In dieser Arbeit soll herausgestellt werden, inwiefern sich museale Präsentation in ihrer Entstehungs- und unmittelbaren Folgezeit entwickelt hat und wie man dies in Bezug auf den Bildungsauftrag, den ein Museum zu erfüllen hat, werten kann. Dabei soll vor allem auf den Zusammenhang zwischen architektonischer sowie dekorativer Museumskonzeption und dem zeitgenössischen Gedankengut eingegangen werden, aber auch sammlungsspezifische Aspekte werden in die Argumentation mit einfließen. Dies soll aber nicht nur auf die Anfänge der Museologie beschränkt analysiert werden, sondern durch einen Vergleich mit den aktuellen Geschehnissen, wie sie sich in den seit den 80er Jahren immer spektakulärer werdenden Museumsbauten und nicht nachlassenden Diskussionen um die richtige, didaktische, und emanzipatorische Präsentation der Kunstwerke zeigen, abgerundet werden. Letztendlich soll der Wandel von Museumskonzeptionen nicht nur aufgezeigt werden sondern auch begründet und bewert werden.
Als exemplarisches Beispiel bietet sich hierbei die Berliner Museumsinsel an – zum Einen aufgrund ihres Alten Museums, welches um 1830 einen der ersten musealen Bauten in Europa darstellte, und zum Anderen aufgrund der 100-jährigen Entstehungszeit der Spreeinsel-Museen, die es erlaubt, einen ersten Wandel musealer Praxis zu beschreiben.
Die Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz sind inzwischen zu einer der größten enzyklopädischen Sammlungen weltweit herangewachsen. Die gestiegenen Besucherzahlen werden einerseits durch den spürbar forcierten Kulturtourismus erzielt, ein anderer Trend geht in Richtung massenwirksamer Eventkultur – wobei sich beide Aspekte untereinander bedingen. Hier stellt sich die Frage, wie diese Orte – explizit die Berliner Museumsinsel – gesellschaftlich gerechtfertigt und bewertet, wie sie konzipiert und rezipiert werden. Was können die Museen der Spreeinsel tatsächlich leisten in Bezug auf ihren Bildungsauftrag? Und auf welche Art und Weise? Welche Konsequenzen ergeben sich daraus für die Zukunft der musealen Institution?
Im Vergleich mit der Definition des Bildungsauftrags soll auf die hier aufgeworfene These, im Museum werde mehr Edutainment als ernste Bildungsarbeit betrieben, die Argumentation abgeschlossen werden.

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INHALT

EINLEITUNG

I. MUSEOLOGIE VON 1830 BIS 1930: VOM KUNSTTEMPEL ZUR NATIONAL-MONUMENTALEN ARCHITEKTUR
1. Vom kunst- und kulturhistorischen Denken des 18. zu dem des 19. Jahrhunderts
2. Aut prodesse volunt aut delectare poetae Schinkel und Humboldt als Begründer der modernen Museologie
3. Das Neue Museum – Ästhetische Präsentation und wissenschaftlich begründeter Historismus unter einem Dach
4. Der Bildungsauftrag weicht der Machtrepräsentation: Die Alte Nationalgalerie
5. Das Bode-Museum – Manifestation monarchischer Macht im Zusammenspiel reformatorischer Ausstellungspraxis
6. Das Pergamonmuseum und die Hybris staatlichen Repräsentationsdenkens am Ende des Kaiserreiches
ZWISCHENBILANZ

II. VON DER MUSEUMSINSEL ZUM MASTERPLAN
1. Hauptgedanken der Museologie seit 1930
2. Die Genese des Masterplans und seine Eckpunkte
3. Erhaltung und Veränderung der fünf Museen
4. Funktion und Aussage der geplanten Bauabschnitte James Simon-Galerie, Hauptrundgang und Archäologische Promenade
5. Die Museumsinsel als Teil der Stadtlandschaft

FAZIT: BILDUNG ALS EVENT?

ANHANG

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

EINLEITUNG

Als exemplarisches Beispiel bietet sich hierbei die Berliner Museumsinsel an – zum Einen aufgrund ihres Alten Museums^[2], welches um 1830 einen der ersten musealen Bauten in Europa darstellte^[3], und zum Anderen aufgrund der 100-jährigen Entstehungszeit der Spreeinsel-Museen, die es erlaubt, einen ersten Wandel musealer Praxis zu beschreiben. (Abb. 1)

Der zweite Teil der Arbeit beschäftigt sich mit den seit der Wiedervereinigung Deutschlands begonnen rekonstruierenden und neustrukturierenden Arbeiten des Masterplans Museumsinsel. Da mit diesem Bauprojekt die historischen Architektur- und Dekorationsprogramme restauriert, beziehungsweise wieder hergestellt werden, besteht der Anlass, zu diskutieren und letztendlich auch zu werten, inwiefern sich die Erfüllung des musealen Bildungsauftrags bis dato verändert hat, beziehungsweise was zukünftig anvisiert wird.

Es wird zu untersuchen sein, inwiefern das Architektur-, Dekorations-, und Sammlungskonzept des 19. Jahrhunderts wieder hergestellt wird, beziehungsweise inwiefern die einst mit den interieuren wie exterieuren Erscheinungsformen verbundenen Konzeptionen bezüglich musealer Präsentation wieder aufleben sollen. Es wird sich schnell zeigen, dass anhand geplanter Maßnahmen wie die der Archäologischen Promenade oder des Hauptrundgangs auf der Museumsinsel der Versuch unternommen wird, die Rekonstruktion des historischen Ensembles mit zeitgenössischen Anforderungen in Einklang zu bringen.

Die Gegenüberstellung von der Historie mit dem Jetzt, beziehungsweise der Zukunft der Berliner Museumsinsel soll schließlich bezwecken, dass anhand der seit 1990 aufgekommenen Diskussion um die Art und Weise, Kunst einem breiten Publikum zu präsentieren, der Masterplan bewertet werden soll. Es stellt sich die Frage, inwiefern die museale (Bildungs-) landschaft einer Eventkultur, beziehungsweise dem sogenannten Edutainment, gleichkommt.

Der Focus dieser Arbeit liegt dabei zum Einen auf der Entstehungsgeschichte der Museumsinsel von 1830 bis 1930 sowie auf dem Masterplan Museumsinsel ab 1990, respektive 1999.^[4] Die Zeit des Nationalsozialismus, in der die Museumsinsel als auch ihre unmittelbare Umgebung für eine politische Idee in Anspruch genommen wurde, wird nur einführend erwähnt. Gleichfalls wird das Museumswesen zur Zeit der DDR als auch die in den 60er Jahren des letzten Jahrhunderts aufgekommenen Proteste gegenüber der als „verstaubt“ geltenden und mit „Schwellenangst“ verbundenen musealen Welt nur kurz zum Verständnis aufgeführt. Diese Proteste forderten eine an die Bildungsreform angelehnte Museumsreform und mündeten schließlich im Ausstellungs- und Museumsboom der 80er und 90er Jahre.

Planungshistorie als auch Baubeschreibung der einzelnen Museen sollen hier nicht detailliert, sondern auf die konzeptuellen Divergenzen beziehungsweise Übereinkünfte der jeweiligen Architekten, Bauherrn und Direktoren sowie zeitgenössischen kunsthistorischen und philosophischen Äußerungen fokussiert wiedergegeben werden.

Somit wird im Kontext des Alten Museums beispielsweise nicht auf Schinkels sonstige architektonische Realisierungen wie die der Schlossbrücke, der Umgestaltung der Dom-Fassade oder der Neuordnung am Gendarmenmarkt näher eingegangen, obwohl sie ein zusammenhängendes Konzept zur Umgestaltung Berlins darstellen. Ebenso muss der Verweis zu Klenzes Glyptothek knapp ausfallen, da die Konzentration dieser Arbeit auf die Berliner Museumsinsel beschränkt bleiben soll. Neben der bildungshistorischen Entwicklungsgeschichte von 1830 bis 1930, beziehungsweise von 1990 bis voraussichtlich 2015 soll nicht auf parallel entstandene Museumsbauten anderer Städte und Länder, sondern auf die Geschehnisse am selben Ort eingegangen werden, um ein möglichst vollständiges Bild der Museumsinsel zu erzielen.

Da es vor allem das Alte-, das Neue- sowie das Bode-Museum sind, an denen sich ein Bildungsauftrag in Architektur, Dekoration und wissenschaftlicher Ausrichtung der Sammlung ablesen lässt, wird auf eine nähere Untersuchung der Alten Nationalgalerie und des Pergamonmuseums, die vielmehr im Dienste der Machtpräsentation standen^[5], weitgehend verzichtet. Statt dessen sollen diese beiden Museen lediglich pointiert angesprochen werden.

Die Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz sind inzwischen neben dem Louvre, dem Metropolitan Museum, dem British Museum und der Eremitage zu einer der größten enzyklopädischen Sammlungen weltweit herangewachsen. Die gestiegenen Besucherzahlen dieser Weltsammlungen werden einerseits durch den spürbar forcierten Kulturtourismus erzielt, ein anderer Trend geht in Richtung massenwirksamer Eventkultur – wobei sich beide Aspekte untereinander bedingen. Hier stellt sich die Frage, wie diese Orte – explizit die Berliner Museumsinsel – gesellschaftlich gerechtfertigt und bewertet, wie sie konzipiert und rezipiert werden. Was können die Museen der Spreeinsel tatsächlich leisten in Bezug auf ihren Bildungsauftrag? Und auf welche Art und Weise? Welche Konsequenzen ergeben sich daraus für die Zukunft der musealen Institution?

In der Fachliteratur gibt es verschiedene Herangehensweisen, sich diesen Fragestellungen zu nähern. Zum Einen liegen Untersuchungen bezüglich der Besucherstrukturen^[6], des didaktischen Programms^[7] als auch des Marketingpotentials der Institution Museum im allgemeinen^[8] vor, zum Anderen existiert eine Fülle von Abhandlungen zur zeitgenössischen Museumsarchitektur und Sammlungspräsentation.^[9] Die entsprechenden Ergebnisse dieser Forschungen werden im Laufe der Arbeit in die Überlegungen und Schlussfolgerungen zwar mit einfließen, jedoch soll hier vielmehr im Zeichen der noch relativ jungen Wissenschaft Museumsgeschichte operiert werden.^[10] Diese Vorgehensweise bietet sich bei den historischen und zugleich auch durch die aktuellen Arbeiten historistischen Bauten der Museumsinsel an, da man hier aufgrund der derzeitigen Ereignisse an ein und demselben Ort museale Veränderungen im Laufe der Geschichte beobachten kann. Andreas Köstler hat in seiner „Einführung in die Kunstwissenschaft“ verschiedene Varianten aufgezeigt, auf welche Art und Weise man sich den Bauten der Insel museumsgeschichtlich nähern kann^[11] – hier soll der Versuch unternommen werden, allein Architektur und Dekorationsprogramm sowie markante Aspekte in Auswahl und Präsentation der Sammlungen heranzuziehen, um Schlüsse auf die Funktion des Museums als Bildungsinstitution zu ziehen.^[12] Sammlungs- und architekturgeschichtliche Fragen zur Museumsinsel sind zwar ebenfalls ergiebig erforscht worden^[13], jedoch soll hier ein weiterer Versuch unternommen werden, kulturhistorische, geistesgeschichtliche als auch museums-politische Hintergründe zu beleuchten.^[14]

Schlussendlich soll im Vergleich mit der Definition des Bildungsauftrags auf die hier aufgeworfene These, im Museum werde mehr Edutainment als ernste Bildungsarbeit betrieben, die Argumentation abgeschlossen werden.

I. MUSEOLOGIE VON 1830 BIS 1930:
VOM KUNSTTEMPEL ZUR NATIONAL-MONUMENTALEN ARCHITEKTUR

1. Vom kunst- und kulturhistorischen Denken des 18. zu dem des 19. Jahrhunderts

Die Planungsphase des Alten Museums wurde von der Diskussion bestimmt, welche Kunstauffassung sich im Bau sowie in der Sammlung wiederspiegeln sollte. Die Hauptakteure dieser Diskussion waren der Altertumsforscher Aloys Hirt und Karl Friedrich Schinkel. Ihr Denken war in sich gegenüberstehenden Maßstäben was die Bewertung von Kunst betrifft, verankert. Vertrat Hirt noch die Kunstauffassung des 18. Jahrhunderts, so fühlte sich Schinkel der des begonnenen 19. Jahrhunderts verbunden.

Ein entscheidender Unterschied bezüglich dem, was man im 18. beziehungsweise im 19. Jahrhundert für kunstvoll erachtete, lag in der Definition des „Schönen“. Zudem war der im 19. Jahrhundert aufkommende Idealismus wesentlich an der Entwicklung des neuen Kunst-verständnisses beteiligt. Letztendlich zeigte sich das Gedankengut von Schelling und Humboldt^[15] verantwortlich für die Architektur und Einrichtung des Alten Museums. Der Auslöser für die veränderte Auffassung liegt dabei jedoch in Hegels Geschichtsphilosophie begründet, die somit von entscheidender Bedeutung für die kunsttheoretische Entwicklung des beginnenden 19. Jahrhunderts ist. Von diesem Standpunkt ausgehend, sollen die für Hirts und Schinkels konträre Kunstauffassungen dazugehörigen philosophischen Überlegungen erläutert werden, um zu verdeutlichen, warum und mit welchem Ziel in Berlin ein Museum entstehen sollte, beziehungsweise inwiefern sich die Denkweise vom 18. zum 19. Jahrhundert gewandelt hat. Im darauf folgenden Kapitel werden die Pläne der beiden Architekten beleuchtet, um herauszufinden, in welcher Form sich dort die jeweilige Kunstauffassung wiederspiegelt.

Die Wertung der Kunstauffassung und mit ihr die Definition des Bildungsauftrags des 18. Jahrhunderts als „alt“ entstand aus dem Geschichtsverständnis des 19. Jahrhunderts heraus, an dem Hegel maßgeblich mitgewirkt hat. Aus seinem Grundsatz, nur das Wahre sei das Ganze^[16] entwickelte Hegel die Geschichtsphilosophie. Das „Ganze“ realisiert sich nach Hegel in der Geschichte durch antithetische Teilwahrheiten, die wiederum in einer Synthese zusammenfinden. Diese wird ihrerseits zur Antithese in einem neuen Gegensatz, wobei der dialektische Grundgegensatz der von Geist und Materie ist.^[17] Aus dieser Perspektive entwickelte sich Hegels Geschichtsphilosophie und mit ihr die Auffassung, dass – während das 18. Jahrhundert sich um den Begriff der (ungeschichtlich verstandenen) Vernunft gekümmert habe – nun, im 19. Jahrhundert ein Zeitalter der Geschichte und Entwicklung einsetze. Hegels Definition von Geschichte bezieht sich nun auf den Fortschritt im Bewusstsein der Freiheit. Die Verbindung zwischen dem geistigen Fortschritt und einem Museum liegt dabei in der sammlerischen Funktion des letztgenannten, was den Fortschritt nicht nur belegt, sondern auch abrufbar macht. Somit rechtfertigt das Museum „die bürgerliche Gesellschaft: Schlüssig beweist es, daß die Geschichte nicht anders konnte, als diesen Lauf nehmen, an dessen Ende der Betrachter stand.“^[18]

Hegels spekulatives, eher auf das Ganze als auf das Detail gerichtete Denken wird einerseits als Fortsetzung von, andererseits aber auch als deutlicher Gegensatz zur aufklärerischen Philosophie Immanuel Kants gesehen.

Kants Erkenntnis, die Wirklichkeit spalte sich in menschliche Realität und göttliche Idealität, hatte zur Folge, dass Raum und Zeit nun zu Variablen menschlicher Anschauung wurden. Dies hatte nicht nur das Entstehen eines linearen historischen Bewusstseins zur Folge, sondern auch ein neues menschliches Selbstbewusstsein, da der Mensch nun fähig sei, sein Leben und damit auch die Geschichte selber zu bestimmen. Aus dem Menschen als ein erschaffenes Subjekt wurde mit Kant also auch ein Mensch als schaffendes Subjekt. Allerdings barg diese Auffassung das Problem, man müsse die „Einheit des Daseins“^[19], also die Einheit zwischen Subjekt und Objekt wieder herstellen.

Der um 1800 aufkommende Idealismus unterschied zwischen der bisherigen Auffassung, dass Einheit dadurch hergestellt werde, alle Gegensätze in Gott zusammenfließen zu lassen. Da das Göttliche aufgrund Kants Philosophie relativiert worden war, verwies namentlich Friedrich Wilhelm Joseph Schelling auf die Kunst, in der man nun (göttliche) Ruhe finden könne.^[20]

Desweitern war Schelling der Auffassung, die Kunst sei nicht länger nur eine Abteilung der Wahrheit, sondern sie sei imstande, den Zugang zur Wahrheit zu verschaffen.^[21] Kunst war mit anderen Worten ein Mittel, zu geistiger Bildung zu gelangen.^[22] Gemäß Schelling besaß die Kunst außerdem das Vermögen, das Ewige mit dem Zeitlichen und das Göttliche mit dem Menschlichen verschmelzen lassen zu können. Durch ihre Mittlerposition zwischen der ideellen göttlichen und der realen Welt könne sich der Mensch schließlich, indem er sich der Kunst widme, zu einem vollkommenen Wesen erhöhen.^[23]

Aber um auf die Definition des Schönen zurück zu kommen:

Unternahm Kant noch eine ästhetische Wertung des Schönen, sah Hegel dem entgegen in der historischen Wahrheit die Wertungs-Maxime. Auch wenn Hegel in seiner „Ästhetik“ nach wie vor die klassische Antike als höchsten Maßstab ansetzte^[24] sprach die „neue“ Definition von Kunst nun der Individualität eines Künstlers – und nicht länger seinem Vermögen, dem Regelkanon entsprechend die antiken Meister zu kopieren – mehr Bedeutung zu.^[25] Die alten Griechen und Römer bildeten nun im 19. Jahrhundert die Basis für zukünftiges Kunstschaffen, ob nun bei Bau- oder darstellender Kunst.^[26] Galt es im 18. Jahrhundert noch, die Antike zu imitieren, so wechselte man im 19. Jahrhundert zu der Auffassung, dass die antiken Meister nun als Inspirationsquelle wahren Kunstschaffens dienten. Nachahmen wurde nun sogar als verwerflich eingestuft und es entstand im Gegenzug eine Art Originalitätszwang. Ein solcher wurde noch im 18. Jahrhundert als Auslöser für künstlerischen Verfall gedeutet.^[27]

Im Rahmen dieser philosophischen Entwicklung sind nun Hirts und Schinkels Denkweisen einzuordnen:

So vertrat Hirt die Auffassung, dass das Schöne einer von Regeln bestimmten Norm entspräche und somit auch erlernbar sei. Schinkel hingegen war ein Anhänger der neu aufkommenden Meinung, dass das Schöne subjektiv sei – demnach also keiner Regeln folgen könne und somit auch nicht erlernbar wäre.

Ein wesentlicher Begriff in Hirts Kunsttheorie nahm die „Karakteristik“^[28] ein. Jedoch stand er hierbei nicht nur mit seinen „Zeitgenossen und Vorgänger[n] [Winckelmann und Lessing], in deren Tradition er stand“^[29] im Widerstreit, sondern entsprach auch nicht Herders oder Goethes Kunstansichten.^[30] Hirt verstand unter „Karakteristik“ die einem Kunstwerk angemessene Ausdrucksweise. Hier handelt es sich zwar um eine Art Individualität eines Kunstwerkes, jedoch ging es Hirt nicht um die Individualität, die sich in einem Kunstwerk durch den Künstler ausdrücken solle, sondern um die Individualität, sprich Einzigartigkeit eines Kunstwerkes als solches.^[31] Schinkel ist in diesem Zusammenhang mit den Gebrüdern Schlegel zu sehen, da beide der Auffassung waren, in Kunstwerken solle sich die Individualität des Künstlers wiederspiegeln.^[32]

Inwieweit sich Goethes und Hirts Kunstauffassungen voneinander unterscheiden, lässt sich besonders gut anhand eines Vergleiches ihrer Laokoon-Betrachtungen veranschaulichen. Letztendlich empfand auch Goethe die „Karakteristik“, so wie sie Hirt definiert hatte, nicht als falsch, jedoch stellte er sie nicht in den Vordergrund, so wie es bei Hirt der Fall war – und er empfand Hirts Denkweise auch als zu einseitig.^[33]

Hirt wiederum war zwar auch Winckelmanns und Lessings Definition von Kunst nicht abgeneigt, empfand sie aber als nicht ausreichend.^[34]

Schinkel verband mit dem Dichter und Denker, dass es der Glaubenssatz von Goethes Weimar war, den man in Berlin verwirklicht sehen wollte, um Einheit im zersplitterten Königreich mit Hilfe des kulturellen Erbes zu erzielen. Gemäß der Weimarer Utopie, man könne durch Kunst politische Ohnmacht kompensieren, beziehungsweise mittels Kultur zu einer Weltmacht aufsteigen, handelte aber nicht nur Friedrich Wilhelm IV. – auch sein Schwager in München, Ludwig I., strebte mit Klenze ähnliches an.^[35]

Schinkel wollte beim Museumsbesucher „den Sinn für bildende Kunst, als einen der wichtigsten Zweige menschlicher Kultur, [...] wecken.“^[36] Mit Hilfe des ästhetisch-ethischem Kunstgenusses sollte der Besucher zu einem besseren, höheren Wesen heranwachsen. In dieser Auffassung traf Schinkel mit Wilhelm von Humboldts geschichtsphilosophischen sowie ästhetischen Ansichten überein. Unter einem ästhetischen Gefühl empfand der Staatsmann die Verbindung zwischen sinnlicher Realität und geistiger Idealität.^[37] Eine solche Verbindung könne ein Mensch am besten über den Weg der Bildung erlangen. Das Schöne sei dabei das beste Lehrmittel.^[38] Ein Museum wäre ihm also zur Bildung des Staatsbürgers entgegen gekommen.

Somit stellte der Staat letztendlich zum Einen seine eigene Moralität unter Beweis, indem er sich für den Bau eines Museums entschieden hatte.^[39] Zum Anderen würde es im Gegenzug aber auch dem Staate zu Gute kommen, wenn gemäß Humboldts Auffassung, der Mensch durch die moralische Erhebung dank eines Museumsbesuchs dazu animiert würde, sich selber – und damit auch den Staat – zu vervollkommnen.

Als wissenschaftlicher Vermittlungsansatz wurde eine chronologische Ordnung der Sammlung vorgesehen, die sich in Hegels ganzheitlicher Geschichtsauffassung begründet. Dem entgegen hatte Hirt noch eine nach Epochen und Themen sortierte Präsentation vorgesehen.^[40] Dies erklärt sich in seiner Kunstgeschichtsschreibung^[41], in der man nachlesen kann, dass er die Geschichte der Baukunst nicht als chronologisches, sondern als zyklisches Phänomen definiert.^[42] Es handelt sich letztendlich um eine ahistorische Kunstgeschichtsschreibung. Ein Kunstzyklus setzte sich bei Hirt aus einer Wachstums- Blüte und Verfallsphase^[43] – bei bildender Kunst zudem durch eine Zeit des Wiederauflebens – zusammen. Besaß eine Epoche aber seiner Meinung nach nicht solche Phasen, so galten die darin entstandenen Bauwerke nicht als „wahre Kunst“.^[44] Zudem hatten bei Hirt nur die Bauten eine Chance in die Kunstgeschichtsschreibung einzugehen, die sich auf den antiken Regelkanon bezogen.

Letztendlich setzte sich im 19. Jahrhundert die Auffassung durch, dass es keine absolute Schönheit mehr gebe und somit wurde auch die Kunst, beziehungsweise deren Wertung relativ. Es zog eine historische Ordnung in das Alte Museum ein, um den Prozess darstellen zu können, den die Kunst im Laufe ihrer Geschichte vollzogen hat.

Interessanterweise war die Kunstauffassung, wie sie sich im 19. Jahrhundert entwickelte, Auslöser für das Verlangen einer musealen Einrichtung – interessanterweise deswegen, da der im Kunstdenken des 18. Jahrhunderts verankerte Hirt es war, der in Berlin als erster für die Einrichtung eines öffentlich zugänglichen Museums plädierte. Aber es war die Erkenntnis des 19. Jahrhunderts – die implizierte, dass Kunst nun nicht mehr, was ihre Wertung betraf, von Dauer sei, sondern mit der aufkommenden Individualität im Kunstschaffen einmalig wurde – die es notwendig erscheinen ließ, einen Ort zu schaffen, an dem die Kunst geschichte bewahrt werden konnte.^[45]

Auf Hirts Initiative hin^[46], erwog zwar schon Friedrich Wilhelm II. ein Museum errichten zu lassen – bis dato war der Kunstschatz des königlich-preußischen Hauses nämlich nicht der breiten Öffentlichkeit zugänglich gewesen^[47] – jedoch war es erst sein Nachfolger Friedrich Wilhelm III., der mit der Tradition der absolutistischen Galerie brach.

Nach einigen Jahren kriegsbedingter Wirren und Finanznot, wurde zwar auch von Friedrich Wilhelm III. die Realisierung eines Museums vorerst nicht in Angriff genommen, jedoch wurde nach den Niederlagen Preußens (1805-1806) gegen Napoleon dennoch die Museumsbaudebatte reanimiert, da Kultur nun als Motor der Gesellschaft fungieren^[48] und der Staat mit Hilfe des Bildungswesens erneuert werden sollte. Mit dem Sieg über Napoleon (1815, Freiheitskriege) und der damit einhergehenden Rückkehr dessen Kriegsbeute, wurde schließlich die Errichtung eines Museums konkret. Hierbei animierte auch der Konkurrenzgedanke zu Paris die Diskussion um den Museumsneubau, da die bis dato von Vivant Denon im Musée Napoléon ausgestellten und nun heimgekehrten Kunstwerke in Berlin nicht minder bedeutsam präsentiert werden sollten.

Das Programmbild für den Umbau Preußens vom Militär- zum Bildungsstaat funktionierte also nicht nur auf Repräsentationsebene sondern auch nach dem erhofften höheren Ziel, der Mensch solle durch das Studium der Antike Belehrung und Bildung erfahren. Nach den erfolgreichen Kämpfen gegen Napoleon sollte sich „Preußen Sparta“ zu „Spree-Athen“ wenden.

2. Aut prodesse volunt aut delectare poetae
Schinkel und Humboldt als Begründer der modernen Museologie

Hirts Planungen (Abb. 2) kamen zwar nicht über ein solches Stadium hinaus^[49], denn letztendlich war es Schinkel, der das Alte Museum von 1824 bis 1830 im klassizistischen Stil erbaute^[50], um die in der Stadt verteilten königlichen Sammlungen antiker Skulpturen, Gemälde, Gemmen und Münzen zusammenzuführen (Abb. 3) und somit auch einem breiten Publikum zugänglich zu machen, jedoch lassen sich in einem Vergleich zwischen Hirts und Schinkels Planungen die im vorigen Kapitel erörterten Divergenzen bezüglich des kunsttheoretischen Denkens am Exempel studieren.

Da Hirts Planungen letztendlich soweit vorangeschritten waren, dass man vom Umbau eines bereits bestehenden Gebäudes absah und stattdessen einen Museumsneubau anvisierte, schlug Schinkel, als er die Planungen übernahm, als Standort das Gebiet gegenüber dem Schloss, beziehungsweise auf der noch per Pfahlgründung zu erweiternden Spreeinsel vor.^[51] (Abb. 4) Dadurch, dass er ein Museum in unmittelbarer architektonischer Landschaft mit Schloss, Dom und Zeughaus sah, verdeutlicht sich erneut der Stellenwert, den Schinkel der Kunst zusprach. Der königlichen, kirchlichen und kriegerischen Macht sollte mit dem Alten Museum eine neue, bürgerliche Macht hinzugefügt werden. Was die Betonung des bürgerlichen Aspektes zum Vorschein brachte, war unter anderem die Ausgestaltung des Lustgartens.^[52] Hierdurch setzte Schinkel ein Zeichen für die Durchsetzung nichtaristokratischer Inhalte und Symbole an zentraler Stelle des Staates.^[53] (Abb. 5)

Durch die nahe gelegene Universität, Bibliothek sowie Akademie der Künste verweist Schinkels Standortwahl zudem auf die dem Museum zugewiesene Aufgabe den Menschen zu bilden.

Und nicht zuletzt macht das Gegenüber von Schloss und Museum auf die einst von Leibnitz im Schloss konzipierte Kunst- und Wunderkammer aufmerksam, in welcher der Ursprung der Berliner Museen liegt.^[54] Die Standortwahl des Alten Museums ist letztendlich sowie antithetischer als auch referenzieller Natur.

Der Gegensatz zum Schloss drückt sich im Aufriss der Museumsfassade insofern aus, als Schinkel für den sich selbständig erhebenden und zu umschreitenden Bau gemäß seiner Auffassung der antiken Tempelarchitektur als die höchste aller Bauformen,^[55] ein klassizistisches Äußeres entwarf^[56], wobei sich dieser Stil auch in der Dekoration der Vorhalle mit Wandgemälden nach athenischem Vorbild und der Rotunde wiederfindet. Die inhaltlich somit in Anlehnung an die Athener Agora als Stoa Poikile zu bezeichnende Fassaden- und Vorhallengestaltung fungiert auch formal als Gegengewicht zur Fassadengestaltung des Schlosses. Die an der Wende zum 18. Jahrhundert von Andreas Schlüter und Eosander von Göthe gestaltete Front des „Arx Berolinensis“^[57] präsentierte sich mit einer dreigeschossigen, geschlossenen Pilaster- und Vorlagenordnung, wohingegen das Museum mit seiner offenen Säulenfront eine zäsurlose Reihung vornimmt. Einfach und einprägsam zeigt sich das Museum als präzise begrenzter Bau gegenüber einem rhythmisch gegliederten und kräftig modellierten Schloss.^[58]

Den Bezug zum Schloss stellten dem entgegen die Adler des Dachgesimses her, da das Wappen des preußischen Königshauses ebenfalls dieses Tier beinhaltete. Entfernt auf den Staat Preußen bezieht sich die große, unmittelbar vor dem Museum aufgestellte Granitschale, da sie damals als vaterländisches Wunder galt.^[59] (Abb. 6) Dieses Kulturgut, dass die Beherrschung eines Naturmaterials veranschaulichte, impliziert letztendlich in Kultur umgesetzte Natur. Hier findet sich ein erstes Indiz für die bei Schinkel wichtige Herstellung von Harmonie, bei er der Auffassung war, dass die in seiner Architektur angestrebte Harmonie, eine Harmonie zwischen Sinnlichem, Alltäglichem und Übersinnlichem – also Ewigem – darstellen sollte, so dass der Mensch über das Schöne (sprich diese Harmonie) zum Guten und Wahren finden könne.^[60]

Aber das Alte Museum wurde von Schinkel nicht nur als Monument, sondern auch als Zweckbau verstanden. Demgemäß wurde lediglich die Front des Museums mit Hilfe des Sockels, des Treppenaufgangs und der Säulenvorhalle als ein (zugleich repräsentativer) Ort definiert, der der Erhöhung des Menschen dienen sollte. Die restlichen drei Seiten klassifizieren das Museum anhand der kenntlich gemachten Geschosse sowie der schlichten Fassadengestaltung als Zweckbau. Dass die doppelte Funktion des Alten Museums im Aufriss ersichtlich ist, stieß im 19. Jahrhundert noch nicht auf allgemeines Verständnis, da es bis dato – sprich im 18. Jahrhundert – noch üblich war, ein repräsentatives Gebäude auch ausnahmslos als solches kenntlich zu machen.^[61] Die Rückseite des Alten Museums rekurriert auf den von Schinkel an die Akademie hinzugefügten Querflügel, was über die Formalität hinweg auf inhaltliche Übereinstimmungen beider Gebäude schließen lässt – schließlich diente die Akademie der Künste wie auch das Alte Museum der Bildung des Menschen. (Abb. 7 und 8) Der Standort des Museums im „Lustgarten-Forum“^[62] verdeutlichte aber zugleich, dass das Museum nicht länger als rein akademische Studiensammlung vorgesehen war, folglich das Museum nun jedem zugänglich sei.^[63]

Die noch von Hirt kreierte und bei Schinkels Ausführung auch übernommene Inschrift des Alten Museums^[64] bezeugt noch Hirts Vermittlungsansatz und damit den des 18. Jahrhunderts: Das Museum diene nicht seinem sammlerischen Selbstzweck, sondern dem des STVDIO.^[65] Dass Schinkels Museumskonzeption letztendlich akzeptiert wurde, veranschaulicht die öffentliche Kritik an der Inschrift. Sie wurde nämlich als überholt diffamiert und Schinkels, beziehungsweise Humboldts Maxime „erst erfreuen, dann belehren“^[66] fand nun Zuspruch.^[67]

Die Dioskuren der Vorderseite des Kuppelumbaus (Abb. 9) stehen inhaltlich im Zusammenhang mit den streitenden Amazonen der Rückseite. Schinkel wollte hiermit recht komplex auf den Zusammenhang von siegreichem Kampf und dadurch ermöglichtem Aufsteigen des Menschen zur kulturellen Blüte verweisen. Die Dioskuren sollten dabei dem Menschen beistehen und ihm, wie es auch das Museum sollte, zum Ziel geleiten, also zur kulturellen Bildung verhelfen.^[68]

Aber der Mensch sollte nicht nur im Einklang mit der Natur sein, sondern sich über ihre animalischen, düsteren Aspekte erheben. Die auf den vier Ecken des Daches aufgestellten Frauenfiguren (Abb. 10) symbolisieren mit ihren Kandelabern in diesem Zusammenhang, dass der Inhalt des Museums, die Kulturgüter, Licht in die menschliche Existenz bringe.^[69] In ähnlicher Bestimmung ist die seit 1843 auf der östlichen Treppenwange aufgestellte Amazone von August Kiss zu sehen. (Abb. 11) Auch hier gilt es, das Animalische, Schlechte zu besiegen. 1861 erfolgte auch die Aufstellung des Löwenkämpfers (Abb. 12) auf der gegenüberliegenden Treppenwange, der mit gleicher Intention den Besucher erreichen sollte.^[70]

Dass das Museum für Jedermann zugänglich ist, wurde von Schinkel durch das offene Treppenhaus in die Architektur übersetzt.^[71] Zudem wird durch den absolut offenen Zugang zum Museum der Übergang zwischen Draußen und Drinnen subtil vollzogen. (Abb. 13) Der Ausblick durch die Säulenvorhalle gab dem Besucher aber vor allem einen Eindruck von der Bedeutung der Kunst gegenüber Monarchie und Klerus und letztendlich auch von seiner eigenen Stellung.^[72] (Abb. 14)

Bereits in den Figurengruppen der Fassade kommt eine Museumskonzeption zum Ausdruck, die in den Fresken der Vorhalle sowie des Treppenhauses fortgeführt wird.^[73] Der hier ab 1841 von Peter Cornelius konzipierte und präsentierte Bilderzyklus stellt mit Hilfe mythologischer Motivik die Entstehungs- und Entwicklungsgeschichte der Menschheit dar^[74], wobei verdeutlicht wird, dass der Mensch mittels Kunst zu Höherem aufsteigen kann.^[75] So schrieb Franz Theodor Kugler zu den beiden Hauptfresken, die sich in der Vorhalle befinden, dass zum Einen in der Darstellung der „Götterwelt“ (Abb. 15-17) veranschaulicht wird, wie aus dem Chaos Licht wurde, so dass dem Menschen die Möglichkeit geboten wurde, sich über die Naturgewalten zu erheben.^[76] Zum Anderen zeigt sich gemäß Kugler im Hauptteil des „Menschenleben“ (Abb. 18-20), wie Kunst und Wissenschaft das „irdische[ ] Leben verschöne“^[77].

Die Fresken sollten demnach eine ideelle Verbindung zwischen der öffentlichen Bildungs-einrichtung Museum und der Schöpfung der Welt, beziehungsweise der Bildungsgeschichte der Menschheit herstellen.

Für die Architektur des Alten Museums waren diese Bilder und auch das Dekorationsprogramm der Fassade von großer Bedeutung, da Schinkel dadurch die Funktion und den Anspruch seines Museums näher erklärte. Sein Museum sollte eine neue, geradezu ideelle Funktion ausdrücken, nämlich das „Streben nach moralischer Vervollkommnung der Menschheit.“^[78]

In diesem Dekorationsprogramm zeigt sich, dass das Museum nicht Hirts Kunstverständnis entsprach, nach dem es nur einen einzigen gültigen Geschmack gab, sondern dass mit Hilfe der Veranschaulichung der Kunstgeschichts entwicklung ein individueller Geschmack herausgebildet werden sollte.^[79]

Mit Hilfe der Gedenkhalle, dem Panorama und dem Bilderzyklus wird aus dem Haupttreppenhaus nicht nur ein Ort, der zum Verweilen einlädt, sondern auch ein Übergang geschaffen, der den Besucher auf die im Innern ausgestellte Kunst vorbereitet. Hier manifestiert sich Schinkels Anspruch, das Kunst nicht nur als Lehrmittel, sondern als Genuss aufgefasst werden soll.

Schinkels Wegführung des Besuchers lässt diesen nach der Betrachtung des Panoramas und des Menschheitszyklus den oberen Umgang der Rotunde betreten.^[80] Wird man also über den Ausblick auf Schoss und Dom sowie per Wandbildprogramm über Funktion und Anspruch des Museums aufgeklärt und auf den Besuch desselben vorbereitet, wird man im Herzstück des Alten Museums – der Rotunde – durch „Entgesellschaftung“^[81] zur Kontemplation animiert.^[82] Die Rotunde stellte also nicht nur räumlich, sondern auch inhaltlich den Mittelpunkt des Museums dar.

Von konzeptueller Bedeutung ist das Dekorationsprogramm der auf den römischen Pantheon zurückgreifenden Rotunde (Abb. 24-27), da in der unteren Reihe der Kassettendecke geflügelte Genien dargestellt werden, die „als Personifikationen der angeborenen, göttlichen Gabe des außergewöhnlichen Schaffensvermögens des Menschen aufgefasst werden können, mit dessen Hilfe er sich zur Kultur erheben konnte.“^[83] Zusammen mit den in der darauffolgenden Reihe abgebildeten Sternzeichen und –bildern besteht ein Verweis auf die von der Kunst herzustellenden kosmischen Harmonie.^[84] Der Zusatz „kosmisch“ findet hierbei en Pendant in der Ausgestaltung des Pantheons. Der römische Tempel stellte mit seiner Erdgeschoss-Gliederung in sieben, respektive acht Segmente insofern einen Bezug zu mathematisch höherer Deutung her, als diesen beiden Zahlen in Verbindung zur Sphärenharmonie stehen.^[85] So wie sich im Dekorations- und Architekturprogramm des Pantheons ein mikrokosmisches Abbild des Weltalls manifestierte, sollte im Alten Museum die Geschichte der Menschheit veranschaulicht werden.^[86]

Die Bemalung besteht aus Tierkreiszeichen und Genien. Den Abschluss findet die Kuppel der Rotunde in einer Lichtöffnung, was in symbolhafter Weise für das Universum als dem höchsten Ordnungsprinzip steht.^[87]

Der Mensch konnte in Schinkels Augen nur durch Kultur zu einem ganzen Wesen vervollkommnen. Der gebildete, im Einklang mit der Natur stehende Mensch stellte für Schinkel also das anzustrebende Ziel des Museums dar.^[88]

Dass Schinkel nicht wie Hirt der Auffassung war, man solle die antiken Künste lediglich imitieren, sondern sie stattdessen als Inspirationsquelle nutzen, um eine neuerliche Entwicklung der Kunstgeschichte zu betreiben, spiegelt sich in der Umschalung der Rotunde per kubischem Aufsatz, so dass sie von außen nicht als solche sichtbar ist – wie es noch in der Antike der Fall gewesen wäre – wider. (Abb. 28) Schinkel verstand also den griechischen Geist und nicht die griechische Kunst als Vorbild. Ein weiterer Grund, die Kuppel der Rotunde von Außen nicht sichtbar zu konzipieren liegt in Schinkels Auffassung begründet, Außenkuppeln seien lediglich den architektonischen Gattungen Schloss, Kirche – beziehungsweise Dom – oder Rathaus vorbehalten. Zudem war Berlin zum Entstehungszeitpunkt des Alten Museums geradezu von Kuppel übersät und Schinkel konnte sich durch seine Aufrissgestaltung visuell abheben.^[89]

Zur Unterstützung, beziehungsweise Förderung des konzentrierten Kunstgenusses war nicht nur das Äußere des Alten Museums schlicht und gleichmäßig gestaltet. Die an die Rotunde anschließenden Säle zeichneten sich ebenso durch Schlichtheit und Gleichheit aus, da sie im Dekorationsprogramm bescheidener ausgestaltet sind^[90], als Treppenhaus und Rotunde. Mit Dekor brachte Schinkel die Verdrängung von Kunst in Verbindung, beziehungsweise wurde das „Kunstheilige“ dadurch erdrückt.^[91] Die von Schinkel in der Museumsarchitektur propagierte klassische Einfachheit sollte nicht nur der Konzentration dienlich sein, sondern auch die Würde des Baus und der in ihm präsentierten Werke verdeutlichen.^[92]

Die Kunstwerke waren dabei in drei Abteilungen eingeteilt. Betrat der Besucher das Museum im oberen Rundgang der Rotunde, so schloss sich an diese im ersten Stock die Gemäldegalerie an. Im Erdgeschoss befanden sich die Skulpturen und im Souterrain das Antiquarium. Diese Dreiteilung geht auf Humboldt zurück, der nach Hirts Rücktritt die Leitung der Einrichtungskommission mit Schinkel, Gustav Friedrich Waagen und Karl Friedrich von Rumohr als Mitgliedern innehatte.^[93] Desweiteren visierte Humboldt noch eine Abteilung für Zeichnungen und Stiche an, die besonders das Kunstverständnis des 19. Jahrhunderts verdeutlicht hätte. Aufgrund der Spontaneität, mit der Skizzen und Zeichnungen entstehen, kann man an ihnen den jeweiligen eigentümlichen Charakter des Künstlers ablesen.^[94]

Dieses Kriterium zeigt sich auch in Schinkels und Waagens Denkschrift von 1828 bezüglich der Gemäldegalerie.^[95] Aus dieser geht hervor, dass sie Kunstwerke ausstellen wollten, die beim Betrachter Affektionen hervor rufen, beziehungsweise die ästhetischen Genuss bereiten würden. Dies wäre – gemäß der Denkschrift – zu erzielen, indem das bisherige Interesse vom Werk zu einem dem Kunstschaffenden gegenüber verlagert würde. Hier spiegelt sich in der Theorie wider, inwiefern sich die bisherige Kunstauffassung, so wie sie noch Hirt vertrat, ändern sollte. In der Praxis bedeutete dies, dass Waagen und Schinkel Gemälde auszustellen beabsichtigten, bei denen weniger die technischen Fähigkeiten der Maler als ihre Originalität und Ausdruckskraft zählten.^[96]

Was die Auswahl der im Museum zu präsentierenden Kunstwerke betraf, wollte Hirt lediglich die klassischen Bildhauerwerke der griechischen und römischen Antike sowie die Malerei der italienischen Renaissance ausstellen, an denen man besonders gut die technischen Fähigkeiten erlernen könne.

Schinkel und Waagen plädierten aber nicht nur für Gemälde, die einem anderen künstlerischen Kriterium unterlagen, sondern auch für eine Sammlung, die die Entwicklung innerhalb der Kunstgeschichte aufzeigen sollte.^[97] Hirts Auswahlkriterium begründet sich also in seiner Kunstgeschichtsschreibung, in der er nur die Werke, die dem klassischen Kanon entsprachen, großer Kunst zuschrieb. Schinkel und Waagen wollten gemäß des neuen Geschichtsverständnisses eine Entwicklung der Kunstgeschichte wiedergeben. So wählten sie als wissenschaftlichen Vermittlungsansatz entgegen Hirts thematischem ein chronologisches Ordnungsprinzip^[98], wobei auch unterschiedliche Stile und Schulen berücksichtigt werden sollten.^[99] Die Einrichtung des Alten Museums rekurrierte damit, was die kunstgeschichtliche Ordnung der Sammlung betrifft, nicht nur auf Hegels geschichtsphilosophischen Ansatz, sondern auch auf Winckelmanns Hauptwerk „Geschichte des Altertums“.^[100]

Was die Realisation von Hirts zyklischem Geschichtsverständnis im Innern des von ihm geplanten Museums betrifft, so hätte er im ersten Stockwerk die Gemäldegalerie zwar nach Schulen und Epochen sortiert, jedoch um damit den Betrachter dazu herauszufordern, die „guten“ von den „weniger guten“ Werken unterscheiden zu lernen^[101] – gemäß seiner Kunstgeschichtsauffassung, bei der Artefakte in Wachstums-, Blüte- und Verfallsphase aufzuteilen seien. Auch von Rumohr wollte die Gemälde ihren Schulen gemäß präsentieren, jedoch nach „geistigen Einflüssen“^[102] sortiert.

Die klassischen Skulpturen im Erdgeschoss wurden nicht nur in griechische und römische Epochen unterteilt, sondern auch chronologisch sortiert aufgestellt^[103], wobei die Skulpturen der Rotunde davon unbehelligt blieben. Dass die Rotunde von der eigentlichen Ausstellung getrennt behandelt wurde, zeigt sich bereits anhand ihrer Konzipierung und Ausgestaltung als ein rein ideeller Ort.

Humboldts Kommentar, dass er die Auswahl der Antiken damit begründet, sie seien Zeugnis des Altertums und nicht länger – wie es noch Hirt formulierte – als Norm aufzufassen, bezeugt erneut den Wandel in der Kunstauffassung zum 19. Jahrhundert.

Die Skulpturen wurden vor allem im Nordsaal vor oder zwischen Säulen quasi als raumschmückendes Element aufgestellt (Abb. 30).^[104] Daran manifestiert sich die primär schmückende und nur sekundär belehrende Funktion des Alten Museums^[105] – ganz nach Horaz´ Credo „Aut prodesse volunt aut delectare poetae“.

Hirt hätte im Erdgeschoss des Museums die Skulpturen thematisch sortiert aufgestellt. Er konnte seiner Meinung nach auf eine zyklische Anordnung verzichten, da die Vollkommenheit der Werke ihm quasi garantierte, dass die einzelnen Phasen (Wachstum, Blüte, Verfall) auch in einer thematischen Ordnung vom Betrachter erkannt werden könnte.^[106]

Entgegen der mehr ästhetischen Präsentation der Gemälde und Skulpturen wies das Antiquarium im Erdgeschoss des Alten Museums eine eher akademisch orientierte Präsentation auf. Der erste Direktor dieser Abteilung, Konrad Levezow, war Professor an der Akademie der Künste gewesen, was bereits einen wissenschaftlichen Ansatz vermuten lässt – jedoch ist Levezow nicht ganz der Tradition Hirts zuzuschreiben, da er sich mit seiner Ausstellungspraxis als auch dem Katalog nicht ausschließlich an Kunstkenner, sondern an ein bunt gemischtes Publikum wandte.^[107] In drei Sälen versammelten sich die kleinen antiken Objekte, Gemmen, Münzen und Vasen in einer grob chronologischen Anordnung mit thematischen Unterordnungen in historischem Zusammenhang und – wie die Werke der Gemäldegalerie – nach ihrem Anteil an „Eigenthümlichkeit“ ausgewählt .^[108]

Die gegensätzlichen Ziele der Museumsplanungen von Hirt und Schinkel kamen bereits in ihren konträren Definitionen des Schönen zum Ausdruck. Hirt wollte dem Besucher ausschließlich Kunstverständnis und Geschmack lehren, so wie man dank des klassischen Regelkanons erlernen könne, Kunst zu schaffen oder zu bewerten. Schinkel strebte zwar auch die Bildung des Menschen an, jedoch vielmehr auf ästhetischer Ebene. Schinkel wollte dem Museumsbesucher den Genuss von Kunst ermöglichen – welche gemäß der Kunstauffassung des 19. Jahrhunderts nun schließlich subjektiv und somit nicht mehr erlernbar sei. So sah Hirt die Aufgabe eines Museums weniger im Bewahren^[109] von Kunst – dieses Bewusstsein kam erst im 19. Jahrhundert mit der Erkenntnis auf, dass sich Geschichte im ständigen Wandel befindet –, sondern im belehrenden und bildenden Zweck gegenüber Akademieschülern, Künstlern und Kunstliebhabern.

Letztendlich veranschaulicht Schinkels Museum einen Wandel im Zweck von Kunstpräsentation: Was sich in der Kunstgeschichte als Kostbarkeit der Vergangenheit herauskristallisiert hat, sollte nun an einem gleichsam geweihten Ort gezeigt werden und der Besucher sollte beim Rundgang weniger belehrt, als inspiriert werden.

Die präsentierte Auswahl der Werke verdeutlicht einen neuen Vermittlungsansatz, wie ihn auch Leo von Klenze in der ebenfalls 1830, jedoch sechs Wochen nach dem Alten Museum eröffneten Glyptothek^[110] und darauffolgend auch in der Pinakothek verwirklichte. Auch er plädierte wie Schinkel und dessen Mitstreiter für eine chronologische Einteilung der Sammlung, die nicht allein Kunstschaffenden und Kunstliebhabern, sondern einem breiten Publikum offen und verständlich sein sollte.^[111] Hatte Schinkel in Hirt seinen erbittersten Gegner, so waren es bei Klenze Johann Martin Wagner, Johann Christian Mannlich und Johann Georg von Dillis, die die thematischen Kunstpräsentation verfochten.^[112]

Im Alten Museum manifestiert sich eine Denkweise, die auch heute noch den aktuellen musealen Vermittlungsansatz beschreibt. Aus der zuvor nur Privilegierten zugänglichen und zu verstehenden Kunstpräsentation wurde eine öffentliche^[113] und selbständige Bauaufgabe, in der der Betrachter mittels der ästhetischen Kunstbetrachtung zu einem vollkommeneren Menschen werden sollte.^[114]

Das Alte Museum besteht aus einer Agglomeration von antiken Architekturelementen, die jedoch in ihrer Gesamterscheinung etwas Neues darstellten: eine moralische Institution, in der das Individuum, beziehungsweise der Staatsbürger Bildung und Erhebung erfahren sollte.

3. Das Neue Museum – Ästhetische Präsentation und wissenschaftlich begründeter Historismus unter einem Dach

Da bereits schon bei der Einrichtung des Alten Museums deutlich wurde, dass es sich als zu klein für die königlichen Sammlungen erwies, wurde zunächst anvisiert, die königliche Bibliothek zu einem erweiternden Museum umzubauen. In der Bibliotheksbaukommission war unter anderem der neue Generaldirektor Ignaz Franz Werner Maria von Olfers vertreten, der maßgeblich an der Entwicklung des Neuen Museums beteiligt war. So schlug er in einer Denkschrift nicht nur einen Neubau auf dem Areal hinter dem Alten Museum vor – wobei er sogleich anregte, die gesamte Freifläche hinter dem Alten Museum „zu einer Freistätte für Kunst und Wissenschaft umzuschaffen“^[115] – sondern machte auch von bisherigen Überlegungen abweichende Vorschläge bezüglich der Sammlungsstruktur. Besonders signifikant war hier die Anregung, auch die bis zu dieser Zeit per se nicht eines Museums würdige Gipsabgusssammlung in das neu zu errichtende Haus zu integrieren.^[116]

Nachdem sich im Alten Museum von Hegels Geschichtsauffassung ausgehend das chronologische Ordnungsprinzip durchgesetzt hatte und nicht länger dem Kunstverständnis des 18. Jahrhunderts gemäß in belehrender Art und Weise die Sammlung in ihrer Zusammenstellung als auch Präsentation dem Besucher gezeigt wurde, schritt die Diskussion um museale Präsentation zur Planungsphase des Neuen Museums fort und näherte sich wieder der Hirtschen Auffassung einer akademisch begründeten Sammlung. Jedoch bedeutete dies nicht, man hätte nun Kunstwerke wieder thematisch geordnet ausstellen wollen, sondern man visierte ganz im Gegenteil eine Zusammenführung der chronologischen Präsentation mit wissenschaftlichem Anspruch an.^[117] Es handelte sich in der Konzeption des Neuen Museums quasi um eine Weiterführung des von Kant angestoßenen und den Hegelianern weiter geführten Denkprozesses, der eine „zunehmende[ ] Historisierung der Kunst und Kunstwissenschaft“^[118] zur Folge hatte. Die voranschreitende Säkularisation im deutschsprachigen Raum bewirkte zudem ein neues Interesse an Kunst, so dass die Kontextualität der Historie noch mehr als in der rein chronologischen Ordnung des Altes Museums nun beim Neuen Museum in der Erschließung neuer Sammlungsgegenstände ihren Ausdruck fand.

Das Voranschreiten der Baupläne zu Olfers Memorandum wurde zwar von Friedrich Wilhelm III. aus finanziellen Gründen unterbrochen, jedoch erstellte nach dessen Tod letztendlich Friedrich August Stüler nach Skizzen des neuen, sich als Förderer der Künste verstehenden Königs Friedrich Wilhelm IV. Pläne für eine Art Kulturforum^[119] – an eine reine Museumsinsel wurde also noch nicht gedacht. Dieser erste Masterplan von Stüler im Jahre 1841 entwuchs aus vorangegangenen Planungen, die Schinkel angestellt hatte.^[120]

Das Neue Museum wurde zwar um den königlichen Beständen mehr Platz zu bieten von 1843 bis 1855 gebaut, jedoch geschah dies nicht in Funktion eines reinen Erweiterungsbaus^[121] – äußerlich glich sich das Neue Museum zwar dem Alten an, im Innern wurde aber ein neuer Ausstellungscharakter verwirklicht.

In der beschreibenden Analyse des Architektur- und Bildprogramms sowie der Sammlungs-konzeption des Neuen Museums wird sich zeigen, inwiefern dieses dem neuen Museums-anspruch entsprach.^[122]

Aufgrund der Schlichtheit des äußeren Erscheinungsbildes des Neuen Museums (Abb. 32) begrenzt sich die Ablesbarkeit des musealen Programms lediglich auf die Figuren der Tympana des West- sowie Ostgiebels und die Inschriften beider Giebel. (Abb. 33 und 34)

Wie schon im Zyklus des Schinkelschen Treppenhauses wird in den nach Ost und West ausgerichteten Giebelfeldern auf ein friedvolles Land verwiesen, in dem die Künste zur Blüte kommen können. Dies geschieht mittels der allegorischen Darstellung Preußens, die sich in der Gesellschaft von Eckakroterien befindet, welche wiederum als Begleiter Apollons an den Gott der Künste denken lassen.

Das Bildprogramm der beiden Giebelfelder verweist mit seinen Allegorien der Künste, des Kunstgewerbes und der Wissenschaften nicht nur durch seine Heterogenität auf das sammlungsübergreifende Programm des Neuen Museums, sondern auch durch die Darstellung von alten und neuen Bautraditionen auf den historischen Vermittlungsansatz des Hauses.^[123]

Außerdem zeichnen sich die Figurenprogramme beider Giebelfelder anhand zum Einen kontemplativer (Ost), zum Anderen aber auch aktiver (West) Beschäftigung mit der Kunst aus.^[124] Es findet quasi eine Vermengung der Hirtschen-akademischen als auch der Schinkelschen rein betrachtenden, genießenden Art mit Kunst umzugehen, statt.

Gibt die Inschrift des Ostgiebels^[125] lediglich über Zweck des Gebäudes, Eröffnungsjahr und Bauherrn Auskunft, so versteht sich die des Westgiebels^[126] als konzeptuell aufgeladenen „Aufruf [zum] Studium der Künste aller Zeiten“.^[127]

Um das in der einschlägigen Literatur bereits ausführlichst beschriebene Wechselspiel zwischen Sammlungsgegenständen und dekorativer Ausgestaltung des in Bezug auf seine Innenausgestaltung schnell als „eines der prächtigsten Museen Europas“^[128] bekannt gewordenen Neuen Museums nicht unnötig zu referieren^[129], soll hier lediglich auf die für das Konzept des Neuen Museums markantesten Säle der Ägyptischen Abteilung und der Gipsabgusssammlung sowie das Treppenhaus eingegangen werden.

Zunächst aber ein zusammenfassender Blick auf die Sammlungsstruktur des gesamten Hauses, dessen Ziel laut Stüler „eine möglichst klare und ausgedehnte Übersicht der Kunstübungen verschiedener Völker und Zeiten zu gewähren“^[130] sein sollte.

Es ist auffällig, dass nicht länger nur die so genannte „hohe Kunst“ der griechischen und römischen Antike sowie Kupferstiche und Gemälde ausgestellt werden sollten, sondern dass sich auf drei Etagen Werke in einer Ordnung präsentierten, die ein anonymer Zeitgenosse Hegels mit symbolisch, klassisch und romantisch definierte – wobei dieser damit einen Bezug zu den Vorlesungen über die Ästhetik des Philosophen herstellte.^[131] Dadurch, dass im Untergeschoss die ägyptische, ethnographische und prähistorische Sammlung (und damit die symbolische Kunst), im Hauptgeschoss die Gipsabgusssammlung (und damit Werke – unter anderem – der klassischen Periode) und im Obergeschoss schließlich Kunstkammer und Kupferstichkabinett (und damit Werke romantischer und moderner Kunst) präsentiert wurden, würden die „drei großen und allgemeinen Richtungen der bisherigen menschlichen Kunstentwicklung“ veranschaulicht.^[132] Mit Hilfe dieser Sammlungsstrukturierung konnte der Besucher in den Geschossen des Neuen Museums „das ständige, auf ein ideales Ziel hin ausgerichtete Fortschreiten der Menschheit im Sinne Hegels“^[133] abschreiten.^[134]

Dem entsprechend stellten auch die Fresken von Wilhelm von Kaulbach im Treppenhaus die Kulturgeschichte der Menschheit dar (Abb. 35). Der eigens für die Fresken aus München abgeworbene Hofmaler führte die eigentlich in Stereochromie^[135] angefertigten Bilder von 1850 bis 1865 aus. In Analogie zu den sechs Schöpfungstagen sollten sechs Wendepunkte der Weltgeschichte dargestellt werden (Abb. 36-41).^[136]

Der Zyklus ist insofern von der Hegelschen Geschichtsphilosophie beeinflusst, als in den Fresken die Erhebung des Menschen, die Entwicklung durch permanente Selektion sowie die Emanzipation von religiösen Mächten symbolisiert wird.^[137]

Aber in den Wandbildern wurde noch ein anderer zeitgenössischer Gedanke verdeutlicht. Die Distanz zur Religion und mit ihr die Verweltlichung wurde im letzten Fresko, dem „Zeitalter der Reformation“ veranschaulicht. Hier sieht man im rechten Bildteil Luther, während er im Begriff ist, seine Thesen in der Kirche zu veröffentlichen. Kaulbach, der sich der Philosophie des Hegelianers Moritz Carrière verbunden fühlte, soll dieses Wandbild in Zusammenhang mit dessen Schrift „Die philosophische Weltanschauung der Reformationszeit in ihren Beziehungen zur Gegenwart“^[138] angefertigt haben.^[139] In diesem Kontext kann man Luthers Handlung als Aufruf an den Menschen sehen, sich selbst zu belehren.^[140]

Die bereits angesprochenen markantesten Abteilungen des Neuen Museums stellten die Ägyptische Abteilung als auch die der Gipsabgüsse dar. Dass beide Sammlungen damals in einem Museum ihre Aufstellung fanden, geht auf Olfers Auffassung zurück, nicht nur das Schöne à la Schinkel, sondern auch das Wahre à la Kant und Hegel könne den Menschen erheben.^[141] Unter dem Wahren verstand er dabei alles die Wissenschaft betreffende. War im Alten Museum nur die Hohe Kunst als museumswürdig definiert worden, so wollte Olfers nun wieder die einst von Hirt noch für dessen Pläne eines ersten Berliner Museums vorgesehenen, im Alten Museum aber nicht integrierten Sammlungen in das Neuen Museum holen.^[142]

Die Sammlung der Ägyptischen Abteilung (Abb. 42) wurde 1850 der Öffentlichkeit zugänglich gemacht.^[143] Die Fülle der präsentierten ägyptischen Werke wurde dabei hauptsächlich vom Altägyptenliebhaber und Direktor dieser Sammlung, Giuseppe Passalacqua^[144], als auch von den Expeditions-Erbeutungen des Ägyptologen – und späteren Direktors – Richard Lepsius^[145] bestimmt. Für die Gestaltung der Ägyptischen Sammlung, dessen Mittelpunkt der Ägyptische Hof darstellte (Abb. 43), zeigt sich vor allem Lepsius verantwortlich^[146], wobei er gelegentlich mit dem von Stüler bereits vorgegebenen Grundriss zu kämpfen hatte.^[147] Stülers Planungen für das Museum stimmten aber mit Lepsius konzeptuellen Ideen – wie sich im Folgenden zeigen wird – überein, was sich an der Bemerkung des Architekten zeigt, er wolle „ein historisches Museum [...] bilden, welches im Gegensatze zu den bisherigen, zufällig und je nach der Gelegenheit angehäuften Sammlungen von Alterthümern, alle wesentlichen Seiten und Kunst-Epochen des ägyptischen Alterthums möglichst gleichmässig durch characteristische Proben vor Augen führen sollte. Derselbe Zweck waltete auch bei der Einrichtung und Ausschmückung der zur Aufstellung bestimmten Räumlichkeiten vor.“^[148]

Die Raumfolge von Tempelhof, Hypostyl und Sanktuarium, die Stüler in der Sammlung dazu umsetzte, stellte jedoch trotz des historischen Anspruches seines Museums kein getreues Abbild eines altägyptischen Tempels dar, sondern sie vermittelte lediglich das Prinzip einer solchen Architektur.^[149] Die Rekonstruktion des historischen ägyptischen Tempels wurde also nicht wissenschaftlich genau betrieben.^[150] Besonders auffällig war in diesem Kontext die Folge von 17 zeitgenössischen Bildern^[151], die an den Wänden des Hofes stimmungsvolle ägyptische Landschaften und Architekturpanoramen zeigten.^[152] (Abb. 43) Es kam – ähnlich wie in Schinkels Museum – vor allem auf die Vermittlung von Atmosphäre an. In den beiden Museen wurde dabei jedoch ein unterschiedlicher Ansatz angestrebt. Während Schinkel den Besucher auf das moralisch-ästhetische Bildungsprogramm des Alten Museums einstimmen wollte, zielte Lepsius nicht nur mit den in zeitgenössischer Manier gehaltenen Bildern, sondern auch mittels Kopien ägyptischer Wanddekorationen auf einen möglichst vollständigen Eindruck der ausgestellten Kunst und ihrer Zeit ab (Abb. 46).^[153] In der Anwendung von Reproduktionen^[154] und oben genannter Landschaftsmalerein kam der wissenschaftliche Ansatz des Neuen Museums zum Ausdruck. Lepsius wollte vor allem die Einordnung der Wandbilder bezüglich ihrer Herkunft, Datierung und Inhaltes ermöglichen.^[155]

Demgemäß waren im Historischen Saal vornehmlich Werke ausgestellt, die in Verbindung mit altägyptischen Königsnamen standen. Diese wurden dann allerdings nicht ausschließlich nach historischen sondern auch nach dekorativen Gesichtspunkten sortiert.^[156] Die Wandbilder hingegen waren in streng chronologischer Reihenfolge zu sehen.^[157] Dieses vom bis dato vor-herrschendem, thematischem Ordnungsprinzip ägyptischer Sammlungen^[158] abweichende Vor-gehen wurde von Lepsius´ Zeitgenossen anerkannt und in der Folgezeit auch durchweg über-nommen.^[159] Es wurde somit das im Alten Museum begründete Ordnungsprinzip weitergeführt.

Besonders im an den Historischen Saal anschließenden kleinen Raum, in dem Ziegelproben ausgestellt waren, wurde der wissenschaftliche Anspruch der Sammlung immanent, da das einzige Ausstellungskriterium „dieser bescheidenen Ziegel[ ] ihre Datierbarkeit [war]“^[160], nicht aber ihr künstlerischer Aspekt.

Standen im Historischen Saal noch Ausstellungsstücke und Wandbemalung im inhaltlichen Kontext, so gab es im anschließenden Hypostyl, konzeptionelle Unstimmigkeiten. Hier wurden im Gegensatz zur eigentlichen Bestimmung eines Hypostyls mit den Ausstellungsstücken nicht Opferhandlungen des Königs thematisiert, sondern Papyri gezeigt, die zudem „keinerlei erkennbarem inhaltlichen Bezug zu den Wandbildern“^[161] herstellten.

Im folgenden Gräbersaal war die Dekoration wesentlich karger als im restlichen Haus. Das archaische Aussehen dieses Saals findet dabei – wie im ganzen Museum – seine Begründung in den dort ausgestellten Werken – drei Kultkammern, die ägyptischen Gräbern entnommen worden waren.^[162] (Abb. 47)

Gemäß Lepsius´ Forschungen zur ägyptischen Mythologie waren Wände und Decke des letzten, dem Mythologischen Saal, mit ägyptischen Götterbildern und astrologischen Darstellungen bemalt. Dabei wurde unter lokalen Gottheiten an den Schmalwänden und einer Verbildlichung der Götterhierarchie an den Längswänden unterschieden.

Stüler hatte die Raumfolge der Ägyptischen Abteilung als Rundgang konzipiert, wobei der Besucher beim Abschreiten desselben auch einen Eindruck von der Entwicklung ägyptischer Säulenordnungen nach Lepsius´ Kunstverständnis erhielt.^[163] Aber nicht nur die Säulenordnungen wurden beim Rundgang in Original und Kopie chronologisch wiedergegeben, sondern auch die Raumfolge unterlag insofern einer solchen Anordnung, als der Besucher durch sie am Leben und Sterben eines ägyptischen Herrschers quasi entlangschreiten konnte. So kam der Besucher vom Ägyptischen Hof in den Historischen Saal der dem Herrschertum gewidmet war, darauf in den Gräbersaal und im Mythologischen Saal schließlich zu den Toten selbst.^[164]

[...]

^[1] Hans-Peter Schwarz: Musentempel oder Freizeitpark. Museumsarchitektur im Widerspruch, in: Hermann Auer [Hrsg.]: Museologie. Neue Wege, Neue Ziele. [Bericht über ein internat. Symposium, veranstaltet von den ICOM-Nationalkomitees der BRD, Österreichs und der Schweiz vom 11. bis 14. Mai 1988 am Bodensee], München [u.a.]: Saur, 1989, S. 221-227; S. 221.

^[2] Diese Arbeit bezeichnet die Museen der Berliner Insel konsequent nach der heute gültigen Namensgebung.

Das seit 1850 als solches benannte Alte Museum hieß zu seiner Gründung 1830 noch „Königliche Sammlung“, „Königliches Museum“ oder „Neues Museum“. Die Alte Nationalgalerie (1866-1876), hieß wiederum bis zur Eröffnung Mies van der Rohes Nationalgalerie im Jahre 1968 noch „Neue Nationalgalerie“. Seit 1956 wird das „Renaissance-“ oder „Kaiser Friedrich-Museum“ Bode-Museum genannt. Das zunächst als Interimsbau konzipierte und mit „Museumsneubau“ betitelte Pergamonmuseum hätte Wilhelm von Bode auch gerne „Deutsches Museum“ genannt. Die Bezeichnung „Museumsinsel“ existiert seit 1875/76. Die offizielle Bezeichnung für den Raum hinter dem Lustgarten war dabei bis zur Novemberrevolution 1918 „Königliche Museen“ und seitdem „Staatliche Museen zu Berlin“.

^[3] Inwiefern es sich beim Alten Museum neben beispielsweise der Münchener Glyptothek (1815-1830) und dem Londoner British Museum (1823-1847) um eines der ersten europäischen Museumsbauten handelt, und wie es zu dieser in der Kunstgeschichte gängigen museumshistorischen Trennlinie zu den vorangegangenen Kunst- und Wunderkammern sowie fürstlichen Galerien gekommen ist, bzw. ob die Unterscheidung zwischen diesen und der Institution Museum à la Schinkel tatsächlich so trennend definiert werden kann, behandelt das von Bénédicte Savoy herausgegebene Buch: Tempel der Kunst. Die Entstehung des öffentlichen Museums in Deutschland 1701-1815 (Mainz: Philipp von Zabern, 2006). Darin wird konstatiert, dass nicht erst nach der Französischen Revolution und dem darauffolgend dem Volk geöffneten Louvre das museale Leben ins Rollen gebracht wurde. Anhand der in Savoys Band erfolgten Untersuchungen, „wie autonom, wie zugänglich, wie didaktisch [...] die Museen des 18. Jahrhunderts in Deutschland“ (ebda., S. 9) angelegt waren, zeigt sich, dass schon vor 1800 die fürstlichen Galerien nicht allein repräsentativen Zwecken gedient haben und von elitären Kreisen aufgesucht wurden, sondern auch als (mehr oder minder) öffentliche Bildungsinstitution fungierten. (Vgl. die in Savoys abgedruckten Reiseberichte, S. 361-553.) Jedoch bleibt unangefochten, dass vor 1800 die Präsentation mehr dekorativer als wissenschaftlicher Art war, bzw. dass im Alten Museum erstmals eine Aufstellung der Exponate nach historischen Gesichtspunkten vorgenommen wurde. Ebenso wurde mit dem Alten Museum die unabhängige Leitung durch Fachleute begründet, die sich von den monarchischen Sammlungsstrukturen abkoppelte.

Zum „Museumswesen“ vor dem Ende des 18. Jahrhunderts vgl.: Edouard Pommier [Hrsg.]: Les musées de l´Europe à la veille de l´ouverture du Louvre. Actes du colloque organisé par le Service Culturel du Musée du Louvre à l´occasion de la commémoration du bicentenaire de l´ouverture du Louvre, les 3, 4, et 5 juin 1993, Paris: Klincksieck [u.a.], 1995; Klaus Minges: Das Sammlungswesen der frühen Neuzeit. Kriterien der Ordnung und Spezialisierung. (Museen. Geschichte und Gegenwart, Bd. 3), Münster: Lit, 1998; James J. Sheehan: Museums in the German art world. From the end of the old regime to the rise of modernism, Oxford [u.a.]: Oxford Univ. Press , 2000; Thomas W. Gaehtgens: Das Museum um 1800. Bildungsideal und Bauaufgabe, in: Pascal Griener [Hrsg.]: Klassizismen und Kosmopolitismus. Programm oder Problem? Austausch in Kunst und Kunsttheorie im 18. Jahrhundert [Kolloquium vom 6.-7. Juni 2001 in Zürich], Zürich: Schweizerisches Inst. für Kunstwiss., 2004, S. 137-162.

^[4] Die Pläne für den Masterplan begannen kurz nach der Wiedervereinigung Deutschlands, wobei er 1999 entgültig beschlossen wurde.

^[5] Das soll nicht bedeuten, dass sich die Alte Nationalgalerie als auch das Pergamonmuseum nicht als Bildungsinstitution verstanden, bzw. verstehen, oder dass das Alte Museum, das Neue Museum sowie das Bode-Museum keine monarchische Macht zum Ausdruck brachten, bzw. bringen! Diese Thematik wird sich in den entsprechenden Kapiteln klären.

^[6] Vgl. u.a.: Hans-Joachim Klein: Der gläserne Besucher, Berlin: Mann, 1990.

^[7] Vgl. u.a.: Petra Schuck-Wersig, Gernot Wersig: Die Lust am Schauen oder müssen Museen langweilig sein? Plädoyer für eine neue Sehkultur, Berlin: Mann, 1986; Hans-Joachim Klein [Hrsg.]: Vom Präsentieren zum Vermitteln. Fachtagung am Grassi-Museum in Leipzig, Karlsruhe: Rohrhirsch, 1994.

^[8] Vgl. u.a.: Vera Lückerath: Angebotsgestaltung bei Kunstmuseen im Spannungsfeld zwischen Bildungsauftrag und Markterfolg, Bamberg: Difo-Druck, 1993 (zugl. St. Gallen: Univ., Diss., 1992).

^[9] Um nur beispielhaft einige Veröffentlichung zu nennen, sei hier verwiesen auf: Auer: Neue Wege, Neue Ziele, 1989; Johannes Cladders: Kunstmuseumsarchitektur als Vermittlungsform. Studien zur Geschichte der Innenraumgestaltung von Museen unter besonderer Berücksichtigung der Kunstmuseumsneubauten in der Bundesrepublik Deutschland, Osnabrück: Univ. Schriften, 1988 (zugl.: Univ., Diss.); Martin Blümcke [Red.]: Museumsarbeit. Zwischen Bewahrungspflicht und Publikumsanspruch [hrsg. von der Landesstelle für Museumsbetreuung Baden-Württemberg], Stuttgart: Theiss, 1992; Petra Schuck-Wersig, Gernot Wersig: Museen und Marketing in Europa. Großstädtische Museen zwischen Administration und Markt, Berlin: Freie Univ. Berlin, Arbeitsbereich Informationswiss., 1992; Jean-Christophe Ammann: Räume für Kunst. Europäische Museumsarchitektur der Gegenwart [Katalog zur Ausst. des Förderkreis der Leipziger Galerie für Zeitgenössische Kunst, Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, 25. September - 7. November 1992, u.a.], Hannover: Kestner-Ges., 1993 (3. Auflage); Hans-Joachim Klein [u.a. Hrsg.]: Mediendämmerung. Die unaufhaltsame Computerisierung von Museen, Karlsruhe: Inst. f. Soziologie, 1995; Ekkehard Mai [Hrsg.]: Die Zukunft der alten Meister. Perspektiven und Konzepte für das Kunstmuseum von heute [Vorträge im Rahmen einer Veranstaltung des Wallraf-Richartz-Museums und der Fritz-Thyssen-Stiftung], Köln [u.a.]: Böhlau, 2001; Annett Reckert: Zwischen Bildungsutopie und Eventkultur. Konzepte und Perspektiven der Museumspädagogik, in: Andreas Köstler [u.a. Hrsg.]: Einführung in die Kunstwissenschaft, Berlin: Reimer, 2005; Sabine Fabo: Die Museumsinsel und die neuen Medien, in: Köstler: Kunstwissenschaft, 2005.

^[10] Alexis Joachimides konstatiert in dem u.a. von ihm herausgegebenen Buch „Museumsinszenierungen. Zur Geschichte der Institution der Berliner Museumslandschaft 1830-1990“ (Dresden [u.a.]: Verlag der Kunst, 1995), dass die Erforschung der Institution Museum und ihrer Geschichte bis dato nicht viel Aufmerksamkeit geschenkt wurde. Stattdessen wurde vielmehr eine Sammlungsgeschichte betrieben, die aufgrund ihrer quantitativ-qualitativen Ausrichtung eine ahistorische Geschmackshierarchie wiedergebe und dadurch mit Vorsicht zu genießen sei. (Vgl. ebda., S. 9f.)

^[11] In Köstlers Buch werden stilgeschichtliche, architekturikonlogische, semiotische, produktions- und rezeptionsästhetische, ritualgeschichtliche und auch Gender-perspektivische Herangehensweisen erläutert. (Ders.: [u.a. Hrsg.]: Einführung in die Kunstwissenschaft, Berlin: Reimer, 2005.)

^[12] Hierbei werden wiederum präsentationsspezifische Aspekte wie Beleuchtung, Beschriftung u.ä. außer Acht gelassen, da es die museologische und nicht die museographische Inszenierungskunst zu untersuchen gilt. Ebenso wird das museumspädagogische Programm in diese Arbeit nicht mit einbezogen werden.

^[13] Vgl. u. vielen a.: Hans Reuther [Hrsg.]: Die Museumsinsel in Berlin, Frankfurt/M. [u.a.]: Propyläen 1978, Renate Petras: Die Bauten der Berliner Museumsinsel, Berlin: Stapp, 1987; Peter-Klaus Schuster [Hrsg.]: Museumsinsel Berlin, Köln, DuMont, 2004; und zum Stand der derzeitigen Baumaßnahmen: Stiftung Preußischer Kulturbesitz [Hrsg.]: Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz, Bd. XLII, Berlin: Mann, 2005. Eine Übersicht über das Wandern der Berliner Bestände durch die Museen der Stadt bietet eine übersichtliche Tabelle in Joachimides: Museumsinszenierungen, S. 270f.

^[14] In Bezug auf das Alte und Neue Museum hat das besonders anschaulich Elsa van Wezel vollzogen (Dies.: Die Konzeptionen des Alten und Neuen Museums zu Berlin und das sich wandelnde historische Bewusstsein, in: Jahrbuch der Berliner Museen, 43. Beiheft, Berlin: Gebr. Mann, 2003 (zugl.: Amsterdam, Univ., Diss., 1999). Als ein Beispiel für die letzten drei Museen der Insel sei hier auf Thomas W. Gaehtgens´ Buch verwiesen: Die Berliner Museumsinsel im Deutschen Kaiserreich. Zur Kulturpolitik der Museen in der wilhelminischen Epoche, München: Deutscher Kunstverlag, 1992. Und nicht zuletzt hat sich Alexis Joachimides in dieser Hinsicht der Berliner Museumsinsel gewidmet: Ders. [u.a. Hrsg.]: Museumsinszenierungen; Ders.: „Die Museumsreformbewegung in Deutschland und die Entstehung des Modernen Museums 1880-1940“, Dresden: Verlag der Kunst, 2001; Ders. [u.a. Hrsg.]: Renaissance der Kulturgeschichte? Die Wiederentdeckung des Märkischen Museums in Berlin aus einer europäischen Perspektive, Dresden: Verlag der Kunst, 2001.

^[15] Zu Humboldts kulturpolitisches Konzept vgl.: Hermann Lübbe: Wilhelm von Humboldt und die Berliner Museumsgründung 1830, in: Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz, Bd. 17, 1980, S. 87-109.

^[16] Johann Schulze [Hrsg.]: Georg Wilhelm Friedrich Hegels Phänomenologie des Geistes, Berlin: Duncker & Humblot, 1832, Vorrede.

^[17] Der Geist kommt in der Materie (seinem Anderen) gestaltend zu sich selbst.

^[18] Beat Wyss, Trauer der Vollendung. Zur Geburt der Kulturkritik, Köln: DuMont, 1997, S. 148.

^[19] Vgl.: Hans Freier: Die Rückkehr der Götter. Von der ästhetischen Überschreitung der Wissensgrenze zur Mythologie der Moderne, Stuttgart: Metzler, 1976, S. 191.

^[20] Vgl. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (Hrsg. von Ruth-Eva Schulz): System des transzendentalen Idealismus: Philosophische Bibliothek, Bd. 254, Hamburg: Meiner, 1957, S. 258f.

^[21] Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (Hrsg. Werner Beierwaltes): Texte zur Philosophie der Kunst, Stuttgart: Reclam, 1982, S. 10.

^[22] Dem entgegen war zwar Hegel der Auffassung, dass der „Gedanke und die Reflexion [...] die schönen Künste überflügelt“ habe (Georg Friedrich Wilhelm Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, 3 Bde., Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1970, Bd. I, S. 24), jedoch steht Hegels Kunstauffassung im Rahmen dieser Arbeit nur insofern zur Debatte, als mit Hilfe seines Geschichtsmodells (und nicht seiner Ästhetik) sich letztendlich die Kunstgeschichte als wissenschaftliche Disziplin zu entwickeln begann.

^[23] Vgl. Schelling: Transzendentaler Idealismus, S. 281-297.

^[24] Hierzu sei wie bereits in Fußnote 22 angemerkt, dass es bei der hier verfolgten Diskussion gilt, zwischen Hegels Geschichtsphilosophie und Ästhetik zu unterscheiden. Denn während Hegels Ästhetik mit der „alten“ Hirtschen Kunstgeschichtsschreibung insofern übereinstimmt, als beide die klassische Kunst als die höchste aller Künste einstufen, geht der Philosoph in seiner Geschichtsauffassung über die normative Nachahmungstheorie des 18. Jahrhunderts hinaus, indem er bezüglich der Klassik vermerkt: „Schöneres kann nicht sein und werden“. (Georg Friedrich Wilhelm Hegel: Werke, 20 Bde., Bd. 10: Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften III, Frankfurt/M., Suhrkamp, 1986, 2. Abt., S. 121.) Der Widerspruch zwischen seiner Ästhetik und Geschichts-philosophie löst sich insofern in diesem Ausspruch, als der Zerfall des ideal Schönen im Sinne der Hegelschen Geschichtsauffassung keinen Verfall sondern eine logische Konsequenz der geschichtlichen Entwicklung darstellt. Hegel vollzieht eine Trennung zwischen Kunst und Wissenschaft. (Zu Hegels alle Künste übertreffenden Wertung der Klassik vgl. auch: Wilhelm Vosskamp: Klassik als Epoche. Zur Typologie und Funktion der Weimarer Klassik, in: Reinhart Herzog [u.a. Hrsg.]: Epochenschwelle und Epochenbewusstsein, München: Wilhelm Fink, 1987, S. 493-514; S. 500.)

^[25] Wilhelm Schadow: Gedanken über eine folgerichtige Ausbildung des Malers, in: Athanasius Raczynski: Geschichte der neueren deutschen Kunst, Bd. I, Berlin: Schade, 1836, S. 319-330; S. 319.

^[26] Vgl. Zitat von Schinkel, in: Goerd Peschken [Hrsg.]: Karl Friedrich Schinkel. Lebenswerk. Das architektonische Lehrbuch, Berlin [u.a.]: Deutscher Kunstverlag, 1979, S. 114f.

^[27] Vgl. z.B.: Aloys Hirt: Kunstbemerkungen auf einer Reise über Wittenberg und Meissen nach Dresden und Prag, Berlin: Duncker & Humblot, 1830, S. 7. Hier äußert sich Hirt negativ über die Caravaggisten, die durch ihre Kunst, die von Caravaggios Werk inspiriert war, jeder Autorität entsagten.

^[28] Vgl. seine Schriften: Nachtrag über Laokoon, in: Friedrich Schiller [Hrsg.]: Die Horen. Eine Monatsschrift, Tübingen: Cotta´sche Verlagsbuchhandlung, 1797, Bd. XXII, Stück 12, S. 19-28 und Die Geschichte der bildenden Künste bei den Alten, Berlin: Duncker & Humblot, 1833.

^[29] van Wezel: Konzeptionen, S. 27.

Entsprechend dem Stellenwert, den die „Karakteristik“ bei Hirt einnahm, war Winckelmann der Auffassung, dass sich Kunst in „stille[r] Größe und edle[r] Einfalt“ offenbare. Lessing vertrat die Meinung, Kunst sei „das Schöne“.

^[30] Dass Hirt wie Goethe vom klassischen Kanon ausging, um Kunst werten zu können, reichte nicht aus, um eine auch sonst übereinstimmende Kunstauffassung zu haben. Vgl. dazu auch Hirts Aussage, in: Ders.: Geschichte der bildenden Künste, S. VII-VIII.

^[31] Zu Hirts Karakteristik sei auch auf den Essay von Alessandro Costazza: „Das Charakteristische ist das Idealische. Über die Quellen einer umstrittenen Kategorie der italienischen und deutschen Ästhetik zwischen Aufklärung, Klassik und Romantik“ verwiesen (in: Norbert Bachleiter [u.a. Hrsg.]: Chloe. Beihefte zum Daphnis, Bd. 26, Beiträge zu Komparatistik und Sozialgeschichte der Literatur. Festschrift für Alberto Martino, Amsterdam: Rodopi, 1997, S. 436-490.)

^[32] Vgl. August Wilhelm und Friedrich Schlegel: Fragmente, Bd. I, zweytes Stück, in: Dies. [Hrsg.]: Athaneum, Berlin: Dunker, 1799, S. 86.

^[33] Johann Wolfgang von Goethe: Der Sammler und die Seinigen, in: Kunsttheoretische Schriften und Übersetzungen. Schriften zur bildenden Kunst, 5 Bde., Bd. I, Aufsätze zur bildenden Kunst [1772-1808], Berlin [u.a.]: Aufbau, 1978, S. 207-274 und 825-836; S. 235.

^[34] van Wezel: Konzeptionen, S. 22f.

^[35] Vgl. Schuster: Museumsinsel, S. 47.

^[36] Gustav Friedrich Waagen und Karl Friedrich Schinkel in: Friedrich Stock: Urkunden zur Vorgeschichte des Berliner Museums, in: Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen, Nr. 51, Berlin: Grote, 1930, S. 205-222; S. 210.

^[37] Wilhelm von Humboldt: Ideen zu einen Versuch, die Gränzen der Wirksamkeit des Staates zu bestimmen, in: Werke in fünf Bänden, Bd. I, Schriften zur Anthropologie und Geschichte, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1960, S. 56-233; S. 136.

^[38] Humboldt: Gränzen der Wirksamkeit, S. 136f.

^[39] Im Vergleich zu den vorangegangenen Entwicklungen in Frankreich, wo es einer Revolution bedurft hatte, um dem Volk den Zugang zu den schönen Künsten zu verschaffen, wurde in Deutschland geradezu demonstrativ die museale Einrichtung von Staat gestiftet. Vgl. die sog. Rigaer Denkschrift des Ministers für Kultus, Unterricht und Medicinalwesens Karl Freiherr vom Stein zum Altenstein, in: Friedrich Stock: Urkunden zur Einrichtung des Berliner Museums, in: Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen, Nr. 49, Berlin: Grote, Beiheft 1928, S. 146. Eduard Spranger lobte die Denkschrift als „das glänzendste Denkmal für [die] philosophische Durchdringung aller Staatsverhältnisse.“ (Ders.: Altensteins Denkschrift von 1807 und ihre Beziehungen zur Philosophie, in: Forschungen zur Brandenburgischen und Preußischen Geschichte XVIII, Berlin: Duncker & Humblot, 1905, S. 108f.)

^[40] Zum Wandel der feudalen zur chronologischen Sammlungsordnung wie im Alten Museum vgl. Walter Grasskamp: Museumsgründer und Museumsstürmer, München: Beck, 1981, S. 25.

^[41] Hirts Kunsttheorie besteht aus einem theoretischen und einem „historischen“ Teil. Man kann nur in Anführungszeichen von einem „historischem“ Teil sprechen, da Hirt die Historie einer normativen Wertung unterzog, was der Ästhetik des 18. Jahrhunderts entsprach. (vgl. van Wezel: Konzeptionen, S. 19f und Carl Justi: Winckelmann und seine Zeitgenossen, 3 Bde., Leipzig: Vogel, 1866-1872, Bd. III, 105.) Vgl. dazu auch die Hirtsche Bedeutung der „Karakteristik“.

Die Schriften, die Hirts Kunsttheorie definieren sind bezüglich des theoretischen Teils:

„Versuch über das Kunstschöne“ (in: Friedrich Schiller [Hrsg.]: Die Horen. Eine Monatsschrift, Tübingen: Cotta´sche Verlagsbuchhandlung, 1797, Bd. XI, Stück 7, S. 1-37), „Laokoon“ (in: Friedrich Schiller [Hrsg.]: Die Horen. Eine Monatsschrift, Tübingen: Cotta´sche Verlagsbuchhandlung, 1797, Bd. XXII, Stück 10, S. 1-26.), „Nachtrag über Laokoon“, „Über die Charakteristik, als Hauptgrundsatz der bildenden Künste bei den Alten“ (in: Berlinisches Archiv der Zeit und ihres Geschmacks, Bd. II, Berlin: Maurer, 1798, S. 437-451)

und bezüglich des historischen Teils:

„Die Geschichte der Baukunst bei den Alten“ (3 Bde., Berlin: Reimer, 1821-1827), „Geschichte der bildenden Künste“.

^[42] Vgl. Hirt: Geschichte der Baukunst, Bde. I, III.

^[43] Vgl. van Wezel: Konzeptionen, S. 34.

^[44] Ein Beispiel bildet hier die ägyptische Kunst, bei der Hirt trotz Datierungen nicht feststellen konnte, ob ein Gebäude ästhetisch gesehen früher oder später entstanden war als ein anderes. (Vgl.: Hirt: Geschichte der Baukunst, Bd. I, S. 6.)

Der ägyptischen Kunst stand Hirt aber bereits aufgrund dessen, dass sie vor der kanonbildenden antiken Kunst geschaffen worden war, zwiespältig gegenüber.

^[45] Reinhart Koselleck: Historia Magistra Vitae. Über die Auflösung des Topos im Horizont neuzeitlich bewegter Geschichte, in: Ders.: Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1979; S. 39, 55.

Hegel hat durch seine Geschichtsphilosophie letztendlich der Kunst zu dem Selbstbewusstsein verholfen, so dass das Museum „nicht etwa nur ein Kulturluxus, sondern vor allem eine gesellschaftliche Zwangsläufigkeit“ darstellte. (Oswald Hederer: Klenzes Glyptothek und Schinkels Altes Museum, in: Bruckmanns Pantheon, Nr. 2, 1981, München: Bruckmann, S. 161.)

^[46] Siehe dazu sein Vortrag vom 25. September 1797 anlässlich des Geburtstags von Friedrich Wilhelm II., vgl. Friedrich Stock: Zur Vorgeschichte der Berliner Museen. Urkunden von 1786-1807, in: Jahrbuch der Königlich Preußischen Kunstsammlungen, Nr. 49, Berlin: Grote, 1929, Beiheft 2. Teil, S. 55-174; Urkunde 16, S. 72.

^[47] Am 16. November desselben Jahres, kurz vor seinem Tod, erteilte der König Hirt die Aufgabe, Gemälde für ein zu planendes Museum auszuwählen und auch entsprechende architektonische Entwürfe einzureichen.

^[48] Vgl. Walter Hochreiter: Vom Musentempel zum Lernort. Zur Sozialgeschichte deutscher Museen 1800-1914, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1994, S. 25.

^[49] Neben verschiedenen Gebäuden, die Hirt zwecks Um- oder Anbau vorschlug, boten sich auch diverse Örtlichkeiten an, auf denen er einen Museumsneubau anvisierte. Vgl. dazu Volker Plagemann: Das deutsche Kunstmuseum 1790-1870. Lage, Baukörper, Raumorganisation, Bildprogramm, in: Studien zur Kunst des 19. Jahrhunderts, Bd. 3, München: Prestel, 1967 (zugl. Hamburg: Univ., Diss.), S. 39f.

^[50] So wurde es am 24. April 1823 von Friedrich Wilhelm III. beschlossen. (vgl. Alfred von Wolzogen [Hrsg.]: Aus Schinkel´s Nachlass, 3 Bde., Berlin: Decker, 1862/1863, Bd. III, S. 249.) Was die dieser Entscheidung voran-gegangenen Diskussionen und Entwicklungen der Museumspläne von Hirt und Schinkel betrifft, vgl. z.B. Hochreiter: Vom Musentempel zum Lernort, S. 18-31.

^[51] Entgegen Hirts anfänglichen Umbauplänen der Akademie entwickelte sich peu à peu das Bedürfnis heraus, für das anvisierte Museum einen Neubau zu konzipieren. Hirt hätte dafür das Grundstück der dort später entstandenen Neuen Wache gewählt.

Dass der König der Schinkelschen Standortwahl nicht abgeneigt war, geht mit der damaligen Auffassung einher, Kunst als Motor der Gesellschaft aufzufassen und den Staat als wohlgesonnen Förderer zu verdeutlichen.

^[52] 1713 hatte Friedrich Wilhelm I. den Lustgarten beseitigen, bzw. als Exerzierplatz umbauen lassen. Durch die dazu aufgeschütteten Rampen und die sich ausdehnende Sandfläche vor der Nordseite wurde die städtebauliche Integration des Stadtschlosses sowie des Platzes unterbunden. „Erst durch Karl Friedrich Schinkel fand der Lustgarten wieder seine architektonische Einbindung, einerseits durch die Errichtung des Alten Museums und die Veränderungen des Domes, durch die Errichtung der dreijöchigen steinernen Schlossbrücke mit gußeiserner Brüstung in den Jahren von 1822 bis 1824 anstelle der hölzernen Hundebrücke, so daß es möglich wurde, die schräg auf die Museumsinsel zulaufende, 1647 angelegte Straße Unter den Linden nun in voller Breite vom Zeughaus in den Lustgarten einzuführen.“ (Reuther: Museumsinsel, S. 18).

Die Gestaltung des Lustgartens als ein öffentlich zugänglicher Platz, zudem im Kontext von Staat und Kultur geht auf eine Tradition zurück, die bereits im 18. Jahrhundert die Entwicklung des Forums Fridericianums nach dem Vorbild des römischen Kapitols prägte. (Vgl. Eckhart Bergmann: Der Königsplatz. Forum und Denkmal, in: Klaus Vierneisel [u.a. Hrsg.]: Glyptothek München. 1830-1980. Jubiläumsausst. zur Entstehungs- und Baugeschichte vom 17. September - 23. November 1980, München: Prestel, 1980, S. 296-309; S. 298.)

^[53] Vgl. Tilmann Buddensieg: Berliner Labyrinth. Preußische Raster. (Kleine kulturwissenschaftliche Bibliothek, Nr. 43), Berlin: Wagenbach, 1993, S. 10-46.

^[54] Vgl. Horst Bredekamp: Leibnitz´ Theater der Natur und Kunst, in: Ders. [u.a. Hrsg.]: Theater der Natur und Kunst. Theatrum Naturae et Artis. Wunderkammern des Wissens. Essays, Berlin: Henschel, 2000, S. 12-19.

^[55] Zur von Schinkel als anmutig bezeichneten ionischen Ordnung, vgl. Erik Forssmann: Karl Friedrich Schinkel. Bauwerke und Baugedanken, München [u.a.]: Schnell & Steiner, 1982, S. 91-141. Dort wird auch auf die Bedeutung der anderen im Kontext von Schinkel gebrauchten Begriffe „ernst“ und „prächtig“ eingegangen.

^[56] Die klassizistische Kolossalordnung mit ihren 18 Säulen im ionischen Stil rekurriert nicht nur auf antike griechische Tempel sondern auch auf Bauten von Palladio. Mit Hilfe dieses monumentalen Eindruckes sollte das Museum die Wertschätzung der Kunstwerke seines Inneren nach außen tragen.

^[57] Diese Bezeichnung für das Berliner Stadtschloss erklärt sich, da es zugleich Sitz der zentralen Regierungsbehörden, der Bibliothek und der Kunstkammer war. (Vgl. Reuther: Museumsinsel, S.11)

^[58] Hierbei gilt es zu anzumerken, dass man um 1830 die Säulenhalle des Alten Museums eher als Wandelhalle auffasste, wohingegen man sie heute mehr als ästhetischen Gegenpol zum Schloss sieht. (Vgl. Köstler: Gebaute Architekturgeschichten, in: Ders.: Kunstwissenschaft, S. 117-137; S. 121.)

^[59] Die von 1826–31 von Christian Cantian gefertigte Schale hat bei einem Durchmesser von sieben Metern ein Gewicht von 75 Tonnen.

^[60] Vgl. Schinkel in Wolzogen: Schinkel´s Nachlass, Bd. II, S. 210.

^[61] Vgl. Carl Seidel: Berlins Architektur in kunstwissenschaftlicher Hinsicht, Berlin: Plahn, 1830, S. 133.

^[62] Christoph Vogtherr: Kunstgenuss versus Kunstwissenschaft. Berliner Museumskonzeptionen bis 1830, in: Joachimides: Museumsinszenierungen, S. 38-50; S. 44.

^[63] Buddensieg: Berliner Labyrinth, S. 35-46.

Der Unterschied zwischen Museum und Akademie wird i.F: noch bzgl. Auswahl und Präsentation der Sammlung diskutiert.

^[64] „FRIDERICVS GVILELMVS III STVDIO ANTIQVITATIS OMNIGENAE ET ARTIVM LIBERALIVM MVSEVM CONSTITVIT MDCCCXXVIII“ – wenn auch in nicht ganz korrektem Latein. So soll auch Alexander von Humboldt über die Inschrift gesagt haben, dass jeder der Latein verstehe, in ihr eine Lächerlichkeit sehen könne. (Vgl.: Paul Ortwin Rave: Karl Friedrich Schinkel. Lebenswerk, 22 Bde., Berlin: Deutscher Kunstverlag 1941, Bd. 11, S. 55.)

Neben dieser Problematik philologischer Natur, begründete sich der Einspruch gegen die Inschrift auch in der Etymologie des Wortes „Museum“, da mit „“ im Altertum nur Schulen der Dichtkunst und Philosophie bezeichnet worden waren. Solche, die zur Aufbewahrung archäologischer- oder Kunstgegenständen dienten dem entgegen jedoch nicht. Dass die Inschrift dennoch in ihrem Wortlaut unangetastet blieb, erklärt Wolzogen in der Ablehnung weiterer Kosten, die mit der Anbringung einer anderen Beschriftung verbunden gewesen wären. (Vgl. Wolzogen: Schinkel´s Nachlass, S. 219.)

In München umschiffte man diese Problematik der Gebäudebezeichnung, indem man Klenzes Bau mit „Glyptothek“ betitelte, wodurch man das „Museum“ etymologisch in eine Reihe mit Bibliothek und Pinakothek stellte.

^[65] Vgl. Beat Wyss: Klassizismus und Geschichtsphilosophie im Konflikt. Aloys Hirt und Hegel, in: Otto Pöggeler [u.a. Hrsg.]: Kunsterfahrung und Kulturpolitik im Berlin Hegels (Hegel-Studien, Beiheft 22), Bonn: Bouvier, 1983, S. 115-130; S. 117.

^[66] Plagemann: Kunstmuseum, S. 80.

^[67] vgl. van Wezel: Konzeptionen, S. 96.

Allerdings kam die Inschrift auch insofern mit dem Museumskonzept überein, als hier an erster Stelle das Studium der Altertümer, und erst an zweiter das der freien Kunst erwähnt wird. Hierin spiegelt sich die – wie auch wenige Jahre nach Fertigstellung des Alten Museums in Hegels „Ästhetik“ postulierte – Auffassung wieder, dass die damals aktuelle Kunst weniger Ansehen genoss, als die hohe Kunst der Antike. (Vgl. zu Hegels Beziehung zur zeitgenössischen Kunst: Pöggeler: Der Philosoph und der Maler. Hegel und Christian Xeller, in: Ders. [Hrsg.]: Hegel-Studien, S. 351-379.)

^[68] Bereits kurz nach Schinkels Tod wurde die Amazonengruppe der hinteren Kuppelumbauungsfläche gegen weniger in ihrem Sinngehalt abstrakte Figuren, nämlich Pegasus mit Muse und Pegasus mit Grazie, ausgetauscht. Diese stehen in direkterem Zusammenhang mit dem Inhalt des Museums. (vgl. van Wezel: Konzeptionen, S. 85f.)

^[69] Vgl. van Wezel: Konzeptionen, S. 83f.

^[70] Dass das Sinnbild des menschlichen Triumphes über das Animalische so auch von den Zeitgenossen verstanden worden sei findet sich bezüglich der Amazonengruppe in: Karl August Varnhagen von Ense: Tagebücher, 15 Bde., Leipzig: Brockhaus, 1861-1870; Bd. 1, 119f.

^[71] Die der Halle vorgesetzte repräsentative Freitreppe ist ein Element, das bis dahin nur Herrschaftsbauten vorbehalten war – hier kann sie vom Bürger betreten werden. In dieser Architektursprache findet sich eine Referenz zu Hegels „Ästhetik“, da dieser dort von dem Museum als ein „demokratisches Element“ spricht. (Hegel: Ästhetik, Bd. II, S. 320.)

^[72] Außerdem steht das zentrale Treppenhaus symbolhaft für die Zusammengehörigkeit der verschiedenen Bildungsepochen der Menschheit – nämlich der Antike und der Neuzeit – denn es verbindet letztlich die Sammlung der Gemälde mit der der Skulpturen als auch der des Antiquariums.

^[73] Zum Wandbildprogramm der Vorhalle als auch des Treppenhauses sei auch auf das Buch von Jörg Trempler verwiesen. (Das Wandbildprogramm von Karl Friedrich Schinkel. Altes Museum Berlin, Berlin: Mann, 2001.) Siehe dort die Analyse der Fresken auf den Seiten 79-82 sowie 103-152, zur Rezeption s. S. 170-175 und bezüglich eines Vergleiches zu Kaulbachs Fresken im Alten Museum s. S. 176-178.

^[74] Die Themen waren: Aufgang des Weltentages, Schöpfung der Welt, Erwachen der menschlichen Schöpferkraft, Entwicklung des Menschengeschlechts von dessen Anfängen bis zur Zeit, in der der Zyklus entstand.

^[75] Vgl. Schellings philosophischer Ansatz, wie er im vorigen Kapitel angesprochen wurde.

^[76] Vgl. Franz Theodor Kugler: Die Vorhalle des Museums in Berlin, in: Museum. Blätter der bildenden Kunst, Nr. 1, Berlin: [s.n.], 1833, S. 1-3 und 9-12; S. 3.

^[77] Kugler: Vorhalle, 1833, S. 9.

^[78] van Wezel: Konzeptionen, S. 59.

Wie schon in der Darstellung der Amazonengruppe versinnbildlicht, thematisiert auch der Menschheitszyklus, dass zum Gelingen der erhebenden Funktion von Kunst und Kultur es für den Menschen einen Kampf zu überwinden gilt. So besteht die Darstellung der Entwicklungsgeschichte nicht nur aus o.g. beiden Fresken, sondern insgesamt aus vier Erzählungen. In „Naturgewalt“ und „Kriegsgewalt“, beide im Treppenhaus angebracht, findet der Menschheitszyklus seine Komplettierung. (Vgl. Abb. 21-23)

^[79] Des weitern manifestiert sich ein gewisser Friedensaspekt im Bildprogramm des Zyklus, da es sich nicht um eine Darstellung der Geschichte Preußens, sondern um die der Menschheit handelt. Im Hinblick auf die zuvor erfolgten Kriege zwischen Preußen und Frankreich und den nach einem siegreichen Kampf nach Berlin zurückgekehrten Kunstschätze, die unter anderem im Alten Museum ihre Aufstellung fanden, ein nicht unwesentlicher Gedanke. Das diese Verbindung zwischen Treppenhaus-Zyklus und Friedens-Aspekt nicht unbegründet ist, zeigt ein Inschrift-Vorschlag von Tieck, in dem vom Alten Museum als einem „Denkmal des Friedens“ die Rede ist: „Friedrich Wilhelm III., den Werken bildender Künstler, ein Denkmal des Friedens, erbauet im Jahre 1829.“ (vgl. Wolzogen: Schinkel´s Nachlass, Bd. III, S. 275.)

^[80] Würde der Besucher durch die aus durchbrochenem Eisenguss gefertigte Tür am Fuße des Treppenhauses direkt die Rotunde betreten, käme er zwar nicht in den Genuss des symbolhaften Panoramas, hätte jedoch die ganze Höhe und somit „Würde“ der Rotunde vor Augen. (Vgl. Abb. 25) Allerdings war es – anders als heute – um 1830 nicht möglich, das Museum anders, als über das Treppenhaus zu betreten. (Vgl. Petras: Museumsinsel, S. 45, 52.)

^[81] Vgl.: Hubert Schrade: Schicksal und Notwendigkeit der Kunst. Weltanschauung und Wissenschaft, Leipzig: Armanen, 1936, S. 56f.

Anders war dies noch bei der Rotunde von Jean-Nicolas Louis Durands Museumsentwurf, da er diese als eine „salle de réunion“ dachte. (Jean-Nicolas Louis Durand: Précis des lécons d´architecture, 2 Bde., Nördlingen: Uhl, 1985; Bd. II, S. 56f.)

^[82] Entgegen der im Innern des Museums erwünschten Konzentration auf die Kunst platzierte Schinkel auf den Vorplatz desselben einen Springbrunnen (der 1871 von Albert Wolffs Reiterdenkmal König Friedrich Wilhelms III. abgelöst wurde). Dieser fand seine Berechtigung in Schinkels Intention, neben der konzentrierten Kunstbetrachtung im Innern des Museums außerhalb die Zerstreuung des Geistes anzuregen. Zudem könnte man im Springbrunnen auch einen Verweis auf Schinkels Kunstauffassung des Kunstgenusses entgegen Hirts Credo der Kunstbelehrung sehen.

^[83] van Wezel: Konzeptionen, S. 83.

^[84] Vgl.: Helmut Börsch-Supan [Hrsg.]: Karl Friedrich Schinkel. Architektur, Malerei, Kunstgewerbe. Verwaltung der staatlichen Schlösser und Gärten und Nationalgalerie Berlin, Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz [Katalog zur Ausst. in der Orangerie des Schlosses Charlottenburg vom 13. März - 13. September 1981], Berlin: Nicolai, 1981; S. 156.

^[85] Vgl. Wyss: Vollendung, S. 66f.

^[86] Dem entsprechend bietet sich auch der Verweis an, dass, so wie der Pantheon vom Tempel zur Kirche generierte, sich im Alten Museum die Geburt des modernen Museums manifestiert.

^[87] Eine weitere Personifikation der Schinkelschen Harmonie-Vorstellung sieht van Wezel in der inzwischen durch einen Brand am Ende des Zweiten Weltkrieges zerstörten Abbildung von Amor und Psyche, die in der Bodenmitte der Rotunde zu sehen war. Die beiden Figuren, die die Gegensätze von Körper und Geist versinnbildlichen, werden im Museum zusammengeführt. Van Wezel übersetzt hierbei die Vokabeln Körper und Geist in Natur und Kultur. (Vgl. van Wezel: Konzeptionen, S. 83.)

^[88] Zur Rotunde schrieb Schinkel: „Endlich auch kann die Anlage eines so mächtigen Gebäudes, wie das Museum unter allen Umständen werden wird, eines würdigen Mittelpunktes nicht entbehren, welcher das Heiligthum sein muß, in welchem das Kostbarste bewahrt wird. Diesen Ort betritt man zuerst, wenn man aus der äußeren Halle hineingeht, und hier muß der Anblick eines schönen und erhabenen Raumes empfänglich machen und eine Stimmung geben für Genuß und Erkenntnis dessen, was das Gebäude überhaut bewahrt. (zitiert in Wolzogen: Schinkel´s Nachlass, Bd. III, S. 248.)

^[89] Vgl. Wolfgang Pehnt: Archipel und nicht nur Insel. Die Museumsinsel in Berlin. Der städtebauliche Aspekt, in: Thomas W. Gaehtgens [u.a. Hrsg.]: Künstlerischer Austausch. Akten des XXVIII. internationalen Kongresses für Kunstgeschichte (Berlin, 15-20 Juli 1992), 3 Bde., Berlin: Akademie Verlag, 1993; Bd. III, S. 495-506; S. 495.

^[90] Zu Material und Dekoration der Säle im Einzelnen vgl. van Wezel: Konzeptionen, S. 81f.

^[91] So hielt es Schinkel zur Präsentation im Louvre fest. (Vgl. Tagebuchaufzeichnung vom 15. Mai 1826, in: Reinhard Wegner: Die Reise nach Frankreich und England im Jahre 1826, München [u.a.]: Deutscher Kunstverlag, 1990, S. 108.)

^[92] Vgl. Schinkel in Wolzogen: Schinkel´s Nachlass, Bd. III, S. 265.

^[93] Die „geistigen und organisatorischen Vorarbeiten“ zum Alten Museum leistete nach der Kabinettsordre von Kaiser Friedrich Wilhelm III. zum Museumsbau (29. März 1825) vor allem der Leiter des Kulturdepartements im Ministerium des Inneren, Wilhelm von Humboldt. Zusammen mit den Kunsthistorikern Karl Friedrich von Rumohr und Franz Kugeler, mit Gustav Friedrich Waagen, Schinkel und dem Bildhauer Christian Rauch leitete Humboldt seit 1820 die Museumskommission unter dem Vorsitz des Staatskanzlers Karl August von Hardenberg. (Vgl. Reuther: Museumsinsel, S. 29.)

^[94] Wolzogen: Schinkel´s Nachlass, Bd. III, S. 324 und 353.

^[95] Vgl. Waagen und Schinkel in Stock: Urkunden zur Vorgeschichte, S. 210ff.

^[96] Die Gemäldeabteilung setzte sich schließlich aus drei Abteilungen zusammen: italienisch/französische, niederländisch/deutsche Malerei und – interessanterweise – eine von Humboldt initiierte dritte Abteilung, in der die ästhetisch weniger anspruchsvollen Werke ausgestellt werden sollten. Es galt also in erster Instanz, den puren Kunstgenuss herzustellen und erst in zweiter, ein vollständiges Geschichtsbild zu liefern. Innerhalb der historischen Ordnung vollzog sich also noch eine Unterteilung qualitativer Art. (Vgl. Abb. 29)

^[97] Dem gemäß wurde die Sammlung mittels Rundgang erschlossen, so dass man die Entwicklung der Kunstgeschichte „abschreiten“ konnte.

^[98] Dass die Einteilung der Exponate im Alten Museums chronologisch vorgenommen wurde, geht dabei besonders auf von Waagen und von Rumohr zurück. (Vgl. Wyss: Vollendung, S. 151.)

Beziehungsweise geht nach eigener Auskunft das chronologische Ordnungsprinzip auf von Rumohr zurück. (Vgl.: Karl Friedrich von Rumohr: Drey Reisen nach Italien, Leipzig: Brockhaus, 1832, S. 285f.)

^[99] Vogtherr: Kunstgenuss, in: Joachimides: Museumsinszenierungen, S. 48.

^[100] Ders.: Geschichte der Kunst des Altertums, Dresden: Walther, 1764.

Anstelle der bisherigen Künstlergeschichte setzte Winckelmann eine Stilgeschichte, in der die Kunst als Ergebnis des Zusammenwirkens von Kunst und Leben betrachtet wurde.

^[101] van Wezel: Konzeptionen, S. 35.

^[102] von Rumohr: Reisen, S. 284f.

^[103] Vgl. der erste Ausst.-Katalog des damaligen Abteilungsdirektors Friedrich Tieck: Verzeichniß der Antiken Bildhauerwerke, Berlin: Druckerei der Königlichen Akademie der Wissenschaften, 1830.

^[104] Wolf-Dieter Heilmeyer, Huberta Heres: Die Antike im Alten Museum, in: Jahrbuch der Berliner Museen, Nr. 34, Berlin: Mann, 1992, S. 7-33; S. 9.

Bis dato war es üblich gewesen, Skulpturen frei im Raum, entlang der Wände oder zwischen – aber nicht vor – Säulen zu platzieren (vgl. van Wezel: Konzeptionen, S. 105), wobei natürlich besonders die Möglichkeit, eine Skulptur von allen Seiten betrachten zu können, einer werkimmanenten Analyse besonders gerecht wird.

^[105] Auch bei der Gestaltung der Gemäldegalerie wurde darauf geachtet, die Bilder symmetrisch zu hängen. (Abb. 31)

^[106] Hirts Ordnung der Skulpturen folgte dabei den Themen: Obergötter, Untergötter und Genien, Heroen und Athleten, Büsten. (vgl. van Wezel: Konzeptionen, S. 34.)

^[107] Konrad Levezow: Verzeichniß der antiken Denkmäler im Antiquarium des königlichen Museums zu Berlin. Abtheilung 1. Gallerie der Vasen, Berlin: Druckerei der Königlichen Akademie der Wissenschaften, 1834, S. IX.

^[108] Ernst Heinrich Toelken: Erklärendes Verzeichniß der antiken vertieft geschnittenen Steine der Königlich Preußischen Gemmensammlung, Berlin: Königliche Akademie der Wissenschaften, 1835, S. XXVIII.

^[109] Vgl. Fußnote 88. Dort zitiert Wolzogen Schinkel, der explizit vom „Bewahren“ der Kunst spricht.

^[110] Da eine ausführliche Bezugnahme zur Glyptothek den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde und somit nur am Rande auf das Verhältnis von Schinkels Museum zu dem Klenzes, von „Spree-Athen“ zu „Isar-Athen“ eingegangen werden kann, sei hier lediglich verwiesen auf die Dissertation von Britta R. Schwahn: Die Glyptothek in München. Baugeschichte und Ikonologie, München: Uni-Druck, 1993 (zugl. München: Univ., Diss., 1976). Zu Klenzes Werk sei die Monografie von Adrian von Buttlar genannt: Leo von Klenze. Leben, Werk, Vision, München: Beck, 1999. Ein übersichtlicher Vergleich zwischen den Museen in Berlin und München findet sich in Hederers Essay: Klenzes Glyptothek und Schinkels Altes Museum. Einen allgemeinen Überblick über das Verhältnis zwischen Schinkel und Klenze bietet ein Artikel von Buttlars: Ein feuriges Wollen. Klenzes Verhältnis zu Schinkel, in: Karl Möseneder [u.a. Hrsg.]: Aufsätze zur Kunstgeschichte. (Festschrift für Hermann Bauer zum 60. Geburtstag), Hildesheim [u.a.]: Georg Olms, 1991, S. 305-317. (v.a. ab S. 306.)

An dieser Stelle sei jedoch noch erwähnt, dass Klenzes Anliegen [auch wenn er an der Berliner Bauakademie Vorlesungen bei Hirt über die „Kritische Geschichte der Baukunst“ besucht hatte] ebenso wie das von Schinkel nicht darin lag, die antiken Bauformen lediglich zu imitieren, sondern sie in die damalige Zeit zu transformieren und sie in seinen eigenen Werken weiterzuentwickeln. (Vgl. von Buttlar: Klenze, S. 142.)

^[111] Ähnlich dachte auch Klenze, was seine Aussage bezeigt: „Eine solche Sammlung ist nach meiner Meinung mehr eine Institution für die Nation, als für den studierenden Künstler, dazu geeignet, die Kunst ins Leben zu führen und mit dem Leben zu vermengen; denn dieses und nicht das Zeichnen nach Statuen ist es, was große Kunstepochen herbeiführt.“ (zitiert in: Winfried von Pölnitz: Ludwig I. von Bayern und Johann Martin von Wagner, in: Schriftenreihe zur bayerischen Landesgeschichte, Bd. 2, München: Beck, 1929, S. 272.)

^[112] Aber auch zwischen Bayern und Preußen war ein Wettstreit um die kulturelle Vormacht in Deutschland entbrannt.

^[113] Bei all den lobenden Worten muss aber erwähnt werden, dass bestimmte Kleidungsvorschriften für den Museumsbesuch galten, die letztendlich zwar eine weniger umgreifende, aber doch nur andere Art der Besucherselektion bedeutete. (Vgl. Hochreiter: Vom Musentempel zum Lernort, S. 181f.)

^[114] Das Alte Museum gilt aber nicht nur aufgrund seines neuen Vermittlungsansatzes als richtungsweisender Bau, sondern es wurde in der Folgezeit aufgrund seiner rationalistischen Architekturauffassung vielfach rezitiert. Bis ins 20. Jahrhundert ist sie richtungsweisend, was James Stirlings Staatsgalerie (1982) oder Stefan Braunfels´ Pinakothek der Moderne (2002) bezeugen.

^[115] Petras: Museumsinsel, S. 54.

In dieser Idee setzt sich auch der Aspekt der „Wettbewerbsfähigkeit“ fort, wie er sich schon in den Museums-entwürfen von Schinkel und Klenze manifestiert hatte. Parallel zur anvisierten Berliner Freistätte entstanden nämlich in München, Dresden und Wien ähnliche Platzanlagen: Zwischen Glyptothek und Akademie entwarf Klenze den Königsplatz. In Dresden war es Gottfried Semper, der mit der Akademie einen weitern Bau für das Ensemble aus Oper und Gemäldegalerie entwarf, wobei er auch in Wien mit dem Hofburgforum einen Ort schuf, an dem sich das kunst- und naturhistorische Museum gegenüber stehen.

Zu den drei Projektideen für das Gelände hinter dem Alten Museum, aus denen letztendlich das der Freistätte hervorging, wobei eine Beziehung zwischen Kunst, Wissenschaft (damit sind die nahe gelegene Universität und Akademie gemeint), Religion und Königtum hergestellt werden sollte, vgl. van Wezel: Konzeptionen, S. 125-128.

^[116] van Wezel: Konzeptionen, S. 115-117.

^[117] Um einen Eindruck der damaligen Definition von „Wissenschaftlichkeit“ zu vermitteln, sei erwähnt, dass „wissenschaftlich“, „historisch“ und „chronologisch“ als Synonyme aufgefasst wurden. (Vgl. Johann Gottlob von Quandt: Über den Vorzug der chronologischen Aufstellung bei großen königlichen und öffentlichen Sammlungen, in: Athanasius Raczynski: Geschichte der neueren deutschen Kunst, Bd. III, Berlin: Schade, 1841, S. 433f; S. 433.)

^[118] van Wezel: Konzeptionen, S. 111.

^[119] Wobei die Idee zu den königlichen Plänen maßgeblich von Olfers Auffassungen ergänzt wurden. (vgl. van Wezel: Konzeptionen, S. 118.)

Zum Verlauf der von einem Bibliotheksumbau zu einer Freistätte sich entwickelnden Pläne vgl. z.B. van Wezel: Konzeptionen, S. 114-118.

^[120] Sah Schinkels Museumskonzeption eine an die Athener Akropolis angelehnte Architektur vor (vgl. die Be-zeichnung „Spree-Athen“), so wollte auch Stüler eine Tempelstadt entstehen lassen, jedoch eher in dem Sinne, aus „Potsdam und Umgebung eine Art zweite Toskana zu machen“. (van Wezel: Konzeptionen, S. 119.)

Mit der Nationalgalerie verfolgte Stüler schließlich weiterhin die Tempelidee – und griff erneut einen Entwurf von Friedrich Wilhelm IV. auf.

^[121] So glich sich dessen Fassade der des Alten Museums an, um zum Einen den voranstehenden Bau nicht zu übertrumpfen (wobei sich „voranstehend“ durch die Ausrichtung des Eingangs des Alten Museums definiert), aber um auch nicht in dessen Einheit mit Schloss und Dom zu verschmelzen. Vielmehr wollte Stüler, dass das Neue Museum sich dem anvisierten Plan einer Freistätte für Kunst und Wissenschaft zugehörig zeige. In diesem Kontext wurde von Stüler der Kolonnadengang konzipiert. (Vgl. van Wezel: Konzeptionen, S. 162.) Dieser hatte zudem – ähnlich wie bei Schinkels Säulenvorhalle und Rotunde – die Funktion, den Besucher zur Kontemplation anzuregen. Jedoch kam der Forumsgedanke letztendlich nicht zur Ausführung und die Kolonnaden umgrenzten schließlich die Alte Nationalgalerie.

^[122] Da das Neue Museum im Zweiten Weltkrieg fast vollständig zerstört wurde, wird im Folgenden das Museum in der Vergangenheitsform beschrieben.

^[123] Vgl. z.B. van Wezel: Konzeptionen, S. 175-182.

^[124] Vgl. van Wezel: Konzeptionen, S. 178.

^[125] MUSEUM A PATRE BEATISSIMO CONDITUM AMPLIAVIT FILIUS MDCCCLV

Namentlich werden Friedrich Wilhelm IV. als auch sein Vater Friedrich Wilhelm III. in den Hieroglyphen des Ägyptischen Hofes benannt. (Vgl. Guido Messling: Historismus als Rekonstruktion. Die Ägyptische Abteilung im Neuen Museum, in: Joachimides: Museumsinszenierungen, S. 51-66; S. 57) Ein markantes Indiz, für die die Kunst in ihrer geschichtlichen Entwicklung akzeptierende Kunstauffassung.

^[126] ARTEM NON ODIT NISI IGNARUS

^[127] van Wezel: Konzeptionen, S. 178.

^[128] Nikolaus Bernau: Von der Kunstkammer zum Musenarchipel. Die Berliner Museumslandschaft 1830-1994, in: Joachimides: Museumsinszenierungen, S. 15-35; S. 20.

^[129] Neben den zeitgenössischen Publikationen von Friedrich Adler: Das Neue Museum in Berlin (in: Zeitschrift für Bauwesen, Nr. 3, Berlin: Ernst und Korn, 1853, S. 23-34 und 571-586), Heinrich Abeken: Das Ägyptische Museum in Berlin (Berlin: Schulze, 1856) sowie Philipp Löwe: Das Neue Museum. Eine ausführliche Beschreibung seiner Kunstwerke und Sehenswürdigkeiten (Berlin: Logier, 1859), sei auf Bernward Deneke: Die Museen und die Entwicklung der Kulturgeschichte (in: Studien zur Kunst des neunzehnten Jahrhunderts, Bd. 39: Ders. [Hrsg.]: Das Kunst- und Kulturgeschichtliche Museum im 19. Jahrhundert, München: Prestel, 1977, S. 118-132), Sabine Schulze: Bildprogramme in deutschen Kunstmuseen des 19. Jahrhunderts. (Europäische Hochschulschriften, Reihe 28, Kunstgeschichte, Bd. 37, Frankfurt/M. [u.a.]: Lang, 1984), Hartmut Dorgerloh: Die museale Inszenierung der Kunstgeschichte. Das Bild- und Ausstattungsprogramm des Neuen Museums in Berlin (Berlin, 1987 [unveröffentl. Dipl.-Arbeit]), Eva Börsch-Supan, Dietrich Müller-Stüler: Friedrich August Stüler. 1800-1865 (München [u.a.]: Deutscher Kunstverlag, 1997), die Beiträge von Messling [Rekonstruktion] und Gunvor Lindström [Historismus als Ordnungsprinzip. Die Abgußsammlung im Neuen Museum] (in: Joachimides: Museumsinszenierungen, S. 51-80) und van Wezel: Konzeptionen verwiesen.

^[130] Stüler: Entwürfe, o.S.

Für die auf die Exponate zugeschnittene Ausgestaltung der Säle des Neuen Museum zeichnen sich Lepsius, Olfers und Stüler aus. (Vgl. Messling: Rekonstruktion, in: Joachimides: Museumsinszenierungen, S. 58).

^[131] Anonymus, in: Berlin und seine Kunstschätze. Die Königlichen Museen in Berlin. Eine Auswahl der vorzüglichen Kunstschätze der Malerei, Sculptur und Architektur der norddeutschen Metropole, dargestellt in einer Reihe der ausgezeichnetsten Stahlstiche mit erläuterndem Texte, Leipzig [u.a.]: Payne, (vermutl.) 1855, S. 220.

^[132] Anonymus, in: Kunstschätze, S. 220.

Jedoch wurde im Neuen Museum nicht ausnahmslos nach dieser Klassifizierung gesammelt. Wie schon im Alten Museum gab es dezente Abweichungen. Vgl. dazu Messling: Rekonstruktion, in: Joachimides: Museums-inszenierungen, S. 52.

^[133] Messling: Rekonstruktion, in: Joachimides: Museumsinszenierungen, S. 52.

^[134] Die Hinzunahme einer ethnographischen Sammlung ist hierbei nicht ganz im Sinne Hegels, da er die Völkerkunde nicht aller Zeiten und Länder als positiv betrachtete. (Hegel: Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte, in: Werke. 1832-1845, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1970, S. 108-141.) So bezeichnete er die Künste Afrikas beispielsweise als nicht von Bedeutung, da Afrika selber „kein geschichtlicher Weltteil“ sei. (Vgl. ebda., S. 129)

^[135] Die einen Freskeneffekt erschaffende Technik war damals völlig neu und wurde im Neuen Museum erstmals im großen Maßstab angewendet. (Das Treppenhauses war etwa 75 Meter lang und die Bilder bis zu ca. 7,50 Meter hoch.)

In der Anwendung dieser neuen Technik sowie in den Eisenkonstruktionen des Hauses (anstelle der Massiv- und Holzbaukonstruktionsmethoden des 18. Jahrhunderts) lässt sich ablesen, dass Stüler im Rahmen der preußischen Industrialisierung ein technisch neuartiges Gebäude errichtete.

Neben der Leichtbauweise mittels Eisen wären außerdem die Gewölbe aus hohlen Topfziegeln zu erwähnen. Technologien, die erst durch die Industrialisierung ermöglicht und im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts intensiver eingesetzt wurden.

^[136] Die Fresken trugen die Titel: „Der Babelthurm“, „Homer und die Griechen oder die Blüte Griechenlands“, „Die Zerstörung von Jerusalem“, „Die Hunnenschlacht“, „Die Kreuzfahrer vor Jerusalem“ und „Das Zeitalter der Reformation“.

^[137] Vgl. van Wezel: Konzeptionen, S. 210f, 213-217.

^[138] Stuttgart: Cotta, 1847.

^[139] Annemarie Menke-Schwinghammer: Weltgeschichte als Nationalepos. Wilhelm von Kaulbachs kulturhistorischer Zyklus im Treppenhaus des Neuen Museums in Berlin, Berlin: Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, 1994 (zugl.: Bonn: Univ., Diss., 1987), S. 82.

^[140] van Wezel: Konzeptionen, S. 215.

^[141] Olfers an Friedrich Wilhelm den IV., 20. Januar 1841, GstA PK, I. HA Rep. 89 H, Geheimes Zivilkabinett, Nr. 20472, Bl. 59 rs. (zitiert in: van Wezel: Konzeptionen, S. 135.)

^[142] Neben den im Alten Museum tatsächlich ausgestellten Zeichnungen und Kupferstichen sowie dem Münzkabinett – und den im Folgenden ausführlich beschriebenen Sammlungen ägyptischer Altertümer sowie Gipsabgüsse – wollte Olfers nun „die kleineren Kunstwerke des Mittelalters und der neueren Zeit, die vaterländischen oder germanisch-slavischen Altertümer, die Sammlung historischer (hauptsächlich vaterländischer) Merkwürdigkeiten, die Sammlung der Architekturmodelle und die ethnographischen Gegenstände“ in das Neue Museum integrieren. (van Wezel: Konzeptionen, S. 136.)

^[143] Diese Sammlung war nach Hirt zwar noch nicht historischen Wertes, jedoch zumindest als Vorschule der Kunst wichtig gewesen. (Vgl. van Wezel: Konzeptionen, S. 137.)

^[144] Dessen Sammlung war vom Staate Preußen angekauft worden.

^[145] Lepsius hatte von 1842 bis 1845 die von Friedrich Wilhelm IV. ausgesandte Expedition nach Ägypten geleitet, deren reiche Sammlung in den neuen Räumlichkeiten untergebracht und ausgestellt werden sollte.

^[146] Lepsius beteiligte sich aus der Ferne per Schriftwechsel mit Olfers an den Planungen. (Vgl. Richard Lepsius: Briefe aus Aegypten, Aethiopien und der Halbinsel des Sinai. Geschrieben in den Jahren 1842-1845 während der auf Befehl von Friedrich Wilhelm IV. von Preußen ausgeführten wissenschaftlichen Expedition. Berlin: Hertz, 1852., S. 361-372.)

^[147] Vgl. Messling: Rekonstruktion, in: Joachimides: Museumsinszenierungen, S. 62f. So sieht Messling in diesem Konflikt beispielsweise Lepsius´ ahistorische Ausgestaltung des Hypostyls erklärt. (Vgl. dazu an späterer Stelle dieses Kapitels.)

^[148] Stüler: Entwürfe, o.S.

^[149] Abeken: Ägyptisches Museum, S. 7.

^[150] So wurden Werke unterschiedlicher Herkunft und Bestimmung zusammengeführt. (Vgl. Messling: Rekonstruktionen, in: Joachimides: Museumsinszenierungen, S. 56f.)

^[151] Diese stammten „von hiesigen Malern Graeb, Pape, Biermann, Schirmer und Schmidt.“ (Adler: Neues Museum, S. 30.)

^[152] Vgl. Messling: Rekonstruktion, in: Joachimides: Museumsinszenierungen, S. 57.

Ähnliche zeitgenössische Bilder befanden sich unter anderem auch an den Wänden des Griechischen und Römischen Saals. (Abb. 44 und 45)

Während dies von den Zeitgenossen kritisiert wurde, wurden andere damals aktuelle Applikationen wie preußische Adler nicht als Störung des Inszenierungskonzeptes begriffen. Da es sich hier um politische Symbole handelt, könnte darin eine Erklärung für dieses Verhalten, bzw. dessen Überlieferung gesehen werden.

^[153] Vgl. Messling: Rekonstruktion, in: Joachimides: Museumsinszenierungen, S. 59.

Die Wand- und Deckenmalereien sollten die Geschichte, Religion und Kultur des alten Ägypten veranschaulichen.

Auch im Ägyptischen Hof wurde der Besucher mit Hilfe der Innenraumgestaltung auf die folgende Sammlung vorbereitet, jedoch nicht wie in der Rotunde unter moralischen Gesichtspunkten, sondern es galt ein wissen-schaftlicher, auf Vollständigkeit abzielender Vermittlungsanspruch. (Vgl. Abeken: Ägyptisches Museum, S. 6.)

^[154] Eine ähnlich zu wertende Vorgehensweise zeigte sich auch in der Gipsabgusssammlung, auf die im Folgenden noch genauer eingegangen wird.

^[155] Vgl. dazu seinen noch vor dem Sammlungskatalog herausgegebenen Wandgemäldeführer. (Ders.: Königliche Museen. Abtheilung der Aegyptischen Alterthümer. Die Wandgemälde der verschiedenen Räume, Berlin: Kühne, 1855.)

Desweiteren ist für den wissenschaftlichen Ansatz des Museums von Bedeutung, das Lepsius, als Ägyptologe, sich nicht nur vornehmlich für die Ausgestaltung der ägyptischen Sammlung, sondern auch um die Kataloge zu ebendieser verantwortlich zeigt – anstelle des Direktors Passalacqua, dem Kaufmann aus Triest und somit in wissenschaftlicher Hinsicht weniger Qualifizierteren.

^[156] Vgl. Messling: Rekonstruktion, in: Joachimides: Museumsinszenierungen, S. 60. Van Wezel schließt aus dieser Abweichung im strikt chronologischen Ordnungsprinzip auf einen Kompromiss zwischen Stüler und Passalacqua. (Vgl. Dies.: Konzeptionen, S. 195.)

^[157] Vgl. Stüler: Entwürfe, o.S.

^[158] Vgl. die erste Sammlung ägyptischer Altertümer im British Museum (1823), das erste eigenständige ägyptische Museum von Turin (1824) sowie die 1826 eingerichteten ägyptischen Abteilungen des Musée Charles X /Louvre und des Museum Leiden. (Vgl. van Wezel: Konzeptionen, S. 143.)

^[159] Vgl. Messling: Rekonstruktion, in: Joachimides: Museumsinszenierungen, S. 61.

^[160] Messling: Rekonstruktion, in: Joachimides: Museumsinszenierungen, S. 61.

^[161] Messling: Rekonstruktion, in: Joachimides: Museumsinszenierungen, S. 62.

^[162] Unbemalte Wände, die Aufstellung eines originalen Grabkammerzugangs und mehrerer Sarkophage sowie dunkle Eingänge zu den Kultkammern ließen den Eindruck einer Grabstätte wahrhaftig werden.

^[163] Vgl. Messling: Rekonstruktion, in: Joachimides: Museumsinszenierungen, S. 63f.

^[164] Adler: Neues Museum, S. 32.

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Details

Title: Die Berliner Museumsinsel
Subtitle: Museale Präsentation im historischen Wandel
College: Ruhr-University of Bochum (Institut für Kunstgeschichte)
Grade: 2,7
Author: Katharina Krings (Author)
Publication Year: 2007
Pages: 167
Catalog Number: V80410
ISBN (eBook): 9783638840293
ISBN (Book): 9783638840323
Language: German
Tags: Berliner Museumsinsel

Quote paper: Katharina Krings (Author), 2007, Die Berliner Museumsinsel, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/80410

Die Berliner Museumsinsel

Museale Präsentation im historischen Wandel

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INHALT

EINLEITUNG

I. MUSEOLOGIE VON 1830 BIS 1930: VOM KUNSTTEMPEL ZUR NATIONAL-MONUMENTALEN ARCHITEKTUR

1. Vom kunst- und kulturhistorischen Denken des 18. zu dem des 19. Jahrhunderts

2. Aut prodesse volunt aut delectare poetae Schinkel und Humboldt als Begründer der modernen Museologie

3. Das Neue Museum – Ästhetische Präsentation und wissenschaftlich begründeter Historismus unter einem Dach

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I. MUSEOLOGIE VON 1830 BIS 1930:
VOM KUNSTTEMPEL ZUR NATIONAL-MONUMENTALEN ARCHITEKTUR

2. Aut prodesse volunt aut delectare poetae
Schinkel und Humboldt als Begründer der modernen Museologie