[...] Zwar steht die Arbeit Brechts sicherlich auch unter dem Einfluss anderer Kulturen als der Ostasiatischen, doch ist, so bemerkt auch der Literaturwissenschaftler Tschong Dae Kim, seit den 30er Jahren „ein gewisses Übergewicht“ der fernöstlichen Kultur in dem Schaffen Brechts zu verzeichnen.
Obwohl Brecht den asiatischen Kontinent selbst nie bereiste, überschritt er doch auf geistigem Wege die Grenzen zu der fernen ostasiatischen Kultur. Bertolt Brechts Beschäftigung mit dem Fernen Osten erfolgte hauptsächlich durch die Lektüre der Philosophen Laozi (*ca. 6. Jhdt.v.Chr), Mozi (*ca.5.Jhdt.v.Chr.) und Konfutse (*ca.551-479 v.Chr.), die im Allgemeinen als Begründer der philosophischen Lehren Daoismus, Mohismus und Konfuzianismus gelten. Trotz der räumlichen und zeitlichen Distanz zu den Philosophen, stieß Brecht auf gemeinsames Gedankengut, auf Ideen, die er selbst bereits hegte und die er wiederum in abgewandelter Form in seinen eigenen Kulturkreis transportierte. Der „Transport“ an sich, um in diesem Zusammenhang mit den Worten Brechts zu sprechen, ist bei ihm aber keineswegs nur als bloße Wiedergabe fremden Kulturguts zu verstehen. Vielmehr vollzieht sich in diesem „Transport“ ein Vorgang, bei dem der Stückeschreiber äußerst geschickt und gefühlvoll fremdes Gedankengut mit eigenem anzureichern und miteinander neu zu kombinieren versteht. Bevor die Arbeit sich konkreten Beispielen widmen wird, in denen sich Anleihen fernöstlicher Kultur im Werk Brechts finden, soll untersucht werden, vor welchem rezeptionsgeschichtlichen Hintergrund sich Bertolt Brecht mit der ostasiatischen Philosophie, Malerei und Literatur beschäftigte. Im Speziellen soll dabei von der daoistischen Lehre und ihrer historischen Rolle in Deutschland die Rede sein, da diese den größten Niederschlag im Werk des Stückeschreibers findet. Außerdem soll uns interessieren, welche Bedeutung ostasiatische Kunst in Deutschland bis zum 20. Jahrhundert inne hatte, um auch hier klar herauszuarbeiten, ob und inwieweit Brechts Begegnung mit der Alterität einem allgemeinem Trend folgte oder von besonderem Stellenwert war. Der Schwerpunkt dieser Arbeit soll darin liegen, die interkulturelle Leistung des Schriftstellers näher zu beleuchten und der Frage nachzugehen, ob Brecht der Spagat gelungen ist, über sein gesellschaftspolitisches Interesse hinaus ein tiefer gehendes Verständnis für die fremde ostasiatische Kultur zu entwickeln.
Inhaltsverzeichnis
1 Vorbemerkung: Schreibweise chinesischer Eigennamen
2 Einleitung
3 Rezeptionsgeschichtlicher Hintergrund
3.1 Ostasiatische Kultur in Deutschland zur Zeit Bertolt Brechts
3.2 Brechts Begegnung mit der fernöstlichen Kultur
3.2.1 Lektüre des Daodejing
3.2.2 Ostasiatische Malerei und Schauspielkunst
4 Brechts Studium chinesischer Philosophien
4.1 Bezugnahme auf die alte Weisheit der Chinesen
4.2 Brecht und der Daoismus
4.2.1 Sozialpolitische Übereinstimmung
4.2.2 Neuprägung des Wuwei-Begriffs
4.2.3 Verwendung daoistischer Motive
4.3 Brecht und der Konfuzianismus
4.3.1 Ablehnung der konfuzianischen Zielsetzung
4.3.2 Befürwortung der konfuzianischen Haltung
4.4 Brecht und der Mohismus
4.4.1 Sozialismus und „allumfassende Liebe“
4.4.2 Parallelen zwischen den Keunergeschichten und Mozis Gesprächen
5 Ästhetisch-formale Anleihen aus der fernöstlichen Kunst
5.1 Lyrik
5.1.1 Nachdichtungen
5.1.2 Selbständige Dichtungen
5.2 Drama
5.2.1 Übertragungen aus dem chinesischen Theater: die Peking Oper
5.2.2 Übertragungen aus dem japanischen Theater: das Nô-Spiel
6 Schlusswort - Wirkungsabsicht und interkulturelle Leistung Bertolt Brechts
7 Bibliographie
1 Vorbemerkung: Schreibweise chinesischer Eigennamen
In der vorliegenden Arbeit werden chinesische Eigennamen hauptsächlich in der amtlichen Hanyu-Pinyin-Umschrift dargestellt. Schreibweisen, die von der amtlichen Schrift abweichen, die sich jedoch jahrelang in westlichen Texten eingebürgert haben, werden hier zur Vereinfachung übernommen. Die folgenden Namen sind Transkriptionen in der Pinyin-Schreibweise; deren orthographische Varianten befinden sich in Klammern:
Laozi (Laotse, Lao Tse, Lao Tzu), Daoismus ( Taoismus), Zhunangzi (Dschuang Dsi, Dschuang Tse), Daodejing (Taoteking), Mengzi (Mencius), Mozi (Mo Tse, Me Ti, Mo Di, Mo-tzu), Kongzi (Konfutse, Konfuzius).
2 Einleitung
Rund 30 Jahre seines Lebens beschäftigte sich Brecht mit der ostasiatischen Kunst, Literatur und Philosophie. Angeregt durch die Schriften und Gedichte chinesischer Gelehrter gingen sowohl formal das fernöstliche Verständnis von Ästhetik, als auch auf inhaltlicher Ebene chinesische Lebensweisheiten in das Werk Brechts mit ein. Zwar steht die Arbeit Brechts sicherlich auch unter dem Einfluss anderer Kulturen als der Ostasiatischen, doch ist, so bemerkt auch der Literaturwissenschaftler Tschong Dae Kim, seit den 30er Jahren „ein gewisses Übergewicht“[1] der fernöstlichen Kultur in dem Schaffen Brechts zu verzeichnen.
Obwohl Brecht den asiatischen Kontinent selbst nie bereiste, überschritt er doch auf geistigem Wege die Grenzen zu der fernen ostasiatischen Kultur. Bertolt Brechts Beschäftigung mit dem Fernen Osten erfolgte hauptsächlich durch die Lektüre der Philosophen Laozi (*ca. 6. Jhdt.v.Chr), Mozi (*ca.5.Jhdt.v.Chr.) und Konfutse (*ca.551-479 v.Chr.), die im Allgemeinen als Begründer der philosophischen Lehren Daoismus, Mohismus und Konfuzianismus gelten. Trotz der räumlichen und zeitlichen Distanz zu den Philosophen, stieß Brecht auf gemeinsames Gedankengut, auf Ideen, die er selbst bereits hegte und die er wiederum in abgewandelter Form in seinen eigenen Kulturkreis transportierte.
Der „Transport“[2] an sich, um in diesem Zusammenhang mit den Worten Brechts zu sprechen, ist bei ihm aber keineswegs nur als bloße Wiedergabe fremden Kulturguts zu verstehen. Vielmehr vollzieht sich in diesem „Transport“ ein Vorgang, bei dem der Stückeschreiber äußerst geschickt und gefühlvoll fremdes Gedankengut mit eigenem anzureichern und miteinander neu zu kombinieren versteht.
Bevor die Arbeit sich konkreten Beispielen widmen wird, in denen sich Anleihen fernöstlicher Kultur im Werk Brechts finden, soll untersucht werden, vor welchem rezeptionsgeschichtlichen Hintergrund sich Bertolt Brecht mit der ostasiatischen Philosophie, Malerei und Literatur beschäftigte. Im Speziellen soll dabei von der daoistischen Lehre und ihrer historischen Rolle in Deutschland die Rede sein, da diese den größten Niederschlag im Werk des Stückeschreibers findet. Außerdem soll uns interessieren, welche Bedeutung ostasiatische Kunst in Deutschland bis zum 20. Jahrhundert inne hatte, um auch hier klar herauszuarbeiten, ob und inwieweit Brechts Begegnung mit der Alterität einem allgemeinem Trend folgte oder von besonderem Stellenwert war.
Der Schwerpunkt dieser Arbeit soll darin liegen, die interkulturelle Leistung des Schriftstellers näher zu beleuchten und der Frage nachzugehen, ob Brecht der Spagat gelungen ist, über sein gesellschaftspolitisches Interesse hinaus ein tiefer gehendes Verständnis für die fremde ostasiatische Kultur zu entwickeln.
3 Rezeptionsgeschichtlicher Hintergrund
3.1 Ostasiatische Kultur in Deutschland zur Zeit Bertolt Brechts
Zu Bertolt Brechts Lebzeiten (1898-1956) waren der deutschen Bildungsschicht chinesische Philosophien, im Speziellen der Daoismus nach Laozi, und auch fernöstliche Malerei und Literatur nichts Unbekanntes mehr. Im Gegenteil: Spätestens gegen Ende des 19. Jahrhunderts hat die weltpolitische und –wirtschaftliche Bedeutung Ostasiens so zu wachsen begonnen, dass sich auch die soziokulturellen Beziehungen zwischen Deutschland und Ostasien immer weiter verstärken konnten. Für Bodo Uhse ist die zunehmende Bedeutung Asiens in der Welt eine Voraussetzung, die Brechts Interesse an dem fernen Kontinent „mindestens indirekt“ geweckt haben mochte. Eine weitere mag auch die Einreise vieler japanischer Intellektueller nach Deutschland gewesen sein, die dort zu studieren begannen, wie zum Beispiel der Regisseur Seko Sano.[3]
Doch das Interesse an Japan und China war in Deutschland nicht von jeher so groß. So war die differenzierte Rezeption chinesischer Lehren wie dem Daoismus erst seit dem 17. Jahrhundert (zum Beispiel durch den Philosophen Seckendorff, 1626-1692) überhaupt üblich, wurde er doch vorher überwiegend als ketzerische Religion abgelehnt. Letztendlich fallen die Vorurteile gegenüber dem Daoismus erst mit Schopenhauer und Freud, die zu weiterem Verständnis beitragen. Um die Jahrhundertwende ist der Daoismus schließlich eine gängige Thematik, was zum einen daher rührt, dass sich die Übersetzungsqualität chinesischer Texte ins Deutsche verbessert, und zum anderen sich deren Verbreitungsgrad in Deutschland erhöht.
Mit der Akzeptanz chinesischer Kunst verhält es sich ähnlich. Wurde sie in Europa im 18. Jahrhundert noch als „primitiv“ belächelt, gilt sie schon zu Brechts Zeiten als Vorbild für die neue, symbolträchtige Wirklichkeitsauffassung im Bereich der Literatur.
1787 heißt es noch in Herders „Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit“ abfällig über die chinesische Kunst:
Immer bleibt dieser Nation der Ruhm ihres Fleißes, ihres sinnlichen Scharfsinns, ihrer feinen Künstlichkeit in tausend nützlichen Dingen. Das Porzellan und die Seide, Pulver und Blei, vielleicht auch den Compaß, die Buchdruckerkunst, den Brückenbau und die Schiffskunst, nebst vielen anderen feinen Handthierungen und Künsten kannte sie, ehe Europa solche kannte; nur daß es ihnen fast in allen Künsten am geistigen Fortgange und am Triebe zur Verbesserung fehlet.[4]
Die Kritik Herders, der sich eine Vielzahl anderer Gelehrter anschloss - unter ihnen sind der Philosoph Georg Hegel und die Brüder Friedrich und August Wilhelm Schlegel zu nennen - ist begründet auf dem idealistischen Denken Aristoteles`, das über zwei Jahrtausende lang das westliche Kunstverständnis geprägt hat.[5]
1805/06 kommt Friedrich Schlegel zu dem Schluss, es seien kaum „Spuren des göttlichen Altertums“ in der chinesischen Kultur, die überdies an sich „früh [...] erstarrt“[6] sei. Gleichzeitig kritisiert Schlegel das chinesische Schriftsystem, das aufgrund seiner einsilbigen Worte „auf der untersten Stufe der Sprachentwicklung“[7] stünde. Hegel bemerkt in seinen 1822 gehaltenen „Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte“ einen Mangel an Idealisierung in der chinesischen Kunst, die stattdessen „etwas bloß Empirisches“[8] darstelle. Ihr fehle ein „höherer“ Sinn[9], wie er sich in der abendländischen Kunst finde:
[...] und wenn auch der chinesische Maler europäische Bilder wie alles überhaupt gut copiert, wenn er auch genau weiß, [...] wie die Gestalt der verschiedenen Bäume [...] beschaffen ist, so ist doch das Erhabene, Ideale und Schöne nicht der Boden seiner Kunst und Geschicklichkeit.[10]
Ausschlaggebend für das Verständnis fernöstlicher Kunst sind schließlich die Pariser Weltausstellungen Ende des 19. Jahrhunderts, auf denen japanische Malereien gezeigt wurden. Künstler wie Van Gogh, Gaugin, Monet, Manet und Toulouse-Lautrec ließen sich von Motiven der japanischen Malerei beeinflussen und ebneten damit den Weg für einen Einzug fernöstlicher Ausdrucksformen in die europäische Kunst.
Vor allem die Darstellung von Konturen durch flüchtige Striche und Farbtupfer, die das Wesentliche erfassen sollten, wurden als bahnbrechendes Novum empfunden. Denn die Darstellung sollte sich nicht mehr am hohen Ideal, sondern am konkreten Leben und seinem Wesen orientieren“[11].
Über die Kunst gelangt diese neue Wirklichkeitsauffassung auch in den Bereich der Literatur. Hier werden forthin traditionelle Bilder ersetzt durch eine neue symbolische Sprache, der so genannten „offenen Bildlichkeit“, die mit Vergleichen und Assoziationen arbeitet.
Intensiviert wurde die Anwendung der symbolischen Sprache durch das wachsende Interesse an der chinesischen Bildersprache, wobei vor allem die Sprach- und Assoziationskunst der Lyriker Dschuang Dsi (ca. 369-286 v.Chr.) und Li Bai (701-761) deutsche Literaten wie Arno Holz, Hans Bethge, Klabund, Hofmannsthal, Ernst Toller und andere beeindruckte. Es ist darüber hinaus bekannt, dass sich Klabund, Hofmannsthal und Ernst Toller neben chinesischer Lyrik auch mit dem pazifistischen Gedankengut der daoistischen Philosophie beschäftigten.
Tschong Dae Kim stellt in seinem Buch Bertolt Brecht und die Geisteswelt des Fernen Ostens fest, dass vor Brecht im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts vor allem Peter Altenberg, Max Dauthendey und Bernhard Kellermann in einigen ihrer Werke japanische Literatur verarbeiten. Bethge, Klabund, aber auch Otto Julius Bierbaum und Albert Ehrenstein führt Tschong Dae Kim an dieser Stelle als Übersetzer und Nachahmer chinesischer Dichtung an.
Kim fügt allerdings einschränkend hinzu, dass es
bei allen diesen Schriftstellern [...] aber nur zu einer mehr oder weniger peripheren, ´impressionistischen` Begegnung mit dem fernöstlichen Geist (kam). Keinem von ihnen gelang ein solch fruchtbares Gespräch, wie es dann Brecht im zweiten Viertel des 20. Jahrhunderts mit der fernöstlichen Literatur und Philosophie führte.[12]
3.2 Brechts Begegnung mit der fernöstlichen Kultur
3.2.1 Lektüre des Daodejing
Das „fruchtbare Gespräch“, wie Tschong Dae Kim Brechts interkulturelle Leistung gegen Ende seiner Schaffenszeit bezeichnet, hat seine Wurzeln bereits in den frühen Jugendjahren des Autors. Schon zu Gymnasialzeiten liest er die Gedichte des chinesischen Lyrikers Li T’aipo (699-762), die ihn literarisch sowie persönlich stark prägten.
Brechts Berührung mit dem Daoismus erfolgte zunächst durch die Lektüre des Romans „Die drei Sprünge des Wang-lun“ von Döblin, den er, seinen Tagebucheintragungen nach zu Folge, im Jahr 1920 mit Begeisterung gelesen hatte.[13] Kurz danach lernt er in Baden-Baden durch seinen Bekannten, dem Publizisten Frank Warschauer, Laozis Buch Daodejing kennen, in dem er seine eigenen Gedanken fast vollständig bestätigt findet. Brecht notiert diese geistige Begegnung mit der fremden Kultur sogar in sein Tagebuch:
„Aber er [Warschauer, Anm. d. Verf.] zeigt mir [Brecht, Anm.d.Verf.] Lao-tse, und der stimmt mit mir so sehr überein, dass er immerfort staunt.“[14]
Doch war es allein die Faszination, die Döblins Roman und Laozis Daodejing bei Brecht auslösten, die Brechts Ostasienstudien voran trieb?
Auch die Zeitumstände, in denen Brecht lebte, trugen ein Wesentliches dazu bei, dass sich der Autor geistig weiter in die Philosophie vertiefte. Es ist bekannt, dass Brechts Lebenszeit von einer Fülle politischer und gesellschaftlicher Veränderungen geprägt war. Schon als Jugendlicher war er umgeben von kriegsbegeisterten Landsleuten, die wenige Jahre später, als der Krieg dem Ende zuging, vielen Opfern und einer Orientierungslosigkeit in Deutschland weichen mussten. 1928 äußert Brecht sich rückbesinnend folgendermaßen über diese Phase:
Wir litten alle unter einem Mangel an politischen Überzeugungen und ich speziell noch dazu an meinem alten Mangel an Begeisterungsfähigkeit. [...] Kurz: Ich unterschied mich kaum von der überwältigenden Mehrheit der übrigen Soldaten, die selbstverständlich vom Krieg genug hatten, aber nicht imstande waren, politische zu denken. (GW 20, 25)
In Brechts Kunst schlug sich diese Orientierungslosigkeit in einer Form des Nihilismus nieder. Genau dieser Leere tritt im Jahre 1920 die daoistische Philosophie entgegen; eine neue Denkweise, die sich sehr stark auf Inhalt und Ästhetik der brechtschen Kunst niederschlug. Laut Anette Balser-Overlack ist der Daodejing „wohl das erste ´philosophische Gesamtkunstwerk`, mit dem er sich auseinandersetzt.“[15] Die Autorin weist gleichzeitig darauf hin, dass die Begeisterung für den Daodejing dem kommenden Zeitgeist entsprochen habe, wobei sie sich auf eine Bemerkung Ernst Weiß` stützt, der in seinem 1921 verfassten Essay „Von Chinas Göttern“ schreibt: „Wir nähern uns in Europa, wenn nicht alle Anzeichen trügen, einer zweiten Renaissance chinesischen Geistes.“[16]
1926 wird Brecht einer weiteren Philosophie begegnen, die auf sein Werk großen Einfluss übt. Nach Ansicht des Biographen Ronald Hayman begegnet Brecht dem Marxismus im Jahr 1926 erstmals in Berlin[17]. Die Beschäftigung mit der chinesischen Philosophie wird von Brecht jedoch auch während seiner Marxismus-Studien Aufrecht erhalten.[18]
3.2.2 Ostasiatische Malerei und Schauspielkunst
3.2.2.1 Malerei
Wie einleitend bemerkt, interessierte sich Brecht neben chinesischer Literatur auch für chinesische Malerei und chinesische bzw. japanische Schauspielkunst.
Im Bereich der Malerei beeindruckte ihn die freie Perspektive, die von den chinesischen Künstlern praktiziert wurde. Statt alles von einem Blickpunkt aus zu betrachten, sind in den chinesischen Bildern die dargestellten Objekte oft frei nebeneinander angeordnet. Brechts reflektiertes Verständnis in Bezug auf diese Technik wird in seinen Äußerungen Über die chinesische Malerei besonders evident:
Der chinesischen Komposition fehlt ein uns ganz und gar gewohntes Moment des Zwanges. Diese Ordnung kostet keine Gewalt. Die Blätter erhalten viel Freiheit. Das Auge kann auf Entdeckungen ausgehen. Die dargestellten Dinge spielten die Rolle von Elementen, die selbständig existieren können, dennoch sind sie in der von ihnen auf dem Blatt eingegangenen Verbindung ein Ganzes, wenn auch kein unteilbares. [...] Die chinesischen Künstler haben auch viel Platz auf ihrem Papier. Einige Teile der Fläche scheinen unbenutzt; diese Teile spielen aber eine große Rolle in der Komposition; [...] Wie diese Bilder liebe ich die Gärten, in denen die Natur von ihren Gärtnern nicht ganz verarbeitet ist.; die Platz haben; in denen Dinge nebeneinanderliegen. (GW 18, 278)
Seit Mitte der dreißiger Jahre besitzt Brecht selbst eine chinesische Malerei. Das Bild, gemalt von Gao Qipei (1672-1734), zeigte einen alten Mann, sitzend und denkend auf einem Stuhl. Es wurde zu Brechts „kostbarsten Besitztümern“[19] und begleitete ihn auf jeder Reise.1937 fertigte Brecht zu diesem Bild das Gedicht mit dem Namen „Der Zweifler“ an, und Antony Tatlow hebt hierzu hervor, dass Brecht in seinen späteren Jahren oft vorgeschlagen habe, man solle ähnlich einer chinesischen Bildkomposition auch „Gedichte und Bilder zueinanderstellen, damit dadurch die visuellen Eigenschaften im Text und der Gedankenprozess im Bild besser zum Vorschein kommen können.“[20]
[...]
[1] Kim,Tschong Dae: Bertolt Brecht und die Geisteswelt des Fernen Ostens. Univ., Diss., Heidelberg 1969, S.10.
[2] Bertolt-Brecht-Archiv 158/44, zit. nach Tatlow, Antony: Brechts Ostasien. Eine Begegnung. Berlin 1998, S.6.
[3] vgl. Uhse, Bodo: Von alter und neuer Weisheit. In: Sinn und Form. Berlin 1959 (3), S.420.
[4] vgl. Herder, Johann Gottfried: China. In: Herders sämtliche Werke, hrsg. v. Bernhard Suphan, Bd.14, Berlin 1909, S.16.
[5] vgl. Liu, Weijian: Die daoistische Philosophie im Werk von Hesse, Döblin und Brecht. Diss., Bochum 1991, S.159.
[6] vgl. Schlegel, Friedrich: Die neue Geschichte. Kritische Ausgabe seiner Werke. Hrsg. v. ernst Behler, Bd.14, München /Paderborn/ Wien 1960, S.252.
[7] Liu, S.160.
[8] Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: China. Werke in 20 Bänden, Redaktion v. Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel, Bd.12, Frankfurt a.M. 1986, S.173.
[9] vgl. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Die Idee des Kunstschönen oder das Ideal. Werke in 20 Bänden, Redaktion v. Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel, Bd.13, Frankfurt a.M. 1986, S.139f.
[10] Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: China. S.173.
[11] Liu, S.162.
[12] Kim, S.7-8.
[13] Vgl. Brecht: Tagebücher 1920-1922. Autobiographische Aufzeichnungen 1920-1954. hrsg. Von Herta Ramthun, Frankfurt a.M. 1975, S.65f.
[14] Ebd.: S.66.
[15] Balser-Overlack, Anette: Bertolt Brecht im Spannungsfeld west-östlicher Gedanken. „...kuschn, solang bis du beißen kannst“ Frankfurt a.M. 1990, S.29. Und vgl. Brecht, Bertolt: Tagebücher 1920-1922. Autobiographische Aufzeichnungen 1920-1954, hrsg. v. Herta Ramthun, Frankfurt a.M. 1975, S. 210.
[16] Weiß, Ernst: Die Kunst des Erzählens. Essays, Aufsätze, Schriften zur Literatur. o.O. 1982, S.58. Und Balser-Overlack, S.33.
[17] Vgl. Hayman, Ronald: Bertolt Brecht. A Biography. London 1983, S,162f und S.526.
[18] Vgl. Völker, Klaus: Anmerkungen zu „Gesammelte Werke 12“, Frankfurt a.M. 1967, S.1.
[19] Vgl. Tatlow, Antony. Brechts Ostasien, S.14.
[20] Tatlow, Brechts Ostasien, S.16.
- Arbeit zitieren
- Rebecca Utz (Autor:in), 2004, Brechts Ostasien - Interkulturalität in Literatur und Bildender Kunst, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/62347
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