Was macht einen Mozartsänger oder eine Mozartsängerin eigentlich aus? Kann jeder Sänger Mozart singen? Von den Sängern in Mozartopern erwartet das fachkundige Publikum gesangstechnisch souverän geführte, schöne Stimmen voll von Glanz und Wärme. Dabei ist genaueste musikalische Präzision ebenso bedeutsam wie ein unverwechselbares, individuelles Timbre. Also wird selbst bei akkurater Intonation und stets wachsenden Ansprüchen an eine instrumentale Führung der tragfähigen Sängerstimme für den Mozartgesang keine glasklare oder knabenhafte, also vibrato-arme Stimme gefordert, wie innerhalb der Barockmusik, sondern eine modulationsfähige Stimme mit tonlicher Rundheit. Günther Habermann bestätigt, dass die menschliche Stimme durchaus in der Lage ist, nuanciert Gemütsbewegungen aller Art wiederzuspiegeln. Nur wenn der Sänger fähig ist Mozarts „Pendelschlag zwischen Grazie und Dämonie“ zu vollziehen, wird er auch ein guter Mozartinterpret sein. Klangfarbe und Komposition sinnvoll zu vereinen bedingt allerdings, dass die eigene Gefühlsskala mit der Affektspanne des Komponisten konvergiert. Ernst Lert fügt hinzu, dass, um eine gute Ausführung zu erreichen, das Verstandeszentrum und Gefühlszentrum des Sängers und des Komponisten kongruent sein müssen. Allerdings ist hier fraglich, inwieweit Lerts Ansprüche der Realität wirklich gerecht werden. Es scheint sinnvoller von stetiger Annäherung zu sprechen und nicht von Übereinstimmung. Intendanten, Dramaturgen und Regisseure stehen heutzutage immer wieder vor dem Problem, eine angemessene Besetzung bei diesen hohen Anforderungen zu finden. Denn wo findet man einen adäquaten Koloratursopran für eine dramatische Königin der Nacht? Wie weit muss man dem Blondchen innerhalb der Aufführungspraxis entgegenkommen, indem man den Ambitus in der Höhe mit c’’’ begrenzt? Oder eine Konstanze mit perlenden Koloraturen und sanften Spitzentönen? So manch ein Kritiker fragt sich da, wo die Mozartsänger früherer Zeiten geblieben sind?
Inhaltsverzeichnis
- 1. EINLEITUNG
- 2. ROLLENCHARAKTERE IM 19. JAHRHUNDERT
- 2.1 DER CHARAKTERBEGRIFF
- 2.2 DER ROLLENBEGRIFF IM 19. JAHRHUNDERT
- 3. DIE MENSCHLICHE GESANGSSTIMME
- 3.1 DIE VERSCHIEDENEN STIMMLAGEN
- 3.2 DIE STIMMREGISTER
- 3.3 DIE STIMMFÄCHER UND IHRE STIMMTYPEN
- 3.4 STIMMTYPENFAMILIEN IN DER DEUTSCHEN OPER IM 19. JAHRHUNDERT
- 3.4.1 DIE LYRISCHEN STIMMTYPEN
- 3.4.2 DIE DRAMATISCHEN STIMMTYPEN
- 3.4.3 DIE ZWISCHENFÄCHER: LYRISCH - DRAMATISCHE STIMMTYPEN
- 3.4.4 DIE BUFFONESKEN STIMMTYPEN
- 4. DIE DRAMATURGISCHE FUNKTION DER STIMMTYPEN
- 5. DAS DUALISTISCHE PRINZIP IN DER OPER
- 6. DIE URSPRÜNGE DES BUFFONESKEN
- 6.1 DIE ITALIENISCHE OPERA BUFFA
- 6.2 DIE ITALIENISCHE COMMEDIA DELL'ARTE
- 6.3 DAS DEUTSCHE SINGSPIEL
- 6.4 DER BUFFONESKE CHARAKTER UND SEINE FUNKTION IN DER DEUTSCHEN OPER DES 19. JAHRHUNDERTS
- 7. DIE SOUBRETTE UND IHRE DRAMATURGISCHE FUNKTION
- 8. DIE SOUBRETTE IN DEN OPERN VON MOZART
- 8.1 DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL
- 8.1.1 INHALT UND WESEN DES WERKES
- 8.1.2 HANDLUNG
- 8.1.3 ÜBER DIE BÜHNENFIGUR BLONDCHEN
- 8.1.3.1 Arie Nr. 8: „Durch Zärtlichkeit und Schmeicheln“
- 8.1.3.2 Duett Nr. 9 mit Osmin
- 8.1.3.3 Arie Nr. 12: „Welche Wonne, welche Lust“
- 8.1.3.4 Quartett Nr. 16 und Vaudeville
- 8.1.3.5 Zusammenfassung
- 8.2 COSI FAN TUTTE
- 8.2.1 INHALT UND WESEN DES WERKES
- 8.2.2 HANDLUNG
- 8.2.3 ÜBER DIE BÜHNENFIGUR DESPINA
- 8.2.3.1 Rezitative Nr. 10c: „Che vita maledetta“ und Nr. 17b: „Oh la saria da ridere“
- 8.2.3.2 Arie Nr. 12: „In uomini, in soldati“
- 8.2.3.3 Arie Nr. 19: „Una donna a quindici anni“
- 8.2.3.4 Zweites Finale Nr. 31
- 8.2.3.5 Zusammenfassung
- 8.3 DON GIOVANNI
- 8.3.1 INHALT UND WESEN DES WERKES
- 8.3.2 HANDLUNG
- 8.3.3 ÜBER DIE BÜHNENFIGUR ZERLINA
- 8.3.3.1 Duett Nr. 5: „Giovinette che fate all'amore“ mit Masetto
- 8.3.3.2 Duettino Nr. 7: „Là ci darem la mano“ mit Don Giovanni
- 8.3.3.3 Arie Nr. 12: „Batti, batti, o bel Masetto“
- 8.3.3.4 Arie Nr. 18: „Vedrai, carino“
- 8.3.3.5 Finale Nr. 24
- 8.3.3.6 Zusammenfassung
- 8.1 DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL
- 9. FAZIT
Zielsetzung und Themenschwerpunkte
Die Magisterarbeit befasst sich mit der Rolle der Soubrette in den Opern von Mozart. Dabei liegt der Fokus auf der Analyse des stimmlichen Charakters der Figuren Blondchen, Despina und Zerlina und deren Verbindung zu den gesangstechnischen Anforderungen und Interpretationsmöglichkeiten. Die Arbeit befasst sich insbesondere mit dem Verhältnis zwischen Stimmtyp und Rollencharakter und untersucht die dramaturgische Funktion der Soubrette in Mozarts Opern.
- Stimmtyp und Rollencharakter in Mozarts Opern
- Die Soubrette als dramaturgisches Element
- Analyse der Figuren Blondchen, Despina und Zerlina
- Gesangstechnische Anforderungen und Interpretationsmöglichkeiten
- Entwicklung des Buffonesken Charakters in der Oper
Zusammenfassung der Kapitel
Die Einleitung führt in die Thematik ein und beleuchtet die Bedeutung der Gesangstechnik für die Interpretation von Mozarts Opern. Kapitel 2 beschäftigt sich mit dem Rollencharakter im 19. Jahrhundert und definiert den Begriff der Soubrette. Kapitel 3 widmet sich der menschlichen Gesangsstimme und beschreibt die verschiedenen Stimmlagen, Stimmregister und Stimmbereiche. Kapitel 4 analysiert die dramaturgische Funktion von Stimmtypen und diskutiert das duale Prinzip in der Oper. Kapitel 6 untersucht die Ursprünge des Buffonesken in der italienischen Opera Buffa, der Commedia dell'Arte und dem deutschen Singspiel. Kapitel 7 beleuchtet die Rolle und die dramaturgische Funktion der Soubrette. Kapitel 8 analysiert die Figuren Blondchen, Despina und Zerlina in den jeweiligen Opern und betrachtet deren Gesangspartien im Detail. Das Fazit fasst die wichtigsten Erkenntnisse der Arbeit zusammen.
Schlüsselwörter
Soubrette, Mozart, Oper, Stimmtyp, Rollencharakter, Buffoneske, Oper Buffa, Commedia dell'Arte, Singspiel, Blondchen, Despina, Zerlina, Gesangstechnik, Dramaturgie.
- Quote paper
- Nicole Sachse (Author), 2007, Blondchen – Despina – Zerlina: Stimmtyp und Rollencharakter, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/78935
