Der Totentanz. Entstehung und Entwicklung eines Bildthemas

Seminararbeit , 2004 , 33 Seiten , Note: 1

Kunst - Malerei

Die Bildtradition des Totentanzes ist eine der populärsten Todesbilder, deren ununterbrochene Kontinuität vom Mittelalter bis in unsere Gegenwart zu beobachten ist. Damals wie heute bildet, wenn auch unter verschiedenen gesellschaftlichen Blickwinkeln, die zeitliche wie räumliche Allgegenwärtigkeit des Todes im Leben der Menschen die Kernaussage der Totentanzvorstellung. Der personifizierte Tod greift handelnd in das Leben der Menschen ein. In ihrer künstlerischen Umsetzung war die Bildidee im Laufe der Jahrhunderte mancher Veränderung unterworfen. Aus der ursprünglich mythisch-religiösen, auf das Jenseits gerichteten Vorstellung des Mittelalters wird eine vom Humanismus und der Reformation beeinflusste Ständesatire und gesellschaftliche Morallehre der Renaissance. Der vorwiegend sinnbildhaften Verwendung der Totentanzvorstellung im Barock folgt eine stete Verweltlichung im Zeitalter der industriellen Revolution. An die Stelle des mittelalterlichen Ständereigen („Kaiser, König, Bettelmann“) treten in neuerer Zeit Themen wie das mechanische Töten in Kriegen oder die Ängste vor neuen technischen Errungenschaften, wie der Eisenbahn und später des Autos und des Flugzeuges. Neben traditionellen Themen von überzeitlicher Bedeutung findet ebenso der Tod des Menschen im nuklearen Zeitalter Eingang in das Bildrepertoire der Totentanzdarstellungen.

INHALTSVERZEICHNIS

1. Vorwort

2. Vorläufer in der Todesdarstellung

3. Entstehung des Topos
3.1 Definition
3.2 Die Legende von den drei Lebenden und den drei Toten
3.3 Die Vado-mori-Verse
3.4 Der lateinische Totentanztext
3.5 Die Ars-moriendi
3.6 Memento-mori und die Conflictusliteratur

4. Früheste bildliche Darstellungen
4.1 Der Heidelberger Codex
4.2 Die Blockbücher
4.3 Die Pest als Ursache?

5. Erste Monumentalzyklen
5.1 La Chaise-Dieu
5.2 Aux SS. Innocents
5.3 Basler und Berner Totentänze

6. Tanzchoreografie
6.1 Tanz im Spätmittelalter
6.2 Der Kettenreigen bzw. Branle
6.3 Der paarweise Aufzug bzw. Basse danse

7. Der Basler Totentanz
7.1 Die Zeit, in der die Totentänze entstanden
7.2 Aufbau
7.3 Erste bezeugte Restauration im 16. Jahrhundert
7.4 Das Totentanzbild im 17. und 18. Jahrhundert
7.5 Abbruch im Zuge der Aufklärung

8. Die Geschichte des Lübecker Totentanzes
8.1 Urheberschaft
8.2 Aufbau
8.3 Restaurationen
8.4 Neuerungen im Bedeutungsgefüge

9. Holbeins Bilder des Todes
9.1 Das Ende der alten Idee
9.2 Das Weiterleben der alten Motive

10. Neuzeitliche Entwicklung
10.1 Barock
10.2 Profanisierung des Todes im 18. Jahrhundert
10.3 Historismus
10.4 20. und 21 Jahrhundert

1. Vorwort

Die Bildtradition des Totentanzes ist eine der populärsten Todesbilder, deren ununterbrochene Kontinuität vom Mittelalter bis in unsere Gegenwart zu beobachten ist. Damals wie heute bildet, wenn auch unter verschiedenen gesellschaftlichen Blickwinkeln, die zeitliche wie räumliche Allgegenwärtigkeit des Todes im Leben der Menschen die Kernaussage der Totentanzvorstellung. Der personifizierte Tod greift handelnd in das Leben der Menschen ein. In ihrer künstlerischen Umsetzung war die Bildidee im Laufe der Jahrhunderte mancher Veränderung unterworfen. Aus der ursprünglich mythisch-religiösen, auf das Jenseits gerichteten Vorstellung des Mittelalters wird eine vom Humanismus und der Reformation beeinflusste Ständesatire und gesellschaftliche Morallehre der Renaissance. Der vorwiegend sinnbildhaften Verwendung der Totentanzvorstellung im Barock folgt eine stete Verweltlichung im Zeitalter der industriellen Revolution. An die Stelle des mittelalterlichen Ständereigen („Kaiser, König, Bettelmann“) treten in neuerer Zeit Themen wie das mechanische Töten in Kriegen oder die Ängste vor neuen technischen Errungenschaften, wie der Eisenbahn und später des Autos und des Flugzeuges. Neben traditionellen Themen von überzeitlicher Bedeutung findet genauso der Tod des Menschen im nuklearen Zeitalter Eingang in das Bildrepertoire der Totentanzdarstellungen.

2. Vorläufer in der Todesdarstellung

Das Bild des Todes bzw. vom Tod beschäftigte das Denken der Menschen schon zu allen Zeiten und in allen Kulturen. Neben wenigen rationalen Versuchen den Tod zu verstehen und nachzuvollziehen existieren vielfältige Vorstellungshilfen in Form von Phantasien und Phantasiebildern: der Tod als Knochenmann und Leiche, als wohl die älteste und verbreitetste Metapher, der Tod als Nichts, das Nicht-Sein, das Ende, die Nacht.

Neben den vielfältigen religiösen, philosophischen und literarischen Aneignungen der existentiellen Unvermeidlichkeit Tod gibt es bereits seit der Antike auch bildhafte Darstellungen. In Griechenland wurde das Skelett als Todessymbol verwendet, das die umherschweifenden Geister der Verstorbenen versinnbildlichen sollte, als Erinnerung an die Lebenden, das Prinzip des „Carpe Diem“ zu beherzigen. Das aufkommende Christentum verdrängte dieses und weitere Todessymbole der Antike, obwohl der Tod durchaus Anstoß zur Beschäftigung mit ihm war. Dennoch kommt es im christlichen Kulturraum – für den beispielsweise eine explizite Todessymbolik wie das Kreuz nahezu unbekannt war - erst um das Jahr 1000 zu eines Veränderung im Verhältnis zum Tod, initiiert durch die klösterlichen Erneuerungsbewegungen. Gesteigerte Heilsangst und eine emotional-pathetische Leidensbetrachtung fördern eine Frömmigkeit, die sich in einer intensiven Beschäftigung mit dem Jüngsten Gericht, dem Teufel und dem Todesgedanken niederschlägt. Die Todesmeditation findet, nachdem sie anfangs fast ausschließlich im literarischen Bereich angesiedelt war, im 14. und 15. Jahrhundert Eingang in die darstellenden Künste. Derer Todesbilder gibt es in der Folge im Spätmittelalter viele: anfänglich wurde der Tod als blasse, nackte Leiche, die schon zu verwesen beginnt und von Würmern und Maden zerfressen wird, dargestellt. Die heute noch geläufige Figuration des Knochenmannes ist erst ein ikonografischer Topos des 16. Jahrhunderts. Neben diesen Anthropomorphisierungen des Todes, finden sich in der Todesikonografie des ausgehenden Mittelalters zahlreiche Symbolbezüge, die hier nur kurz erwähnt werden sollen. „Der Tod mit der Augenbinde“ versinnbildlicht das blinde und gleichmachende Walten des Todes und wir finden es vor allem in der französischen Kathedralplastik des 13. Jahrhunderts. „Schnitters Tod“ war eines der beliebtesten und weitestverbreiteten Gleichnisse und lässt sich auch in zahlreichen Bibelstellen nachweisen. Anfangs eine Sichel haltend, erhielt die Gestalt nach der Umstellung der Erntetechnik eine Sense. Der Tod wurde zum „Sensenmann“, der das Leben niedermäht. Als Erweiterung der Schnittersymbolik ist das Bild des „Reiters Tod“ anzusehen. Das prominentste Beispiel ist Albrecht Dürers Holzschnitt „Die vier Reiter“ aus der Apokalypse-Folge von 1498. Der Tod als Reiter verbindet sich dann mit einer weiteren Vorstellung des „Todes als Jäger“. Weder auf literarische bzw. biblische Quellen sondern auf den Alltag des Menschen bezug nehmend ist die Darstellung des „Totengräbers Tod“, der auf eine Schaufel gestützt neben dem Sarg am offenen Grab steht. Zu nennen ist noch das Bild des „Chronos“, des Todes mit dem Stundenglas und des „Todes als Spielmann“. In dem Bild des Spielmanns verbinden sich ganz offensichtlich magische Vorstellungen von den Verlockungen des Todes, seinen betörenden Zaubermelodien mit alten Sagenstoffen, etwa des Rattenfängers von Hameln.

Die populärste Darstellungsform dieser Universalherrschaft des Todes war seit dem 14. Jahrhundert die Vorstellung eines Tanzes geworden, eines Tanzes, zu dem der Tod die Lebenden auffordert und, wenn sie sich weigern, zwingt.^[1]

Wenn wir nach den ikonografischen Wurzeln und Zusammenhängen, aus denen sich Tanz und Musik beim Totentanz herleiten lassen fragen, stoßen wir alsbald auf die alten Ideen von Gericht und Verdammnis sowie von Seelengeleit, wie sie in der bildenden Kunst des Mittelalters traditionell geworden sind. Bei einer Weltgerichtsdarstellung haben wir den Zug der Erwählten, der von Engeln in den Himmel geleitet wird und andererseits die Verdammten, die von den Teufeln in die Hölle geführt werden. Der Verdammtenzug isoliert betrachtet ergibt eine Art Grundmodell für den Totentanz. Auch die Unterscheidung der Verdammten nach Standeszugehörigkeit findet man bereits in Weltgerichtsdarstellungen aus dem 13. Jahrhundert. Gelegentlich finden sich auf jenen Darstellungen sogar schon Andeutungen von Tanz und Musik beim Geleit zur Hölle.^[2]

3. Die Entstehung des Topos

Der erwähnte „Spielmann Tod“ führt nun auch am ehesten hin zum Totentanz. Er ist es, der im ältesten überlieferten lateinischen Totentanztext aus dem 14. Jahrhundert den Menschen zum Tanz aufspielt.

3.1 Definition

Die Bildfindung des Mittelalters ist die Darstellung von mit musizierenden Totengestalten gepaarten Ständepersonen in Reigen- oder Tanzhaltung. Die Lebenden sind nach einer bestimmten ständischen Reihenfolge angeordnet, begleitende Verse erläutern oftmals den Inhalt der dargestellten Szene. Der Totentanz definiert sich als eine Folge von Bildern bzw. Szenen mit einem allegorischen, moralischen oder satirischen Bezug, wobei in den nachmittelalterlichen Zyklen das Motiv des Tanzens bzw. des Musizierens in den Hintergrund tritt. Theoretische Grundlage für die Totentanzdarstellungen sind der Glaube an die Auferstehung im Jüngsten Gericht sowie die volkstümliche „Arme-Seelen“ – Vorstellung. Danach steigen die unerlösten Seelen zu mitternächtlicher Stunde aus ihren Gräbern auf und vollführen auf dem Friedhof einen makaberen Tanz.^[3]

Reiner Sörries definiert den Totentanz wie folgt: „Unter Totentanz versteht man im engeren Sinn die meist in Versen begleitete mittelalterliche Darstellung von mit Totengestalten gepaarten Ständepersonen in Reigen- oder Tanzhaltung, wobei oft eine Todesgestalt musiziert.“^[4] Diese Begriffsbestimmung muss jedoch erweitert werden, denn unter einem Totentanz kann sowohl ein Tanz für als auch gegen die Verstorbenen verstanden werden (Zeremonien, um den Tod fernzuhalten, Trauer- und Erinnerungsriten). Uli Wunderlich definiert weiter: „Die Totentänze des Mittelalters bestanden oft, aber längst nicht immer aus Wort und Bild. Die Ausstattung und ihr Umfang waren abhängig davon, zu welchem Zweck oder für welchen Ort sie geschaffen wurden. [...] In den so zu bezeichnenden Werken werden mehr oder weniger große Gruppen von Menschen jeden Standes und jeden Alters mit der Personifikation des Todes oder der Verstorbenen konfrontiert und erkennen dadurch, dass auch sie sterben müssen. Wesentliches Charakteristikum ist die 'Gemeinschaftserfahrung', die sich oft in der hierarchischen Anordnung der einzelnen Szenen von den ranghöchsten Vertretern der Gesellschaft zu den niedrigsten ausdrückt. Damit ist in erster Linie die Betroffenheit aller gemeint: Niemand kann sich dem Tod und der Rechenschaft über seine Sünden entziehen. Die Botschaft der makabren Kunst ist im Mittelalter immer gleich: Lebe so, dass du jederzeit deinem Richter gegenüber treten kannst.“^[5]

3.2 Die Legende von den drei Lebenden und drei Toten

Die Entstehungsgeschichte des Totentanz-Topos ist komplex. Ihre Quellen sind beinahe ausnahmslos im literarischen Bereich angesiedelt und jeweils erst in der Folgezeit bildnerisch dargestellt worden. Eine Wurzel dürfte der Totentanz in der „Legende von den drei Lebenden und drei Toten“ gehabt haben. Diese aus dem Orient stammende Legende berichtet von drei auf der Jagd reitenden Königen, die im Wald auf drei Särge mit halbverwesten Leichen stoßen. Diese geben sich als ihre Väter zu erkennen und mahnen mit den Worten: „Quod fuimus, estis, quod sumus, eritis.“ („Was ihr seid, das waren wir, was wir sind, das werdet ihr sein.“) Seit dem 12. Jahrhundert wandelt sich dieses moralische Exempel, in dem bereits die Vanitas-Idee der späteren Totentanzdarstellungen anklingt, zu einer religiösen Legende. Die Lebenden werden zu einem gottgefälligen Leben aufgefordert, um den furchtbaren Strafen im Jüngsten Gericht zu entgehen. Auf dem frühesten heute bekannten Monumentalbild auf dem Pisaner Campo Santo von 1380 sind die in den Särgen liegenden Leichname dargestellt.

3.3 Die Vado-mori-Verse

Ein zweiter Vorläufer der Totentänze sind die sogenannten Vergänglichkeitsgedichte, die aus dem Frankreich des 13. Jahrhunderts stammenden Vado-mori („Ich gehe sterben“)-Verse. Dabei handelt es sich um zweiteilige Distichen, in denen die Menschen nach Ständen angeordnet sind, wobei im Mittelpunkt jeweils die Klage um die Hinfälligkeit des Lebens steht, die am Schluss in eine Absage an die Welt mündet. Erst gegen Ende des 15. Jahrhunderts greift Guyot Marchant in seiner „Danse macabre“ von 1486 auf diese Literaturform zurück und setzt über seine Bilder die Verse der Vado-mori-Literatur. Das Vado-mori-Gedicht wurde ursprünglich nie illustriert und als Ganzes empfunden.

Vado mori, cinis, in cinerem tandem rediturus,

ordine, quo cepi, desino: vado mori!

Vado mori sectans alios, sectandus et ipse

ultimus aut primus non ero : vado mori !

Ich gehe sterben, ich Staub zerfalle in Staub und Asche;

in dem Stoff, in dem ich begann, end’ ich, ich sterbender Mann!

Ich gehe sterben, anderen folgend und nach mir die andern,

werde der erste, der letzte nicht sein, zum sterben zu wandern!^[6]

3.4 Der lateinische Totentanztext

Eine weitere literarische Grundlage dürfte ein lateinischer Totentanztext gewesen sein. Der älteste dieser monologisch angelegten Texte, in denen nur die Ständevertreter sprechen, stammt aus der Mitte des 14. Jahrhunderts. Kennzeichnend für diesen Text wie auch für die späteren bildlichen Darstellungen ist das Rahmenmotiv: am Anfang warnt ein Prediger den Leser vor der Hölle, es folgt die Ständerevue, bis ein Prediger mit einer weiteren Warnung die Reihe beschließt.

3.5 Die Ars moriendi

Zudem erschienen im Spätmittelalter auch vermehrt kirchliche Anweisungen in Form von Büchern mit Ratschlägen und Regeln zur Vorbereitung auf den christlichen Tod, der die Auferstehung der sündigen Seele garantieren sollte. Erste Illustrationen zu diesen Ars moriendi wurden um 1450/60 in Blockbüchern publiziert. Sie zeigen am Sterbebett Teufel als Versucher und Engel, die auf Ereignisse aus Bibel und Heiligenleben weisen. Am Schluss steht die Flucht der Teufel vor einem Kruzifix und die Aufnahme der Seele durch die Engel. Voraussetzung für dieses Sterben war das Ablegen der letzten Beichte sowie das Empfangen der Krankensalbung und des Viaticums (letzte hl. Kommunion). Da der plötzliche Tod, durch Unfall oder Krankheiten wie die Pest hervorgerufen, die richtige Sterbevorbereitung gefährden konnte, erinnerten insbesondere die Predigerorden im späten Mittelalter daran, stets ein gottgefälliges Leben zu führen und Busse zu tun, um in diesem Sinne auf den plötzlichen Tod vorbereitet zu sein.

3.6 Memento-mori und die Conflictus-Literatur

Als weitere literarische Gattung, welche die Entstehung des Totentanztopos beeinflusste, sind das der mittelalterlichen Buß- und Erbauungsliteratur zuzurechnende „Memento mori“, eine Todesbetrachtung in Versen, und die Streitgespräche, die sogenannte „Conflictus-Literatur“, zu nennen. Letztere setzt sich in dialogischer Form mit der Unerbittlichkeit und Gewissheit des Todes sowie der rechten Art zu leben, um gut zu sterben, auseinander.

Der Totentanz, der sich aus den erwähnten literarischen Vorbildern entwickelte, findet seit der Mitte des 14. Jahrhunderts in Europa, d.h. in Italien, Frankreich und vor allem in Deutschland weite Verbreitung.

Es ist eine Abwandlung und Fortführung der Todesbildsymbolik wenn im Totentanz jetzt ein neues Symbol für den Ruf zur Buße, zum Abtun alles Standesdünkels und aller sozialen Ungerechtigkeit, zur Einkehr und zur Todesbereitschaft gefunden und weithin verbreitet wird. Nicht weil das Totentanzmotiv etwas grundsätzlich neues gebracht hätte, fand es solche Verbreitung, sondern weil es in Anlehnung an volkstümliche Vorstellungen die bisher übliche Todessymbolik und die literarischen Todesbetrachtungen und memento-mori-Mahnungen in volkstümlicher Form ausprägte und zu gängiger Form umprägte. Die Gemeinschaft von Bild und Vers ist das Hauptkennzeichen des Totentanzes. War bisher die Todesbildsymbolik im wesentlichen auf Randleisten in Messbüchern, Stundenbüchern und sonstigen illustrierten Büchern oder auf eine Nebenrolle im Rahmen großer Portal- und Glasfensterkompositionen und Bilderzyklen beschräkt und – von den typisch italienischen Todestriumphdarstellungen abgesehen – selten oder nie zu selbstständiger Verbildlichung gekommen, so fand der Totentanz im illustrierten Einblatt seine literarische Form und in der Nachbarschaft des Kirchhofes, an Außenwänden der Friedhofskapellen, an Beinhäusern, Friedhofsmauern oder Kreuzgängen eine Möglichkeit zu monumentaler Ausgestaltung.^[7]

[...]

---

^[1] Vgl. www.fab2webdesign.de/totentanz

^[2] Vgl. Hammerstein, Reinhold: Tanz und Musik des Todes. Die mittelalterlichen Totentänze und ihr Nachleben; Franke (Bern, München); 1980; S. 59

^[3] Vgl. Gassen, Richard W.: Pest, Endzeit und Revolution – Totentanzdarstellungen zwischen 1348 und 1848; in: Totentanz. Kontinuität und Wandel eines Bildthemas vom Mittelalter bis heute; hrsg. von Kasten, Friedrich W.; Bauchladen; evtl. 1993; S. 11-26

^[4] www.fab2webdesign.de/totentanz

^[5] Wunderlich, Uli: Der Tanz in den Tod; Eulen Verlag (Freiburg i.Br.); 2001

^[6] Rosenfeld, Helmut: Der mittelalterliche Totentanz. Entstehung – Entwicklung – Bedeutung (= Beihefte zum Archiv für Kulturgeschichte; Heft 3; hrsg. von: Grundmann, Herbert und Wagner, Fritz); Böhlau-Verlag (Münster, Köln); 1954; S. 39

^[7] Vgl. Rosenfeld: a. a. O.; S. 34

• Hochschule: Leopold-Franzens-Universität Innsbruck
• Veranstaltung: Vanitas, Vergänglichkeit und Tod in der Kunst des Spätmittelalters und der frühen Neuzeit
• Note: 1
• Autor: Robert Gander (Autor:in)
• Erscheinungsjahr: 2004
• Seiten: 33
• Katalognummer: V51559
• ISBN (eBook): 9783638475006
• ISBN (Buch): 9783638661751
• Sprache: Deutsch
• Schlagworte: Totentanz, Entstehung, Entwicklung, Bildthemas, Vanitas, Vergänglichkeit, Kunst, Spätmittelalters, Neuzeit