„Ich glaube an die künftige Auflösung dieser scheinbar so gegensätzlichen Zustände von Traum und Wirklichkeit in einer Art absoluter Realität, wenn man so sagen kann: Surrealität.“ [André Breton, 1977 : S. 18] So formulierte André Breton im Manifest des Surrealismus von 1924 seine Vision von einer neuen literarischen und künstlerischen Bewegung und ihrem programmatischen Inhalt. Unter Berufung auf die Lehren Sigmund Freuds entdeckten die Surrealisten die Tiefen des Unterbewusstseins, den Traum, die Sexualität und den Rausch als Quellen der künstlerischen Eingebung. Die Methode des Automatismus wurde zu einer der wichtigsten surrealistischen Grundlagen, um den Ausschluss jeder Kontrolle des Willens und des Verstandes beim kreativen Schaffen zu erreichen. In der surrealistischen Malerei traten Künstler wie Max Ernst, René Magritte, Joan Miró und Salvador Dalí hervor, die, basierend auf dem Surrealismus, ganz unterschiedliche Werke schufen.
Seit Anfang des 20. Jahrhunderts entwickelte sich ein plastischer Stil, dessen schwellende und fließende Formen im Gegensatz zur verbreiteten technizistischen Formensprache verschiedener Kunstrichtungen stand. Die Organische Form wurde nicht zu einem kurzlebigen künstlerischen Phänomen, sie wurde von den verschiedensten Kunstrichtungen aufgegriffen, weiterentwickelt und findet ihre volle Entfaltung in den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts, insbesondere in den Werken der Bildhauer Henry Moore und Hans Arp.
Die folgende Arbeit soll zeigen, dass auch in der Malerei des Surrealismus Formen auftauchen, die als organisch bezeichnet werden können.
Im zweiten Kapitel werde ich zunächst auf den Surrealismus eingehen. Im Vordergrund steht dabei zum einen die Entwicklung des Begriffs „Surrealismus“, von seinem ersten Auftauchen bis zu seiner endgültigen Definition durch Breton, und zum anderen ein geschichtlicher Abriss, der die Entwicklung der künstlerischen Bewegung von ihren theoretischen Prämissen bis hin zu ihrem scheinbaren Ende, dem Tode Bretons, verfolgt. Die Organische Form, ihre Entwicklung, Beschreibung und Definition bilden den Inhalt des dritten Kapitels. Auf dieser Grundlage soll im Folgenden analysiert werden, wie sich organische Formen in den Werken surrealistischer Künstler niederschlagen, wo sie ihren Ursprung haben und mit welchen möglichen Konnotationen sie in Verbindung stehen. Beispielhaft werden mehrere Werke der Künstler Joan Miró, Yves Tanguy, Salvador Dalí und Pablo Picasso untersucht.
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Der Surrealismus
2.1. Das Wort „Surrealismus“
2.2. Zur Geschichte der surrealistischen Bewegung
3. Die Organische Form
4. Organische Formen in der Malerei des Surrealismus
4.1. Joan Miró
4.2. Yves Tanguy
4.3. Salvador Dalí
4.4. Pablo Picasso
5. Abschließende Betrachtungen
6. Bibliografie
1. Einleitung
„Ich glaube an die künftige Auflösung dieser scheinbar so gegensätzlichen Zustände von Traum und Wirklichkeit in einer Art absoluter Realität, wenn man so sagen kann: Surrealität. “[1] So formulierte André Breton im Manifest des Surrealismus von 1924 seine Vision von einer neuen literarischen und künstlerischen Bewegung und ihrem programmatischen Inhalt. Unter Berufung auf die Lehren Sigmund Freuds entdeckten die Surrealisten die Tiefen des Unterbewusstseins, den Traum, die Sexualität und den Rausch als Quellen der künstlerischen Eingebung. Die Methode des Automatismus wurde zu einer der wichtigsten surrealistischen Grundlagen, um den Ausschluss jeder Kontrolle des Willens und des Verstandes beim kreativen Schaffen zu erreichen. In der surrealistischen Malerei traten Künstler wie Max Ernst, René Magritte, Joan Miró und Salvador Dalí hervor, die, basierend auf dem Surrealismus, ganz unterschiedliche Werke schufen.
Seit Anfang des 20. Jahrhunderts entwickelte sich ein plastischer Stil, dessen schwellende und fließende Formen im Gegensatz zur verbreiteten technizistischen Formensprache verschiedener Kunstrichtungen stand. Die Organische Form wurde nicht zu einem kurzlebigen künstlerischen Phänomen, sie wurde von den verschiedensten Kunstrichtungen aufgegriffen, weiterentwickelt und findet ihre volle Entfaltung in den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts, insbesondere in den Werken der Bildhauer Henry Moore und Hans Arp.
Die folgende Arbeit soll zeigen, dass auch in der Malerei des Surrealismus Formen auftauchen, die als organisch bezeichnet werden können.
Im zweiten Kapitel werde ich zunächst auf den Surrealismus eingehen. Im Vordergrund steht dabei zum einen die Entwicklung des Begriffs „Surrealismus“, von seinem ersten Auftauchen bis zu seiner endgültigen Definition durch Breton, und zum anderen ein geschichtlicher Abriss, der die Entwicklung der künstlerischen Bewegung von ihren theoretischen Prämissen bis hin zu ihrem scheinbaren Ende, dem Tode Bretons, verfolgt. Die Organische Form, ihre Entwicklung, Beschreibung und Definition bilden den Inhalt des dritten Kapitels. Auf dieser Grundlage soll im Folgenden analysiert werden, wie sich organische Formen in den Werken surrealistischer Künstler niederschlagen, wo sie ihren Ursprung haben und mit welchen möglichen Konnotationen sie in Verbindung stehen. Beispielhaft sollen mehrere Werke der Künstler Joan Miró, Yves Tanguy, Salvador Dalí und Pablo Picasso untersucht werden.
2. Der Surrealismus
2.1. Das Wort „Surrealismus“
Es ist Guillaume Apollinaire (1880 – 1918), der das Adjektiv „surréaliste“ im Jahr 1917 im Untertitel seines Dramas «Les Mamelles de Tiresias[2], Drame surréaliste en deux actes et un prologue avec la musique de Germaine Albert Birot» zum ersten Mal einführt. Er verwendet das Wort als Abgrenzung zum Begriff „Surnaturalismus“. In einem Brief an Paul Dermée erklärt Apollinaire, wie es zur Entstehung des Wortes kam: „Nach reiflicher Überlegung halte ich es nämlich für klüger, die Sache Surrealismus statt Surnaturalismus zu nennen, wie ich das bisher tat; denn Surrealismus kommt noch nicht in den Wörterbüchern vor, sodass man damit freier umgehen kann, als mit dem von den Philosophen schon vorbelasteten Begriff Surnaturalismus.“[3] Dieser Begriff hat nach Apollinaire allerdings keine symbolische Bedeutung, „sondern er bezeichnet eine neue Richtung in der Kunst, die das Wesen der Wirklichkeit selbst, nicht aber ihre Nachahmung meint.“[4]
Yvan Goll (1891 – 1950), der sich als eigentlicher Erfinder des Wortes bezeichnete, übertrug den Begriff „Surréalisme“ im Jahr 1918 ins Deutsche und setzte dafür das Wort „Überrealismus“ ein. Im Oktober 1924 gab er eine Zeitschrift mit dem Titel „Surréalisme“ heraus und veröffentlichte darin ein „Manifest des Surrealismus“, das den Begriff als „[...] einen Stil proklamiert, der sich die künstlerische Formulierung der Wirklichkeit zur Aufgabe stellt.“[5]
Im selben Jahr erscheint ein weiteres „Manifest des Surrealismus“, verfasst von seinem Haupttheoretiker – André Breton (1896 – 1966). Er stützt sich zur Erklärung des Begriffs auf zwei Definitionen:
„SURREALISMUS, Subst., m. – Reiner psychischer Automatismus, durch den man mündlich oder schriftlich oder auf jede andere Weise den wirklichen Ablauf des Denkens auszudrücken sucht. Denk-Diktat ohne jede Kontrolle durch die Vernunft, jenseits jeder ästhetischen oder ethischen Überlegung.
ENZYKLOPÄDIE. Philosophie. Der Surrealismus beruht auf dem Glauben an die höhere Wirklichkeit gewisser, bis dahin vernachlässigter Assoziationsformen, an die Allmacht des Traumes, an das zweckfreie Spiel des Denkens. Er zielt auf die endgültige Zerstörung aller anderen psychischen Mechanismen und will sich zur Lösung der hauptsächlichen Lebensprobleme an ihre Stelle setzen. Zum ABSOLUTEN SURREALISMUS haben sich bekannt: Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gérard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault, Vitrac.“[6]
Die erste Definition bezieht sich insbesondere auf die literarische Arbeit und beschreibt den Surrealismus als eine Technik des Schreibens unter Ausschaltung des kritischen Bewusstseins. Die zweite philosophische Definition postuliert den Surrealismus als eine Bewegung, eine geistige Lebenseinstellung der Befreiung.
2.2. Zur Geschichte der surrealistischen Bewegung
Im ersten, von Breton herausgegebenen „Manifest des Surrealismus“ scheinen die beiden Losungsworte der revolutionären Bewegung durch: 1. „Das Leben ändern“ (Arthur Rimbaud) und 2. „Die Welt verändern“ (Karl Marx).[7] Die theoretischen Prämissen des Surrealismus wurden allerdings schon einige Jahre vor dem Erscheinen des Manifestes gelegt. Zwischen 1914 und 1918 lernte Breton die Schriftsteller kennen, die sein späteres Schaffen entscheidend beeinflussen sollten: Rimbaud, Vaché, Jarry, Apollinaire, Freud, de Sade und Lautréamont. Während seines Militärdienstes arbeitete er am neuro-psychiatrischen Zentrum in Saint-Diziers, wo er sich insbesondere für die Träume und die gedanklichen Assoziationsketten von Geisteskranken interessierte und diese auch aufzeichnete. Aus diesen Beobachtungen heraus entwickelte Breton die „écriture automatique“ – das automatische Schreiben. Gemeinsam mit Philippe Soupault, den er durch Apollinaire und Aragon[8] kennen lernte, verfasste Breton Texte, die als die ersten Versuche der „écriture automatique“ zu verstehen sind, und die 1919 unter dem Titel „Les Champs magnétiques“ veröffentlicht wurden. Bei dieser Schreibweise unterwirft sich der Autor einem vorher festgelegten Zeitmaß und verzichtet auf eine Zäsur im Schreibfluss, die zu Kritik und Reflexion über das Geschriebene führen könnte, er widmet sich einem spontanen Gedankenstrom. Breton schreibt dazu im ersten Manifest:
„Ich beschäftigte mich damals noch eingehend mit Freud und war mit seinen Untersuchungsmethoden vertraut, die ich im Kriege gelegentlich selbst bei Kranken hatte anwenden können, und beschloss nun, von mir selbst das zu erreichen, was man von ihnen haben wollte: nämlich einen so rasch wie möglich fließenden Monolog, der dem kritischen Verstand des Subjekts in keiner Weise unterliegt, der sich infolgedessen keinerlei Zurückhaltung auferlegt und der so weit wie nur möglich gesprochener Gedanke wäre.“[9]
Im Jahr 1919 gründeten André Breton, Louis Aragon und Philippe Soupault die literarische Zeitschrift „Littérature“. Diese Zeitschrift erschien bis 1924 und entwickelte sich zum Instrument und zum Ausdruck der geistigen Grundhaltung der jungen Dichtergeneration in Paris. Ein entscheidender Antrieb für die drei Gründungsmitglieder bildete Tristan Tzaras „DADA“ Manifest, das 1918 erschienen war, und das den begeisterten Breton veranlasste, Tzara zu schreiben und seine Verehrung auszudrücken. In der Zeit zwischen 1920 und 1922 kreuzten sich die Wege des bereits seit 1916 existierenden Dadaismus und des sich entwickelnden Surrealismus – Tristan Tzara kommt 1920 nach Paris und versucht, die Gruppe der „Protosurrealisten“ in die Bahnen des Dadaismus zu lenken. Breton schreibt nach der Ankunft Tzaras: „Uns verbinden vor allem Unterschiede“[10]. In der Folgezeit versucht er, „DADA“ und den ästhetischen Nihilismus, den die Bewegung auf immer neue Weise praktiziert hatte, zu überwinden. 1922 beschließt Breton der Bewegung keinen Anteil und Einfluss mehr in „Littérature“ einzuräumen. Die Zeitschrift bricht dieses Mal sowohl mit der literarischen ‚Avant-garde’ als auch mit dem Dadaismus. In dieser Zeit, der sogenannten „Schlaf-Epoche“ („époque de sommeil“)[11] führten Breton und seine Freunde verstärkt Schlafexperimente („expériences de sommeil“) durch, die im darauffolgenden Jahr erstmals unter dem Titel „Entrée des médiums“ in „Littérature“ veröffentlicht wurden. Dabei schlafen Crevel, Desnos und Péret ein und „[...] sprechen, schreiben oder zeichnen im Trancezustand. Das drei Jahre lang geübte automatische Schreiben erfährt in ‚Schlafzuständen’ eine Art ergänzende Nachprüfung.“[12]
Mit dem ersten surrealistischen Manifest 1924 wurde die Bewegung endgültig festgelegt. Breton schwebte eine Bewegung vor, die tatsächliche Veränderungen – in der Gesellschaft sowie im Bewusstsein – mit ihren Aktivitäten anstrebte. Das Ziel war ein tieferes Verständnis des menschlichen Wesens durch die Erforschung des Unterbewussten unter Berücksichtigung der Freud’schen Psychoanalyse.[13] Die Surrealisten verehrten Freud, sein Denkprinzip bildete eine Basis ihres Handelns.[14]
Inzwischen bestand die Gruppe um Breton nicht nur aus Literaten, sondern immer mehr bildende Künstler schlossen sich der Bewegung an. Sie alle teilten eine Abneigung gegen die bürgerliche, materialistische Gesellschaft, die ihrer Meinung nach den Ersten Weltkrieg zu verantworten hatte, und ihre selbstzufriedene Oberflächlichkeit. Auf der Suche nach einer allumfassenden Wirklichkeit, einer „Überwirklichkeit“, galt ihr Hauptinteresse den Träumen und den psychischen Exaltationen, den Abgründen und Tabus. Um diese „Regionen“ zu erreichen, erweiterten die Surrealisten ihre Techniken. Neben den Traumsitzungen und dem Verfahren des Automatismus, mit dem sowohl die Literaten als auch die Maler experimentierten[15], unterstützten kollektive Spiele die Kreativität der Gruppenmitglieder. Das wohl bedeutendste Spiel – „Le Cadavre exquis“[16] verdankt seinen Namen dem ersten Satz, der mit seiner Hilfe geschaffen wurde: „Le cadavre – exquis – boira – le vin – nouveau“ (Der köstliche Leichnam trinkt den neuen Wein). Es gab sowohl geschriebene als auch gezeichnete „Cadavres exquis“, bei denen ein erster Spieler am oberen Blattrand etwas zeichnete oder schrieb, um dann das Blatt zu knicken, so dass nur das letzte Stück der Zeichnung beziehungsweise nichts von dem Geschriebenen zu sehen war. Die nächsten Spieler verfuhren gleichermaßen, wobei bei der Zeichnung an das Ende des bereits Gemalten angeknüpft wurde.
Im November 1925 fand die erste Gruppenausstellung der Surrealisten in der Galerie Pierre in Paris statt.[17] Unter dem programmatischen Titel „La peinture surréaliste“ war sie der erste offizielle Nachweis einer Kunst, die mit der von André Breton durch das Manifest von 1924 begründeten Bewegung des Surrealismus in Verbindung gebracht wurde. Die in der Ausstellung gezeigten Werke „[...] repräsentieren neun künstlerische Konzeptionen mit ganz verschiedenen formalen Voraussetzungen und inhaltlichen Absichten und einigen inhaltlich vergleichbaren Gemeinsamkeiten. [...] Der Widerspruch als Methode wird für die Künstler ein Mittel der Kritik an der Entfremdung des Menschen von sich selbst und von der Natur.“[18] In den darauf folgenden Jahren spaltet sich der Kreis der Surrealisten als Folge des Eintritt Bretons und einiger anderer Künstler in die Kommunistische Partei Frankreichs. Um die Gruppe zusammenzuhalten, gibt Breton 1929 das „Zweite Manifest des Surrealismus“ heraus, das die Gefahren, die dem Surrealismus von der Aufgabe revolutionärer Positionen drohen, unterstreicht und der Bewegung neue Perspektiven erschließt. Im darauffolgenden Jahr wird das erste offizielle Organ der Bewegung – die Zeitschrift „La Révolution surréaliste“ – von „Le Surréalisme au service de la révolution“[19] abgelöst. Die erste Ausgabe erscheint mit einer Solidaritätserklärung der Surrealisten an Breton, der von den ausgetretenen Surrealisten stark kritisiert worden war. Die Publikationen, die der Surrealismus hervorgebracht hat, und die nicht mit üblichen Kunstzeitschriften zu vergleichen waren, zeigten immer wieder, dass die Bewegung mehr als eine Kunstrichtung ist. „Auf den ersten Blick wirken ‚La Révolution surréaliste’ und ‚Le Surréalisme au service de la révolution’ sogar wie abweisende Fachzeitschriften. In ihnen spielen poetische, politische, polemische Texte eine überragende Rolle.“[20] Die revolutionäre Haltung versuchte Breton in den Vorkriegsjahren aufrechtzuerhalten. Jedoch
löste sich die surrealistische Gruppe - mit der wachsenden faschistischen Bedrohung und dem Ausbruch des Zweiten Weltkrieges 1939 - in Frankreich nach und nach auf, als viele der Künstler ins Exil gehen mussten. Um 1942 wurde New York zum neuen surrealistischen Zentrum, jedoch konnte die Pariser Atmosphäre nicht verpflanzt werden. Max Ernst schrieb dazu: „Das Leben im Café fehlte uns. [...] So hatten wir Künstler in New York aber keine Kunst. Einer allein kann keine Kunst machen. Sie ist weitgehend davon abhängig, dass man seine Ideen mit anderen austauschen kann.“[21] Mit der Rückkehr Bretons nach Paris im Jahr 1946 wurde die surrealistische Bewegung wiederbelebt und auch noch nach seinem Tod 1966 von vielen Künstlern aufrecht erhalten.
Die Ziele des Surrealismus gingen immer über die Auseinandersetzung mit der Funktion des Bildes hinaus, entscheidend war die Imagination, der Blick ins Innere. „Das Sehen ist neuen Bedingungen unterworfen und damit auch die Produktion des surrealistischen Künstlers, der der inneren Stimme, der Vision, der Halluzination, dem Traum folgt.“[22]
3. Die Organische Form
Im 20. Jahrhundert entwickelten sich vor allem in der Plastik Tendenzen, die als organisch bezeichnet werden. Die Formen wirken organoid gewachsen und erwecken Assoziationen an vegetabile Formen. Das Organische bildete seit 1900 einen Gegenpol zu den von technischen und maschinenartigen „Sujets“ bestimmten Bewegungen des Konstrukti-vismus, des Funktionalismus und des Futurismus. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts nur vereinzelt auftretend, zeigt sich die organische Form als Hinweis auf natürliches Leben gegenüber dem Konstruierten, dem künstlich Zusammengesetzten.
Nach Jürgen Fitschen meint der Begriff „organisch“, wo er nicht im medizinischen oder technischen Sinne verwendet wird, „[...] der belebten Natur angehörend oder im übertragenen Sinne in der Kunst solche darstellend oder daran anknüpfend. [...] Der Begriff der Organischen Form [...] ist tatsächlich die Bezeichnung für eine Form, der in unterschiedlichen Zeiten verschiedene, bald dieser bald jener künstlerischen Richtung zuzurechnende Bildhauer, Maler, Graphiker und später auch Architekten und Produkt-gestalter anhingen.“[23]
Seit Mitte der zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts bringt man die vegetabile Formensprache insbesondere in Zusammenhang mit den Schöpfungen der Bildhauer Hans Arp und Henry Moore, durch die sie sich zu einem Stil entwickelte.
Charakteristisch für organische Formen sind schwellende Figuren oder Objekte, deren Kontur sich in einem fließenden Wechsel aus konkaven und konvexen Schwüngen ergibt. Sie erscheinen wie Urformen, die aus sich selbst heraus wachsen, wie „[...] scheinbar von innen nach außen sich kehrende Volumen eines Körpers [...]“[24], die das Entstehen und Gedeihen, das Lebendige symbolisieren. Die Modulierung organischer Formen reicht bis hin zu Aushöhlungen von Körpern und Objekten, wobei ebenso mit Löchern und Aussparungen in den plastisch wirkenden Formen gearbeitet wird.
[...]
[1] André Breton, 1977: S. 18.
[2] «Les Mamelles de Tirésias» - «Die Brüste des Tiresias»
[3] Vgl. Guillaume Apollinaire an Paul Dermée, März 1917, zitiert nach: Andreas Vowinckel, 1989: S. 58.
[4] Vgl. Andreas Vowinckel, 1989: S. 58 f.
[5] Vgl. ebd., S. 59.
[6] Vgl. André Breton, 1977: S. 26 f.
[7] Vgl. Patrick Waldberg, 1978: S. 16.
[8] Breton trifft Apollinaire im Jahr 1916, seit 1915 hatten sie brieflichen Kontakt. Louis Aragon leistete seinen Sanitätsdienst im selben Krankenhaus wie Breton.
[9] Vgl. André Breton, 1977: S. 24.
[10] Vgl. André Breton, zitiert nach: Arturo Schwarz, 1989: S. 33.
[11] Vgl. Patrick Waldberg, 1978: S. 10 und Karin Schick, 2000: S. 72.
[12] Vgl. José Pierre, 1974: S. 141.
[13] Vgl. Arturo Schwarz, 1989: S. 13.
[14] Die Untersuchungen Freuds hatten unter anderem gezeigt, dass ein Großteil des menschlichen Seelenlebens einem Eisberg gleich unterhalb der Oberfläche in den Tiefen des Unbewussten liegt.
[15] In der bildenden Kunst spricht man vom „dessin automatique“, dem automatischen Malen.
[16] „Le Cadavre exquis“ – „Der köstliche Leichnam“.
[17] Die Ausstellung fand vom 14. – 25. November 1925 statt. An der Ausstellung beteiligten sich Hans Arp, Giorgio de Chirico, Max Ernst, Paul Klee, André Masson, Joan Miró, Pablo Picasso, Man Ray und Pierre Roy. Vgl. Andreas Vowinckel, 1989: S. 30.
[18] Vgl. Andreas Vowinckel, 1989: S. 54 f.
[19] Die Zeitschrift wurde bereits 1933 wieder eingestellt und von „Minotaure“ abgelöst.
[20] Vgl. Werner Spies, 2003: S. 76.
[21] Vgl. Max Ernst, zitiert nach: Cathrin Klingsöhr-Leroy, 2004: S. 25.
[22] Vgl. Cathrin Klingsöhr-Leroy, 2004: S. 24.
[23] Vgl. Jürgen Fitschen, 2003: S. 10.
[24] Vgl. Jürgen Fitschen, 2003: S. 30.
- Arbeit zitieren
- Bernadett Faßhauer (Autor:in), 2005, Die Organische Form in der Malerei des Surrealismus, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/56453
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