Ausgangspunkt für die vorliegende Arbeit mit dem Titel „Tod und Leidenschaft in der deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts. Die Verbindung von Eros und Thanatos“ sind einige exemplarisch ausgewählte Beispiele aus dem Œuvre von Arnold Böcklin, Max Klinger und Franz von Stuck. Es ist das Ziel dieser Arbeit, herauszuarbeiten, ob und inwieweit es eine Verbindung zwischen diesen beiden großen Themenkomplexen der Kunstgeschichte gibt. Im Folgenden soll verdeutlicht werden, dass durchaus eine Zusammengehörigkeit der Begriffe Tod und Leidenschaft beziehungsweise Eros und Thanatos besteht und dass der Schlüssel zu dieser Verbindung im Weiblichen, sprich der Frau zu suchen ist. Dabei wird sich die Argumentation nicht ausschließlich auf geschlechterspezifische Kriterien stützen. Die Rolle der Frau Ende des 19. Jahrhunderts sowie der Typus derfemme fatale,sollen in dieser Untersuchung erläuternd Berücksichtigung finden, können aber nicht in aller Ausführlichkeit behandelt werden. Vielmehr soll unter Einbeziehung des mythologischen beziehungsweise religiösen Bereiches der Menschheitsgeschichte, die These der Arbeit begründet werden. Eine tragende Rolle wird hierbei die griechische Mythologie einnehmen, insbesondere die antiken Überlieferungen zur Sphinx und zu den Sirenen, aber auch der Mythos der Nixen, der dem europäischen Volksglauben entspringt. Die Verbindung von Tod und Leidenschaft besteht unter anderem in der Darstellung von Sphingen und Sirenen beziehungsweise Nixen in der Malerei des 19. Jahrhunderts, wobei sich die Symbolisten Ende des Jahrhunderts in ihrer Motivwahl vielfach vom antiken Mythos der Sphinx und der Sirenen inspirieren ließen. Nicht selten erfuhr der antike Stoff so eine Umdeutung der Thematik hin zur femme fatale,in der„sich um die Jahrhundertwende zum einen die Vorstellung von der verführerischen und verhängnisvollen Frau, zum anderen die Wunsch- und Angstträume der männlichen Phantasie“ vereinigten. In beiden Fällen ist das Tödliche im Zusammenhang mit dem Weiblichen genannt. Die Frau beziehungsweise das Mischwesen, eine Kombination aus Tier und Frau, besitzt immerhin die sekundären Geschlechtsmerkmale einer Frau, und zwar die Brüste, in Bezug auf die primären Geschlechtsmerkmale aber, insbesondere die Fortpflanzungsorgane, ist sie oder besser gesagt es animalisch. Der Unterkörper ist bei der Sirene der eines Vogels, bei der Sphinx der eines Löwen. [...]
Inhaltsverzeichnis
I. Einblick in die Geschichte der Fotografie
II. Fotografie und Literatur im 19.Jahrhundert
1. Allgemeine Aspekte
2. Textbeispiel: E.T.A. Hoffmanns „Des Vetters Eckfenster“
III. Literaturverzeichnis
I. Einblick in die Geschichte der Fotografie
Mehrere Autoren beschäftigen sich mit Photographiegeschichte. Dabei spielen zwei Aspekte eine wichtige Rolle. Einerseits geht es bei dieser Geschichte um die Technik und ihre Entwicklung in Bezug auf die Photographie. Andererseits muss aber auch der Gesichtspunkt, der die Photographie als Kunstform betrachtet, miteinbezogen werden. Während bei Autoren wie Josef Maria Eders und Erich Stengers „die Photographiegeschichte zu einer Abfolgetechnischer Innovationen und Entwicklungen“ wird (Stiegler 17), geht es im Werk von Beaumont Newhall darum, der Photographie einen Stellenwert in der Kunst zukommen zu lassen „Seine Photographiegeschichte legt daher erstmals ein besonderes Augenmerk auf Photographien, deren Geschichte als Kunstgeschichte beschreiben wird“ (17).
Im 19. Jahrhundert entwickelte Louis Jacques Mandé Daguerre ein neues photographisches Verfahren. Die daraus entstandenen Bilder, Daguerreotypien, wurden nach seinem Namen benannt. Bevor die Erfindung 1939 der Öffentlichkeit vorgestellt wurde, war einer der ersten Betrachter Alexander von Humboldt. Ein Brief von ihm belegt, wie schwierig es war, diese Erfindung zu beschreiben. Humboldt nennt die Daguerreotypien Gegenstände, „…, die sich selbst in unnachahmlicher Treue mahlen; Licht; gezwungen durch chemische Kunst, in wenigen Minuten, bleibende Spuren zu lassen, die Contouren bis auf die zartesten Theile scharf zu umgrenzen, ja diesen ganzen Zauber (freilich einen farblosen), bei heiterem, sonnenklarem Tage unserer nördlichen Zone in 8 bis 10 Minuten, bei Egyptischer Durchsichtigkeit der Luft und tropischer Lichtfülle wahrscheinlich in 2-3 Minuten hervorgerufen zu sehen, das spricht freilich unaufhaltsam den Verstand und dieEinbildungskraft an“ (Stiegler 22). Für den Betrachter verbinden die Daguerrotypien Kunst und Natur (Zwitterstatus). Es stellt sich die Frage, ob die abgebildete Natur ein Kunstobjekt ist, oder ob die Photographie die Natur so detailgetreu abbildet, dass es sich beim Bild auch um eine Natur handelt? Fest steht jedenfalls, dass das neue Medium großes Aufsehen erregte und in die verschiedensten Kategorien eingeordnet wurde, was die Komplexität der Erfindung belegt „ Die Daguerrotypien erscheinen in den ersten Rezensionen bald als Zeichnungen , Kupferstiche, oder Gemälde, bald als die »verkleinerten Spiegelbilder des dargestellten Gegenstandes« oder sogar als die bildgewordenen Dinge selbst …“ (Stiegler 24 f.).
Doch auch Kritik wird dem neuen Medium zu Teil. Der französische Biologe Turpin stellt Makel und Fehler bei der Abbildung der Natur fest. Diese Feststellungen führen dazu, dass die Subjektivität des Künstlers in den Vordergrund gerät. Die Abbildungen der Natur können also nicht als allgemein gültig bezeichnet werden. Dieser Tatbestand ändert sich jedoch schnell. Von nun an wird dem Licht die Rolle eines neuen Künstlers zugeschrieben. Das Licht erfüllt die Funktion, die Sprache der Natur auf das Bild zu übersetzten „Man sieht, daß hier die Natur selbst, die schaffende, auch wieder als Reflector gewaltet habe; denn so treu, so genau, so fehlerfrei und zugleich so höchst einfach schön, vermag nur sie, die keines Tuschs und keiner Reißfeder bedarf, abzubilden“ (Stiegler 28).
Durch das Licht, die dritte Instanz neben dem Künstler und dem Bild, gewinnt die Photographie an Bedeutung, sowohl für den Künstler als auch für die Wissenschaft. Skizzen, die der Künstler vorher von den Motiven anfertigen musste, sind Geschichte. Er hat jetzt den unmittelbaren Zugriff auf die Natur. Dem Wissenschaftler stehen Aufnahmen der Welt zur Verfügung, die ihm ein effektiveres Forschen ermöglichen, denn das Bild ist durchaus exakter als das menschliche Auge. Die Photographie ist nicht länger das Instrument der Nachahmung, sondern der Ebenbildlichkeit „Die Photographie ersetzt den Gegenstand, sie ist nicht sein Abbild, sondern sein Ebenbild, …“ (Stiegler 31). Auch auf den Betrachter haben diese Bilder Einfluss. Beschreibt er ein Bild, so geht es dabei um seinen eigenen Blick. Oft fallen ihm dann am abgebildeten Gegenstand Details auf, die er ohne das Bild vielleicht nicht bemerkt hätte.
Wo positioniert sich also die Photographie im 19. Jahrhundert? Immer noch ist der Begriff Kunst nicht der erste, der in Zusammenhang mit Photographie fällt. Weiterhin wird sie eher im Bereich des Technischen gesehen. Photographie wird reduziert auf ein technisches Verfahren zwecks Widergabe von Natur „Man muss das Paradoxon formulieren, daß dem neuen Medium, noch ehe es erfunden war, sein ›Platz‹ gewissermaßen schon angewiesen war; es war diskursiv erfaßt, bevor es die Möglichkeit zur Artikulierung eines eigenen Selbstverständnisses hatte“ (Stiegler 41). Das Bild wird nicht als Kunstobjekt angesehen, obwohl auch Maler, die selbstverständlich den Künstler implizieren, Photographen waren.
Trotzdem werden in der Debatte über Malerei und Photographie gravierende Unterschiede festgehalten „Im Lichtbild offenbart sich die Natur, im Kunstwerke ein höheres Ideal; Im Lichtbild herrscht das Gesetz, im Kunstwerke die das Gesetz selbststellende Freiheit. Ein anderer Rezensent sieht in den Bildern »das Todte und Starre, das alles mechanische
Abbild hat, gegenüber dem frei geschaffenen Kunstwerk, dem stets der Geist einer neuen Schöpfung inwohnt « (Stiegler 42).
Ein wichtiger Aspekt in der Geschichte der Photographie ist der um 1850 aufgetauchte Vergleich zwischen Kamera und dem menschlichen Auge. So wird im Werk von Theodor Ruetes („Handbuch der Ophtalmologie“) die „Einrichtung und Wirkung“ des Auges mit der der Camera obscura gleichgesetzt (Stiegler 56). Zusätzlich wird neben dem photographischen Blick des Betrachters das Stereoskop wichtig „Mit der technischen Simulation der Wahrnehmung im Stereoskop wurde der Blick zum Untersuchungsgegenstand und erwies sich als ein wissenschaftlich ungesichertes Terrain“ (Stiegler 56).
Mit dem Stereoskop und der Erforschung des Blickes bekommt die Photographie einen höheren Stellenwert und kann wie folgt charakterisiert werden:
„Die Photographie ist die wahre Offenbarung der Welt, die so erscheint, wie sie wirklich ist. Da die Sonne »no respecter of persons or of things« ist, zeichnet sie Menschen und Dinge unbestechlich und vollkommen auf. Sie sieht das, was dem menschlichen Blick verborgen blieb und zeigt es ihm im Abbild. Eine Stereoskopie zeichnet den unerschöpflichen Reichtum der Welt auf und macht ihn technisch verfügbar“ (Stiegler 70 f.).
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