Der Autor Erlend Loe (*1969) aus Trondheim gilt als einer der auffälligsten und erfolgreichsten Repräsentanten der so genannten 90er Jahre Literatur in Norwegen. 1993 debütierte er mit dem Roman Tatt av kvinnen, seinen Durchbruch jedoch erlangte er mit den beiden darauf folgenden Romanen Naiv. Super. (1996) und L (1999), von denen bis zum Jahre 2001 zusammen annähernd 200.000 Exemplare verkauft wurden. Nach diesen beiden Büchern, die eindeutig seine bisher größten Erfolge darstellen, hat er die Romane Fakta om Finnland (2001), Doppler (2004) und Volvo Lastvagnar (2005) herausgegeben. Er hat nicht nur Literatur für Erwachsene, sondern auch eine Reihe Kinderbücher sowie das Drehbuch zu dem Film Detektor, der im Jahre 2000 in die norwegischen Kinos kam, geschrieben und zwei Gedichtsammlungen des amerikanischen Lyrikers Hal Sirowitz ins Norwegische übersetzt. „Kult-figur“, „forfatter i popstjerneformat“, „90-årenes norske bok-komet“, „ikon for sin egen generasjon“ und „kultforfatter i vår hjemlige litterære andedam“ sind nur einige der Titel, die ihm von norwegischen Journalisten, Rezensenten und Literaturhistorikern verliehen worden sind. Dies hat er nicht nur der enormen Auflage zu verdanken, die seine Bücher innerhalb von kürzester Zeit erreichten, sondern auch den Lesungen, auf denen ihn sein Publikum annähernd wie einen Popstar feiert. Darüber hinaus begrenzt sich sein Erfolg nicht auf Norwegen allein. Wie eine Übersicht in der Wochenzeitung Morgenbladet aus dem Jahre 2004 zeigt, gehört Erlend Loe zu den norwegischen Autoren, die bislang in die meisten Sprachen übersetzt wurden. Im Jahre 2006 wurde Naiv. Super. sogar vom Europaparlament mit dem Prix Européen des Jeunes Lecteurs ausgezeichnet.
Das Ziel dieser Arbeit ist es, das Phänomen Erlend Loe anhand einer näheren Betrachtung seiner beiden Erfolgsromane Naiv. Super. und L genauer zu untersuchen. Ich möchte die beiden Texte sowohl in Bezug auf einen größeren kulturellen Gesamtzusammenhang als auch auf besondere Entwicklungen innerhalb der norwegischen Gegenwartsliteratur kontextualisieren und auf diese Weise versuchen zu bestimmen, was ihre Aktualität ausmacht und wo möglicherweise Gründe für ihren Erfolg liegen.
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Hintergrund
2.1 Der soziokulturelle Kontext: Die Postmoderne
2.2 Der literarische Minimalismus als postmoderne Ausdrucksform
2.3 Tendenzen der norwegischen Gegenwartsliteratur
2.3.1 Literarische Postmoderne in Norwegen
2.3.2 Literarischer Minimalismus in Norwegen
3. Textanalyse
3.1 Methode
3.2 Ingolf Kaspars Modell minimalistischer Schreibweisen
3.3 Naiv. Super.
3.3.1 Inhaltsreferat
3.3.2 Erzählstruktur
3.3.3 Erzählposition
3.3.4 Syntax
3.3.5 Sprachduktus
3.3.6 Inhaltliche Ebene
3.3.7 Thematik: Less is more
3.3.8 Auswertung der minimalistischen Verfahren
3.4 L
3.4.1 Inhaltsreferat
3.4.2 Minimalistische Momente des Textes
3.4.3 Thematik: „Stop making sense“
3.4.4 Auswertung der minimalistischen Verfahren
4. Fazit
Literaturverzeichnis
1. Einleitung
Der Autor Erlend Loe (*1969) aus Trondheim gilt als einer der auffälligsten und erfolg-reichsten Repräsentanten der so genannten 90er Jahre Literatur in Norwegen. 1993 debü-tierte er mit dem Roman Tatt av kvinnen, seinen Durchbruch jedoch erlangte er mit den beiden darauf folgenden Romanen Naiv. Super. (1996) und L (1999), von denen bis zum Jahre 2001 zusammen annähernd 200.000 Exemplare verkauft wurden.[1] Nach diesen bei-den Büchern, die eindeutig seine bisher größten Erfolge darstellen, hat er die Romane Fakta om Finnland (2001), Doppler (2004) und Volvo Lastvagnar (2005) herausgegeben. Er hat nicht nur Literatur für Erwachsene, sondern auch eine Reihe Kinderbücher sowie das Drehbuch zu dem Film Detektor, der im Jahre 2000 in die norwegischen Kinos kam, geschrieben und zwei Gedichtsammlungen des amerikanischen Lyrikers Hal Sirowitz ins Norwegische übersetzt.[2] „Kult-figur“, „forfatter i popstjerneformat“, „90-årenes norske bok-komet“, „ikon for sin egen generasjon“ und „kultforfatter i vår hjemlige litterære andedam“ sind nur einige der Titel, die ihm von norwegischen Journalisten, Rezensenten und Literaturhistorikern verliehen worden sind.[3] Dies hat er nicht nur der enormen Auflage zu verdanken, die seine Bücher innerhalb von kürzester Zeit erreichten, sondern auch den Lesungen, auf denen ihn sein Publikum annähernd wie einen Popstar feiert. Darüber hinaus begrenzt sich sein Erfolg nicht auf Norwegen allein. Wie eine Übersicht in der Wochen-zeitung Morgenbladet aus dem Jahre 2004 zeigt, gehört Erlend Loe zu den norwegischen Autoren, die bislang in die meisten Sprachen übersetzt wurden.[4] Im Jahre 2006 wurde Naiv. Super. sogar vom Europaparlament mit dem Prix Européen des Jeunes Lecteurs aus-gezeichnet.[5]
Erlend Loes Durchbruch in Norwegen ist interessanterweise nicht in erster Linie auf Faktoren wie Verlagsmarketing oder Medienpräsenz zurückzuführen. Als Naiv. Super. 1996 vom Verlag Cappelen lanciert wurde, verkaufte sich der Roman zunächst relativ be-scheiden. Ausgehend von einer kleinen Anzahl Leser verbreitete er sich im Folgenden als eine Art Geheimtipp per Mund-zu-Mund-Propaganda und erreichte auf diese Weise ein immer größeres Publikum, das bis heute stetig wächst.[6] Dies ist ein Hinweis darauf, dass der Roman offensichtlich etwas Wesentliches unserer Zeit anspricht, in dem sich ein brei-ter Kreis von Lesern wieder erkennen kann. Der Erfolg des Romans auch über die norwe-gischen Grenzen hinweg sowie die Tatsache, dass Naiv. Super. inzwischen auf den Lehr-plänen norwegischer Schulen und Universitäten fest verzeichnet ist,[7] untermauern diesen Eindruck.
Eine ganz andere Erfolgsgeschichte schrieb dagegen Loes nächster Roman L. Im Ge-gensatz zu Naiv. Super. kann er nicht als Geheimtipp bezeichnet werden, der sich langsam aber sicher von Leser zu Leser verbreitete. Noch bevor Cappelen mit dem Verlagsmar-keting begonnen hatte und der Roman in den norwegischen Zeitungen rezensiert wurde, waren bereits 20.000 Exemplare davon verkauft.[8] L basiert auf einer Reise zur Inselgruppe Cook Islands, die Erlend Loe zusammen mit seinem jüngeren Bruder und fünf Freunden im Februar und März 1998 unternahm. Loe dokumentierte den fünfwöchigen Aufenthalt im Stillen Ozean in Form von Berichten, die wöchentlich in der Tageszeitung Dagbladet erschienen.[9] Auf diese Weise hatten Loes Leser bereits Zugang zu Ausschnitten aus dem Roman, noch bevor dieser fertig zusammengestellt war und 1999 veröffentlicht wurde, und diese Aufsehen erregende Medieninszenierung hat sicherlich ihren Teil zu der hohen Auf-lage des Buches beigetragen. Erlend Loe hat damit eine Tendenz auf die Spitze getrieben, die die Literaturkritikerin und Autorin Torunn Borge innerhalb der jüngsten norwegischen Gegenwartsliteratur beobachtet und etwas abfällig als „managementforfatteri“ bezeichnet. Die jungen norwegischen Autoren, die gegen Ende der 90er Jahre im Zentrum des kultu-rellen Interesses stehen, sind ihrer Meinung nach „en medievant generasjon som nedlegger ganske mye energi i det å fremme sitt eget forfatterskap, sin egen person i offentligheten“.[10]
Das Ziel dieser Arbeit ist es, das Phänomen Erlend Loe anhand einer näheren Betrach-tung seiner beiden Erfolgsromane Naiv. Super. und L genauer zu untersuchen. Ich möchte die beiden Texte sowohl in Bezug auf einen größeren kulturellen Gesamtzusammenhang als auch auf besondere Entwicklungen innerhalb der norwegischen Gegenwartsliteratur kontextualisieren und auf diese Weise versuchen zu bestimmen, was ihre Aktualität aus-macht und wo möglicherweise Gründe für ihren Erfolg liegen.
Die Frage nach der Aktualität von Loes Texten werde ich in erster Linie mit Hilfe des Konzepts der Postmoderne versuchen zu beantworten. Auch wenn dieses Konzept nicht unumstritten ist, so ist die Ausdauer, mit der es seit der Entstehung des Begriffs um 1960 auf den verschiedensten Gebieten diskutiert wird, ein Hinweis darauf, dass sich damit of-fenbar gültige Aussagen über zeitgenössische soziale und kulturelle Erscheinungen ma-chen lassen. Peter V. Zima weist darauf hin, dass es sich bei der Postmoderne eher um eine Konstruktion handelt als um einen Begriff, der einen nachweisbaren Gegenstand bezeich-net. Diese Konstruktion ist seiner Meinung nach jedoch symptomatisch „für den Zustand der zeitgenössischen europäischen und nordamerikanischen Gesellschaften“[11] und kann auf „reale Veränderungen im Denken und Handeln der Menschen“[12] hinweisen, vor allem auch in Hinblick auf die Tatsache, dass darunter zusammengefasste Veränderungen nicht nur von Theoretikern der Postmoderne diagnostiziert werden, sondern auch von solchen, die den Begriff aus verschiedenen Gründen kritisieren oder sogar gänzlich ablehnen. Dabei ist die Einschränkung, die Zima in Hinblick auf die sich im Wandel befindenden Gesellschaf-ten macht, wichtig. Wie auch Ingolf Kaspar deutlich hervorhebt, kann das Konzept der Postmoderne, bei dem es sich im Wesentlichen um eine Auseinandersetzung mit der Mo-derne und deren etwaigen Überwindung handelt, nur in solchen Gesellschaften eine Rolle spielen, die bereits auf eine zur Tradition gewordene Moderne zurückblicken können: „Solange Ideale der Aufklärung wie Freiheit und Vernunft in weiten Teilen der Welt gera-de erst an Bedeutung gewinnen, kann die Postmoderne sicher keinen Generalschlüssel zum Verständnis unserer Gegenwart darstellen.“[13]
In Anlehnung an Zimas Darstellung der Postmoderne als „Problematik“, d.h. als „Ensemble von verwandten Problemen und Fragen [...], auf die Individuen und Gruppen sehr unterschiedlich, auch widersprüchlich antworten“,[14] wird Postmoderne im Folgenden als der soziokulturelle Gesamtzusammenhang verstanden, vor dessen Hintergrund zeitge-nössische kulturelle Phänomene, beispielsweise literarische Texte, entstehen und zu dem sie in unterschiedlicher Weise im Verhältnis stehen können. Dies entspricht auch Frederic Jamesons Idee einer „kulturellen Dominante“, die ebenfalls ein Versuch ist, „die Präsenz und die Koexistenz eines Spektrums ganz verschiedener, jedoch einer bestimmten Domi-nanz untergeordneter Elemente zu erfassen.“[15] Sowohl Jameson als auch Zima warnen da-vor, postmoderne Literatur unabhängig vom philosophischen und soziologischen Diskurs als homogene Stilrichtung zu verstehen. Die Definition einer literarischen Postmoderne durch Auflistung einzelner stilistischer Merkmale wird nämlich nicht nur durch die Hetero-genität so genannter postmoderner Texte erschwert, sondern auch durch die Tatsache, dass bestimmte Stilelemente, die als postmodern gelten, ebenfalls typisch für andere Ästhetiken sein können. So zeigt Zima beispielsweise, dass Zitat und Intertextualität literarische Ver-fahrensweisen sind, die sowohl die Literatur des Modernismus als auch die der Postmo-derne kennzeichnen. Wird jedoch in modernistischen Werken in erster Linie zitiert, „um die erzählerische Kohärenz des Diskurses und der Subjektivität zu stärken“, so erscheinen Zitat und Intertextualität in der postmodernen Literatur „als spielerisch-dekonstrukti-vistische Tätigkeit“.[16] Über die Aufzählung einzelner Verfahrensweisen hinaus müssen al-so auch Bedeutung und Funktion dieser Verfahrensweisen untersucht werden, welche wie-derum erst im Gesamtzusammenhang der jeweils aktuellen Problematik bzw. der kulturel-len Dominante deutlich werden.[17]
In Bezug auf Naiv. Super. und L möchte ich mich vor allem auf den literarischen Mini-malismus als eine der vielen verschiedenen literarischen Ausdrucksformen, die sich aus dem postmodernen Gesamtzusammenhang ergeben, konzentrieren. Als Referenzrahmen für die Betrachtung der beiden Romane erscheint er mir aus verschiedenen Gründen als sinnvoll. Einerseits sind bereits der Titel Naiv. Super. sowie das den Roman L einleitende Motto
Dere sier at den store fortellingen er død?
Dere vil ha små fortellinger?
Det skal dere faen meg få.[18]
ein Hinweis darauf, dass sich diese Texte mit der Beziehung zwischen dem Kleinen und dem Großen bzw. dem Einfachen und dem Komplexen auseinandersetzen, mit der sich auch der minimalistische Gedanke des „less is more“ befasst. Darüber hinaus lässt schon eine oberflächliche Betrachtung der beiden Romane eine auffällige Reduktion auf stilisti-scher Ebene erkennen, die auch durchgehend von norwegischen Journalisten und Rezen-senten erwähnt und als unverwechselbares Markenzeichen des Autors präsentiert wird. So heißt es beispielsweise in einem Artikel in der Tageszeitung Dag og Tid: „Loe blir ofte framheva som ein suveren og sikker stilist. Den enkle, knappe, smånaive tonen hans er svært gjennomført og lett attkjenneleg.”[19] Auch Erik Fosnes Hansen fällt in seiner Rezen-sion von Naiv. Super. der knappe Stil als wesentliches Merkmal des Textes auf: „Det er noe med selve stilen, de ytterst enkle setningene, uten noen form for ‚dikteriskhet’, i sin naive form rike på humor og presisjon.“[20] Loes besonderer Stil wird jedoch in den meisten Fällen lediglich genannt. Versuche, seine literarischen Verfahrensweisen eingehender zu beschreiben und sie auf ihre Funktion und Bedeutung hin zu untersuchen, fehlen dagegen bisher.
Nach einer Darstellung der wichtigsten Inhalte des Konzepts der Postmoderne werde ich zunächst untersuchen, wie sich der literarische Minimalismus im Allgemeinen in den postmodernen Gesamtzusammenhang einfügt. Im Anschluss daran werde ich kurz skiz-zieren, welchen Stellenwert Postmoderne und Minimalismus – beides Begriffe, die in den USA entstanden sind – in der norwegischen Gegenwartsliteratur haben, bevor ich zur Text-analyse von Naiv. Super. und L übergehe um zu zeigen, wie in diesen Texten im Beson-deren minimalistische Verfahrensweisen verwendet werden, um postmodernen Wirklich-keitserfahrungen Ausdruck zu verleihen.
2. Hintergrund
2.1 Der soziokulturelle Kontext: Die Postmoderne
Im Folgenden möchte ich nun zunächst die wichtigsten Kerngedanken des Konzepts der Postmoderne zusammenfassen. Da die Postmodernediskussion ein weites, aus verschiede-nen Diskursen bestehendes Feld darstellt, in dem sich teilweise gegensätzliche Positionen gegenüberstehen, führt eine solche zusammenfassende Darstellung notgedrungener Weise zu Verallgemeinerungen und Vereinfachungen. So etwas wie „die Postmoderne“ gibt es streng genommen gar nicht. Ein differenzierter Blick auf die einzelnen Theoretiker und ihren jeweils spezifischen Beitrag zur Diskussion würde jedoch sowohl über den Rahmen als auch das Ziel dieser Arbeit hinausgehen. Mein Anliegen ist es, eine Art kulturelles Kli-ma unserer Gegenwart nachzuzeichnen, das als Hintergrund für meine Analyse von Erlend Loes Texten dienen soll. Dazu werde ich mich lediglich auf die Nennung einiger zentraler postmoderner Ideen beschränken. Für eine umfassende Darstellung der Diskussion um die Postmoderne aus verschiedenen Blickwinkeln sowie eine Gegenüberstellung der einzelnen sie bestimmenden Theoretiker sei an dieser Stelle auf Peter V. Zimas bereits in der Einlei-tung zitierte Arbeit Moderne/ Postmoderne. Gesellschaft, Philosophie, Literatur (2001) verwiesen.
Wie schon der Begriff „Postmoderne“ nahe legt, erschließen sich die Inhalte des Kon-zepts im Wesentlichen durch eine Gegenüberstellung mit der Moderne. Je nach dem, von welcher Vorstellung der Moderne man ausgeht, können Postmoderne und Moderne unter-schiedlich zueinander in Beziehung gesetzt werden. Verbindet man mit Moderne das neu-zeitliche Projekt der Aufklärung und des Rationalismus, so kann die Postmoderne als Bruch mit ihr verstanden werden, da sie sich von wesentlichen Grundgedanken dieses Pro-jektes verabschiedet. Meint man mit Moderne jedoch die Spätmoderne bzw. den Modernis-mus in Literatur und Philosophie, so kann die Postmoderne durchaus als Fortsetzung der so verstandenen Moderne charakterisiert werden, da der Modernismus Peter V. Zima zufolge „eine Zeit des kritischen Nachdenkens über die Moderne [als Neuzeit]“[21] ist, in der moder-nistische Philosophen und Schriftsteller bereits eine Abwendung von den Kernvorstel-lungen der Aufklärung und des Rationalismus vorbereiten.
Der postmoderne Bruch mit den Kernvorstellungen der Moderne als Neuzeit betrifft vor allem deren Geschichtskonzeption, Erkenntnistheorie und Menschenbild. Entgegen dem hegelianischen Modell, demzufolge die Menschheitsgeschichte als eine teleologische Ent-wicklung auf ein bestimmtes Ziel hin gedacht wird, erscheint sie postmodernen Philoso-phen wie beispielsweise Richard Rorty nicht mehr als zielgerichtet, sondern nur noch als „eine unbestimmte Folge von Zufällen, die manchmal Glück bringen und manchmal nicht“.[22] Konkrete Geschichtserfahrungen wie beispielsweise Auschwitz und Hiroshima haben zu solch einer Auffassung nicht unwesentlich beigetragen.[23] Dies ist mit einer Ab-wendung von der Zukunft als Orientierungsgröße und einer „Verräumlichung der Ge-schichte“[24] verbunden, durch die die Gegenwart ins Zentrum des Interesses rückt. Dem französischen Philosophen Jean-François Lyotard zufolge sind die „großen Erzählungen“, die traditionellerweise zur Legitimierung von Wahrheit und Wissen herangezogen wurden, mittlerweile überkommen, und mit ihnen ist auch „das große Ziel“,[25] von dem sie jeweils erzählen, verschwunden. Zu den „großen Erzählungen“ zählt er unter anderem „die Erzäh-lung der Aufklärung, worin der Heros der Wissenschaft an einem guten ethisch-politischen Ziel, dem universellen Frieden, arbeitet.“[26] Ein weiteres Beispiel stellt für ihn der Marxis-mus dar, der ebenfalls von einem „Emanzipations- und Bewusstwerdungsprozess“[27] er-zählt, und dessen entworfener Zielpunkt „die Aufhebung der Entfremdung der Arbeits-kraft“[28] ist. Das postmoderne Wissen orientiert sich Lyotard zufolge nicht mehr an solchen zielgerichteten „Metaerzählungen“,[29] sondern nur noch an einer Vielzahl vorläufiger „klei-ner Erzählungen“, die sowohl zeitlich als auch räumlich begrenzt sind und somit keinen Anspruch auf allgemeine Gültigkeit haben.[30]
Entgegen dem modernen Glauben an Vernunft, Wahrheit und Wissenschaft erscheint des Weiteren nach dem so genannten „linguistic turn“, der als eine Hinwendung zu den sprachlichen Bedingungen menschlicher Erkenntnis beschrieben werden kann,[31] aus post-moderner Sicht eine objektive Erfassung der Wirklichkeit unmöglich. Jaques Derrida be-trachtet Sprache nicht mehr wie noch Ferdinand de Saussure als ein System von Signifi-kanten, die in einem zumindest arbiträren Verhältnis zu wirklich existierenden Signifikaten stehen. Für Derrida besteht Sprache lediglich aus aufeinander verweisende Einheiten, de-ren Bedeutung nicht durch eine Sinngegenwart jenseits der Sprache, sondern nur noch durch ihre jeweilige Abgrenzung zueinander konstituiert wird.[32] Sprache erscheint nicht mehr als wirklichkeitsabbildendes, sondern als wirklichkeitskonstruierendes System. Infol-ge dessen gibt es entsprechend der Vielzahl der aufgrund sozialer und kultureller Unter-schiede existierenden Sprachen keine einheitliche, allgemeingültige Wahrheit mehr, son-dern nur noch eine Vielzahl jeweils unterschiedlich konstruierter Wahrheiten.[33]
Nach dem „linguistic turn“ verschwindet auch die Vorstellung vom autonomen, ratio-nalen Menschen, denn auch er erscheint nur noch als eine linguistisch konstruierte Größe. Er verfügt nicht mehr über die Sprache, um seinem Selbst Ausdruck zu verleihen, sondern ist durch die Sprache seiner Kultur bzw. seines sozialen Umfeldes konstituiert.[34] Auch die Tatsache, dass die postmoderne Lebenswelt durch eine Dominanz digitaler Medien gegen-über den noch in der Moderne vorherrschenden Printmedien geprägt ist, trägt zur Verab-schiedung der Vorstellung vom autonomen Subjekt bei. Die Welt der digitalen Medien ist Jean Baudrillard zufolge eine Welt der „Hyperrealität“, in der Illusionen geschaffen wer-den, die nicht mehr von der Wirklichkeit zu unterscheiden sind, so dass sie diese schließ-lich ersetzen: „Die Realität geht im Hyperrealismus unter, in der exakten Verdoppelung des Realen, vorzugsweise auf der Grundlage eines anderen reproduktiven Mediums – Wer-bung, Photo etc. – , und von Medium zu Medium verflüchtigt sich das Reale“.[35] Die an die Stelle der Realität tretenden Illusionen, aus denen sich die Hyperrealität zusammensetzt, nennt Baudrillard „Simulakren“.[36] Mark Poster zeigt wie der postmoderne Mensch bei-spielsweise durch die suggestiven Traumbilder der Fernsehreklame oder durch die Mög-lichkeit, sich auf dem Wege elektronischer Kommunikation im Internet ständig neue Per-sönlichkeiten zu schaffen, eine Vielzahl unterschiedlicher Identitäten annimmt, die auf Simulakren in Baudrillards Sinn beruhen. Eine Unterscheidung zwischen Realität und Illu-sion ist hier nicht mehr möglich. Infolge dessen ist die menschliche Identität in der von digitalen Medien beherrschten postmodernen Lebenswelt instabil und fragmentiert.[37]
Der Zweifel am hegelianischen Geschichtsmodell, die Aufwertung des Zufalls der Not-wendigkeit gegenüber, die Skepsis gegenüber der Einheit des Subjekts, die Dekonstruktion von Begriffen wie Wesen und Wahrheit und damit verbunden der Zweifel am Ideal wis-senschaftlicher Erkenntnis finden sich jedoch bereits im Werk Friedrich Nietzsches, wes-wegen Peter V. Zima die postmodernen Philosophen auch als „Nietzsches Erben“[38] be-zeichnet. Ebenso stellt Zima ausführlich dar, dass das kritische Nachdenken über die Mo-derne als Neuzeit bei zeitgenössischen Soziologen ihren Ausgangspunkt in der Kritik am kulturellen Werteverfall durch die fortschreitende Rationalisierung und die Vermittlung durch den Tauschwert in einer zunehmend marktwirtschaftlich orientierten Gesellschaft hat, die bereits von Soziologen wie Max Weber, Alfred Weber, Emile Durkheim oder Georg Simmel gegen Ende des 19. und zu Anfang des 20. Jahrhunderts formuliert wurde. Bereits hier erscheint der technisch-wissenschaftliche Fortschritt nicht mehr ungetrübt als Garant für Wohlstand, Emanzipation und individuelle Freiheit. Auch seine negativen Sei-ten wie z.B. Versachlichung, Naturbeherrschung und eine Schwächung des Kollektivbe-wusstseins treten nun hervor. Besonders deutlich zeigt sich diese zwiespältige Einstellung zur aufgeklärten Moderne in Max Horkheimers und Theodor W. Adornos Dialektik der Aufklärung von 1947. Zeitgenössische Soziologen wie Zygmunt Bauman, Alain Touraine, Ulrich Beck, Wolfgang Welsch und Anthony Giddens führen die Kritik an der Moderne als Neuzeit fort und wenden sich nun radikal gegen ein auf Naturbeherrschung und Rationa-lismus basierendes modernes Denken.[39] Versteht man Moderne also nicht als Neuzeit, son-dern als Spätmoderne bzw. Modernismus und somit als selbstreflexive Kritik am Projekt der Aufklärung und Rationalisierung, so gilt für die Postmoderne in Wolfgang Welschs Worten: „Nach-neuzeitlich ist sie gewiss, nach-modern aber kaum, sondern eher radikal-modern.“[40]
Postmoderne kann aber auch insofern als eine radikalisierte Moderne verstanden wer-den, als sich der Modernisierungsprozess, also die Säkularisierung und Verwissenschaft-lichung der Gesellschaft seit der Aufklärung, die zugleich eine gesellschaftliche Ausdiffe-renzierung mit sich bringt, auch nach dem oben beschriebenen Bruch mit modernen Kern-vorstellungen weiter fortsetzt und intensiviert.[41] Der Ausdifferenzierung der modernen Ge-sellschaft in verschiedene autonome Teilbereiche folgt die Entstehung einer postmodernen Gesellschaft, die von Soziologen wie Zygmunt Bauman und Wolfgang Welsch als radikal pluralistisch beschrieben wird.[42]
Von der Moderne, sowohl im Sinne von Neuzeit als auch im Sinne von Modernismus, hebt sich die Postmoderne aber wiederum insofern ab, als hier wie dort der Verlust von Einheit jeweils unterschiedlich bewertet wird. Die Moderne tendiert „zur Utopie einer Rückgewinnung von Einheit oder zu einer Versöhnung in einem transzendierenden Akt der Kunst“.[43] Der Kunst kommt in der Moderne die Rolle einer Gegenwelt zur als fragmentiert erlebten gesellschaftlichen Wirklichkeit zu. Sie ist der geschützte Raum, in dem Einheits- und Identitätsstiftung, Linderung der Leiden an der Modernität und die utopische Hoffnung auf einen Umsturz der bestehenden Verhältnisse möglich ist.[44] Im Gegensatz dazu wird aus postmoderner Sicht die Vielfalt, die die Modernisierung mit sich bringt, nicht mehr als et-was Negatives betrachtet, das nach einem einheitlichen Gegenentwurf in der Kunst ver-langt, sondern als Gewinn. So spricht Zygmunt Baumann beispielsweise von einer Umkeh-rung der „Zeichen der Werte, die für die Moderne zentral sind, [..] wie Gleichförmigkeit und Universalismus“.[45] Die Anerkennung der „Vielfalt der Lebensformen“ als eine unwie-derbringliche Tatsache führt dazu, dass eben diese Vielfalt in der Postmoderne „in den Rang eines höchsten positiven Wertes erhoben“[46] wird. Auch für Gianni Vattimo wird Vielfalt zu einem neuen Wert: „Indem wir behaupten, dass sich die von Kant gedachte Universalität für uns nur in Form von Vielfältigkeit verwirklicht, können wir die ausdrück-lich als solche erlebte Pluralität in legitimer Weise als normatives Kriterium annehmen.“[47]
Sinnbildlich für die Hinwendung zu einem pluralistischen Denken, das das moderne Streben nach Einheit verdrängt, steht das heterogene, vielwurzelige Rhizom, aus dem Gilles Deleuze und Félix Guattari ein Denkmodell ohne hierarchische und dichotomische Strukturen entwickeln. Im Gegensatz zum traditionellen Baummodell, in dem es über- und untergeordnete Elemente gibt, die letztlich alle auf einen Stamm zurückgehen, ermöglicht das Rhizomdenken, das durch „Heterogenität“ und „Konnexion“ gekennzeichnet ist, die Verknüpfung unterschiedlichster Sachverhalte, die gleichberechtigt nebeneinander stehen: „Jeder Punkt eines Rhizoms kann (und muss) mit jedem anderen verbunden werden. Ganz anders dagegen der Baum oder die Wurzel, wo ein Punkt und eine Ordnung festgesetzt werden.“[48] Entgegen den festen Strukturen des Baummodells, in dem einzelne Elemente ihrem jeweiligen Verhältnis zu einem dominanten und zentralen Stamm entsprechend an-geordnet werden, unterliegt die Verknüpfung von Elementen im Rhizommodell keinen be-stimmten Regeln, ein festgelegtes Zentrum gibt es hier nicht.
Lyotard geht sogar noch einen Schritt weiter. Ihm zufolge ist etwas anderes als ein plu-ralistisches Denken gar nicht möglich, da zwischen verschiedenen sozialen Gruppen, die jeweils unterschiedliche Gruppeninteressen und Gruppensprachen haben, nicht mithilfe ei-ner übergeordneten Sprache vermittelt werden kann, da ihre jeweiligen Gruppensprachen eigene, nicht zu vereinbarende Regeln haben. Auf Wittgensteins Begriff des „Sprach-spiels“ zurückgreifend geht er davon aus, „dass es weder eine mögliche Vereinheitlichung noch eine Totalisierung der Sprachspiele in einem Metadiskurs gibt.“[49] Ein Streben nach Einheit und Konsens ist also den sozialen Gegebenheiten nicht angemessen und erscheint ihm demnach als überkommen: „Der Konsens ist ein veralteter und suspekter Wert ge-worden“.[50]
Diese radikale Abkehr von der modernen Sehnsucht nach einer Wiederherstellung von Einheit und die Bewertung der gesellschaftlichen Vielfalt als etwas durchaus Positives ma-chen eine Flucht in die Utopie überflüssig. „An die Stelle des Anderen zum System ist die Alternative im System getreten“,[51] wie Jochen K. Schütze es ausdrückt. Somit ist die „Zeit der vernünftigen Gegenentwürfe zum unvernünftigen Weltlauf, der verändernden oder rettenden geistigen Eingriffe [.] vorbei.“[52] Das kritisch-utopische Moment, das noch ein entscheidendes Merkmal modernistischer Kunst war, ist in postmodernen Werken deutlich abgeschwächt.[53] Dementsprechend gehen auch poststrukturalistische Literaturtheoretiker nicht mehr auf die Suche nach einer den Texten zugrunde liegenden tieferen Bedeutung, sondern interessieren sich stattdessen für deren Offenheit bzw. Bedeutungsvielfalt. So heißt es beispielsweise bei Roland Barthes: „Einen Text interpretieren heißt nicht, ihm einen [...] Sinn geben, heißt vielmehr abschätzen, aus welchem Pluralem er gebildet ist.“[54]
Die Rolle der Kunst als utopische Gegenwelt zur Wirklichkeit geht in der Postmoderne auch durch konkrete gesellschaftliche Veränderungen verloren. Die fortschreitende Globa-lisierung, durch die der Nationalstaat mehr und mehr seine Bedeutung verliert, macht eine kollektive Identitätsstiftung mit den Mitteln von Kunst und Kultur überflüssig.[55] Des Wei-teren hat sich die spätmoderne Industrie- und Klassengesellschaft zu einer nach-industriel-len Marktgesellschaft gewandelt (Cornelia Klinger spricht auch von einem „Übergang der Hegemonie der Politik zur Hegemonie der Ökonomie“[56] ). Kunst verliert hier durch ihre Kommerzialisierung ihre Autonomie, und die massenkulturelle Verbreitung von Kunst-werken führt zu einem Verschleiß modernistischer Kunst, die sich ursprünglich durch Ver-schwierigung, Abstraktion und Dissonanz von der bürgerlichen Kultur abheben und gegen die neue Massenkultur zur Wehr setzen wollte.[57]
Diese gesellschaftlichen Veränderungen wurden schon um 1960 von nordamerika-nischen Literaturwissenschaftlern wahrgenommen und als Erklärung für die Entstehung einer neuen Art von Literatur herangezogen, die sie in Abgrenzung zur modernistischen Literatur als „postmodern“ bezeichneten. Die Auseinandersetzung zwischen Kritikern und Befürwortern dieser neuen Literatur kann als Anfang der Diskussion um die Postmoderne betrachtet werden, denn hier gewann der Ausdruck „postmodern“, der bis dahin nur ver-einzelt und in sehr unterschiedlichen Zusammenhängen verwendet worden war, als Dreh- und Angelpunkt einer kontinuierlichen Debatte überhaupt erst begriffliche Konturen.[58]
Auf der Seite der Kritiker standen die Literaturwissenschaftler Irving Howe und Harry Levin, die die nordamerikanische Nachkriegsliteratur deutlich von modernistischen Werken abgrenzten und sie im abwertenden Sinne als „postmodern“ bezeichneten, da die neue Schriftstellergeneration ihrer Meinung nach nicht mehr das Niveau von Autoren wie Yeats, Eliot, Pound und Joyce erreichte. So konstatiert beispielsweise Howe 1959 im Rückblick auf die Romane der vorangegangenen 15 Jahre: „[…] there is a decided advantage in regarding them as ‘post-modern’, significantly different from the kind of writing we usually call modern.“[59] Seiner Meinung nach sind die literarischen Erzeugnisse seiner Zeit, denen er „contempt for mind“ und „incoherence of feeling and statement“[60] bescheinigt, als Reaktion auf die Herausbildung einer „mass society“ zu verstehen, die er folgendermaßen beschreibt:
By the mass society we mean a relatively comfortable, half welfare and half garrison society in which the population grows passive, indifferent and atomized; in which loyalties, ties and associations become lax or dissolve entirely, in which coherent publics based on definite interests and opinions gradually fall apart; and in which man becomes a consumer, himself mass-produced like the products, diversions and values that he absorbs.[61]
In einer solchen Gesellschaft sind die jungen Autoren Howe zufolge mit der Schwierigkeit konfrontiert „to give shape to a world increasingly shapeless and an experience increase-ingly fluid”.[62] Da sich die Beschaffenheit der Gesellschaft im Zeitalter der „mass society“ nicht mehr erfassen lässt, sind die in ihr lebenden postmodernen Autoren nun nicht mehr in der Lage, die Suche nach moralischen Werten, die für Howe immer noch eine wichtige Komponente des Romans ausmacht, in Form von sozialen Konflikten zu thematisieren, wie es noch für ihre modernistischen Vorgänger möglich war. Dies ist seiner Meinung nach der Grund dafür, dass zeitgenössische Wirklichkeitserfahrungen nur noch indirekt in den Werken der postmodernen Autoren zum Vorschein kommen und dass auch die litera-rische Darstellung von menschlicher Identität nicht mehr problemlos möglich ist.[63]
Ebenso wie Howe wirft auch Levin 1960 einen nostalgischen Blick zurück auf die Kunst des Modernismus, die er als höchst innovativ beschreibt. Ihrem „reshaping spirit which must continually transpose its material and outdistance itself in a dazzling sequence of newer and newest manners“[64] steht seiner Meinung nach „the acknowledged weakness of the fifties“[65] gegenüber. Den Rahmen für die sich signifikant vom Modernismus unter-scheidende zeitgenössische Kunst bezeichnet er in Rückgriff auf Toynbee als „the Post-Modern Period“.[66] Einerseits bemängelt er, dass seit den 50er Jahren in Kunst und Litera-tur nichts Neues mehr geschaffen wird: „[M]uch in our arts and letters simply exploits and diffuses, on a large scale and at a popular level, the results of their [the Moderns’] experi-mentalism“.[67] Darüber hinaus besteht die Schwäche der Nachkriegsliteratur für ihn vor al-lem darin, dass sie der breiten Öffentlichkeit entgegenkommt und sich von ihr konsumie-ren lässt, anstatt sie zu schocken wie vor ihr die modernistische Literatur. Mit Bedauern betrachtet er „our wide diffusion of culture“, für die er „the standardizations of our economy“ sowie „the circumstances that make art business”[68] verantwortlich macht. Indem sich die zeitgenössische Kunst auf massenkulturelle Vermittlungsformen einlässt, gibt sie seiner Meinung nach die Unabhängigkeit preis, über die die Kunst des Modernismus noch verfügte.
Nach dieser zunächst abwertenden Verwendung von „postmodern“ kam es wenig später bei Leslie Fiedler zu einer Aufwertung des Begriffs. Wie Howe und Levin geht auch Fied-ler davon aus, dass sich in Bezug auf die zeitgenössische Literatur ein entscheidender ästhetischer Wandel vollzieht. Seinen berühmten Aufsatz „Cross the Border – Close the Gap“ von 1969 beginnt er mit der Feststellung, „dass wir den Todeskampf der literarischen Moderne und die Geburtswehen der Post-Moderne durchleben.“[69] Doch anders als seine beiden Vorgänger, die die neue Literatur nach modernistischen Kriterien bewerteten und ein negatives Urteil über sie fällten, da sie diesen Kriterien ihrer Meinung nach nicht mehr genüge tat, verabschiedet sich Fiedler ein für alle mal vom literarischen Modernismus und fordert neue Maßstäbe für die Betrachtung der zeitgenössischen Literatur:
Die Spezies Literatur, die die Bezeichnung ,modern’ für sich beansprucht hat […], ist tot, das heißt, sie gehört der Geschichte an, nicht der Wirklichkeit. […] Warum dann also keine neue Neue Kritik erfinden, eine post-moderne Kritik, angemessen post-moderner Prosa und Poesie?[70]
Der seiner Meinung nach allzu dogmatische New Criticism war der modernistischen Lite-ratur, „die im Wesentlichen ihrer selbst bewusst und der Analyse, Rationalität und anti-romantischen Dialektik verschrieben war und folglich auf Achtbarkeit, Vornehmheit und selbst Akademismus abzielte“,[71] noch angemessen. Die postmoderne Literatur erfordert aber nun eine Kritik, die „ästhetisch und poetisch in Form und Inhalt [.], gleichzeitig aber auch komisch, respektlos und vulgär“[72] ist. Nur solch eine Art von Kritik wird Fiedler zu-folge einer Literatur gerecht, die selbst „anti-künstlerisch und anti-seriös“[73] ist.
Seiner Meinung nach ist der seriöse Roman durch die fortschreitende Technologie, das Entstehen neuer Medien und die Entwicklung von einer Klassengesellschaft zu einer indu-strialisierten Massengesellschaft zu einem veralteten Kommunikationsmedium geworden. In so einer Welt hat der Roman als Medium nur dann eine Überlebenschance, wenn er in der Lage ist, „die Lücke zu schließen zwischen hoher Kultur und niederer, belles-lettres und pop art“.[74] Dies bezeichnet Fiedler als „die exakte Funktion des Romans heute“.[75] Die Schließung der Lücke zwischen „hoher“ und „niederer“ Kultur kann sowohl von der einen als auch von der anderen Seite ausgehen, sie kann „durch Parodie oder Übertreibung oder groteske Imitation klassischer Vorbilder, aber auch durch die Übernahme und Verfeine-rung von Pop-Formen“[76] erfolgen. Doch egal von welchem der beiden zu vereinenden Ge-genpole postmoderne Kunst ihren Ausgangspunkt nimmt, in ihrer Zwischenstellung stellt sie „eine Bedrohung für alle Hierarchien“ dar, „weil sie wider die Ordnung ist“.[77] Der post-moderne Künstler ist Fiedler zufolge ein „Doppelagent“, der sich nicht mehr „in der Begrenzung durch die traditionelle Hohe Kunst“[78] langweilen muss, sondern sich auch po-puläre Genres wie den Western, Science-Fiction oder Pornographie zu Nutze machen kann. Im Gegensatz zu Howe und Levin bewertet Fiedler also die Entwicklung fort von der seriösen, modernistischen Literatur hin zu einer in die Massenkultur eingebetteten, postmo-dernen Literatur als etwas durchaus Positives und Befreiendes.[79]
Die Idee einer Ästhetik der Zwischenräume formuliert auch Susan Sontag in ihrem 1964 erschienenen Essay „Notes on ‘Camp’“. Auch wenn sie darin den Ausdruck „post-modern“ nicht verwendet, so ähnelt doch vieles in ihrer Darstellung Fiedlers Beschreibung einer enthierarchisierenden postmodernen Kunst, weswegen Sontag sowohl von Wolfgang Welsch als auch von Utz Riese neben Leslie Fiedler als eine der Literaturkritiker genannt wird, die dem Begriff „postmodern“ seine kulturpessimistische Bedeutung nahmen, indem sie die genuinen Eigenschaften der neuen Literatur betrachteten, anstatt sie wie Howe und Levin nach modernistischen Maßstäben zu bewerten.[80] Unter „Camp“ versteht sie eine der Gegenwart zugrunde liegende Sensibilität, die wie die von Fiedler beschriebene postmo-derne Literatur eine Abkehr von der Seriosität beinhaltet: „The whole point of Camp is to dethrone the serious. Camp is playful, anti-serious“.[81] Ebenso wie Fiedler, der die Seriosi-tät modernistischer Literatur und Literaturkritik als unzeitgemäß und einengend empfindet, sieht auch Sontag in der neuen Sensibilität eine Befreiung:
The experiences of Camp are based on the great discovery that the sensibility of high culture has no monopoly upon refinement. Camp asserts that good taste is not simply good taste; that there exists, indeed a good taste of bad taste. […] The discovery of the good taste of bad taste can be very liberating. The man who insists on high and serious pleasures is depriving himself of pleasure; he continually restricts what he can enjoy; in the constant exercise of his good taste he will eventually price himself out of the market, so to speak.[82]
Die Absage an die Seriosität erscheint hier also ähnlich wie bei Fiedler auch als eine Vo-raussetzung für die Marktfähigkeit der zeitgenössischen Kunst.
Genauso wie die postmoderne Kunst, die Fiedler zufolge nicht vor der populären Mas-senkultur zurückschreckt, sondern sie sich zu Nutze macht, bedeutet „Camp“ eine An-passung an die Massenkultur: „Camp […] makes no distinction between the unique object and the mass-produced object. Camp taste transcends the nausea of the replica“[83]. Doch auch Sontag geht es nicht darum, der „high culture“ lediglich eine Ästhetik des schlechten Geschmacks bzw. eine niedere Kultur gegenüberzustellen. Die neue Sensibilität bedeutet eine Integration der Gegensätze, die die althergebrachten ästhetischen Hierarchien einebnet und nach neuen Bewertungskriterien für Kunst verlangt: „Camp taste turns its back on the good-bad axis of ordinary aesthetic judgement. Camp doesn’t reverse things. It doesn’t argue that the good is bad, or the bad is good. What it does is to offer for art (and life) a different – a supplementary – set of standards”.[84]
In einer Zeit der immer schneller fortschreitenden Technologisierung, die auch eine ra-dikale Erweiterung der Ausdrucksmöglichkeiten für zeitgenössische Künstler bedeutet, hat sich Sontag zufolge die gesellschaftliche Funktion der Kunst verändert:
Art, which arose in human society as a magical-religious operation, and passed over into a technique for depicting and commenting on secular reality, has in our own time arrogated to itself a new function […]. Art today is […] an instrument for modifying consciousness and organizing new modes of sensibility.[85]
Sie beobachtet, dass zu diesem Zweck in der zeitgenössischen Kunst verstärkt auch auf Materialien und Methoden aus der Welt der „non-art“, z.B. auch der industriellen Techno-logie zurückgegriffen wird, was zur Folge hat, dass „scientific“ und „literary-artistic“, „art“ und „non-art“ keine Gegensätze mehr darstellen.[86] Dagegen existieren nun „new standards of beauty and style and taste“,[87] die traditionellerweise Unvereinbares miteinander verei-nigen.
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass das Konzept der Postmoderne ein Bündel von Denkweisen beinhaltet, die in einem nicht eindeutig zu benennenden Verhältnis zu moder-nen Denkweisen stehen. Einerseits bedeutet Postmoderne ein Bruch mit Kernvorstellungen der Moderne (verstanden als Projekt der Aufklärung und des Rationalismus), andererseits aber auch eine Abwendung von der Geisteshaltung bzw. Weltanschauung sowie den ästhe-tischen Maßstäben des Modernismus, der aber seinerseits bereits eine Kritik am Projekt der Moderne darstellt. Postmoderne kann demnach nicht eindeutig als Bruch mit der Moderne oder als deren radikalisierte Weiterführung definiert werden. Beides ist im Konzept der Postmoderne inbegriffen. Somit schließt eine Betrachtung der Postmoderne immer auch ei-ne Betrachtung der Moderne mit ein.[88]
Hier liegt jedoch ein Paradox, das ebenfalls zum Konzept der Postmoderne gehört. Die Tatsache, dass sich die Postmoderne über ein Verhältnis zur Moderne definiert, ob nun als Bruch, Weiterführung oder beides, und die Moderne somit als Voraussetzung für die Ent-stehung einer Postmoderne erscheint, steht im Widerspruch zu einer der philosophischen Kernvorstellungen der Postmoderne, nämlich dass Geschichte nicht als linear fortschrei-tende, kausale Entwicklung zu betrachten sei. Katherine Hayles erwähnt dieses Paradox explizit und stellt im Anschluss daran denjenigen, die über Postmoderne schreiben, den Theoretikern nämlich, diejenigen gegenüber, die ihrer Meinung nach Postmoderne tatsäch-lich leben:
To live postmodernism is to live as schizophrenics are said to do, in a world of disconnected present moments that jostle one another but never form a continuous (much less logical) progression. The prior experiences of older people act as anchors that keep them from fully entering the postmodern stream of spliced contexts and discontinuous time. Young people, lacking these anchors and immersed in TV, are in a better position to know from direct experience what it is to have no sense of history, to live in a world of simulacra, to see the human form as provisional. The case could be made that the people in this country who know the most about how postmodernism feels (as distinct from how to envision or analyze it) are all under the age of sixteen.[89]
2.2 Der literarische Minimalismus als postmoderne Ausdrucksform
Zu dem oben skizzierten soziokulturellen Rahmen lassen sich die verschiedensten zeit-genössischen Ausdrucksformen in Kunst und Literatur in Beziehung setzen. Peter V. Zima unterscheidet zwischen vier Texttypen, die sich auf jeweils unterschiedliche Art und Weise in den postmodernen Zusammenhang einfügen. Er betrachtet seine Übersicht jedoch kei-neswegs als vollständig, sondern schließt seine Auflistung postmoderner Texte mit der Be-merkung „es gibt sicherlich noch mehr“[90] ab. Da mir der literarische Minimalismus als ein relevanter Referenzrahmen für die Untersuchung von Erlend Loes Texten erscheint, möch-te ich nun als nächstes einen kurzen Überblick über die Entstehung dieser literarischen Ausdrucksform geben und zeigen, wie sie sich in den Kontext der Postmoderne eingliedert.
Wie der Begriff „Postmoderne“ ist auch der Begriff „Minimalismus“ in den USA ent-standen. Minimal Art bezeichnete dort in den 50er und 60er Jahren des 20. Jahrhunderts zunächst eine Kunstrichtung in Malerei und Skulptur, die dort als Reaktion auf den Ab-strakten Expressionismus entstanden war.[91] Als Vertreter dieser Richtung gelten beispiels-weise Künstler wie Yves Klein, Frank Stella, Robert Morris, Donald Judd, Tony Smith und Sol LeWitt.[92] Später wurde der Minimalismusbegriff auch auf andere Gebiete wie Archi-tektur, Musik, Choreographie und Literatur übertragen. Gemeinsam ist allen minimali-stischen Kunstrichtungen, dass sie „Minimales zur vorherrschenden Technik und zum zen-tralen Gegenstand“[93] erheben. Edward Strickland definiert Minimalismus als „a movement [...] towards an art – visual, musical, literary, or otherwise – that makes its statement with limited, if not the fewest possible, resources, an art that eschews abundance of compos-itional detail, opulence of texture, and complexity of structure.“[94] Durch eine radikale Re-duzierung der Formsprache und eine Ausrichtung auf Primärstrukturen wird eine Intensi-vierung des künstlerischen Effekts angestrebt, wie es in dem berühmten Wahlspruch des Architekten Mies van der Rohe „less is more“[95] zum Ausdruck kommt.
Die Ausrichtung auf Primärstrukturen äußert sich in der Minimal Art unter anderem durch die Verwendung einfacher geometrischer Formen und weniger Farben bis hin zu monochromen Flächen. In der Minimal Music findet entsprechend eine Reduzierung des kompositorischen Materials auf einzelne Töne oder Harmonien statt, oder es werden ein-zelne melodische oder rhythmische Motive additiv zusammenfügt und nach und nach vari-iert.[96] In der Literatur schließlich kann sich die Reduzierung auf Primärstrukturen in Form einer Vereinfachung auf allen Ebenen eines Textes zeigen:
There are minimalisms of unit, form, and scale: short words, short sentences and paragraphs, super-short stories. […] There are minimalisms of style: a stripped-down vocabulary; a stripped-down syntax that avoids periodic sentences, serial predications, and complex subordinating constructions like these; a stripped-down rhetoric that may eschew figurative language altogether; a stripped-down, non-emotive tone. And there are minimalisms of material: minimal characters, minimal exposition […], minimal mis-en-scène, minimal action, minimal plot.[97]
John Barth weist darauf hin, dass stilistische Reduktion in der Literatur kein neues Phä-nomen ist, sondern eine lange Tradition hat und sich als ästhetisches Prinzip durch die ge-samte Literaturgeschichte zieht: „Such inherently minimalist literary and paraliterary genres as oracles (from the Delphic shrine of Apollo to the modern fortune cookie), proverbs, maxims, aphorisms, epigrams, pensées, mottoes, slogans, and quips are popular in every human century and culture”.[98] Seit jeher hat es in der Literatur den Impuls gege-ben „to strip away the superfluous in order to reveal the necessary, the essential“,[99] wie sich beispielsweise an den Sinnsprüchen bei Homer oder den biblischen Aphorismen zeigt. Zu einer tonangebenden literarischen Bewegung wurde diese Idee jedoch erst um 1980 in den USA durch Autoren wie z.B. Frederick Barthelme, Ann Beattie, Raymond Carver, Bobbie Ann Mason und James Robison, die sich ihrer verstärkt bedienten und so zu dem beitrugen, was Barth als „the new flowering of the (North) American short story“[100] bezeichnet. Die Entstehung eines -Ismus aus einer uralten Tradition reduktionistischer Schreibweisen fasst er kurz und bündig mit der Feststellung „other ages took occasional pleasure in the minimal; ours invented Minimalism“[101] zusammen.
Motiviert durch den Eindruck „that there was a new kind of fiction being produced out there“[102] brachte die Mississippi Review im Jahre 1985 ein Sonderheft heraus, das sich mit eben dieser neu entstandenen literarischen Bewegung beschäftigte. In einem Brief, mit dem die Redaktion 150 Autoren, Kritiker und Verleger dazu aufforderte, sich über die neue Literatur zu äußern, heißt es unter anderem:
Our focus is he putative ‘minimalist’ fiction variously associated with writers such as Raymond Carver, Ann Beattie, Mary Robinson, Alice Adams, Bobbie Ann Mason, James Robison, Andre Dubus, Richard Ford, Tobias Wolff, Elizabeth Tallent, David Leavitt, and dozens of others, work loosely characterized by equanimity of surface, ‘ordinary’ subjects, recalcitrant narrators and deadpan narratives, slightness of story, and characters who don’t think out loud.[103]
Die Essays, die für dieses Sonderheft zusammen kamen, zeigten große Übereinstimmung bei der Zusammenstellung der formalen Charakteristika des literarischen Minimalismus. Bei der Bewertung der Funktion und der Implikationen minimalistischer Verfahrensweisen gingen die Meinungen jedoch auseinander.[104]
Die Bestimmung eines einheitlichen Projekts bzw. gemeinsamer Zielsetzungen, die hin-ter der formalen Reduktion minimalistischer Texte stehen, ist bis heute eine der Haupt-schwierigkeiten in der amerikanischen Minimalismusdebatte geblieben. Jutta Person weist in ihrer Studie über den Minimalismus bei Raymond Carver, Frederick Barthelme und Mary Robison darauf hin, dass „[a]uf den ersten Blick ähnlich erscheinende Textober-flächen und die sie konstituierenden Merkmale […] mit sehr unterschiedlicher Zielsetzung eingesetzt werden“[105] können. Sie zeigt, wie die Projektion eines „einheitlichen, mit festen Inhalten und Wertungen verbundenen“[106] Minimalismusbegriffs auf bestimmte Einzeltexte in der Vergangenheit zu Fehlinterpretationen geführt hat und wählt daher in ihrer eigenen Studie stattdessen eine „Vorgehensweise, die zwar von gemeinsamen Merkmalen minima-listischer Texte als Vergleichsbasis ausgeht, sich jedoch detailliert mit den jeweiligen Aus-prägungen und Funktionsweisen von Reduktionsformen in den Texten der Autoren be-schäftigt“.[107]
Lässt sich auch ein einheitliches ästhetisches Projekt minimalistischer Texte nicht ohne ein zu hohes Maß an Generalisierungen formulieren, das die spezifischen Aspekte des mi-nimalistischen Einzeltextes unberücksichtigt lässt, so besteht in der Forschung doch weit-gehend Einigkeit darüber, dass der literarische Minimalismus in einem engen Verhältnis zu den soziokulturellen Prämissen der Postmoderne steht. Eine Vorreiterposition nimmt in dieser Hinsicht Kim A. Herzinger ein, der als Gastherausgeber am Sonderheft der Mississippi Review über minimalistische Prosa beteiligt war und dafür den einleitenden Ar-tikel verfasst hat. Bereits darin betont er die Gemeinsamkeiten, die er zwischen dem Mini-malismus und dem Postmodernismus in der nordamerikanischen Literatur sieht: „I want to claim, then, that despite obvious differences, the ‘minimalists’ have been sluiced through Postmodernism, that their work simply could not be like it is if it were not for Postmodern-ism.”[108] Seine Überlegungen aus diesem Artikel greift Herzinger später in dem Artikel „Minimalism as a Postmodernism“ noch einmal auf und führt sie weiter. Darin bezeichnet er den literarischen Minimalismus als „an important and compelling facet of the voracious postmodern sensibility“,[109] was er mithilfe von fünf Thesen begründet, die er jeweils mit „Postmodern fictions, including minimalist fictions, are“[110] einleitet und dann weiter aus-führt.
Die meisten Arbeiten, die sich mit dem Minimalismus in der nordamerikanischen Lite-ratur beschäftigen, bauen auf Herzingers Überlegungen auf.[111] So auch Zoltán Abádi-Nagy, der in seinem Artikel „Minimalism vs. Postmodernism in Contemporary American Fiction“ argumentiert, dass der literarische Minimalismus eine ästhetische Umsetzung des postmodernen Habitus ist, die anderen literarischen Ausdrucksformen der Postmoderne zwar diametral entgegengesetzt ist, mit ihnen aber „the same philosophical conclusions regarding the postmodern nature of the world“[112] teilt. Ebenso wie Peter V. Zima und Fredric Jameson ist er also der Ansicht, dass vor demselben gesellschaftlichen und philoso-phischen Gesamtzusammenhang ganz unterschiedliche und sogar entgegengesetzte litera-rische Programme in Erscheinung treten können: „[T]he very epistemological and onto-logical view is the very source of the differences in prose fiction style“.[113] Die gemeinsame „Plattform“ für die unterschiedliche Ausgestaltung postmoderner Texte stellt seiner Mei-nung nach in erster Linie „the nontotalizability and ungraspability of the actual world“[114] nach dem Zerfall der „großen Erzählungen“ und der Dekonstruktion eines einheitlichen Wahrheitsbegriffs dar.
Wie Abádi-Nagy zeigt, kann postmoderne Literatur die Diskreditierung der „großen Er-zählungen“ und der objektiven Wahrheiten einerseits durch „ironically fabulated meta-narratives of its own“[115] umsetzen. Solche Texte sind nicht mehr mimetisch ausgerichtet, sondern durch „nonreferentiality“ und „selfreflexiveness“[116] gekennzeichnet, da ein direk-ter Zugang zur Wirklichkeit aus postmoderner Sicht nicht mehr möglich ist. In großem Rahmen konstruieren sie jeweils ein eigenes Textuniversum und geben ihre Konstruiertheit durch Intertextualität, Realitätsbrüche und metafiktionale Eingriffe auch deutlich zu erken-nen. Auf diese Weise erscheinen sie als „autonomous games of fictionality“,[117] wie Abádi-Nagy es ausdrückt. An die Stelle eines mimetisch abbildenden Verhältnisses zur Wirklich-keit tritt ein abstraktes. Indem sich die Texte nämlich aus einer Vielzahl von Erzählversatz-stücken zusammensetzen und die traditionellen „time-tied story lines“[118] unterlaufen, set-zen sie den postmodernen Pluralismus und die Abwendung vom Einheits- und Fortschritts-gedanken ästhetisch um. Abádi-Nagy zufolge sind sie somit „shaped by abstract patterns of the philosophical universals of our contemporary condition“.[119] Sie appellieren in erster Li-nie an den Intellekt des Lesers, der angesichts der Komplexität und Vielschichtigkeit dieser Texte die Rolle eines Rätsellösers einnimmt. Aufgrund ihrer Komplexität und des „wide-angle-lens-view“,[120] womit die fiktionalen Welten in solchen Texten konstruiert werden, bezeichnet Abádi-Nagy ihre Verfasser als „maximalists“.[121]
Vor demselben Hintergrund ist aber auch eine völlig entgegengesetzte literarische Pra-xis denkbar. Die Unmöglichkeit, die pluralistische und fragmentierte Wirklichkeit als ein Ganzes zu erfassen, kann in der Literatur auch durch eine Hinwendung zu kleinen, be-grenzten Teilen dieser Wirklichkeit zum Ausdruck kommen. Die von Abádi-Nagy so ge-nannte maximalistische Variante postmoderner Literatur „rejects totalizability by rela-tivizing and deconstructing totalities [.] and by parodying its own attempts at totalizations”, der literarische Minimalismus dagegen „simply dramatizes nontotalizability by declining to attempt totalization (or even to parody such attempts)”.[122] Minimalistische postmoderne Texte streben nicht die komplexe, heterogene Zusammengesetztheit an, die die Struktur maximalistischer Texte bestimmt. Abádi-Nagy zufolge verkörpern sie „the part turning its back on the whole“,[123] indem der „wide-angle-lens-view“ hier durch eine „figural close-up technique“ ersetzt wird und „micro processes“ an die Stelle von „macro patterns“[124] treten. Sowohl das maximalistische als auch das minimalistische literarische Programm stellen ei-ne Abwendung von einer unüberschaubaren Wirklichkeit dar, die sich nicht erfassen lässt. Während jedoch die großen, experimentellen Texten stattdessen fiktionale Welten entwer-fen, die in ihrer Komplexität, Heterogenität und Konstruiertheit der postmodernen Wirk-lichkeit ähneln, wenden sich minimalistische Texte einzelnen Fragmenten dieser Wirklich-keit zu. Auch sie bringen zum Ausdruck, dass es keine großen, allgemeingültigen Wahr-heiten mehr gibt. Anstatt jedoch mit vielen verschiedenen Wahrheiten und Perspektiven zu spielen, wie es maximalistische Texte tun, findet hier eine drastische Reduktion des darge-stellten Horizontes und eine Konzentration auf einen konkreten Blickwinkel statt, nach dem Motto des amerikanischen Minimalisten Frederick Barthelme: „[K]nowing something, even if it’s very little, even if it’s temporarily known, is better than knowing nothing in lofty and permanent ways“.[125] Im Zentrum stehen daher oft gewöhnliche Men-schen und ihre persönlichen, ganz alltäglichen Probleme und Beobachtungen. Das Einneh-men einer solchen begrenzten Perspektive, aus der gewöhnliche, scheinbar triviale und un-wichtige Dinge eine Aufwertung erhalten, kann Abádi-Nagy zufolge einen Verfremdungs-effekt mit sich führen, der auf „a reversal of proportions“ beruht: „[T]he little problems become the big problems.“[126] Auch minimalistische Texte folgen also wie andere postmo-derne Texte nicht unbedingt einem mimetischen Darstellungsprinzip.
[...]
[1] Vgl. „Fakta om Loes boksuksess“, in: Dagbladet, 11.10.2001, http://www.dagbladet.no/kultur/2001/10/11/287164.html, 27.02.2007, 15:30h.
[2] Vgl. Hverven, Tom Egil, Erlend Loe. Forfatterhefte, Oslo: Biblioteksentralen, 2006, S. 10f.
[3] Vgl. Nordli, Katrine, „Hva man bør vite om Erlend Loe”, in: Aftenposten, 17.9.1999; Rottem, Øystein, Norges Litteraturhistorie. Bind 8: Vår Egen Tid, 1980-1998, Oslo: J.W. Cappelens Forlag, 1998, S. 781.
[4] Vgl. Aarsand, Kjartan, „Eksport av eksotisme?”, in: Morgenbladet, 22.10.2004.
[5] Vgl. Cappelens forfatterside om Erlend Loe: http://www.cappelen.no/main/katalog.aspx?f=7055&authview=text_12, 27.02.2007, 15:42h.
[6] Vgl. Moslet, Håkon, „Loe kan le hele veien til banken“, in: Dagbladet, 14.9.1999; Alver, Eirik, „Stor gutt”, in: Dagbladet, 6.1.2001.
[7] Vgl. Fosvold, Astrid, „Ung mand i krise – en skælm tager pulsen på 90’erne”, in: STANDart, Nr. 1, 2000, www.statsbiblioteket.dk/standart/2000-1/NaivSuper.html, 27.02.2007, 15:21h.
Im Cappelen Verlag ist inzwischen sogar schon eine Schulausgabe von Naiv. Super. erschienen.
Vgl. Cappelens katalog: Naiv. Super. (skoleutg.), http://www.cappelen.no/main/katalog.aspx?f=7055&ISBN=8202192803, 27.02.2007, 15:27h.
[8] Vgl. Moslet, „Loe kann le hele veien til banken“, 1999.
[9] Vgl. Førsund, Joachim, „Neste stopp Manuae“, in: Dagbladet, 19.2.1998.
[10] Solberg, Audhild A. und Kari Hauge, „Å møte veggen. En samtale om engasjert litteratur”, in: Bøygen, Nr. 3/4, 2000, S. 30- 38, hier: S. 31.
[11] Zima, Peter V., Moderne/ Postmoderne. Gesellschaft, Philosophie, Literatur, 2. überarb. Aufl., Tübingen/Basel: Francke, 2001, S. 19.
[12] Ebd., S. 20.
[13] Kaspar, Ingolf, Minimalismus und Groteske im Kontext der postmodernen Informationskultur. Ästhetische Experimente in der norwegischen und isländischen Gegenwartsliteratur (Texte und Untersuchungen zur Germanistik und Skandinavistik; Band 49), Frankfurt am Main/Berlin/Bern/Bruxelles/New York/Oxford/Wien: Peter Lang, 2001, S. 46.
[14] Zima, Moderne/ Postmoderne, 2001, S. 12.
[15] Jameson, Fredric, „Postmoderne – zur Logik der Kultur im Spätkapitalismus“, in: Huyssen, Andreas und Klaus R. Scherpe (Hg.), Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1986, S. 45- 102, hier: S. 48.
[16] Zima, Peter V., „Zitat – Intertextualität – Subjektivität. Zum Funktionswandel des literarischen Zitats zwischen Moderne und Postmoderne“, in: Beekman, Klaus und Rolf Grüttemeier (Hg.), Instrument Zitat. Über den literarhistorischen und institutionellen Nutzen von Zitaten und Zitieren, Amsterdam/Atlanta: Rodopi, 2000, S. 297- 326, hier: S. 303.
[17] Vgl. Zima, Moderne/ Postmoderne, 2001, S. 268; Jameson, „Postmoderne“, 1986, S. 49.
[18] Loe, Erlend, L, Oslo: J.W. Cappelens Forlag, 1999, S. 5.
[19] Todal, Per Anders, „Leikande lett“, in: Dag og Tid, 30.9.1999.
[20] Hansen, Erik Fosnes, „Kjernekar søker kjerne“, in: Aftenposten, 23.10.1996.
[21] Zima, Moderne/ Postmoderne, 2001, S. 27f.
[22] Rorty, Richard, Hoffnung statt Erkenntnis. Eine Einführung in die pragmatische Philosophie, Wien: Passagen-Verlag, 1994, S. 35.
[23] Vgl. Kvale, Steinar, „Postmodern Psychology: A Contradiction in Terms?“, in: Ders. (Hg.), Psychology and Postmodernism, London/Newbury Park/New Delhi: Sage Publications, 1992, S. 31- 57, hier: S. 32.
[24] Riese, Utz, „Postmoderne/ postmodern“, in: Barck, Karlheinz et al. (Hg.), Ästhetische Grundbegriffe: historisches Wörterbuch in sieben Bänden. Band 5: Postmoderne – Synästhesie, Stuttgart [u.a.]: Metzler, 2003, S. 1- 39, hier: S. 22.
[25] Lyotard, Jean-François, Das postmoderne Wissen. Ein Bericht (Edition Passagen; Nr. 7), Graz/Wien: Böhlau, 1986, S. 14.
[26] Ebd.
[27] Lyotard, Jean-François, „Die Moderne redigieren“, in: Welsch, Wolfgang (Hg.), Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion, Weinheim: VHC, Acta Humanoria, 1988, S. 204- 214, hier: S. 208.
[28] Ebd.
[29] Lyotard, Das postmoderne Wissen, 1986, S. 14.
[30] Vgl. Ebd., S. 175 u. 191.
[31] Vgl. Sandbothe, Mike, „Die pragmatische Wende des linguistic turn“, http://www.sandbothe.net/52.html, 27.10.2006, 12:50h [erschienen in: Ders. (Hg.), Die Renaissance des Pragmatismus. Aktuelle Verflechtungen zwischen analytischer und kontinentaler Philosophie, Weilerswist: Velbrück Wissenschaft, 2000].
[32] Vgl. Culler, Jonathan, On Deconstruction. Theory and Criticism after Structuralism, London/Melbourne/Henley: Routledge & Kegan Paul, 1983, S. 97ff.
[33] Vgl. Kvale, „Postmodern Psychology“, 1992, S. 35; Schier, Helga, Going Beyond. The Crisis of Identity and Identity Models in Contemporary American, English and German Fiction, Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1993, S. 127.
[34] Vgl. Kvale, „Postmodern Psychology“, 1992, S. 36; Poster, Mark, The Second Media Age, Cambridge: Polity Press, 1995, S. 63.
[35] Baudrillard, Jean, „Die Simulation“, in: Welsch, Wolfgang (Hg.), Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion, Weinheim: VHC, Acta Humanoria, 1988, S. 153- 162, hier: S. 156f.
[36] Ebd., S. 153.
[37] Vgl. Poster, The Second Media Age, 1995, Teil I, Kapitel 4.
[38] Zima, Moderne/ Postmoderne, 2001, S. 130.
Zur Antizipation postmodernen Gedankenguts bei Nietzsche vgl. auch Gare, Arran E., Postmodernism and the Environmental Crisis, London/New York: Routledge, 1995, Kapitel 2.
[39] Vgl. Zima, Moderne/ Postmoderne, 2001, S. 47- 69.
[40] Welsch, Wolfgang (Hg.), Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion, Weinheim: VHC, Acta Humanoria, 1988, S. 66.
[41] Vgl. Klinger, Cornelia, „Modern/ Moderne/ Modernismus“, in: Barck, Karlheinz et al. (Hg.), Ästhetische Grundbegriffe: historisches Wörterbuch in sieben Bänden. Band 4: Medien – Populär, Stuttgart [u.a.]: Metzler, 2002, S. 121- 167, hier: S. 150ff.
[42] Vgl. Bauman, Zygmunt, Intimations of postmodernity, London/New York: Routledge, 1992, S. 35; Welsch, Wolfgang, Unsere postmoderne Moderne, Berlin: Akademie-Verlag, 1993, S. 189ff.
[43] Ortheil, Hans-Josef, „Texte im Spiegel von Texten. Postmoderne Literaturen“, in: Grimminger, Rolf et al. (Hg.), Literarische Moderne. Europäische Literatur im 19. und 20. Jahrhundert, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1995, S. 800- 823, hier: S. 803.
[44] Vgl. Klinger, „Modern/ Moderne/ Modernismus“, 2002, S. 157ff.
[45] Bauman, Zygmunt, Moderne und Ambivalenz. Das Ende der Eindeutigkeit, Frankfurt: Fischer, 1995, S. 127.
[46] Ebd.
[47] Vattimo, Gianni, Die transparente Gesellschaft, Wien: Passagen-Verlag, 1992, S. 95.
[48] Deleuze, Gilles und Félix Guattari, Rhizom, Berlin: Merve, 1977, S. 11.
[49] Lyotard, Das postmoderne Wissen, 1986, S. 109.
[50] Ebd., S. 190.
[51] Schütze, Jochen K., „Von der mangelnden Fremdheit des Anderen“, in: Berger, Albert und Gerda E. Moser (Hg.), Jenseits des Diskurses. Literatur und Sprache in der Postmoderne, Wien: Passagen-Verlag, 1994, S. 57- 75, hier: S. 58.
[52] Ebd., S. 58f. Vgl. dazu auch Zima, Moderne/ Postmoderne, 2001, S. 238ff.
[53] Vgl. Zima, Moderne/ Postmoderne, 2001, S. 342.
[54] Barthes, Roland, S/Z, Frankfurt: Suhrkamp, 1987, S. 9.
[55] Vgl. Klinger, „Modern/ Moderne/ Modernismus“, 2002, S. 160- 166.
[56] Ebd., S. 165.
[57] Vgl. ebd., S. 162ff.
[58] Vgl. Welsch, Wege aus der Moderne, 1988, S. 7ff.
[59] Howe, Irving, „Mass society and Post-Modern Fiction“, in: Partisan Review, Nr. 26:3, 1959, S. 420- 436, hier: S. 422.
[60] Ebd., S. 435.
[61] Ebd., S. 426.
[62] Ebd., S. 428.
[63] Vgl. ebd. S. 433.
[64] Levin, Harry, „What was Modernism?”, in: Ders., Refractions. Essays in Comparative Literature, New York: Oxford University Press, 1966, S. 271- 295, hier: S. 275 [erstmals veröffentlicht in: The Massachusetts Review, Nr. 26:3, 1960].
[65] Ebd., S. 282.
[66] Ebd., S. 277.
[67] Ebd.
[68] Ebd., S. 279.
[69] Fiedler, Leslie A., „Überquert die Grenzen, schließt den Graben!“, in: Welsch, Wolfgang (Hg.), Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion, Weinheim: VHC, Acta Humanoria, 1988, S. 57- 78, hier: S. 57.
[70] Ebd.
[71] Ebd.
[72] Ebd., S. 59.
[73] Ebd., S. 61.
[74] Ebd.
[75] Ebd., S. 62.
[76] Ebd., S. 68.
[77] Ebd.
[78] Ebd., S. 69.
[79] Dass Fiedler selbst an der von ihm propagierten Grenzüberschreitung teilnimmt, zeigt sich im Übrigen an der Tatsache, dass sein Aufsatz erstmals im Playboy erschien. Vgl. Welsch, Wege aus der Moderne, 1988, S. 22.
[80] Vgl. ebd., S. 10; Riese, „Postmoderne/ postmodern“, 2003, S. 17ff.
[81] Sontag, Susan, „Notes on ‘Camp’”, in: Dies., Against Interpretation and Other Essays, New York: Picador USA, 2001, S. 275- 292, hier: S. 288.
[82] Ebd., S. 291.
[83] Ebd., S. 289.
[84] Ebd., S. 286.
[85] Sontag, Susan, „One culture and the new sensibility“, in: Dies., Against Interpretation and Other Essays, New York: Picador USA, 2001, S. 293- 304, S. 296.
[86] Vgl. ebd., S. 296f.
[87] Ebd., S. 293.
[88] Vgl. Welsch, Wege aus der Moderne, 1988, S. 2; Fechner, Frank, Politik und Postmoderne. Postmodernisierung als Demokratisierung?, Wien: Passagen-Verlag, 1990, S. 20; Riese, „Postmoderne/ postmodern“, S. 1; Zima, Moderne/ Postmoderne, 2001, S. 21.
[89] Hayles, N. Katherine, Chaos Bound. Orderly Disorder in Contemporary Literature and Science, Ithaca/London: Cornell University Press, 1991, S. 281f (Hervorhebung im Original).
[90] Zima, Moderne/ Postmoderne, 2001, S. 270.
[91] Vgl. Strickland, Edward, Minimalism:Origins, Bloomington/Indianapolis: Indiana University Press, 1993, S. 4ff.
[92] Vgl. „Minimalism“, in: Grove Art Online, http://www.groveart.com/shared/views/article.html?from=az§ion=art.058397, 27.02.2007, 19:05h.
[93] Kaspar, Minimalismus und Groteske, 2001, S. 23.
[94] Strickland, Minimalism:Origins, 1993, S. 7.
[95] Savi, Vittorio E. und Joseph M. Montaner, Less is more. Minimalism in architecture and the other arts, Barcelona: Colegio de Arquitectos de Cataluña, 1996, S. 12.
[96] Vgl. Strickland, Minimalism:Origins, 1993, S. 12f.
[97] Barth, John, „A Few Words About Minimalism“, in: Ders., Further Fridays. Essays, Lectures, and Other Nonfiction, 1984-94, Boston/New York/Toronto/London: Little, Brown and Company, 1995, S. 64- 74, hier: S. 68.
[98] Ebd., S. 65.
[99] Ebd., S. 67.
[100] Ebd., S. 65 (Hervorhebung im Original).
[101] Barth, John, „It’s a Long Story: Maximalism Reconsidered“, in: Ders., Further Fridays. Essays, Lectures, and Other Nonfiction, 1984-94, Boston/New York/Toronto/London: Little, Brown and Company, 1995, S. 75- 88, hier: S. 76.
[102] Herzinger, Kim A., „Introduction: On the New Fiction“, in: Mississippi Review, Nr. 40/41, 1985, S. 7- 22, hier: S. 7.
[103] Ebd.
[104] Vgl. ebd., S. 11.
[105] Person, Jutta, ‘Less Is More’. Minimalismus in der Kurzprosa Raymond Carvers, Frederick Barthelmes und Mary Robisons (Mosaic. Studien und Texte zur amerikanischen Kultur und Geschichte; Band 9), Trier: WVT Wissenschaftlicher Verlag Trier, 1999, S. 32.
[106] Ebd.
[107] Ebd., S. 18.
[108] Herzinger, „Introduction“, 1985, S. 14.
[109] Herzinger, Kim A., „Minimalism as a Postmodernism: Some Introductory Notes“, in: New Orleans Review, Nr. 16:3, 1989, S. 73- 81, hier: S. 76.
[110] Ebd., S. 76ff.
[111] Vgl. Person, ‘Less Is More’, 1999, S. 27.
[112] Abádi-Nagy, Zoltan, „Minimalism vs. Postmodernism in Contemporary American Fiction“, in: Neohelicon, Nr. 28:1, 2001, S. 129-144, hier: S. 129.
[113] Ebd., S. 130.
[114] Ebd., S. 137.
[115] Ebd., S. 139.
[116] Ebd., S. 135.
[117] Ebd, S. 138.
[118] Ebd., S. 134.
[119] Ebd.
[120] Ebd., S. 135.
[121] Ebd., S. 134.
[122] Ebd., S. 130.
[123] Ebd., S. 138.
[124] Ebd., S. 135.
[125] Barthelme, Frederick, „On Being Wrong: Convicted Minimalist Spills Bean”, in: The New York Times Book Review, 3. April 1988, S. 1, 25-27, hier: S. 27.
[126] Abádi-Nagy, „Minimalism vs. Postmodernism“, 2001, S. 138. Vgl. dazu auch Saltzman, Arthur M., „To See a World in a Grain of Sand: Expanding Literary Minimalism”, in: Contemporary Literature, Nr. 31:4, 1990, S. 423- 433, hier: S. 426.
-
Upload your own papers! Earn money and win an iPhone X. -
Upload your own papers! Earn money and win an iPhone X. -
Upload your own papers! Earn money and win an iPhone X. -
Upload your own papers! Earn money and win an iPhone X. -
Upload your own papers! Earn money and win an iPhone X. -
Upload your own papers! Earn money and win an iPhone X. -
Upload your own papers! Earn money and win an iPhone X. -
Upload your own papers! Earn money and win an iPhone X. -
Upload your own papers! Earn money and win an iPhone X. -
Upload your own papers! Earn money and win an iPhone X. -
Upload your own papers! Earn money and win an iPhone X. -
Upload your own papers! Earn money and win an iPhone X. -
Upload your own papers! Earn money and win an iPhone X. -
Upload your own papers! Earn money and win an iPhone X. -
Upload your own papers! Earn money and win an iPhone X. -
Upload your own papers! Earn money and win an iPhone X. -
Upload your own papers! Earn money and win an iPhone X. -
Upload your own papers! Earn money and win an iPhone X. -
Upload your own papers! Earn money and win an iPhone X. -
Upload your own papers! Earn money and win an iPhone X. -
Upload your own papers! Earn money and win an iPhone X.