Männlichkeitswahn und Wirklichkeit?

Inhalt

1. „Ich werde jetzt wieder etwas weiblicher sein.“ – Einführung

2. „Ein Körper, der nichts taugt im Leben“
2.1. Auha oder Relation In Space
2.2. Atemnot oder Breathing In Breathing Out
2.3. Schweineweh oder Expansion in Space

3. „Ich habe mich als Projektionsfläche perfektioniert“

4. „Ich bin kein Agent der symbolischen Ordnung.“ – Schluss und Ausblick

Literatur

1. „Ich werde jetzt wieder etwas weiblicher sein.“ – Einführung

„Nur die Ausnahme, die Unterbrechung des Regelhaften gibt die Regel zu sehen und verleiht ihr wieder, wenn auch indirekt, den in der fortdauernden Pragmatik ihrer Anwendung vergessenen Charakter radikaler Fragwürdigkeit.“^[1][2] So formuliert der Frankfurter Theaterwissenschaftler Hans-Thies Lehmann die Bedeutung des Umgangs mit Regeln und Konventionen im postdramatischen Theater. Aber führen nicht auch Rollenbilder in der bürgerlichen Gesellschaft zu bestimmten Konventionen oder Regeln? Werden diese Regeln nicht eingehalten – ergo unterbrochen – so folgen Irritationen. Es ist trotz aller Bemühungen um Gleichberechtigung noch immer ungewöhnlich, dass der Mann Haus und Kinder hütet, während die Frau arbeitet. Erst ein Verhalten entgegen der klassischen Rollenbilder zeigt, dass die gesellschaftlich akzeptierten Regeln^[3] zum Geschlechterverhältnis höchst fragwürdig sind.^[4]

Einige Performances von Marina Abramović und ihrem Partner Ulay (d.i. Uwe Laysiepen) lösen bei den Zuschauerinnen^[5] Assoziationen wie „Geschlechterkampf“ aus, dies geschieht auch durch die Darstellung von Schmerz und Körperlichkeit. Nackte Menschen – eine Frau und ein Mann – die ständig gegeneinander laufen und dabei Schmerzen erleiden zwingen das Publikum dazu an Geschlechterverhältnisse zu denken: „Der Mann ist stark, die Frau schwach, ist so etwas nicht ein ungleicher Kampf?“, wären mögliche Assoziationen, hier spielen durch Idiome wie „ganzer Mann“ oder „holde Weiblichkeit“ geprägte Vorstellungen eine Rolle.

In dieser Untersuchung werde ich in erster Linie die Performances Relation In Space, Breathing In Breathing Out und Expansion In Space aus der Reihe Relation Work^[6] analysieren, diese bieten sich an, da das Verhältnis zwischen Marina Abramović – als Frau – und Ulay – als Mann – hier das größte Potential liefert. Da es sich um Performances handelt eröffnet sich eine eigene Dialektik von Wirklichkeit und Inszenierung, denn Performances leben davon, dass sie real sind; die Grenzen zwischen Kunst und Wirklichkeit werden zu Gunsten der Wirklichkeit verschoben. Im Falle der Body Art sogar meist schmerzhaft und grausam für die Künstlerinnen selbst, doch die Situation ist immer noch eine inszenierte, zuvor komponierte sowie vor Publikum präsentierte. Body Art ist zur Schau gestellter Masochismus. Damit ist das Werk eine Reflexion auf gesellschaftliche Verhältnisse und entsteht nicht nur durch die Darbietung sondern erst durch die Rezeption, die im Falle einer gelungenen Performance die Rezipientinnen irritiert oder Fragen an sie aufwirft, Performances zwingen die Zuschauerinnen also zum Reagieren, so lässt sich auch das aktive Eingreifen von Seiten des Publikums beobachten. Hier führt die fast konsequente Nicht-Beachtung von Rollenbildern durch die Künstlerinnen dazu, dass die gesellschaftlich akzeptierten und beim Publikum vorhandenen Konventionen in ihrer von Lehmann angesprochenen radikalen Fragwürdigkeit zu Tage treten. Dennoch sind auto-agressive Performances keine Sinn-stiftende Kunst mehr, sondern experimentelle: Was löst die Transformation des Körpers aus? Im Gegensatz zum Theater ist diese Transformation real, sie ist in jedem Augenblick präsent, die Künstlerinnen repräsentieren nicht jemand anderen, sondern scheinen nur noch als Körper vorhanden. RoseLee Goldberg bezeichnet Performance als „live art by artists“^[7], es steht explizit die Aktion im Mittelpunkt und nicht der Sinn.

Ich bezeichne die vorhandenen Rollenvorstellungen und Erwartungen überspitzt mit dem Terminus Männlichkeitswahn, dies soll zeigen, dass eine Erwartungshaltung von Seiten des Publikums besteht, den Mann als das „starke Geschlecht“ zu betrachten, der eben in einer Gewaltsituation immer im Vorteil ist – interessanterweise sind viele Performerinnen aber weiblich^[8], gerade im assoziativ eher männlich-aggressiv besetzten Bereich der Body Art. In der inszenierten Wirklichkeit der Performance aber wird mit Erwartungen gebrochen, so erst wird deutlich, wie theatral die Wirklichkeit ist, denn im Theater werden Rollen gespielt und ist das gesellschaftlich bedingte Geschlecht – genannt gender – nichts anderes als eine vom realen Diskurs aufgezwungene Rolle? So wird der zunächst primäre Realitätsstatus des Materials Körpers, an dem allein das biologisch bedingte Geschlecht – genannt sex – wahrnehmbar scheint durch kulturelle Kodierung, eben der Zuweisung von gender sekundär und somit zeichenhafter.

Nun ist durch die Struktur der Performances eine deutliche Inszenierung des Geschlechterkampfes festzustellen, die als eine Reflexion über die Fragwürdigkeit des Geschlechterverhältnisses in der Realität verstanden werden kann. Body Art gelingt durch eine Einstellung der Zuschauerinnen zu denen im Werk verhandelten Themen, hier unter anderem Masochismus. Mein Ziel ist es zu zeigen, dass auch die Auseinandersetzung mit den klassischen Rollenbildern durch Assoziationen während der Performance zu ihrem Gelingen beiträgt. Die einzelnen Performances werden dazu beschrieben und strukturiert, dabei werden insbesondere jene Elemente in den Vordergrund rücken, die mit dem Thema Geschlechterkampf in Zusammenhang zu bringen sind, interessant ist dabei, warum die Wirklichkeit der Performance der Einstellung der wirklichen Zuschauerinnen widersprechen kann. Der Erkenntnis des Ödipus gleich wird offenbar, dass die bürgerliche Gesellschaft selbst Ursache für die Pest des Rollenzwangs ist.

„Kunst ist die gesellschaftliche Antithesis zur Gesellschaft, nicht unmittelbar aus dieser zu deduzieren.“^[9], heißt es aber und so kann auch diese Analyse die Frage nach den wirklichen Gründen für Geschlechterverhältnisse nicht lösen, sie wird durch reine philosophische Arbeit terra incognita bleiben, doch wahr ist, dass sie auch dadurch hinterfragt werden können, damit in medias res.

2. „Ein Körper, der nichts taugt im Leben“

Was bedeutet bloße Körperlichkeit? Man kann einen Körper nichts als bloßes Material ohne kulturelle oder soziale Kodierung betrachten, denn dem angeblich rein biologischen Körper wird nach seinem Geschlecht auch eine gesellschaftliche Rolle zugeschrieben, er wird also kodiert. Judith Butler geht so weit und bezeichnet auch das biologisch bedingte Geschlecht als Effekt kultureller Norm^[10][11], kurz: Körper taugen wegen ihrer Geschlechtlichkeit nur bedingt oder nur zu eine bestimmten Leben, das Geschlecht ist also immer performativ und kann nicht nur an und für sich stehen, ohne durch Diskurse semantisch konstruiert zu sein, wie wir sie wahrnehmen sind sie eine „Neuerfindung der Natur“^[12]. Eben diese Aufgeladenheit und Normierung führt in der Performance-Art zu (bisweilen höchst widersprüchlichen) Assoziationen.

Paradigmatisch für Performance-Künstlerinnen stehen die Belgraderin Marina Abramović und ihr Partner Ulay, deren Aktionen in den 70er Jahren durch die Offensichtlichkeit von Schmerz und Gewalt zu einem Rezeptionsereignis werden, in dem die Grenzen zwischen Realität und Inszenierung zu oszillieren beginnen. Die hier zu analysierenden Performances lösen Assoziationen von Kampf und Verzweiflung aus, gemeinsam ist ihnen, dass dieser Kampf jeweils zwischen Marina Abramović und Ulay stattfindet, es scheint sich um einen Wettkampf zu halten: Wer gibt angesichts der Agonie zuerst auf – Frau oder Mann? Die Zuschauerinnen – ob nun körperlich während der Performance anwesend und vielleicht gar eingreifend, oder nur die Videoaufzeichnung betrachtend – geben sich der Illusion hin körperlich mitzuleiden. Sie erleben keinen realen, physischen Schmerz wie die Künstlerinnen, dennoch wird der Akt des Zuschauens durch die Sichtbarkeit des Schmerzes unangenehm oder unerträglich, die Performance wird zum Basilisk, ihr entsetzlicher Anblick lässt die Zuschauerin erstarren. Körperliche Gewalt kann geistig nicht völlig verarbeitet werden und verhindert eine klassische Katharsis, die Frage „Warum nur?“, bleibt, es fehlt der offenbare Sinn.

Erkennen geschieht erst unterbewusst, vergleichen ließe sich die Wirkung der Performance mit der Intention von Artauds Theater der Grausamkeit: „Ich schlage daher ein Theater vor, in dem körperliche, gewaltsame Bilder die Sensibilität des Zuschauers, der im Theater wie in einem Wirbelsturm höherer Kräfte gefangen ist, zermalmen und hypnotisieren.“^[13] Die Zuschauerin wird aktiv, aber ist sie das im Theater nicht immer? Ja, doch hier bietet sich keine offensichtliche Lösung, die Zuschauerinnen werden in einer Endlosschleife verschiedener Assoziationen gehalten. Dionysos, der Gott der Zweiheit: Rausch und Ekstase, jedoch auch Schmerz und Wahnsinn war einst Ursprung des Theaters, heute sind diese Erregungszustände Teil der Performance und werden von realen, nicht fiktionalen Vorgängen erzeugt.

Abramović, so häufig mit dem Etikett „Großmutter der Performance-Art“ apostrophiert, scheint sich von den Anfängen der europäischen Performance in Amsterdam bis heute anhand eines Ariadnefadens durch das Labyrinth der Performancegeschichte zu bewegen, veränderte Mechanismen kennzeichnen ihr Werk, dem masochistischen Körpereinsatz folgt heute der verstärkte Einsatz theatraler Mittel. Doch Penelope bleibt Odysseus während dessen Irrfahrt treu, Abramović der Gesellschaftskritik: „I'm only interested in an art, which can change the ideology of society.“^[14] In der Performance Die Lippen von Thomas ritzt Abramaovic sich einen fünfzackigen Stern in den Bauch, die symbolisch blutrote Farbe der sowjet-kommunistischen Ideologie wird real. Kann ein irrationaler Akt – die Selbstverletzung – angesichts der Irrationalität des Sowjet-Kommunismus wieder rational werden? Auch die bürgerliche Gesellschaft des Spätkapitalismus ist in sich irrational: Wird Kunst zur Ware, zum reinem Amüsement in der Kulturindustrie, so „betrügt es [=das Kunstwerk] die Menschen vorweg um eben die Befreiung vom Prinzip der Nützlichkeit, die es leisten soll.“^[15] Dem kann Kunst nur durch die Dekonstruktion des Kunstbegriffs entkommen, wird Gewalt zur Kunst, kann erst die ureigene Gewalt der bürgerlichen Gesellschaft Gegenstand ästhetischer Rezeption werden.

Performances von Abramović und Ulay, stets gleichberechtigte Partner oder Pole, zwingen durch Identifikation mit einer der beiden zur Auseinandersetzung mit bürgerlich-ideologischen Prinzipien, so treten sie als (Liebes-)Paar auf, fügen aber dem geliebten Menschen Schmerzen zu, ja in ihrer letzten Performance 1988 laufen sie sich auf der Chinesischen Mauer über je 2000 km enthusiastisch entgegen, um sich beim Treffen zu trennen. So kann man mit dem Zwang zur heterosexuellen Partnerschaft sich auseinandersetzen. Doch die Performances von Abramović und Ulay laufen immer noch im Rahmen der Kunst ab, sie stellen sich einem kunstinteressierten Publikum. Kunst wird zwar keine Alltäglichkeit, dennoch realer. Gesellschaftskritik durch Schmerzerfahrung ist immer auch eine Auseinandersetzung mit dem Subjekt, uns erscheint die Selbstverletzung als zutiefst individuell. Für Abramović kann Masochismus aber nicht unabhängig vom Diskurs entstehen, die Performance-Art dekonstruiert das sich-verletzende Subjekt wieder, auch dadurch, dass sich die Rezipientinnen individuell mit gesellschaftlichen Phänomenen auseinander setzen müssen. Wie es bei den Blood & Sperm-Dramatikern um Sarah Kane sich feststellen lässt gilt auch für die Body Art, dass Gewalt explizit durch den Spätkapitalismus erzeugt wird, im Sinne Foucaults ist Macht immer produktiv; hier produziert Gewalt ein Kunstwerk. Schmerz heißt nicht nur erleiden, sondern produzieren, etwas entstehen lassen. Wird das Subjekt zum Objekt in der Kunst, so können den Rezipientinnen im assoziativen Rahmen sich Fragen nach der Konstruktion des eigenen Subjektbegriffs in Abgrenzung von (Kunst-)Objekten stellen. Intention bei Abramović ist immer auch Veränderung und das Hinterfragen von Regeln, wie es die Aussage: „we negate the general idea of man and woman“^[16] zeigt.

2.1. Auha oder Relation In Space

58 Minuten^[17] – fast eine Stunde – Kampf, Schmerz und Langeweile. Schock und Abstumpfung gegen körperliche Gewalt bestimmen die Performance Relation in Space. Bereits hier treten die widersprüchlichen Assoziationen zu Tage, kann die Transformation von Körpern die Zuschauerinnen irgendwann kalt lassen? Die Performance wurde im Juli 1976 auf der Biennale di Venezia aufgezeichnet, live-Publikum ist nicht zu sehen, nur akustisch wahrnehmbar – die Rezeption der Performance ist in diesem Fall distanziert, da sie erst über das Medium Video ermöglicht wird, zudem greifen die Zuschauerinnen nicht aktiv in das Geschehen ein oder werden gar wie beim happening zu Akteurinnen, sondern sie sind passiv.

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^[1] Gesine Danckwart (2001): Girlsnightout. In: Theater Theater. Anthologie. Aktuelle Stücke 10. Hrsg. v. Uwe B. Carstensen u. Stefanie von Lieven. Frankfurt a. M., S. 131

^[2] Hans-Thies Lehmann (2002): Das politische Schreiben. Essays zu Theatertexten. Berlin

^[3] Die in dieser Arbeit häufig nebeneinander auftretenden Wörter Regel und Frau bergen eine gewisse Kalauergefahr, intendiert ist diese Komik natürlich nicht

^[4] Dass Geschlechterverhältnisse wie sie existieren, ohne hinterfragt zu werden, akzeptiert werden beweisen schon diverse Stellungnahmen (konservativer) Politiker im vergangenen Wahlkampf

^[5] Ich verwende im Plural auch die weibliche Form als allgemeine, sprich: Zuschauerinnen bezeichnet sowohl Männer als auch Frauen

^[6] Das Material liegt als schlechte Kopie vor von: Marina Abramović u. Ulay (1989): A Performance Anthology Volume 3. Relation Work 1976-79. Video. s/w. Amsterdam

^[7] RoseLee Goldberg (1988): Performance Art. From futurism to the present. New York u.a. S. 7

^[8] Diese Aussage ist richtig, wenn Performerinnen sowohl Männer als auch Frauen einschließt und dient in erster Linie der Irritation und der Frage nach dem Umgang mit Geschlechterverhältnissen im Konstrukt Sprache

^[9] Theodor W. Adorno (2003b): Ästhetische Theorie. Gesammelte Schriften. Band 7. Hrsg. v. Rolf Tiedemann u.a. Frankfurt a. M., S. 19

^[10] Danckwart (2001), S. 111

^[11] Vgl. Judith Butler (1991): Das Unbehagen der Geschlechter. Frankfurt a. M.

^[12] Vgl. Donna Haraway (1995): Die Neuerfindung der Natur. Primaten, Cyborgs und Frauen. Frankfurt a. M./New York

^[13] Antonin Artaud (2001): Schluß mit den Meisterwerken. In: Manfred Brauneck: Theater im 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle. Reinbek b. Hamburg, S. 411

^[14] http://www.fluxfactory.org/otr/golbergmarina.htm (05.11.2005)

^[15] Max Horkheimer u. Theodor W. Adorno (2003): Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Frankfurt a. M., S. 167

^[16] Amelia Jones (1998): Body Art/ Performing The Subject. Minneapolis/London, S.140

^[17] In der Videoaufzeichnung ist die Performance auf 19 Minuten zusammen geschnitten, der Nullpunkt bei Zeitangaben liegt am Anfang von Abramović u. Ulay (1989)