Ein Theater, welches sein Publikum distanzieren, desillusionieren und belehren soll, wie es etwa Zeitgenosse Bertolt Brecht mit seinem Konzept vom „Epischen Theater“ anstrebt, ist Max Reinhardt fremd. Das Theater Reinhardts will statt dessen eine machtvolle Illusion erschaffen und bedeutet seinem Publikum damit die Re-Inkarnation uralter Rezeptionsmuster, nämlich derer, die durch das Phänomen der direkten Erfahrbarkeit des Stoffes gekennzeichnet sind.Die vorliegende Arbeit soll Max Reinhardts erste Faust-Inszenierung aus dem Deutschen Theater Berlin 1909 als beispielhafte Folie der Theaterkunst des Antipoden Brechts näher erläutern. Dabei wird Reinhardts eigenes Regiebuch als hauptsächliche Quelle herangezogen, da bereits er selbst seine Regiebücher „wie [...] Partitur[en]“ seiner Inszenierungen betrachtet. Indem er das entsprechende Stück vor seinem inneren Auge ablaufen sieht, zeichnet der Regisseur sämtliche Vorgänge, die zur Gesamtgestaltung des Stückes beitragen, seien es Schauspiel- Bühnen- oder Lichtanweisungen, im Regiebuch auf. Wilfried Passow erarbeite im Rahmen einer Dissertationsarbeit eine genaue Transskription des Faust-Regiebuches von 1909. Auch er erkennt in Reinhardts Aufzeichnungen die kumulative „Manifestation des Stilwillens“ des Regisseurs.
Passows Arbeit findet zum Nachvollzug der Reinhardtschen Schrift als orientierende Hilfe Verwendung. Im ersten Teil der Arbeit wird die Inszenierung an Hand ausgewählter Kriterien aufführungsanalytisch ausgewertet. Dabei erfolgt der Einstieg über eine genauere Betrachtung der Figurenkonstellationen im Faust. Es folgen Figurenanalyse und Bühnenbesprechung und schließlich das Gesamtkonzept der Inszenierung. Der zweite Teil der Arbeit wirft einen Blick auf die Fortsetzung Reinhardts Arbeit am Faust in Salzburg und im amerikanischen Exil, sowie sein daran gespiegeltes Wirken als Theatermann.
Inhalt
Einleitung – Vorbemerkung zu Max Reinhardts Theater
I. Die Inszenierung
1. Allgemeines
2. Figuren
2.1 Grundsätzliches
2.2 Die Figuren im Einzelnen
a) Faust
b) Mephisto
c) Margarete
3. Bühne
4. Gesamtkonzept
II. Andere Faust-Inszenierungen
1. Der Salzburger Faust
2. Der amerikanische Faust
Schluß
Literaturverzeichnis
Anhang – Abbildungen
1. Die Drehbühne
2. Hexen auf dem Blocksberg
Einleitung – Vorbemerkung zu Max Reinhardts Theater
Max Reinhardt gilt heute als eine der wohl bedeutendsten Figuren der europäischen, wenn nicht internationalen Theatergeschichte. Mehr noch: Theater in der Form, in der wir es heute kennen und lieben, ist ohne den aktiv gestaltenden und verändernden Einfluß, den das Leben und Wirken Max Reinhardts auf das Medium ausübte, wohl überhaupt nicht vorstellbar. Reinhardt führte das Leben eines erfolgreichen Theatermannes und revolutionierte nebenbei, ohne es jemals bewußt angestrebt zu haben, die Bühnenkunst. Seine jahrzehntelange, unermüdliche Arbeit liefert den entscheidenden Beitrag zur Etablierung dessen, was heute allgemein unter dem Begriff „Regietheater“ verstanden und angeschaut wird. Reinhardt wird in seiner Funktion als Theaterleiter gleichzeitig zur maßgeblich gestaltenden, inszenatorischen Instanz seiner Bühne und damit zum ersten eigentlichen „Regisseur“ im modernen Sinne, zum Meister der Bühne. Er erhebt die Inszenierung eines Stückes, bzw. dessen Aufführung zur eigenständigen Kunstform, an welcher sich die Ergebnisse der künstlerischen Arbeit des Regisseurs ablesen lassen. Zwar ist die Begründung dieser Neuerungen wohl nicht universal auf Max Reinhardt zurückzuführen, wohl aber zu gewichtigen Anteilen. Sicherlich hat Reinhardt auf dem Weg zur Erneuerung der Schauspielkunst, zur Erfindung des Regietheaters, Vorgänger und Mitstreiter. Seien es die theoretischen Beiträge Edward Gordon Craigs in Großbrittanien, das naturalistische Theater Otto Brahms in Deutschland oder insbesondere die richtungsweisende Schauspielerführung Konstantin Stanislawskis in Russland; sie alle bilden die historische Szene, auf der sich Reinhardts reformiertes Theater schließlich entfaltet. Letztlich gibt er den entscheidenden Impuls zur allgemeinen internationalen Durchsetzung des neuen Theaterkonzepts, nicht zuletzt auf Grund seiner großer Publikumserfolge. Der Name Max Reinhardt wird schließlich zum allgemeinen Synonym einer neuen Theaterkunst. Reinhardts Inszenierungen ermöglichen die allgemeine Neueröffnung einer geradezu unnahbar gewordenen Dramenkultur. Er bringt das Theater den Menschen, die dessen Magie bereits zu vergessen drohen, wieder näher. In seinem Regietheater läßt er erstmals die Künste wieder im Einklang eines harmonisierenden Gesamtkonzeptes erscheinen:
„Drama, Schauspielkunst, Malerei, Musik [...,] diese Einzelstoffe nicht empirisch zusammengesetzt, sondern zu einer Synthese unlöslich verschmolzen. Im Augenblick, als der Regisseur Reinhardt aus dem Schauspieler Reinhardt geboren wurde, stand etwas Neues, Einheitliches wirklich auf dem Theater – das Gesamtkunstwerk.“[1]
Was Richard Wagner mit seiner Idee vom Gesamtkunstwerk, bestehend aus der idealstmöglichen Synthese aus Ton- Tanz- und Dichtkunst im Musiktheater bereits anstrebte[2], vollendet Reinhardt auf der Bühne des Schauspieltheaters. Die Theateraufführung wird als Gesamtkunstwerk gegeben und auch so erlebt. Sämtliche Kunstformen fließen als Elemente des Gesamtkunstwerks unter den Augen des Regisseurs wohlgeordnet und gleichberechtigt in das Endergebnis mitein. Reinhardt begreift Theater alsEnsemblekunst, als Zusammenspiel der Fertigkeiten eines jeden Beteiligten. Die Aufführung eines Dramas wird als künstlerische Symbiose unterschiedlichster artifizieller Ausdrucksweisen auf der Bühne empfunden.
So gibt es für Reinhardt beispielsweise „keine ´kleinen Rollen´“[3], jeder scheinbar noch so unbedeutende Part hat sein Gewicht im Gesamtwerk. Reinhardt ist im Innersten überzeugt, das Theater gehöre am Ende seinen Schöpfern; damit schließlich einzig und allein dem Schauspieler. In seinem Aufsatz „Über den Schauspieler“[4]stellt er fest, das Theater, welches heute „um sein Leben ringt“[5], indem es „an der Armut des eigenen Blutes“[6]krankt, könne einzig und allein durch den Schauspieler reformiert und gerettet werden. Helene Thimig-Reinhardt, seine langjährige Weggefährtin, erinnert sich:
„Der Schauspieler, mehr als jeder andere aber steht und fälltberuflich– mit der Liebe. [...] Max
Reinhardts Künstlertum, seine höchste Wahrheit [...] bestand vor allem darin,daszu erkennen,daszu
wissen.“[7]
Aus diesem Wissen um die echte Liebe zur Sache, als Notwendigkeit eines jeden Bühnenerfolgs, aus seiner eigenen Liebe zum Theater heraus, aber auch, weil Reinhardt seine Theaterlaufbahn selbst als Schauspieler beginnt, versteht er es, jeden Künstler, seiner eigenen Begabung gemäß, zur Geltung zu bringen und somit den zur Entstehung des Gesamtkunstwerks notwendigen Ensemblegeist zum Leben zu erwecken. Er ist Gegner jeglicher Schubladenästhetik, wie sie etwa durch feste Abonnierung eines Schauspielers auf ein bestimmtes Rollenfach entstünde, sondern er „holt[e] [...] aus jedem Einzelnen das ihm Eigentümlichste, das ihm ganz Besondere heraus, l[äßt] es leben, glänzen, wirken.“[8]
Als er im Jahre 1905 die Leitung des deutschen Theaters Berlin übernimmt, weiß er nicht, daß dieses unter seinem theatralischen Gespür zur führenden Bühne Europas heranreifen soll. Reinhardt erzielt durch seine gesamte Theaterlaufbahn hindurch beeindruckende Erfolge bei Kritik und Publikum, nicht zuletzt auch deshalb, weil er sich vollkommen im Klaren darüber ist, daß jegliches Theater als notwendigste Vorraussetzung seiner Existenz, des Zuschauers bedarf.
„Das Kunstwerk des Theaters [...] entsteht eigentlich erst in dem Augenblick, wenn die völlig
vorbereitete Darstellung von der Bühne mit den unvorbereiteten Menschen im Zuschauerraum
zusammenstößt.“[9]
Reinhardt ist sich des Ereignischarakters seiner Kunstform wohlbewußt. Sein Erfolgsrezept, die Quintessenz seiner Methode, läßt sich folgendermaßen zusammenfassen: Reinhardt vermag es, den Zuschauer praktischindie Handlung des gegebenen Stückes hineinzuversetzen. Man glaubt, wirklich dabei zu sein. Tatsächlich üben Reinhardts Inszenierungen eine derartige „Magie“ auf das Publikum aus, daß er mitunter gar als „Zauberer“[10]der Bühne bezeichnet wird. Mit Reinhardt erlebt das Publikum die allseits bekannten Klassiker wieder neu. Reinhardt will sein Publikum empfinden, erfahren und erleben lassen.
Ein Theater, welches sein Publikum distanzieren, desillusionieren und belehren soll, wie es etwa Zeitgenosse Bertolt Brecht mit seinem Konzept vom „Epischen Theater“[11]anstrebt, ist Reinhardt fremd. Das Theater Reinhardts will statt dessen eine machtvolle Illusion erschaffen und bedeutet seinem Publikum damit die Re-Inkarnation uralter Rezeptionsmuster, nämlich derer, die durch das Phänomen der direkten Erfahrbarkeit des Stoffes gekennzeichnet sind. Mit Reinhardt entdeckt das Publikum seine Autoren, seine Werke, seine eigenen Geschichten wieder neu. Indem er die Zersplitterung der Künste beseitigt, erfüllt Reinhardt seinen Zuschauern eine Sehnsucht, die allzu lang ungestillt bleiben mußte, nämlich die, nach dem unmittelbaren „Er-leben“ der auf dem Theater dargestellten Topoi.
„Jedenfalls hat er so den größten Teil der Weltliteratur in ein frisches Licht gerückt, hat Shakespeare
und Goethe und Schiller so sprechen lassen, als wären sie unsere Zeitgenossen.“[12]
In Reinhardts vielseitigem Spielplan nimmt neben Shakespeare und zeitgenössischen Autoren wie Hauptmann, die deutsche Klassik einen besonderen Stellenwert ein. Insbesondere GoethesFaustinszeniert er an unterschiedlichen Bühnen mehrere Male. Immer wieder kommt er auf den großen Theaterstoff zurück. Zum ersten Mal wagt sich der junge Regisseur im Jahre 1909 an die Inszenierung des Goetheschen Ausnahmewerks. Zu diesem Zeitpunkt hat er sich in Berlin bereits einen Namen gemacht. SeinSommernachtstraum, mit dem er 1905 einen triumphalen Einstieg in seine Direktorentätigkeit feiert, aber auchDer Kaufmann von Venedig(1906) oder IbsensGespenster(1907) sind hier zu nennen.[13]Dennoch stellt das Unternehmen, das wohl bekannteste deutsche Drama auf die Bühne zu bringen, wohl auch für Reinhardt ein Wagnis dar. Er hat selbst unter Otto Brahm den Mephisto gegeben (1900), was allerdings fehlschlug[14], verfügt somit über eine gewisse theatralische Vorkenntnis des Stoffes, aber auch über Respekt gegenüber den Schwierigkeiten des Dramas.
Die vorliegende Arbeit soll Max Reinhardts erste Faust-Inszenierung näher erläutern. Dabei soll Reinhardts eigenes Regiebuch als hauptsächliche Quelle herangezogen werden, da bereits er selbst seine Regiebücher „wie [...] Partitur[en]“[15]seiner Inszenierungen betrachtet. Indem er das entsprechende Stück vor seinem inneren Auge ablaufen sieht, zeichnet der Regisseur sämtliche Vorgänge, die zur Gesamtgestaltung des Stückes beitragen, seien es Schauspiel- Bühnen- oder Lichtanweisungen, im Regiebuch auf. Wilfried Passow erarbeite im Rahmen einer Dissertationsarbeit eine genaue Transskription des Faust-Regiebuches von 1909. Auch er erkennt in Reinhardts Aufzeichnungen die kumulative „Manifestation des Stilwillens“[16]des Regisseurs.
Passows Arbeit wird im Folgenden zum Nachvollzug der Reinhardtschen Schrift als orientierende Hilfe Verwendung finden.[17]
Im ersten Teil der Arbeit wird die Inszenierung an Hand ausgewählter Kriterien aufführungsanalytisch ausgewertet. Dabei soll der Einstieg über eine genauere Betrachtung der Figurenkonstellationen im Faust erfolgen. Es folgen Figurenanalyse und Bühnenbesprechung und schließlich das Gesamtkonzept der Inszenierung.
Der zweite Teil der Arbeit wirft einen Blick auf die Fortsetzung Reinhardts Arbeit am Faust und seine inszenatorische Entwicklung, sowie sein daran gespiegeltes Wirken als Theatermann.
I. Die Inszenierung
1. Allgemeines
Max Reinhardts erste eigene Faust-Inszenierung wird am 25. März 1909 zum ersten Mal aufgeführt. Allerdings ist dies nicht die einzige Premiere, statt dessen gibt es ihrer gleichdrei. Jede wird mit einer anderen Besetzung gegeben. Die zweite Premiere findet am 31. März, die dritte, in welcher sich Reinhardt selbst den Part Wagners gibt, schließlich am 3. April 1909 statt.[19]Alle drei werden auf der Bühne des Deutschen Theaters Berlin dargebracht, dessen Direktion Max Reinhardt im Jahre 1905 übernimmt. Dieser erste Versuch Reinhardts, den Faust auf die Bühne zu bringen, stellt nach Heinz Herald bereits „eine der wesentlichen Taten seiner Regielaufbahn“[20]dar.[18]
„Goethes FAUST, in die steile Gotik einer altdeutschen Stadt gestellt, wird gleich in drei sehr verschiedenartigen, aber schauspielerisch gleichwertigen Besetzungen gegeben.“[21]
Obwohl die Inszenierung von Seiten der Kritik einerseits als „zu lang und zu ermüdend“[22]bemängelt wird, werden dennoch einige Passagen besonders lobend hervorgehoben, so werden etwa „die Szene derHexenkücheund die vonValentins Todfür meisterhaft befunden“.[23]Beim Publikum wird der Faust trotz vermischter Kritiken ein dauerhafter Kassenerfolg. Das Stück wird allein in der laufenden Spielzeit 54 mal gegeben, in den folgenden zwei Jahren jeweils 48 mal.[24]
„Die Aufführundszahlen spiegeln den Erfolg der Inszenierung. Reinhardt ist es offenbar gelungen, den Faust zu einem Zugstück zu machen.“[25]
2. Figuren
2.1 Grundsätzliches
Die Interpretation der Figurenkonstellation Faust-Mephisto-Margarete erscheint zum künstlerischen Umgang mit dem wohl meistdiskutierten deutschen Drama von entscheidender, maßgebender Bedeutung. Auch Reinhardt hat die Darstellung der drei Hauptcharaktere des Dramas gründlich überdacht, prägen sie doch notwendigerweise das Gefüge der gesamten Inszenierung. Von germanistischer Seite sind ganze Bibliotheken zur theoretischen Besprechung des Faust erschienen. Es gehört zu den Eigenarten großer Stoffe, daß sie ihre Aktualität und Faszination auch Jahrhunderte nach ihrem Erscheinen beibehalten. Im Falle Faust gibt es unzählige Interpretationsmodelle, die das Werk mal biographisch/historisch, mal literarisch/dramatisch, mal philosophisch/metaphysisch deuten. Einmal wird die Gelehrtenhandlung ein andermal die Gretchentragödie in den Vordergrund gerückt, mal steht Mephisto, dann wieder Faust im Focus des Interesses.[26]Auch im Hinblick auf die Figurenkonstellation des Dramas ist sich die Literatur kaum einig. Jochen Schmidt unterscheidet zwei Hauptgruppen von Interpreten:
[...]
[1]Herald, Heinz:Max Reinhardt. Bildnis eines Theatermannes.Hamburg 1953. S. 18
[2]vgl.: Wagner, Richard:Das Kunstwerk der Zukunft
In: Linnemann, R. (Hrsg.):Richard Wagner. Gesammelte Schriften und Dichtungen. 4. Auflage, Bd. III.
Lepizig 1907
und dessen Weiterentwicklung
In: Wagner, Richard:Oper und Drama. Dritter Theil. Dichtkunst und Tonkunst im Drama der Zukunft.
Leipzig 1852.
[3]Dreifuss, Alfred:Deutsches Theater Berlin. Schumannstraße 13a. Fünf Kapitel aus der Geschichte einer
Schauspielbühne.Berlin 1987. S. 152
[4]Reinhardt, Max:Über den Schauspieler
In: Hadamowsky, Franz (Hrsg.):Max Reinhardt.Ausgewählte Briefe, Reden, Schriften und
Szenen aus Regiebüchern.Wien 1963. S. 89ff.
[5]Ebd.
[6]Ebd.
[7]Thimig-Reinhardt, Helene:Vorbemerkung
In: Hadamowsky:Max Reinhardt.A. a. O.; S. 9
[8]Mann, Thomas:Gedenkrede auf Max Reinhardt
In: Herald:Max Reinhardt.A. a. O.; S. 140f.
[9]Reinhardt, Max:Brief
In: Hadamowsky:Max Reinhardt.A. a. O.; S. 9
[10]Herald:Max Reinhardt.A. a. O.; S.18
[11]vgl.: Brecht, Bertolt:Das epische Theater.
In: Brecht, Bertolt:Die Stücke von Bertolt Brecht in einem Band.Augsburg 1998. S. 983ff.
[12]Moissi, Alexander:Der, Die, Das.
In: Herald:Max Reinhardt.A. a. O.; S. 135f.
[13]Angaben bei: Dreifuss:Deutsches Theater.A. a. O.; S. 137ff.
[14]Herald:Max Reinhardt.A. a. O.; S. 73
[15]Reinhardt, Max:Notizen zur Selbstbiographie
In: Adler, Gusti:..aber vergessen Sie nicht die chinesischen Nachtigallen.
Erinnerungen an Max Reinhardt.München-Wien 1980. S. 68
[16]Passow, Wilfried: Max Reinhardts Regiebuch zu Faust I. Untersuchungen zum Inszenierungsstil auf der
Grundlage einer kritischen Edition.München 1971. Band I; S. V
[17]Anmerkung zu Passow: Passow leistet eine geradezu akribischen Auswertung des Reinhardtschen Regiebuches, dessen detaillierte Beobachtungen nicht in allen Punkten ausgeschöpft werden kann. So erscheinen Analysmen wie etwa die Beschaffenheit der Stifte, ob Blei oder Tinte, welche Farbe, etc., mit denen Reinhardt seine Anmerkungen machte, als für den Zweck dieser Arbeit eher unbedeutend. Passows weiterführende Besprechung der einzelnen Szenen sollen dagegen Einklang in die Arbeit finden. Im Ungang mit Passows kritischer Edition des Regiebuchs wird ferner die Komplexität der Reinhardtschen Inszenierung ersichtlich, die der Gestaltung der vorliegenden Arbeit von vorn herein eine strenge thematische Selektion abverlangt.
[18]Anmerkung zur Zitierweise: Zitate aus Goethes Faust werden mit Versangaben wiedergegeben, z.B. (V2345),
Zitate aus Reinhardts Regiebuch mit Seitenangaben zu Passows Transskript, z.B. (S. 26).
[19]Angaben bei Passow:Regiebuch.A.a.O.; Bd. I, S. IX
[20]Herald, Heinz:Max Reinhardt.A. a. O.; S. 35
[21]ebd.
[22]Leisler, Edda; Prossmitz, Gisela (Hrsg.):Max Reinhardt in Europa.Salzburg 1973. S. 35
[23]ebd.
[24]Angaben bei: Passow:Regiebuch.A. a. O.; Bd. I, S. X
[25]ebd.
[26]Die in ihrer Quantität schier überwältigende Forschungsliteratur kann und soll an dieser Stelle nicht weiter
erforscht werden. Ein Überblick über die Vielzahl der verschiedenen Interpretationsmuster findet sich bei:
Jeßing, Benedikt:Johann Wolfgang Goethe.Stuttgart 1993. S. 81 ff.
- Arbeit zitieren
- Guido Böhm (Autor:in), 2002, Max Reinhardt inszeniert Goethes Faust - Berlin 1909, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/64810
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