Jean-Pierre Jeunet: Delicatessen, Die Stadt der verlorenen Kinder, Alien: Die Wiedergeburt, Die fabelhafte Welt der Amélie, Mathilde - Sein filmisches Oeuvre zeichnet sich auf inhaltlich-thematischer Ebene auf den ersten Blick durch große Disparität aus.
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Trotz der thematischen Variationsbreite dieser Filme hat man – so lautet zumindest die Behauptung und der Verdacht, der dieser Magisterarbeit zugrunde liegt – nach deren Sichtung das Gefühl, eine ganz eigene Handschrift zu erkennen.
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Maschinengleiche Perfektion, Virtuosentum, extreme Künstlichkeit, Zurschaustellung der künstlerischen und technischen Fähigkeiten, Gebrauch der Fantasie, bizarre Kreationen, absurder Humor, groteske Gestalten, optische Raffinesse, Verfremdungen, Realitätsferne, künstlerischer Ideenreichtum, ästhetische Ideologie, Subjektivität und individueller Stil, Vereinigung von Gegensätzen - dies alles sind Schlagworte, die häufig in einem Atemzug mit Jeunets filmischem Werk genannt werden. Es sind aber ebenso Charakteristika, die im Zusammenhang mit der Kunst des Manierismus Erwähnung finden. Dieser kunstgeschichtliche Terminus gilt einerseits als Epoche, andererseits wird er als ein zyklisch wiederkehrender Stil verstanden, der eine Gegenbewegung zu jeder klassischen Periode darstellt. Ursprünglich war er vor allem auf die bildenden Künste angewendet worden, fand aber dann Einzug in die Literatur und schließlich auch in andere Kunstrichtungen.
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Im vorliegenden Ansatz wird zunächst der Manierismus kurz vorgestellt, in seiner Eigenschaft als Stil erörtert und in einem gesonderten Kapitel auf die Problematik der Übertragbarkeit auf Filme hingewiesen. Schließlich sollen dann, soweit es möglich ist, die festgestellten Kohärenzen in Jeunets filmischem Werk vornehmlich unter dem Aspekt eines manieristischen Stils erfasst und dessen Funktionen untersucht werden.

In filmanalytischer Hinsicht werde ich mich dabei größtenteils auf die neoformalistische Stilanalyse David Bordwells berufen, wie sie in dem Standardwerk The Classical Hollywood Cinema erläutert wird. Hierfür werden die wesentlichen Merkmale des Bordwell’schen Ansatzes in einem separaten Kapitel herausgearbeitet. In Anlehnung an diese Analyse der klassischen Erzählmuster des Hollywoodkinos soll untersucht werden, inwiefern die Filme Jeunets davon abweichen und sich das Prinzip des Manierismus als stilistischer Kontrapunkt zur klassischen Form ebenso auf die filmischen Strukturen anwenden lässt.

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Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der Manierismus
2. 1. Kurze Begriffs- und Bedeutungsgeschichte
2. 2. Problematiken der Definierung des manieristischen Stils
2. 3. Grundlagen des manieristischen Stils
2. 3. 1. Die kulturelle Disposition des Manierismus
2. 3. 2. Abgrenzung gegen klassische Prinzipien
2. 3. 3. Abwendung von der Natur
2. 4. Methoden und Phänomene des manieristischen Stils
2. 4. 1. Künstlichkeit und Deformation der Natur
2. 4. 2. Das Fantastische als Deformation der Wirklichkeit
2. 4. 3. Das Groteske und die Vereinigung von Gegensätzen
2. 5. Künstlerische Dispositionen und Subjektivität des manieristischen Stils
2. 5. 1. Bewusstheit, Selbstbezogenheit und Demonstration artistischer Fähigkeiten
2. 5. 2. Manieriertheit und Subjektivität

3. Heranführung an den Medientransfer
3. 1. Zusammenfassung der Besonderheiten des manieristischen Stils
3. 2. Problematiken des Medientransfers
3. 3. Das klassische Hollywoodkino nach David Bordwell

4. Manieristische Elemente in den Filmen Jean-Pierre Jeunets
4. 1. Alien: Resurrection
4. 1. 1. Die Narrationsebene
4. 1. 2. Die ikonographische Ebene
4. 1. 3. Der filmische Raum
4. 2. Delicatessen
4. 2. 1. Die Narrationsebene
4. 2. 2. Die ikonographische Ebene und der filmische Raum
4. 3. Un long dimanche de fiançailles
4. 3. 1. Die Narrationsebene
4. 3. 2. Die ikonographische Ebene
4. 3. 3. Der filmische Raum
4. 4. La cité des enfants perdus
4. 4. 1. Die Narrationsebene
4. 4. 2. Die ikonographische Ebene und der filmische Raum
4. 5. Le fabuleux destin d’Amélie Poulain
4. 5. 1. Die Narrationsebene
4. 5. 2. Die ikonographische Ebene
4. 5. 3. Der filmische Raum

5. Schlussbetrachtungen
5. 1. Zusammenfassung der Analyseergebnisse
5. 2. Ausblick: Die Filme im Kontext des postmodernen Kinos

6. Literaturverzeichnis
6. 1. Filme
6. 2. Literatur

7. Anhang
7. 1. Filmographie Jean-Pierre Jeunet

1. Einleitung

Das filmische Oeuvre Jean-Pierre Jeunets zeichnet sich auf inhaltlich-thematischer Ebene auf den ersten Blick durch große Disparität aus. Delicatessen (1990), sein Erstlingswerk in Spielfilmlänge, das in Co-Regie mit Marc Caro entstand, spielt sich fast gänzlich in einem einzigen Gebäude ab und handelt vom Konflikt zwischen dem unter den Hausbewohnern praktizierten Kannibalismus und der Liebesgeschichte der Tochter des Schlächters und des „vegetarischen“ Neuankömmlings Louison (Dominique Pinon), der bereits auf der Speisekarte steht. La cité des enfants perdus (1995), ebenfalls mit Marc Caro als Co-Regisseur gedreht, erzählt die Geschichte eines verrückten Wissenschaftlers, der seinem durch Traumlosigkeit bedingten raschen Alterungsprozess Einhalt zu gebieten versucht, indem er Kinder entführen lässt, um ihrer Träume habhaft zu werden. Nach der Entführung seines kleinen Bruders versucht sich der Riese One (Ron Perlman) zusammen mit der neunjährigen Miette (Judith Vittet), zwischen denen sich eine Art Beziehung anbahnt, an dessen Befreiung. Jeunets Hollywood-Exkurs Alien: Resurrection (1997) erweitert die Serie um das „unheimliche Wesen aus dem All“ um einen vierten Teil, in dem Ellen Ripley (Sigourney Weaver) per Klonverfahren reaktiviert wurde und man nun im obligatorischen Kampf der Menschheit gegen die undomestizierbaren Aliens nicht mehr so eindeutig weiß, welche Interessen sie verfolgt, da sie sowohl menschliche Gene als auch Alien-Erbgut in sich trägt. Le fabuleux destin d’Amélie Poulain (2001) dreht sich um eine in Paris ansässige, junge introvertierte Frau (Audrey Tautou), die durch ihren gelebten Altruismus auf der Flucht vor sich selbst ist, aber schließlich dennoch ihr privates Glück findet. Jeunets jüngster Film Un long dimanche de fiançailles (2004) verbindet ein konkretes geschichtliches Ereignis, den ersten Weltkrieg und das brutale Treiben in den deutsch-französischen Schützengräben, mit der Suche der Protagonistin Mathilde (Audrey Tautou) nach ihrem Geliebten Manech (Gaspard Ulliel), an dessen von offizieller Seite verkündeten Tod an der Front sie nicht glauben will.

Trotz der thematischen Variationsbreite dieser Filme hat man – so lautet zumindest die Behauptung und der Verdacht, der dieser Magisterarbeit zugrunde liegt – nach deren Sichtung das Gefühl, eine ganz eigene Handschrift zu erkennen. Die zweite Annahme besteht darin, dass in diesem „Oeuvre ein Konzept, ein Stil deutlicher als im Einzelwerk [zu Tage tritt]“^[1]. Natürlich darf hierbei nicht außer Acht gelassen werden, dass die beiden Filme Delicatessen und La cité des enfants perdus eine gemeinschaftliche Produktion des ursprünglich aus der Werbung und der Comicszene kommenden Regieduos Jean-Pierre Jeunet und Marc Caro sind und letzterer wohl in besonderem Maße für ästhetische Fragen verantwortlich zeichnete.^[2] Es soll aber nicht die Aufgabe dieser Analyse sein, herauszufinden, ob und inwiefern die (Nicht-) Mitwirkung Caros den filmischen Stil beeinflusst und verändert. Letztendlich ist es wohl äußerst schwierig, wenn nicht gar unmöglich, festzustellen, wem von beiden welche stilistischen Eigenheiten der beiden Filme zugeschrieben werden können und auch der Sinn einer solchen Unternehmung erscheint zumindest fragwürdig. Vielmehr wird angenommen, dass Caros Ausstieg möglicherweise stilistische Veränderungen bei den späteren Filmen zur Folge hatte, sich aber dennoch eine fortwirkende ästhetische Kohärenz in den Filmen Jeunets aufzeigen lässt. Diese These schlägt sich auch in der Filmkritik, auf die gleich noch kurz eingegangen wird, nieder. Sie bildet die Grundlage für eine stilistische Untersuchung des Gesamtwerks, die gerechtfertigt und sinnvoll erscheint.

Außerdem soll auch kein weiterer Beitrag zur Autorenfilmdebatte geleistet werden. Es liegt nicht im Mittelpunkt des Interesses dieser Untersuchung zu klären, ob es sich bei Jean-Pierre Jeunet (bzw. dem Regiekollektiv Jeunet und Caro) nun um einen, im Sinne der durch die von Filmschaffenden, -theoretikern und -kritikern der französischen Filmzeitschrift Cahiers du Cinéma in den 1950er Jahren initiierten Autorentheorie, „>auteur< mit einer eigenen >écriture< und einer eigenen >vision du monde<“ handelt oder doch nur um einen „>réalisateur< eines vorgegebenen Drehbuches“ und damit einen reinen „>metteur en scène<“.^[3] Interessanterweise findet die Sekundärliteratur in Le fabuleux destin d’Amélie Poulain Verweise auf die Filme von Regisseuren der nouvelle vague, wie beispielsweise Francois Truffaut, Jean-Luc Godard oder Jacques Rivette, die diese Autorentheorie entscheidend geprägt haben.^[4] Gewiss können im Rahmen der stilistischen Analyse Aussagen getroffen werden, die eine Positionierung des Regisseurs (bzw. des Regiekollektivs) oder zumindest eine Diskussion darüber erlauben. Doch soll, wie bereits erwähnt, die Frage, ob man den Regisseur (bzw. die Regisseure) nun dem Autorenkino in der europäischen Tradition zuordnet oder ihm doch Zugeständnisse an das (amerikanische)^[5] Mainstreamkino unterstellt, im Rahmen dieser Magisterarbeit nur eine untergeordnete Rolle spielen. Was aber könnte dann eine stilistische Filmanalyse leisten? Sehen wir uns zunächst den Stilbegriff an, wie er bei Niklas Luhmann formuliert wird:

Der Stil eines Kunstwerkes ermöglicht es, zu erkennen, was es anderen Kunstwerken verdankt und was es für weitere, neue Kunstwerke bedeutet. Die Funktion des Stils ist es, den Beitrag des Kunstwerkes zur Autopoesis der Kunst zu organisieren und zwar in gewisser Weise gegen die Intention des Kunstwerkes selbst, die auf Geschlossenheit geht. Der Stil entspricht und widerspricht der Autonomie des Einzelkunstwerks. Er respektiert sie und zweigt trotzdem einen Mehrwert ab. Er belässt dem Kunstwerk seine Einmaligkeit und zieht gleichwohl Verbindungslinien zu anderen Kunstwerken.^[6]

Den Stil eines Kunstwerks zu analysieren würde demnach bedeuten, seine Position im zeitgeschichtlichen Gefüge seiner „Epoche“ und die Relationen zu anderen Kunstwerken zu überprüfen. Im Fall von Jeunets (bzw. Jeunets und Caros) Oeuvre kann anhand einer ästhetischen Analyse der Frage nachgegangen werden, welche besondere stilistische Haltung gegenüber „klassischen“ Filmkonzepten vertreten wird. Als Vergleichsmodell soll hier der klassische Hollywoodfilm dienen, wie er in David Bordwells The Classical Hollywood Cinema^[7] analysiert wird. Außerdem soll eine Positionierung innerhalb des zeitgenössischen Kinos erfolgen. Hierfür wird schließlich die Rolle der Filme im Kontext des postmodernen Kinos untersucht.

Was ist es nun aber, das die Filme so typisch und wieder erkennbar macht und viele Filmkritiker dazu bewegt, jenen eine ästhetische Kohärenz zuzusprechen, unabhängig davon, ob die Kritik überwiegend positiv oder negativ ausfällt? Wurde Delicatessen für sein „bizarre[s] Ambiente und den noch bizarreren Humor“^[8] und seine „[filmische] Poesie und Fantasie“^[9] hervorgehoben, reduzierte die fast einhellig negative filmkritische Rezeption von La cité des enfants perdus auf seine Qualitäten als „handwerklich virtuose Demonstration des technisch Machbaren“ und „gigantische Zaubermaschinerie der Effekte“^[10]. In Alien: Resurrection könne Jeunet sich „samt seinem Sinn für absurden Humor und optische Raffinesse austoben“^[11]. Sein kurzer Ausflug in die Filmwelt Hollywoods wurde von manchem deutschen Filmkritiker als „Mainstreamkino“ empfunden, in dem die „persönliche Handschrift“^[12] des Regisseurs vermisst wird. Wiederum andere Kritiker sahen darin eindeutig einen stilistischen Ausbruch aus dem eng geschnürten „Korsett“ des Franchise-Formats der Alien -Serie^[13]. Neben vereinzelten Vorwürfen der Ausblendung realer gesellschaftlicher und sozialer Probleme wurde Le fabuleux destin d’Amélie Poulain als „nicht nur nostalgisch, sondern zugleich romantisch, surreal, post-modern und voll poetischem Realismus“^[14] rezipiert. Schließlich steht auch der jüngste Film Un long dimanche de fiançailles, Jeunets erste Romanverfilmung^[15], für manchen Kritiker eindeutig in der stilistischen Tradition Jeunets, „Fantasiewelten“ zu erschaffen, was in diesem Falle in negativer Weise als „unbedingter Wille zur Künstlichkeit“ dargestellt wird:

Der historische Realismus des Films ist - der vom Regisseur immer wieder beschworenen Authentizität aller Ausstattungsdetails zum Trotz - nichts weiter als die täuschende Benutzeroberfläche von "Mathilde". Wie alle bisherigen Filme Jeunets ist auch dieser in paradoxer Weise animiert vom unbedingten Willen zur Künstlichkeit. Die Lieblingsmetapher der Kritiker in der Beschreibung von Jeunets Filmen war immer schon die eines seelenlosen Uhrwerks perfekt ineinander greifender Rädchen.^[16]

Maschinengleiche Perfektion, Virtuosentum, extreme Künstlichkeit, Zurschaustellung der künstlerischen und technischen Fähigkeiten, Gebrauch der Fantasie, bizarre Kreationen, absurder Humor, groteske Gestalten, optische Raffinesse, Verfremdungen, Realitätsferne, künstlerischer Ideenreichtum, ästhetische Ideologie, Subjektivität und individueller Stil, Vereinigung von Gegensätzen - dies alles sind Schlagworte, die häufig in einem Atemzug mit Jeunets filmischem Werk genannt werden. Es sind aber ebenso Charakteristika, die im Zusammenhang mit der Kunst des Manierismus Erwähnung finden. Dieser kunstgeschichtliche Terminus gilt einerseits als Epoche, andererseits wird er als ein zyklisch wiederkehrender Stil verstanden, der eine Gegenbewegung zu jeder klassischen Periode darstellt. Ursprünglich war er vor allem auf die bildenden Künste angewendet worden, fand aber dann Einzug in die Literatur und schließlich auch in andere Kunstrichtungen.

Im vorliegenden Ansatz wird zunächst der Manierismus kurz vorgestellt, in seiner Eigenschaft als Stil erörtert und in einem gesonderten Kapitel auf die Problematik der Übertragbarkeit auf Filme hingewiesen. Schließlich sollen dann, soweit es möglich ist, die festgestellten Kohärenzen in Jeunets (bzw. Jeunets und Caros) filmischem Werk vornehmlich unter dem Aspekt eines manieristischen Stils erfasst und dessen Funktionen untersucht werden. In filmanalytischer Hinsicht werde ich mich dabei größtenteils auf die neoformalistische Stilanalyse David Bordwells berufen, wie sie in dem Standardwerk The Classical Hollywood Cinema erläutert wird. Hierfür werden die wesentlichen Merkmale des Bordwell’schen Ansatzes in einem separaten Kapitel herausgearbeitet. In Anlehnung an diese Analyse der klassischen Erzählmuster des Hollywoodkinos soll untersucht werden, inwiefern die Filme Jeunets (bzw. Jeunets und Caros) davon abweichen und sich das Prinzip des Manierismus als stilistischer Kontrapunkt zur klassischen Form ebenso auf die filmischen Strukturen anwenden lässt. Am Ende werden die Ergebnisse der Analyse zusammengefasst und das filmische Werk im Kontext des postmodernen Kinos betrachtet.

2. Der Manierismus

2. 1. Kurze Begriffs- und Bedeutungsgeschichte

Der Begriff „Manierismus“ hat in der Geschichte seines Gebrauchs zahlreiche verschiedene (Um-)Deutungen erfahren und ist auch heute noch nicht eindeutig definiert. Laut John Shearman^[17] leitet er sich vom italienischen Wort maniera^[18] ab und lässt sich auf deutsch etwa mit „Stil“ übersetzen.^[19] Er beinhaltet sowohl den Sinn von dt. „Manier“, also „Art und Weise“, als er auch vom lateinischen manus, dt. „Hand“ abstammt.^[20]

Im 16. Jahrhundert galt die maniera als ein wünschenswertes Charakteristikum der bildenden Künste, deren Objekte entweder „Stil“ hatten, oder eben nicht. Diese positive Begriffsprägung zeigt sich besonders in den damaligen Kunstkritiken Giorgio Vasaris, der damit „die einem Künstler oder einer Zeit eigentümliche Gestaltungsweise“^[21] bezeichnete. Der italienische Ausdruck maniera ist wiederum auf das französische manière zurückzuführen, was in der französischen Hofliteratur des Mittelalters als Bezeichnung für das erwünschte kultivierte Verhalten am Hof steht und von dem sich unser deutsches Wort „Manieren“ ableitet. Darunter stellte man sich „Gewandtheit, Mühelosigkeit und Raffinesse“ vor, im Besonderen aber „höfische Grazie“. Im 17. Jahrhundert kam dann aber allmählich die negative Bedeutung der maniera zum Vorschein, die sich in der Entwicklung eines neuen Begriffs äußerte: zu manieroso, einer Eigenschaft, die die Eleganz und Künstlichkeit (damals ein Zeichen besonderer Qualität) eines Kunstwerks ausdrückte, gesellte sich manierato, eine abfällige Bezeichnung im Sinne von manieriert, also aufgesetzt und stilisiert. Im Französischen entwickelten sich parallel dazu die Worte maniériste und maniéré. Ersteres bezeichnet despektierlich „einen Künstler, dem die Leichtigkeit der Ausführung wichtiger ist als alles andere“, letzteres ist das Adjektiv, mit dem seine Werke gebrandmarkt werden.^[22]

Giovanni Petro Bellori benutzte 1672 den Begriff maniera, um all jene uneigenständigen Maler zu kritisieren, die „alla maniera di Michelangelo“ malten. Michelangelo gilt – dies sei nur am Rande bemerkt - als Vater des sich im 16. Jahrhundert entwickelnden Manierismus.^[23] Bellori fügte damit der maniera eine weitere Bedeutungsebene zu, nämlich die des bloßen Nachahmens des „Stils“ eines zur Institution gewordenen Künstlers, dessen Genie aber niemals erreicht wurde. Als eigentlicher Erfinder des pejorativ gebrauchten Wortes „Manierismus“ gilt der italienische Kunsthistoriker Luigi Lanzi, der darin eine „Abwandlung vom Wahren“ und von der Natürlichkeit sah. Im frankophonen Raum prägte vor allem Denis Diderot das im 18. Jahrhundert nun üblich gewordene Verständnis des Manierismus als eine Tendenz zur künstlerischen Entartung, die sich durch Gesuchtheit, Lächerlichkeit und (hier abwertend gemeinte) Künstlichkeit auszeichnete.^[24]

Noch in der deutschsprachigen Kunstgeschichte des frühen 20. Jahrhunderts, die geprägt war durch Schriften von Jacob Burckhardt, Heinrich Wölfflin und Alois Riegl, galt der Manierismus als Synonym für „Verfall und Veräußerlichung, als geistlose Schematisierung und leere Routine“^[25], also für das, was man heutzutage Manieriertheit nennen könnte. Rückblickend unterstreicht Horst Bredekamp, dass der „kritisch gemünzte Begriff des >Manierismus< […] eine Schöpfung der Kunstgeschichte des späten achtzehnten Jahrhunderts“ sei, dessen „denunziatorische[n] Möglichkeiten […] um 1900 extensiver als je zuvor genutzt“ wurden, „um kurz darauf jedoch in eine nicht minder extreme Feier der manieristischen Kunst umzuschlagen“.^[26] Die negative Konnotation des Manierismus-Begriffs hat sich dennoch hartnäckig gehalten und ist auch heutzutage noch anzutreffen.

Walter Friedländer war um 1925 einer der Ersten, der sich dem Manierismus wieder relativ unvoreingenommen annäherte. Dennoch vermied er den negativ besetzten Begriff und sprach lieber vom „antiklassischen Stil[s] in der italienischen Malerei um 1520“^[27]. Damit nahm er gleichzeitig ein wesentliches Charakteristikum des Manierismus vorweg, welches Ernst Robert Curtius später noch einmal deutlicher ausformulieren sollte:

Es steht hier nicht zur Erörterung, ob das Wort Manierismus als kunstgeschichtliche Epochenbezeichnung gut gewählt und wie weit es berechtigt ist. Wir dürfen es entlehnen, weil es geeignet ist, eine Lücke der literaturwissenschaftlichen Terminologie auszufüllen. Zu diesem Zweck müssen wir das Wort freilich aller kunstgeschichtlichen Gehalte entleeren und seine Bedeutung so erweitern, daß es nur noch den Generalnenner für alle literarischen Tendenzen bezeichnet, die der Klassik entgegengesetzt sind, mögen sie vorklassisch oder nachklassisch oder mit irgendeiner Klassik gleichzeitig sein. In diesem Sinne verstanden ist der Manierismus eine Konstante der europäischen Literatur. Er ist die Komplementär-Erscheinung zur Klassik aller Epochen.^[28]

Mit diesen folgenreichen Worten übertrug Curtius als einer der Ersten den Manierismusbegriff auf die Literatur und definierte den Manierismus als ein europäisches Phänomen sämtlicher Künste, das regelmäßig auftreten kann und einen logisch-konsequenten Gegenentwurf zu Erscheinungen der ebenfalls sich wiederholenden klassischen Epochen bildet. Gleichzeitig ebnete er den Weg für seine Nachfolger, wie beispielsweise seinen Schüler Gustav Réné Hocke, den Manierismus zwar einerseits als Epochenbegriff zu akzeptieren, ihn aber weiter zu verallgemeinern und zu einem immer wiederkehrenden stilistischen Prinzip zu erheben, das sich sowohl auf die bildende Kunst, als auch auf andere Bereiche der Kunst und des Lebens, auch auf die moderne Kunst und den modernen Menschen anwenden lässt: „Es handelt sich um bewußt anti-klassische Ausdrucksformen, welche die Grundlage für einen phasenhaft immer wieder auftretenden <Manierismus> bilden, so etwa auch in der zeitgenössischen <modernen> Kunst, Literatur, Musik und Philosophie Europas.“^[29]

Eine ähnliche Sichtweise wie Gustav Réné Hocke vertritt auch Arnold Hauser, der sich in seinem Werk Der Manierismus^[30] sowohl in historischer als auch theoretischer Hinsicht mit dem Manierismus beschäftigt und dessen Weiterwirken in der modernen Kunst untersucht. Es gibt aber auch Gegenpositionen. Obwohl in Fachkreisen trotz kritischer Bemerkungen anerkannt, hätte die Vorstellung, den Manierismus als „epochenübergreifenden, antiklassizistischen Stil“^[31] zu verstehen, laut Sabine Roßbach dagegen nie vollkommene Zustimmung gefunden. Sie führt dies unter anderem darauf zurück, dass man keine klare Trennung von Manierismus und Manieriertheit vorgenommen hätte.^[32] Vor einer Vereinheitlichung des Manierismusbegriffs, der sich auf unterschiedliche Epochen bezieht, warnt Edwin Lachnit:

Wir können nicht unter denselben Voraussetzungen wie das 16. Jahrhundert einen Manierismus entwickeln, da dieser Manierismus selbst zur Voraussetzung geworden ist; zu den Bausteinen, aus denen unser intellektuelles Bewußtsein einen ‚Manierismus’ entstehen läßt, gehört das intellektuelle Bewußtsein, das einen Manierismus entstehen ließ – wir ‚manierieren’ den Manierismus!^[33]

Man solle also immer den zeitgeschichtlichen Hintergrund beachten, wenn man in einer bestimmten Periode von Manierismus spricht, um die verschiedenen manieristischen Perioden voneinander abgrenzen zu können. Dennoch kann sich der Manierismus als Stilprinzip sogar in der kunsthistorischen Literatur behaupten. John Shearman spricht sich ganz klar dafür aus, den Manierismus als „einen Stil und nicht eine Periode“^[34] zu beschreiben. In Anlehnung an die Überzeugung Hockes, Hausers und vor allem Shearmans, den Manierismus in erster Linie als Stil zu betrachten, wird bei der Definierung des Manieristischen fortan der Manierismus als Epochenbegriff außer Acht gelassen und gänzlich als ein stilistisches Prinzip verstanden.

2. 2. Problematiken der Definierung des manieristischen Stils

John Shearman macht bereits auf den ersten Seiten seiner Monographie Manierismus – Das Künstliche in der Kunst auf das universale Problem des Manierismusdiskurses aufmerksam:

Dieses Buch wird all den anderen Büchern, die zum Thema Manierismus erschienen sind, in zumindest einem Punkt ähneln: es wird den Eindruck erwecken, als wollte es etwas ganz anderes beschreiben. […] Der Begriff >>Manierismus<< wird heutzutage in einer derart widersprüchlichen Weise verwendet, daß es ganz natürlich ist, wenn sogar unter den Kunsthistorikern die Ansicht vertreten wird, daß es den Manierismus nicht gibt.^[35]

Der Begriff „Manierismus“ war in seiner Geschichte einer gewissen „Beliebigkeit der Verwendung“^[36] und unterschiedlichsten Lesarten ausgesetzt, die immer auch mit subjektiven Wertkategorien einhergingen und im Kontext persönlicher oder gesellschaftlicher ästhetischer Weltanschauungen gesehen werden müssen. Aber auch Publikationen neueren Datums, die den Manierismus untersuchen, bleiben davon nicht verschont, denn der Diskurs um die Frage, was denn der Manierismus eigentlich ist, wirkt bis in die Gegenwart fort.^[37] Diese Tatsache erschwert den wissenschaftlichen Zugang zu einer Definition des Manierismus erheblich, da der Umgang mit der Sekundärliteratur besondere Vorsicht erfordert, um nicht den Bereich des Faktischen zu verlassen und in die bloße Spekulation abzudriften. Die Bedeutung der Bezeichnung „Manierismus“ ist außerdem in hohem Maße vom Kontext und vom Autor abhängig.^[38] Shearman zufolge müsse prinzipiell „jeder Autor diesen Begriff definieren und die Art und Weise seiner Verwendung begründen“, da es „heute viele Interpretationen des Manierismus“ gebe.^[39]

Im Folgenden wird es darum gehen, die wesentlichen Merkmale des manieristischen Stils herauszuarbeiten, die im Hinblick auf eine Filmanalyse relevant sein können. Das heißt gleichzeitig, dass möglicherweise dem einen oder anderen Teilbereich des Manierismus wenig oder gar keine Beachtung geschenkt wird. Es besteht also in keinem Fall ein Anspruch auf vollständige Wiedergabe der gegenwärtigen Forschungslage. In den nächsten Kapiteln wird im Sinne Shearmans versucht - wissend um die Problematik der Subjektivität, die im allgemeinen Manierismusdiskurs auftreten kann - mittels der jeweiligen beschriebenen einzelnen Teilaspekte zu einer eigenen Definition des Manierismus zu gelangen, deren Rechtfertigung in der Anwendbarkeit auf die Filme Jean-Pierre Jeunets liegt.

Eine Wesensbestimmung des Manieristischen gestaltet sich insofern als schwierige Aufgabe, als dass es sich beim Manierismus um einen umfangreichen Stil handelt, der diverse untergeordnete Aspekte, wie beispielsweise Fantastik, Manieriertheit, das Groteske, etc. in sich trägt. Deshalb muss eine Herausarbeitung dieser einzelnen Aspekte erfolgen, um für die später erfolgende Übertragung auf die Filme über genügend ausdifferenzierte ästhetische und strukturelle Grundlagen des manieristischen Stils zu verfügen. Hierfür werde ich mich häufiger der Werke Hockes^[40] und Hausers^[41] bedienen, welche sich für diesen Zweck als besonders ergiebig erweisen, da sie der Thematik von einer allgemeinen historisch-philosophischen und nicht spezifisch kunsthistorischen Warte aus entgegentreten und versuchen, den Manierismus als in der Moderne fortwirkendes Stilphänomen in seiner Struktur zu erfassen. Dennoch wird im Folgenden an den Stellen, wo es mir folgerichtig und logisch erschien, auch kunsthistorische Literatur zitiert, deren Inhalte sich oft nur auf spezielle Epochen beziehen, die hier aber zu einem allgemeingültigen stilistischen Prinzip erhoben werden. Die vorliegende Herausarbeitung manieristischer Charakteristika stellt somit keinen Anspruch auf kunsthistorische und terminologische Exaktheit, sondern dient lediglich dem Zweck meines Vorhabens, mehr oder weniger klar definierte Kategorien für die Filmanalysen zu erhalten.

2. 3. Grundlagen des manieristischen Stils

2. 3. 1. Die kulturelle Disposition des Manierismus

Arnold Hauser misst der kollektiven kulturellen Disposition, die (nicht nur) den historischen Manierismus bedingt und kennzeichnet, große Bedeutung bei. In seinem Werk „Der Manierismus“ nähert er sich der Thematik vorwiegend über den Begriff der Entfremdung, den er folgendermaßen definiert:

Grundlegend für den Begriff der Entfremdung ist und bleibt das Erlebnis der Entwurzeltheit, Ziellosigkeit und Substanzlosigkeit des Individuums; das Bewußtsein, den Zusammenhang mit der Gesellschaft und die Verbundenheit mit der eigenen Arbeit verloren zu haben; die Aussichtslosigkeit, seine Ansprüche, Wertungen und Zielsetzungen je miteinander in Einklang zu bringen.^[42]

Hauser sieht die Ursache für die Entfremdung in der Abspaltung des Menschen von der Natur und der Entstehung der Kultur, der Auseinandersetzung des Menschen mit von ihm selbst geschaffenen Traditionen, Lehren und Verhaltensmustern. Statt einer einzigen, feststehenden Weltsicht werden dem „manieristischen“ Menschen beispielsweise von Wissenschaft, Religion oder Kunst verschiedene alternative Weltbilder geliefert, so dass er bei seiner Selbstfindung auf sich allein gestellt ist. In der Kunst des Manierismus manifestiere sich dieser „Verlust der Ganzheit“^[43] als „Ausdruck der Beunruhigung, der Angst und Verwirrung“^[44] über dieses Phänomen der Entfremdung. Wenn die Entfremdung unmittelbar über die Kunst ausgedrückt würde, Letztere also sich selbst entfremdet wäre, könne man von Manieriertheit sprechen. Ein weiteres Symptom der Entfremdung könne man in der manieristischen Problematik von Schein und Sein erkennen. Der Verlust der Einheitlichkeit der Welt und die Selbsterkenntnis des manieristischen Menschen habe zu einer unwiderruflichen Spaltung „in eine Welt des Scheins und eine der grausamen Wahrheit“^[45] geführt, eine Thematik, die sich in zahlreichen Kunstwerken des Manierismus nachweisen ließe.

Eine Form der Gespaltenheit als kultureller Bedingung des Manierismus sieht auch Achille Bonito Oliva, dem die augenscheinlich vorhandene etymologische Verwandtschaft von Manier bzw. Manierismus und Manie^[46] nicht als zufällig erscheint. Er interpretiert den „Manierismus als ein künstlerisches Phänomen, das auch geschichtlich auf demselben Boden der Dissoziation, der Absonderung, der Entfremdung gewachsen ist“^[47]. Gustav Réné Hocke betont gleichermaßen das Krisenbewusstsein der manieristischen Kunst. Im Manierismus aller Epochen mache sich eine ausgeprägte Weltflucht, Weltanklage und Weltangst breit.^[48] Er trete immer im Zusammenhang mit gesellschaftlichen, kulturellen und geistigen Umbruchsphasen auf und sei ein Zeichen für eine „<gespaltene Welt> im Übergang“^[49].

2. 3. 2. Abgrenzung gegen klassische Prinzipien

Wie bereits in 2. 1. erwähnt spielt bei der Definition des Manierismus, dieser menschlichen „Gebärde eines bestimmten Ausdruckszwanges“^[50], die Abgrenzung von den Prinzipien der Klassik die entscheidende Rolle. Alleine aus dieser Tatsache ergeben sich zahlreiche charakteristische Merkmale des Manierismus, von denen einige in den folgenden Kapiteln noch weiter diskutiert werden. Gustav Réné Hocke begreift den Manierismus als den „Oberbegriff für den <subjektiven>, anti-klassischen Stil“^[51], der den klassischen Vorstellungen von harmonischer Form und Ordnung entgegengesetzt ist, beziehungsweise „die ausgeglichenen und allgemein gültigen Formen der Klassik im Interesse eines intensiveren Ausdrucks verfärbt und verbiegt“^[52]. Ein geeignetes Sinnbild für die klassische Form ist der Kreis, der perfekte Harmonie und kosmische Ordnung symbolisiert und die Natur in idealisierter Form darstellt. Das manieristische Gegenstück ist die Ellipse.^[53] Sie zeichnet sich durch Unregelmäßigkeit aus und ist gleichzeitig eine Deformation der klassischen Kreisform, denn der Manierismus zieht „das Irreguläre dem Harmonischen“^[54] vor.

Tendenziell versucht die Klassik, künstlerische Wahrheit durch die Nachahmung der Natur zu erzeugen, der Manierismus hingegen orientiert sich mehr an der künstlerischen Idee. Dies wird aber im nächsten Kapitel noch eingehender besprochen werden. Klassik und Manierismus bilden gemäß Hocke zwei stilistische Gegenpole beziehungsweise zwei ästhetische „Erscheinungsweisen des Absoluten“^[55], die sich wechselseitig bedingen und gegenseitig beeinflussen. Der Manierismus trete als eine „Konstante des europäischen Geistes“^[56] zyklisch auf und bilde eine Gegenbewegung am Ende einer klassischen Epoche. Er hätte dann wiederum die Funktion, eine „jeweils folgende klassische <Urgebärde> auszulösen“^[57] und „die Klassik vor Verflachung zu retten, dann aber der Klassik zu intensiveren Ausdrucksmitteln zu verhelfen“^[58].

Arnold Hauser weist jedoch darauf hin, dass sich das Wesen des Manierismus erst in der „Spannung zwischen Klassik und Antiklassik“ und deren jeweiliger konstitutiver Elemente manifestiere, wie beispielsweise zwischen „Naturalismus und Formalismus“^[59]. Aber auch Hocke konstatiert die erforderliche gleichzeitige Anwesenheit und wirkende Kraft beider Pole: „Klassik ohne Manierismus als Spannung wird Klassizismus, Manierismus ohne Klassik als Widerstand wird Manieriertheit.“^[60] Die Gefahr der Klassik liege in der „Erstarrung“ in festgefahrenen formalen Prinzipien, der Manierismus sei durch sein flüchtiges Wesen, seine Gespaltenheit und seine mangelhafte Definierbarkeit ständig von der „Auflösung“ bedroht.^[61] Beide Erscheinungen benötigten deshalb die jeweilige konstituierende Kraft des Anderen. Die „Auflösung“ des Manierismus kann sich mitunter darin äußern, dass die bloße manieristische Spielerei mit der Form oder der Formlosigkeit um ihrer Selbst willen und das rein Artifizielle, Gesuchte im Vordergrund steht.^[62]

Die Abkehr von klassischen Harmonie- und Ordnungsvorstellungen hat auch Auswirkungen auf den Raumbegriff des Manierismus. Der klassische Raum ist klar definiert. Räumlichkeit wird meist durch die Zentralperspektive erzeugt, die den Betrachter auf Augenhöhe mit dem betrachteten Gegenstand setzt und klassischerweise einen Fluchtpunkt am Horizont besitzt, in dem sich alle in die Tiefe des Raumes führenden Linien treffen. Der Manierismus hingegen betont die Unendlichkeit des Raumes, beziehungsweise seine Aufhebung. Illusionsperspektiven, weitreichende Raumfluchten und „Grenzüberschreitungen zwischen Betrachter- und Kunstraum“^[63] kennzeichnen das manieristische Raumkonzept. Speziell im Bereich der Skulpturen und Plastiken setzt sich die „Allansichtigkeit“^[64] der Figuren als räumliche Gestaltungsidee durch. Hauser attestiert dem Manierismus ein insgesamt problematisches, ambivalentes Verhältnis zum Raum, das zwischen „Flächenhaftigkeit“^[65] und der Betonung der Räumlichkeit schwankt:

[Bald] treibt er die raumhafte Wirkung zu weit, bald unterdrückt er sie. Er verbindet einen Hang zur Tiefe mit einer Tendenz zur Fläche. Die übertriebene Plastik der Figuren oder die Vehemenz ihrer Bewegungen und die Eindringlichkeit ihrer Gebärden betonen ihre räumliche Daseinsform, sie sind aber in einem Flächenmuster gebunden oder bewegen sich in einem irrealen Raum, dem die organische Kontinuität fehlt und der aus heterogenen Elementen zusammengesetzt ist.^[66]

2. 3. 3. Abwendung von der Natur

In der Klassik gilt die Nachahmung der Natur als das höchste Ziel eines jeden Kunstwerks. Dieses mimetische Prinzip wird im Manierismus abgelöst durch die Vorstellung, dass der Künstler die künstlerische Idee in sich selber trägt und nicht mehr von der Natur abhängig ist.^[67] Demzufolge betrachtet man das Kunstwerk als originäre Schöpfung eines Künstlers, der kraft seiner eigenen Kreativität und Fantasie Kunst erschaffen kann. Zum ersten Mal steht der Künstler als Subjekt und Individuum im Mittelpunkt des Geschehens in dessen Geist der Ursprung seiner Kunst liegt. Die Fantasie des Künstlers ersetzt das „Abbilden“ der göttlichen Natur. Damit verändert sich auch das Selbstverständnis der Kunst. Sie wird autoreflexiv, sie setzt sich mit sich selbst und ihrer Geschichte auseinander und wird zu ihrem eigenen Gegenstand.^[68] Deshalb gewinnt der (Zerr-)Spiegel als manieristisches Symbol der Selbstbetrachtung und der Verzerrung naturalistischer Proportionen an Bedeutung.

Die Kunst beobachtet sich selbst und wird sich ihrer selbst und damit auch ihres Kunstcharakters, ihrer Künstlichkeit bewusst: „Diese Kunst wird nicht aus der Natur, sondern aus der Kunst selbst ‚geboren’.“^[69]. Arnold Hauser bestätigt dies, wenn er sagt, dass „die Manieristen weniger von der Natur als von Kunstwerken inspiriert sind, und dass sie als Künstler nicht so sehr unter dem Eindruck von Naturerscheinungen als unter dem von künstlerischen Schöpfungen stehen.“^[70] Beispielhaft für die nichtnaturalistische Darstellung ist die figura serpentinata. Sie gilt als Erfindung Michelangelos und bezeichnet die meist bei Gemälden oder Plastiken praktizierte Darstellung schlangenförmig gewundener Figuren in aufsteigender Bewegung, ein im Manierismus des 16. Jahrhunderts künstlerisches Formideal, welches sich durch Kompliziertheit und den Künstler deshalb mit besonderer Meisterschaft auszeichnete.^[71] Bei diesem Formprinzip der Übersteigerung kann man ganz klar von einem künstlerischen Phänomen sprechen, welches nicht aus der Natur, sondern aus der Beschäftigung mit der Kunst selbst geboren wurde, denn das originäre Idealmuster wurde von Michelangelo geschaffen.

Nicht nur in der Formgebung oder auch in der Motivwahl, die sich - wie man später noch sehen wird – häufig im Bereich des Übernatürlichen bewegt und bizarre Fantasiewelten bevorzugt, schlägt sich die anti-naturalistische Tendenz nieder. Die Farbgebung manieristischer Kunst fällt oft durch „emailartig changierende, durchscheinende und unnatürlich wirkende Farben in gesuchten Kontrasten“^[72] auf. Die oftmals kühlen, metallischen, künstlich wirkenden Farben verweigern sich deutlich der Illusion einer Wiedergabe der Natur und scheinen nicht in der Wirklichkeit angesiedelt zu sein.

Da der Manierismus also „anti-naturalistisch“^[73], übersteigert und somit nicht an der Wiedergabe natürlicher Formprinzipien interessiert ist, müsse er in seiner extremen Erscheinungsform in letzter Konsequenz zu Fragmentarismus, also zur Darstellung der Gegenstandslosigkeit und „zur ‚totalen’ Abstraktion“^[74] führen. Dennoch weist Hocke darauf hin, dass der Bezug zur Natur, trotz der Verabschiedung vom Prinzip der mimesis, nicht gänzlich verloren gehen dürfe. Nur ein gewisses „Spannungsverhältnis zur Natur“^[75] mache den Manierist zu dem was er ist, nicht die völlige Verleugnung der Natur. Shearman betont, die Manieristen hätten nicht die Natur völlig aus den Augen verloren, sondern wären der Ansicht gewesen, die „Aufgabe der Kunst sei, die Natur zu verschönern“^[76]. Tatsächlich versuchte man, die Natur nach den Vorstellungen der Kunst zu verändern und eine „’Idee’ der Natur“^[77] zu schaffen. In seiner wörtlich genommenen Erscheinungsform manifestierte sich dies in künstlich angelegten, manieristischen Parkanlagen oder Gärten.^[78]

2. 4. Methoden und Phänomene des manieristischen Stils

2. 4. 1. Künstlichkeit und Deformation der Natur

Die Abwendung vom Natürlichen bedeutet die Hinwendung zum Artifiziellen und Verkünstelten.^[79] Hauser attestiert dem Manierismus in dieser Hinsicht „radikalen“^[80] Charakter: „er verwandelt alles Natürliche in etwas Kunstvolles, Künstliches, Gekünsteltes. Der Naturlaut, das ungeformte Rohmaterial des Daseins, alles Faktische, Spontane und Unmittelbare wird durch ihn vertilgt und in ein Artefakt, ein Gestaltetes und Fabriziertes umgewandelt“^[81]. Künstlichkeit wird beispielsweise über die Deformation der Natur und der Wirklichkeit erreicht. Eine konkrete Äußerung dieser Verformung findet sich in der bereits erwähnten figura serpentinata. Der schraubenförmige Aufbau und die Überstreckung der menschlichen Gliedmaßen orientieren sich nicht mehr an den Gesetzen der Natur, sondern wirken künstlich und verzerrt. Diese Irregularität und Übersteigerung der Form oder auch das „Prinzip der Streckung“^[82] sind wesentliche Kennzeichen der manieristischen Kunst. Die Verdrehungen und Verzerrungen waren oft so sehr übertrieben, dass die körperlichen Proportionen nicht mehr naturalistisch waren, sondern seltsame Verfremdungseffekte erzielt wurden. Dennoch sollten die so dargestellten Bewegungen unangestrengt und elegant wirken. Hocke spricht im Zusammenhang mit diesen Deformationen etwas allgemeiner von Anamorphose^[83]. Im eigentlichen Wortsinne bedeutet gr. Anamorphose Gestaltwandel und Veränderung der Form, die zum Beispiel durch Zerrspiegel erreicht werden konnte.^[84] Hocke betont vor allen Dingen die Zerstörung der naturalistischen Proportionen und das „Spiel mit der Perspektive“^[85]. Hierbei stehe die „Verneinung der normalen Gestalt, ihre Verzerrung in optischen Absurditäten“^[86] im Vordergrund, was nicht so sehr auf die eigentlich ja bedeutsame Fantasie der Manieristen zurückzuführen sei, sondern auf „physikalische[s] Kalkül“^[87] und Abstraktion.

Das manieristische Prinzip des „extrem Künstlichen“^[88] glaubt Hocke in der Maschine verwirklicht, die als Motiv eine große Anziehungskraft auf den Manieristen ausübt, nicht zuletzt, weil sie als Prothese dienen kann, um die menschlichen Fähigkeiten zu modifizieren. Maschinen, wie wir sie im heutigen Sinne kennen, waren damals natürlich noch Fantasieprodukte, die dem Bereich der Phantastik und der Magie angehörten. Gerade deshalb waren sie aber als Tummelplatz für die Erfindungsgabe und Kreativität der Künstler geeignet, wo man sich der Schöpfung einer eigenen „Idee“ und damit dem „Anti-Naturalistische[n] des ‚Ingeniösen’“^[89] hinzugeben vermochte. Die Vorstellung einer künstlichen, anorganischen „Welt der Technik zwischen Mensch und Natur“^[90] hätte in dieser Form somit damals schon existiert.

Das extremste Beispiel der Deformation der Natur sieht Hocke im „Monstrum und im Monströsen“^[91] verkörpert. Das Motiv des Monströsen in der manieristischen Kunst bezeichnet er zwar als paranoisch und infantil und sieht in den Monstern die Erzeugnisse einer „Mischung von halluziniertem und kalkuliertem Un-sinn“^[92]. Auf der anderen Seite erkennt er aber das Potential einer latenten Weltangst und Hoffnungslosigkeit,^[93] die im Falle der „modernen Manieristen“ Salvador Dali und Max Ernst angesichts der damaligen realen Bedrohung durch die Atombombe durchaus nachvollziehbar erscheine. Die Schauer erregende Wirkung des Hässlichen und Grauenhaften ist aber auch im historischen Manierismus des 16. Jahrhunderts durchaus kein unbekannter, sondern ein häufig eingesetzter und erwünschter Effekt. Eine weitere Funktion des Monsters sei es, als Repräsentant der Welt des Unheimlichen, der Missgebildeten und Hässlichen aufzutreten und so den Angriff auf den „<guten Geschmack>“^[94], der mit den Werten der klassizistischen bürgerlichen Welt assoziiert wird, hervorzurufen.

2. 4. 2. Das Fantastische als Deformation der Wirklichkeit

Der Manierismus wendet sich „von der Wirklichkeit des Daseins“^[95] ab, was sich nicht nur in den unnatürlich und surreal verformten Körperdarstellungen, die scheinbar nach willkürlichen physikalischen und physiologischen Gesetzen funktionieren, widerspiegelt, sondern verstärkt auch in den Bildmotiven und -thematiken. Diese Form der Fantastik setzt dem „empirisch überprüfbaren Weltbild“^[96] des Rezipienten ein anderes entgegen, in dem die gewohnte Logik der vertrauten Welt versagt und deren „natürliche" Gesetzmäßigkeiten außer Kraft gesetzt sind.

Neben der Begeisterung für Maschinen als Stellvertreter des extrem Künstlichen und dem Monströsen als radikaler Deformation der Natur und Ausgeburt der künstlerischen Fantasie gewinnt die Illustration des Fantastischen und Wunderbaren (meraviglia) in der Kunst des Manierismus insgesamt an Bedeutung. Hocke erwähnt „magische Landschaften“ und „gemalte Träume“ als Motive.^[97] Das Geheimnisvolle und Rätselhafte rückt in den Mittelpunkt des Interesses und schlägt sich in der Begeisterung für Mystik, Magie und Alchemie nieder. Die manieristische Leidenschaft für Kuriositäten aller Art und die Beschäftigung mit dem Fantastischen und Jenseitigen sei ein Indiz für die „Sehnsucht nach dem verlorenen Paradies“^[98] und der verlorenen Unschuld:

Und dies ist das Prinzip: alles sammeln, darstellen in <Kunst- und Wunderkammern>, was den Zwiespalt der Phänomene in der Welt erkennen lassen könnte, um im Sinne dieser anderen symbolischen Gestalt im Manierismus des Nordens, des Doktor Faust, selbst auf <abenteuerliche> Weise jenes vereinigende Bild wahrer, großer, überrelativer Einheit zu finden: <das verlorene Paradies>.^[99]

Hocke betont vor allem den Einfluss der Traumdeutung Freuds auf die Bildsprache des „modernen“ Manierismus. In der Traumwelt kann der „manieristische Urtrieb, die Welt in Bildern zu erfassen“^[100] sich voll entfalten und seine typischen verrätselten Embleme und Metaphern zur Anwendung bringen, da der Traum ja auch die Domäne des Unbewussten ist. Ein wichtiges manieristisches Sinnbild ist in diesem Zusammenhang der Spiegel:

Dem problematischen Menschen tritt aus dem Spiegel aber nicht mehr das Klassische seiner Existenz entgegen, sondern das Unbekannte und Labyrinthische seiner Tiefen und Träume. Der Spiegel entblößt, verzeichnet, verzaubert. Das Spiegelbild verrät das Mehrschichtige im Menschen.^[101]

Die Spiegelmetapher kommt nicht nur in der Literatur vor, sondern ist auch ein beliebtes Motiv in der manieristischen Malerei.^[102] Zur symbolischen Kraft des (Konvex- oder Konkav-) Spiegels fügt sich dessen verzerrende Wirkung hinzu, die die repräsentierte Außenwelt unnaturalistisch deformiert und der Wirklichkeit entrückt. Ein weiteres typisch manieristisches Symbol wird im oben angefügten Zitat von Marianne Thalmann genannt: das Labyrinth. Es wird als Sinnbild der Welt verstanden und vereinigt die Attribute des Geheimnisvollen, Rätselhaften, Magischen, Mysteriösen in sich.^[103] Gleichzeitig steht es für die Verwirrung und Undurchschaubarkeit des Lebenszwecks, die kennzeichnend für das manieristische Weltbild ist. Laut Gustav Réné Hocke äußert sich in den beiden Symbolen Spiegel und Labyrinth eine manieristische Neigung: Einerseits soll „das <Rätsel> Mensch und seine widerspruchsvolle Welt in einer anaturalistischen Perspektive“ eingefangen werden, andererseits soll eine „überrelative Weltharmonie sichtbar“ gemacht werden.^[104]

[...]

^[1] Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse. Stuttgart; Weimar 1993. S. 200. Somit wären nach Hickethier zunächst die beiden Grundvorrausetzungen für eine biografische Werksanalyse gegeben, die den Horizont dieser Untersuchung bilden soll.

^[2] „Obwohl Jeunet eigentlich mehr für die Regie zuständig ist und Caro für die Gestaltung, möchten die beiden, bitteschön, nur in einem Atemzug genannt werden“. Aus: Susan Vahabzadeh: ‚Ohne Phantasie ist man irgendwie tot – Jean-Pierre Jeunet und Marc Caro über ihren neuen Film Die Stadt der verlorenen Kinder ’. In: Süddeutsche Zeitung vom 17.08.1995. S. 17.

^[3] Jürgen Felix: ‘Autorenkino’. S. 13-57. In: Ders. (Hg.): Moderne Film Theorie. Mainz 2002. S. 29.

^[4] „So, if in citing Truffaut at the outset, Jeunet winks at the New Wave, wanting to assume its pride of place“. Aus: Andrew Dudley: ‘Amélie, or le fabuleux destin du cinéma francais’. In: Film quarterly 57 (2004). S. 37. Hier sei auch exemplarisch der Filmausschnitt aus Jules et Jim (Regie: Francois Truffaut) genannt, der in einer Szene mit Amélie im Kino zu sehen ist. Ironischerweise distanziert sich Jeunet selbst jedoch im Interview mit der New York Times am 28.Oktober 2001 auf entschiedene Weise und reichlich unseriös von diesen Filmen: „The Nouvelle Vague was – ugh! – terrible, really terrible for French cinema […]. Growing up, I got so bored with all these sad stories, films about couples fighting in their kitchen for two hours. Please, give us a break!”. Aus: Ebenda.

^[5] Denn neben Alien Resurrection gilt auch Un long dimanche de fiançailles nicht als französische Produktion, da die Produktionsgelder hauptsächlich aus den Vereinigten Staaten kamen. Vgl. Artikel ‚Jeunets ‚Mathilde’ ist kein französischer Film’ auf der Internetseite von Blickpunkt:Film unter http://www.mediabiz.de/newsvoll.afp?Nnr=167524&Biz=cinebiz&Premium=N&Navi=01150500&T=1. Zugriff am 17.09.2005.

^[6] Niklas Luhmann: ‚Das Kunstwerk und die Selbstreproduktion der Kunst’. S. 620-672. In: Hans Ulrich Gumbrecht und K. Ludwig Pfeiffer (Hgg.): Stil. Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements. Frankfurt am Main 1986. S. 632.

^[7] David Bordwell, Janet Staiger and Kristin Thompson: The Classical Hollywood Cinema. New York 1985.

^[8] Christine Kruttschnitt: ‚Das grosse Fressen’. In: Stern (09.04.1992). S. 51.

^[9] Horst Peter Koll: ‚Delicatessen’. In: filmdienst 7 (31.03.1992), 29 487. S. 28f.

^[10] Beide Zitate aus: Reinhard Lüke: ‚Die Stadt der verlorenen Kinder’. In: filmdienst 16 (01.08.1995), 31468. S. 16f.

^[11] W.O.P. Kistner: ‚Harte Duelle von Gut und Böse’. In: Abendzeitung vom 27.11.1997. S. 19.

^[12] „Doch Jeunets persönliche Handschrift ist nur schwer zu erkennen. Ihm bleibt zu wenig Raum für Innovationen im Mainstream-Korsett.“ Aus: Jörg Buttgereit: ‚Big Mama Ripley’. In: tip 25 (1997). S. 23.

^[13] „Die optische Gestaltung des vierten ‚Alien’-Films macht deutlich, dass es dem französischen Regisseur Jean-Pierre Jeunet gelungen ist, zumindest in punkto Gestaltung seine Ideen durchzusetzen und dem Film die typische Handschrift aufzudrücken, […]“. Aus: Steffen Heinke: ‚Alien – Die Wiedergeburt’. In: Filmecho 48 (29.11.1997). S. 51.

^[14] Hanns-Georg Rodek: ‚Alles was französisch ist – Die fabelhafte Welt der Amélie vereinigt die guten alten Gefühle mit der Filmtechnik der Gegenwart’. Online-Ausgabe der Welt unter http://www.welt.de/daten/2001/08/15/0815kfi274907.htx. Zugriff am 19.09.2005.

^[15] Nach dem gleichnamigen Roman von Sébastien Japrisot.

^[16] Ekkehard Knörer: ‚Gute Stube Schützengraben’. Artikel zuerst erschienen in: taz Nr. 7574 vom 26.01.2005. Gefunden unter: http://www.filmzentrale.com/rezis/mathildeek.htm. Zugriff am 24.11.2005.

^[17] John Shearman: Manierismus. Das Künstliche in der Kunst [1967]. Frankfurt am Main 1988. S. 14.

^[18] Zur Geschichte und Entwicklung des maniera- Begriffs und seiner Derivate vgl. Margarete Lindemann: ‚Die Wortfamilie von it. >maniera< zwischen Literatur, bildender Kunst und Psychologie’. In: Braungart 2000. S. 47-107; Ursula Link-Heer: ‚Maniera. Überlegungen zur Konkurrenz von Manier und Stil (Vasari, Diderot, Goethe)’. In: Gumbrecht und Pfeiffer 1986. S. 93-114; Georg Weise: ‚Le maniérisme, histoire d’un terme’. In: L’information d’histoire de l’art (1962). S. 113-125.

^[19] Ursula Link-Heer betont allerdings gerade den Unterschied zwischen Stil und maniera, indem sie in ihrem Essay ‚Maniera. Überlegungen zur Konkurrenz von Manier und Stil (Vasari, Diderot, Goethe)’ die historisch unterschiedlichen Interpretationen beider Begriffe untersucht. In: Gumbrecht, Pfeiffer 1986. S. 93 ff.

^[20] Lexikonredaktion des Verlags F. A. Brockhaus (Hg.): Der Brockhaus: Kunst. Künstler, Epochen, Sachbegriffe. Mannheim ²2001. S. 706.

^[21] Ebenda.

^[22] Dieser Absatz: Shearman 1988. S. 14-17.

^[23] Franzsepp Würtenberger: Der Manierismus. Der europäische Stil des sechzehnten Jahrhunderts. Wien, München 1962. S. 6.

^[24] Dieser Absatz aus: Horst Bredekamp: ‚Der Manierismus. Zur Problematik einer kunsthistorischen Erfindung’. S. 109-129. In: Wolfgang Braungart (Hg.): Manier und Manierismus. Tübingen 2000. S. 111f.

^[25] G.S. Graf Adelmann und Georg Weise: Das Fortleben gotischer Ausdrucks- und Bewegungsmotive in der Kunst des Manierismus. Tübingen 1954. S. 35.

^[26] Horst Bredekamp: ‚Der Manierismus. Zur Problematik einer kunsthistorischen Erfindung’. In: Braungart 2000. S. 129.

^[27] Walter Friedländer: ‚Die Entstehung des antiklassischen Stils in der italienischen Malerei um 1520’. In: Repertorium für Kunstwissenschaft 46 (1925). S. 49-86.

^[28] Ernst Robert Curtius: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Tübingen; Basel 111993. S. 277.

^[29] Gustav Réné Ho>

^[30] Arnold Hauser: Der Manierismus. Die Krise der Renaissance und der Ursprung der modernen Kunst. München 1964.

^[31] Sabine Roßbach: Moderner Manierismus. Frankfurt am Main 2005. S. 13.

^[32] Roßbach 2005. S. 13-16.

^[33] Edwin Lachnit: ‚Zur Geschichtlichkeit des Manierismusbegriffs’. S. 32-42. In: Werner Hofmann: Zauber der Medusa. Europäische Manierismen. Wien 1987. S. 41.

^[34] Shearman 1988. S. 12.

^[35] Ebenda. S. 11.

^[36] Ebenda. S. 13.

^[37] Siehe Braungart 2000. Der Band Manier und Manierismus beruht auf einer wissenschaftlichen Tagung von 1998.

^[38] “Thus while the term ‚Mannerism’ can generally be taken to imply an elegant, refined, artificial, self-conscious, and courtly style, the shade of meaning to be attached to it varies very much according to the context and the outlook of the writer using it.” In: Ian Chilvers and Harold Osborne (Hgg.): The Oxford Dictionary of Art. Oxford; New York 1988. S. 310.

^[39] Shearman 1988. S. 12, 13.

^[40] Gustav Réné Ho>

^[41] Arnold Hauser: Der Manierismus. Die Krise der Renaissance und der Ursprung der modernen Kunst. München 1964.

^[42] Hauser 1964. S. 93.

^[43] Ebenda. S. 95.

^[44] Ebenda. S. 110.

^[45] Ebenda. S. 112.

^[46] Manie und Wahnsinn spielen bei Hocke eine bedeutende Rolle, wie auch schon der Untertitel der Monographie „Manier und Manie in der europäischen Kunst“ andeutet. Er erwähnt die manische Besessenheit eines Künstlers, die im 16. Jahrhundert als Grundvoraussetzung für die Schaffung eines wahrhaftigen Kunstwerks betrachtet wurde und spricht dem Manieristen eine „Manie des Artifiziellen“ zu. Vgl. Hocke 1957. S. 172 und S. 137.

^[47] Achille Bonito Oliva: Die Ideologie des Verräters. Manieristische Kunst – Kunst des Manierismus. Köln 2000. S. 53.

^[48] Hocke 1957. S. 226.

^[49] Ebenda. S. 173.

^[50] Ebenda. S. 19.

^[51] Ebenda. S. 225.

^[52] Zitiert nach Adelmann & Weise 1954. S. 35.

^[53] Zu Kreis und Ellipse vgl. Ebenda. S. 133 ff.

^[54] Gustav Réné Ho>

^[55] Hocke 1957. S. 220.

^[56] Ebenda. S. 226.

^[57] Ebenda. S. 189.

^[58] Ebenda. S. 190.

^[59] Hauser 1964. S. 12.

^[60] Hocke 1957. S. 226.

^[61] Ebenda. S. 207-210.

^[62] Mit diesem Teilaspekt der Manieriertheit befasst sich Kapitel 2. 5. 2.

^[63] Der Brockhaus: Kunst ²2001. S. 707.

^[64] Ebenda. S. 709.

^[65] Hauser 1964. S. 279.

^[66] Ebenda. S. 274.

^[67] Hocke sieht in der „<Idea>-Lehre“ des Manierismus eine Art „Neuplatonismus“ verwirklicht, welcher dem aristotelischen mimesis -Prinzip der klassischen Künste entgegensetzt sei. Vgl. Hocke 1957. S. 44f.

^[68] Würtenberger 1962. S. 165.

^[69] Hocke 1957. S. 50.

^[70] Hauser 1964. S. 29.

^[71] Shearman 1988. S. 96, 97.

^[72] Der Brockhaus: Kunst ²2001. S. 708.

^[73] Hocke 1957. S. 216.

^[74] Ebenda.

^[75] Ebenda. S. 171

^[76] Shearman 1988. S. 206.

^[77] Hocke 1957. S. 85.

^[78] Wie zum Beispiel den Park von Bomarzo, vgl. Ebenda. S. 85 ff.

^[79] Curtius 111993. S. 286.

^[80] Hauser 1964. S. 279.

^[81] Ebenda.

^[82] Ebenda. S. 281.

^[83] Hocke 1957. S. 124.

^[84] Siehe Parmigianinos „Selbstbildnis im Konvexspiegel“, eines der wichtigsten manieristischen Gemälde. Als Anamorphosen werden ebenso Zerrbilder und Gemälde bezeichnet, die bei frontalem Anblick verzerrt sind und nur aus einem bestimmten Blickwinkel oder mittels eines entzerrenden Spiegels zu erkennen sind.

^[85] Hocke 1957. S. 124.

^[86] Ebenda.

^[87] Ebenda.

^[88] Ebenda. S. 119.

^[89] Ebenda.

^[90] Ebenda.

^[91] Ebenda. S. 89.

^[92] Ebenda. S. 90.

^[93] Ebenda. S. 91.

^[94] Ebenda. S. 89.

^[95] Zitiert nach Adelmann und Weise 1954. S. 37.

^[96] Ansgar Nünning (Hg.): Metzler Lexikon: Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grundbegriffe. Stuttgart; Weimar ³2004. S. 524.

^[97] Hocke 1957. S. 39.

^[98] Ebenda. S. 60.

^[99] Ebenda. S. 149.

^[100] Ebenda. S. 163.

^[101] Marianne Thalmann: Romantik und Manierismus. Stuttgart 1963. S. 87.

^[102] Zu Recht gilt Parmigianinos anamorphotisches „Selbstbildnis im Konvexspiegel“ als eines der Schlüsselwerke, um die Prinzipien des Manierismus in der Malerei nachzuvollziehen, weshalb es auch in fast allen zitierten Publikationen Erwähnung findet.

^[103] Daher auch der Titel von Hockes Monographie: Die Welt als Labyrinth.

^[104] Hocke 1957. S. 98, 99.

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Details

Title: Manieristische Elemente in den Filmen Jean-Pierre Jeunets
College: Friedrich-Alexander University Erlangen-Nuremberg (Institut für Theater- und Medienwissenschaft)
Grade: 1,8
Author: M.A. Bastian Sillner (Author)
Publication Year: 2006
Pages: 92
Catalog Number: V79691
ISBN (eBook): 9783638798587
ISBN (Book): 9783638797733
Language: German
Tags: Manieristische Elemente Filmen Jean-Pierre Jeunets

Quote paper: M.A. Bastian Sillner (Author), 2006, Manieristische Elemente in den Filmen Jean-Pierre Jeunets, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/79691