und Neubeginn.

^[62] Vgl. hierzu: Kokott: Konrad. S. 220.

^[63] Vgl. hierzu: Kokott: Konrad. S. 258.

^[64] Peter Kobbe: Funktion und Gestalt des Prologs in der mittelhochdeutschen nachklassischen Epik des 13. Jahrhunderts. S. 414. In: DVjS 43 (1969), S.405-451, im Folgenden zitiert als Kobbe: Prolog.

^[65] Besonders Matthäus von Vendôme und Eberhard empfehlen als Anfangsfigur ein Sprichwort oder eine allgemeine Sentenz. (Vgl. hierzu: Leonid Arbusow: Colores rhetorici. Eine Auswahl rhetorischer Figuren und Gemeinplätze als Hilfsmittel für akademische Übungen an mittelalterlichen Texten. Göttingen, 1963, S. 34, im Folgenden zitiert als Arbusow: Colores.) In der ‘Ars versificatoria’ des Matthäus von Vendôme heißt es diesbezüglich: „Ut aliquis utatur zeumatico principio [vel] secundum ipozeusim, prae(ter)mittendum est generale proverbium, id est communis sententia, cui consuetudo fidem attribuit, opinio communis assensum accommodat, incorruptae veritatis integritas adquiescit.“(Edmond Faral: Les arts poétiques du XII et du XIII siècle. Recherches et documents sur la technique littéraire du Moyen Age. Paris, 1958, S.113.)

^[66] Heinrich Lausberg: Elemente der literarischen Rhetorik: Eine Einführung für Studierende der klassischen, romanischen, englischen und deutschen Philologie. Ismaning, 1990, S. 130f., im Folgenden zitiert als Lausberg: Rhetorik.

^[67] Text nach: Karl Bartsch (Hg.): Konrads von Würzburg Partonopier und Meliur. Berlin, 1910, S. 3ff.

^[68] Bruno Boesch: Die Kunstanschauung in der mittelhochdeutschen Dichtung von der Blütezeit bis zum Meistersang. Bern, 1936, S. 21f., im Folgenden zitiert als Boesch: Kunstanschauung .

^[69] Henning Brinkmann: Der Prolog im Mittelalter als literarische Erscheinung. Bau und Aussage. S. 6. In:Wirkendes Wort 14 (1964), S. 1-21, im Folgenden zitiert als Brinkmann: Prolog im Mittelalter.

^[70] Vgl. hierzu: Helmut de Boor: Die deutsche Literatur im späten Mittelalter. Zerfall und Neubeginn. Erster Teil,1250-1350. München, 1964, S. 27, im Folgenden zitiert als de Boor: Zerfall und Neubeginn.

^[71] Text nach: Wilhelm Grimm (Hg.): Konrads von Würzburg Silvester. Göttingen, 1841, S. 1.

^[72] Brandt: Poetik und Rhetorik. S. 28.

^[73] Lausberg: Rhetorik. S. 35.

^[74] Peters: Literatur in der Stadt. S. 136.

^[75] Da Konrad das berühmte Horazsche Diktum aut prodesse volunt aut delectare poetae hier offensichtlich verarbeitet, kann angenommen werden, dass er die ‘Ars poetica’ (Epistula ad Pisones) des Horaz wohl intensiv studiert hat. Dieses Werk wurde von irischen Gelehrten im 9. Jahrhundert importiert und es hatte „[...] seitdem als Schulbuch größten Einfluß [...]“(Paul Klopsch: Einführung in die Dichtungslehre des lateinischen Mittelalters. Darmstadt, 1980, S. 40) auf die mittelalterliche Dichtungstradition. Ob Konrad

• College: LMU Munich (Institut für Deutsche Philologie)
• Grade: 1,0
• Author: Johanna Zeiß (Author)
• Publication Year: 2007
• Pages: 60
• Catalog Number: V83702
• ISBN (eBook): 9783638877275
• Language: German
• Tags: Untersuchung, Konrads, Minnesang, Einbeziehung, Epik