„Krisenzeiten sind Treibhäuser für Dokumentarfilme“ ist Klaus Kreimeier der Meinung. Nach den Ereignissen des 11. September 2001 schien Amerika in solch einer Krise gefangen. Wie gelähmt war man gegenüber der Offenbarung auch als Supermacht selbst angreif- und verwundbar zu sein. So einfach und scheinbar einleuchtend die Gegenmaßnahmen der Regierung George W. Bushs erschienen, so groß war die Ernüchterung nach einem Erwachen aus der Starre des Schockzustandes. Der Einmarsch im Irak blieb nicht die versprochene schnelle und effektive Gegenaktion und es offenbarte sich einmal mehr, wie wenig die amerikanischen Medien über Zusammenhänge und Hintergründe informierten.
Pünktlich zur Präsidentschaftswahl im Jahre 2004 veröffentlichte Michael Moore seinen Film Fahrenheit 9/11, der Hilfe versprach in Hinblick auf keimende Unsicherheit und Misstrauen gegenüber der Politik. So ist es nicht verwunderlich, dass ein Film, der vorgibt aufzuklären und aufzudecken was im Dunkel der amerikanischen Desinformation liegt, der erfolgreichste Dokumentarfilm der Welt wurde.
Auch wenn bis heute noch kein einheitlicher Konsens über Merkmale herrscht, die einen Film zum Dokumentarfilm machen, lässt sich in Fahrenheit 9/11 eine Radikalität in der Anwendung filmischer Mittel feststellen, die viele Kritiker an seiner Genrezuordnung zweifeln lässt.
Die Bewegung des Direct Cinema, bekannte sich in verstärkter Weise zu den Grundzügen des Dokumentarfilms – einer möglichst objektiven Darstellung einer außerfilmischen Realität und Wirklichkeit. Sie scheint mit ihren Vorgaben an einen Film im direkten Gegensatz zu Fahrenheit 9/11 zu stehen. Michael Moore ignoriert diesen dokumentarischen Grundgedanken scheinbar. Zu groß war sein Wunsch, mit seinem Film die Präsidentschaftswahlen zu beeinflussen.
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
1.1 Gliederung und Vorgehensweise
2. Die Bewegung des Direct Cinema
3. Die Adressierung im Dokumentarfilm
3.1 Die Funktion des Kommentars bei der Adressierung
3.1.1 Der Kommentar im Direct Cinema
3.1.2 Aspekte des Kommentars in Michael Moores Fahrenheit 9/11
3.2 Die Funktion des Charakters bei der Adressierung
3.2.1 Der Filmemacher im Direct Cinema
3.2.2 Michael Moore: Filmemacher und Charakter in einem
4. Fazit
Anhang: Literaturverzeichnis
1. Einleitung
„Krisenzeiten sind Treibhäuser für Dokumentarfilme“[1] ist Klaus Kreimeier der Meinung. Nach den Ereignissen des 11. September 2001 schien Amerika in solch einer Krise gefangen. Wie gelähmt war man gegenüber der Offenbarung auch als Supermacht selbst angreif- und verwundbar zu sein. So einfach und scheinbar einleuchtend die Gegenmaßnahmen der Regierung George W. Bushs erschienen, so groß war die Ernüchterung nach einem Erwachen aus der Starre des Schockzustandes. Der Einmarsch im Irak blieb nicht die versprochene schnelle und effektive Gegenaktion und es offenbarte sich einmal mehr, wie wenig die amerikanischen Medien über Zusammenhänge und Hintergründe informierten.
Pünktlich zur Präsidentschaftswahl im Jahre 2004 veröffentlichte Michael Moore seinen Film Fahrenheit 9/11, der Hilfe versprach in Hinblick auf keimende Unsicherheit und Misstrauen gegenüber der Politik. So ist es nicht verwunderlich, dass ein Film, der vorgibt aufzuklären und aufzudecken was im Dunkel der amerikanischen Desinformation liegt, der erfolgreichste Dokumentarfilm der Welt wurde.
Auch wenn bis heute noch kein einheitlicher Konsens über Merkmale herrscht, die einen Film zum Dokumentarfilm machen, lässt sich in Fahrenheit 9/11 eine Radikalität in der Anwendung filmischer Mittel feststellen, die viele Kritiker an seiner Genrezuordnung zweifeln lässt.
Die Bewegung des Direct Cinema, bekannte sich in verstärkter Weise zu den Grundzügen des Dokumentarfilms – einer möglichst objektiven Darstellung einer außerfilmischen Realität und Wirklichkeit. Sie scheint mit ihren Vorgaben an einen Film im direkten Gegensatz zu Fahrenheit 9/11 zu stehen. Michael Moore ignoriert diesen dokumentarischen Grundgedanken scheinbar. Zu groß war sein Wunsch, mit seinem Film die Präsidentschaftswahlen zu beeinflussen.
1.1 Gliederung und Vorgehensweise
In der folgenden Arbeit soll der Versuch unternommen werden einen Vergleich zwischen den Forderungen des Direct Cinema an die Verwendung filmischer Mittel und deren Ausprägungen in Michael Moores Fahrenheit 9/11 anzustellen.
Nach einer kurzen Einleitung wird hierzu im zweiten Teil der Arbeit die Bewegung des Direct Cinema näher betrachtet werden. Neben einer kurzen Erläuterung der Entstehung dieser Bewegung sollen die Ansprüche, die sie an die Erstellung eines Dokumentarfilms hatte, grundlegend herausgearbeitet werden.
Basierend auf diesen ersten Erkenntnissen wird im dritten Teil der Film Fahrenheit 9/11 dem Direct Cinema gegenübergestellt. Dieser Vergleich soll beispielhaft an Hand zweier filmischer Mittel der Adressierung vollzogen werden. Einen Einstieg soll hierfür eine grundlegende Auseinandersetzung mit der Adressierung im Dokumentarfilm durch Sprecher und Charaktere bieten. Nach einer allgemeinen Betrachtung des Kommentars im Dokumentarfilm, wird der Umgang mit diesem filmischen Mittel im Direct Cinema näher durchleuchtet. Durch die dann folgende Auswahl an Aspekten zum Kommentar in Fahrenheit 9/11 soll eine direkte Gegenüberstellung angestrebt werden. Ein ähnliches Vorgehen wird mit dem Mittel des Charakters unternommen. Nach einer allgemeinen Untersuchung des Einsatzes von Charakteren im Dokumentarfilm, sollen die Aufgaben des Filmemachers im Direct Cinema näher durchleuchtet werden, um diese dann Michael Moores Doppelfunktion als Filmemacher und gleichzeitigem Charakter in Fahrenheit 9/11 gegenüberzustellen.
Im letzen Teil dieser Arbeit soll ein Fazit gezogen werden, welches die zuvor untersuchten Aspekte der Adressierung im Direct Cinema und Michael Moores Fahrenheit 9/11 abschließend betrachtet.
2. Die Bewegung des Direct Cinema
Der Dokumentarfilm, der in den 40er und 50er Jahren „[…] an Schwung, Unabhängigkeit und klarer Zielsetzung verloren hatte“[2], erlebte schon Anfang der 60er Jahre sowohl methodisch als auch technisch einen Aufschwung. In einem Jahrzehnt, welches geprägt war von „[…] sozialen Polarisierungen, politischen Demonstrationen, medienbewußtem Narzißmus, Selbstdarstellung von Alltagskultur, dramatischen Umschwüngen, Fernsehaufbereitung der Wirklichkeit und realer Theatralik des Geschehens“[3], erschien „[…] sein Einsatz sinnvoll, oft sogar politisch notwendig […]“[4]. So lässt sich das zu dieser Zeit sich entwickelnde Direct Cinema einerseits als historische Bewegung, anderseits als - wenn auch nicht eindeutig definierter - Dokumentarfilm-Stil beschreiben. Die Bezeichnung Direct Cinema stammt von Albert Maysles, der neben Robert Drew, Richard Leacock, Donn A. Pennebaker und seinem Bruder David Maysles selbst zu den Mitbegründern der Bewegung zählt. Die ursprünglich in der Firma DREW ASSOCIATES organisierten Väter des Direct Cinema,[5],[6] „[…] waren stärker von den Bedürfnissen des Fotojournalismus als von denen des traditionellen Dokumentarfilms beeinflusst […]“[7]. Die „pädagogische […] Belehrung und Bevormundung“[8] durch den Film geriet in gleichem Maße in den Hintergrund, wie die Darstellung des Alltags an Wichtigkeit gewann[9]. „Die Ideale hießen »live camera« und »uncontrolled cinema«.“[10] So stellt der Namensteil Direct die professionelle Technik gegenüber „[…] dem Versuch, die Atmosphäre einer Situation oder eines Vorfalls zu vermitteln“[11] in den Bedeutungshintergrund. Nichts desto trotz war die Umsetzung dieser methodischen Herangehensweise wohl nur durch die Entwicklung und Weiterentwicklung der Filmtechnik zu dieser Zeit möglich. Ausschlaggebend hiefür war das Aufkommen und die stetige Verbesserung der handlichen 16mm-Handkameras schon zu Beginn der 60er Jahre. Diese ermöglichten es dem Dokumentarfilm spontaner und mobiler zu filmen. Die Kamera sollte „[…] just a window somebody peeps through […]“[12] darstellen. Unterstützt wurde dies noch durch die Entwicklung kompakter, kabelloser Synchrontonausrüstungen. Eine Ausreifung des Filmmaterials machte weiterhin insbesondere Innenaufnahmen ohne künstliche Beleuchtung möglich. Durch ihre experimentelle Zusammenarbeit waren Richard Leacock und Robert Drew an diesen technischen Neuerungen maßgeblich beteiligt und werden wohl auch aus diesem Grund immer wieder als Pioniere des Direct Cinema bezeichnet.[13]
Das Direct Cinema verpflichtete sich in seinen Grundsätzen der[14] „[…] immediacy, intimacy and 'the real'“[15]. Angeführt vom Time-Life Journalist Robert Drew sprach sich das Direct Cinema deshalb gegen jede Einflussnahme des Autors, bzw. der Filmcrew, welche beim Direct Cinema meist nur aus Kamera- und Tonmann bestand, bei der Filmerstellung aus.[16] „[R] ecord 'reality' without influencing it“[17] war ihre Devise. Die Filme dieser Bewegung sollten imstande sein „ […] die Realitätserfahrung des Zuschauers filmisch ersetzen können. Die Wahrnehmung eines Dokumentarfilms wird gleichbedeutend mit der Teilhabe an der in ihm aufgehobenen Realität.“[18] „[A] lle Überzeugungs- und Wahrheitskraft [wird, die Verf.] dem Filmbild zugesprochen […] und dem Zuschauer die Gewissheit nahelegt, sich quasi als Augenzeuge selbst ein objektives Bild zu machen zu können, ... .“[19] Hinsichtlich dieser „[…] Ideologie unvermittelter Realitätsabbildung […]“[20] geht Uta Berg-Ganschow gar soweit zu behaupten, das Direct Cinema „[…] erneuerte das Augenzeugenversprechen des Mediums“[21] Film.
Ein Dokumentarfilm sollte demnach lediglich solche Situationen auf Filmmaterial bannen, „[…] die auch ohne die Anwesenheit der Kamera stattgefunden hätten“[22]. Dies stand in direktem Gegensatz zu den Spielfilmen Hollywoods, die dominiert wurden von „[…] eigens für [die Kamera, d. Verf.] inszenierten Ereignisse [n]“[23]. Bacon scheint die Grundbedürfnisse des Direct Cinema mit seiner Aussage: „The contemplation of things as they are without error of confusion, without substitution or imposture, is in itself a far nobler thing than a whole harvest of invention”[24] zusammenzufassen.
Interviews im Film waren verpönt, „[…] denn ihr veranstalteter Charakter widerspricht dem Prinzip des Nicht-Eingreifens und Nicht-Beeinflussens durch die Filmemacher“[25]. Um die Charaktere die Kamera vergessen zu lassen, wurden häufig solche ausgewählt, die sehr stark in die Thematik des Films involviert waren.[26] Im Interview mit Mark Shivas meint Richard Leacock in diesem Zusamenhang: „[…] the person whom they are filming, who is involved in doing something that is more important to him than the fact that we are filming him“[27]. Er formuliert weiterhin den Aufruf: „Let the event be more important that the filming”[28]. Eine versteckte Kamera, die ihre Gegenwart verheimlicht und somit die aufgenommenen Ereignisse noch authentischer macht, ist jedoch auch aus rechtlichen Gründen häufig nicht möglich. Hier behalf sich das Direct Cinema durch eine ständige Anwesenheit der Kamera, um diese in größtmögliche Vergessenheit oder zumindest in den Hintergrund der Aufmerksamkeit der Charaktere geraten zu lassen. Die Anwesenheit der Kamera sollte Normalität werden – vergleichbar mit einer Fliege an der Wand.[29]
Auch aus dem Filminhalt wurde das Filmen selbst nicht kategorisch ausgeschlossen, „[…] vielmehr bezieht das Direct Cinema einen Großteil seiner Glaubwürdigkeit aus der Durchlässigkeit, Nachvollziehbarkeit der technischen Bedingungen am Drehort und der Entscheidungen hinter der Kamera und am Schneidetisch“[30].
Entgegen der Möglichkeiten die neue Freiheit und Mobilität der Technik zu nutzen, stellte die Bewegung des Direct Cinema jedoch eigene strikte und klare Dogmen für die Filmerstellung auf. Auch wenn diese Regeln in den Filmen die sich der Bewegung zuordnen (lassen) nicht durchgängig und umfassend eingehalten werden[31], so waren sie als Handlungsmuster für die Identifikation der Anhänger der Bewegung innerhalb und gleichzeitig als Abgrenzung und Rechtfertigung nach außen hin wohl notwendig. Filmemacher sollten demnach nicht planen, nicht interviewen, keinen Kommentar und keine Beleuchtung verwenden, nichts Inszenieren und keine langsamen Überblendungen verwenden.[32] Auch würde weiterhin „[…] any editing or rearrangement of the spectator´s perception of the chronological order of events […]”[33] eine Manipulation durch die Filmemacher bedeuten.
Neben diesen eigenen Regeln wirkten sich auch Institutionen von außen in ähnlicher Weise einschränkend auf die Freiheit des Erscheinungsbildes der Werke aus. Insbesondere ging es immer wieder darum, Filme im Prozess der Erstellung selbst, aber auch in der Postproduktion den Bedürfnissen der Abnehmer - speziell den Fernsehanstalten - anzupassen. Dies war nicht zuletzt aus ökonomischen Gesichtspunkten notwendig.[34]
3. Die Adressierung im Dokumentarfilm
In seinen Überlegungen zur Adressierung eines Dokumentarfilms unterscheidet Bill Nichols zwischen expliziter und impliziter Ansprache. Eine Adressierung des Publikums kann weiterhin entweder über Charaktere des Films und ihre gesellschaftliche Rolle in der Realität, die sie im Film darstellen oder über Sprecher[35] „[…] die die Perspektive des Dokumentarfilms selbst repräsentieren und üblicherweise Stellvertreter für die Interpretation des Filmemachers sind […]“[36] stattfinden. Bezieht man darüber hinaus die Beziehung des gesprochenes Wortes zu den gezeigten Bildern mit ein, kann sowohl die direkte, als auch die indirekte Adressierung, in diesem Zusammenhang einen synchronen wie auch einen nicht-synchronen Charakter haben. Alle Formen der nicht-synchronen Ansprache der Rezipienten haben gemein, dass im Film gezeigte Bilder lediglich der Verbildlichung von Gesagtem dienen. Zur Verdeutlichung ordnet Bill Nichols seiner Einteilung konkretere Beispiele der Form des Auftretens von Sprecher bzw. Charakteren zu. Eine direkte, synchrone Ansprache liegt demzufolge dann vor, wenn ein Sprecher die Rolle einer[37] „Stimme der Autorität“[38] einnimmt bzw. Charaktere im Interview auftreten. Eine direkte, nicht-synchrone Adressierung liegt wiederum vor, wenn der Sprecher als[39] „allwissender Kommentar (voice of god)“[40] in den Film integriert ist und/oder Charaktere als „Stimme eines Zeugen“[41]. Die indirekte Adressierung, ob synchron oder nicht-synchron, erfolgt ohne Sprecher. Die Charaktere bei der indirekten, synchronen Adressierung stellen „Bild und Stimme eines sozialen Akteurs“[42] dar. Diese Form der Ansprache, die Bill Nichols dem Cinéma Vérité zuordnet[43], lässt sich wohl auch auf die Dogmen des Direct Cinema übertragen, propagieren sie doch das Weglassen eines Kommentars und die gleichzeitige Verwendung des Synchrontons, um eine enge Beziehung des Bildes mit von Gesprochenem der Charaktere herzustellen. Die Legitimität dieser Übertragung wird unterstützt durch Bill Nichols spätere Formulierung eines „[…] amerikanischen Stil [s] des cinéma vérité […]“[44], da eine Vielzahl von Autoren darauf hinweist, dass fälschlicherweise häufiger eine Gleichsetzung der amerikanischen Bewegungen des Direct Cinema mit der französischen des cinéma vérité vorgenommen wird[45]. Auch bei der indirekten, nicht-synchronen Adressierung fehlt ein Sprecher, während Charaktere als[46] „[…] Stimme eines sozialen Akteurs […]“[47] auftreten, sind gezeigte Bilder, wie bereits erwähnt, lediglich illustrierend.[48]
[...]
[1] Kreimeier, Klaus: Dokumentarfilm 1892-2003. Ein doppeltes Dilemma. In: Jacobsen, Wolfgang; Kaes, Anton; Prinzler, Hans Helmut (Hrsg.): Geschichte des Deutschen Films. 2. Aufl., Stuttgart, 2004, S. 459
[2] Brinckmann, Christine N.: Einleitung. In: Beyerle, Mo; Brinckmann, Christine N. (Hrsg.): Der Amerikanische Dokumentarfilm der 60er Jahre. Direct Cinema und Radical Cinema. Frankfurt a. M., 1991, S. 15
[3] Ebd. In: Demselben., S. 15 f.
[4] Ebd. In: Demselben., S. 16
[5] Vgl.: Bawden, Liz-Anne (Hrsg.): rororo Film lexicon. Filme A-J. Filmbeispiele, Genres, Länder, Institutionen, Technik, Theorie. Hamburg, 1978, S. 145
[6] Die Namensgebung der Bewegung war nicht von Anfang an eindeutig und einheitlich. Besonders in den Anfängen kam es neben Direct Cinema zu Bezeichnungen wie Uncontrolled Cinema, Cinema Direct oder auch amerikanisches Cinéma Vérité. Obwohl die Mehrzahl sich auf den Terminus Direct Cinema bezieht, finden sich noch heute Abweichungen. Besonders häufig sind namentliche Überschneidungen oder sogar Gleichsetzungen mit dem Cinema Vérité. Dies beruht wohl auf der Tatsache, dass sich diese Bewegungen nahezu gleichzeitig entwickelten, wenn auch auf verschiedenen Erdteilen entwickelten. Dabei neigen besonders europäische Autoren zur Synonymisierung des Direct Cinema aus Amerika mit dem Cinema Vérité aus Frankreich. Obwohl sich die Bewegungen in ihren Grundsätzen ähneln sind jedoch eine Vielzahl von grundlegenden Unterschieden auszumachen. Vgl. hierzu u.a.: Beyerle, Mo: Das Direct Cinema und das Radical Cinema. In: Beyerle, Mo; Brinckmann, Christine N. (Hrsg.): Der Amerikanische Dokumentarfilm der 60er Jahre. Direct Cinema und Radical Cinema. Frankfurt a. M., 1991, S. 29; desweiteren vgl.: Macdonald, Kevin; Cousins, Mark: IMAGING REALITY. The Faber Book of the Documentary. St Ives, 1996, S. 249 f.
[7] Bawden, Liz-Anne, 1978, S. 145
[8] Kreimeier, Klaus: Fingierter Dokumentarfilm und Strategien des Authentischen. In: Hoffmann, Kay (Hrsg.): Trau-Schau-Wem. Digitalisierung und dokumentarische Form. Konstanz, 1997, S. 40
[9] Vgl.: Ebd. In: Demselben.
[10] Ebd. In: Demselben
[11] Bawden, Liz-Anne, 1978, S. 145
[12] Winston, Brian: The documentary film as scientific inspription. In: Renov, Michael (Hrag.): Theorizing Documentary, London and New York. London, 1993. Zit. nach: Bruzzi, Stella: NEW DOCUMENTARY: A CRITICAL INTRODUCTION. London, 2000, S. 5
[13] Vgl.: Macdonald, Kevin; Cousins, Mark, 1996, S. 251 ff. und Beyerle, Mo, In: Beyerle, Mo; Brinckmann, Christine N., 1991, S. 30 f.
[14] Vgl.: Macdonald, Kevin; Cousins, Mark, 1996, S. 249
[15] Ebd.
[16] Ebd., S. 250 und Preisler: Objektivität im Direct Cinema - Das Bespiel THE CHILDREN WERE WATCHING. In: Beyerle, Mo; Brinckmann, Christine N., 1991, S. 72
[17] Macdonald, Kevin; Cousins, Mark, S. 249
[18] Hohenberger, Eva: Dokumentarfilmtheorie. Ein historischer Überblick über Ansätze und Probleme. In: Hohenberger, Eva (Hrsg.): Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms. Berlin, 1998, S. 16; des weiteren vgl.: Schillemans, Sandra: Die Vernachlässigung des Dokumentarfilms in der Filmtheorie. In: Hattendorf, Manfred (Hrsg.): Perspektiven des Dokumentarfilms. München, 1995, S. 16
[19] Berg-Ganschow, Uta: Das Problem der Authenzität im Dokumentarfilm. In. Heller, Heinz-B., Zimmermann, Peter (Hrsg.): Bilderwelten – Weltbilder. Dokumentarfilm und Fernsehen. Marburg, 1990, S. 85
[20] Hohenberger, Eva, In: Hohenberger, Eva, 1998, S. 16
[21] Berg-Ganschow, Uta, In: Heller, Heinz B; Zimmermann, Peter (Hrsg), 1990, S. 85. Zit. nach: Arriens, Klaus: Wahrheit und Wirklichkeit im Film. Philosophie des Dokumentarfilms. Würzburg, 1999, S. 14 f.
[22] Roth, 1982, S. 185, Zit. nach: Hohenberger, Eva, In: Hohenberger, Eva, 1998, S. 27
[23] Beyerle, Mo, In: Beyerle, Mo; Brinckmann, Christine N., 1991, S. 30
[24] Macdonald, Kevin; Cousins, Mark, 1996, S. 258
[25] Beyerle, Mo,. In: Beyerle, Mo; Brinckmann, Christine N., S. 30
[26] Vgl.: Macdonald, Kevin; Cousins, Mark, 1996, S. 250
[27] Ebd., S. 255
[28] Winston, Brian, 2000, S. 22
[29] Vgl.: Unger, Frank: Die Anfänge des Direct Cinema: Zu den Drew-Filmen PRIMARY und MOONEY VS: FOWLE. In: Beyerle, Mo; Brinckmann, Christine N., 1991, S. 92
[30] Beyerle, Mo, In: Beyerle, Mo; Brinckmann, Christine N., 1991, S. 29
[31] Diese Regelverstöße lassen sich sowohl innerhalb der Dominanzphase des Dokumentarfilm-Stils Direct Cinema bis in die späten siebziger Jahre in Amerika feststellen als auch in einem besonderen Maße in den darauf folgenden Filme, die sich dieser Bewegung zuschrieben. Sie verwendeten Interviews, künstliche Beleuchtung und Inszenierung bei der Filmerstellung. Vgl. hierzu u.a.: Macdonald, Kevin; Cousins, Mark, 1996, S. 250
[32] Hohenberger, Eva, In: Hohenberger, Eva, 1998, S. 25
[32] Vgl.: Schillemans, Sandra, In: Hattendorf, Manfred, 1995, S. 16; des weiteren vgl.: Winston, Brian: Documentary: I Think We Are in Trouble. In: Rosenthal, Alan (Hrsg.): New Challenges for Documentary. Berkeley und Los Angeles, 1988, S. 23 und vgl.: Pincus, Ed, 1977, S. 165, Zit. nach: Zusammenfassung. In: Decker, Christof (Hrsg.): Black Natchez (1966), Panola (1970), One Step Away (1968): Das gesellschaftliche Direct Cinema von Ed Pincus und David Neuman. Trier, 1996, S. 44 und vgl.: Berg-Ganschow, Uta, In: Heller, Heinz-B., Zimmermann, Peter, 1990, S. 85
[33] Plantinga, Carl R.: RETHORIC AND REPRESENTATION IN NONFICTION FILM. S. 137
[34] Vgl.: Bernard, Karin; Schmidt, Tanja; Taraviras, Spiros: Interview mit Richard Leacock. In: Beyerle, Mo; Brinckmann, Christine N., 1991, S. 125
[35] Vgl.: Nichols, Bill: Dokumentarfilm – Theorie und Praxis. In: Hohenberger, Eva, 1998, S. 167
[36] Ebd. In: Demselben
[37] Vgl.: Ebd. In: demselben, S. 167 f.
[38] Ebd. In: Demselben, S. 168
[39] Vgl.: Ebd. In: Demselben
[40] Ebd. In: Demselben
[41] Ebd. In: Demselben
[42] Ebd. In: Demselben
[43] Vgl.: Nichols, Bill:, 1998, S. 168
[44] Nichols, Bill: Ebd. In: demselben, S. 172
[45] Vgl. u.a.: Beyerle, Mo: , In: Beyerle, Mo; Brinckmann, Christine N., 1991, S. 29
[46] Vgl.: Nichols, Bill, 1998, S. 168
[47] Ebd. In: Demselben
[48] Vgl.: Ebd. In: Demselben
- Arbeit zitieren
- Anna Essmeyer (Autor:in), 2005, Michael Moores Fahrenheit 9/11 und die Bewegung des Direct Cinema - ein Vergleich auf Basis von Aspekten der Adressierung, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/66783
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