Musik und Macht. Analyse und Deutung ausgewählter Werke Luigi Nonos aus sozialphilosophischer Sicht

Doktorarbeit / Dissertation , 2016 , 261 Seiten , Note: cum laude

Musik - Sonstiges

Das musikalische Denken Luigi Nonos gerade auf den Begriff Macht hin zu untersuchen, liegt vor allem darin begründet, dass Macht beiden für die Arbeit grundlegenden Kategorien zugehörig ist: der rein innermusikalischen strukturellen Analyse sowie der Sozialphilosophie. Formen von ästhetischer Macht können rein musikanalytisch herausgearbeitet werden; zugleich ist der Begriff Macht in der Geschichte sozialphilosophischen Denkens vielfältig konnotiert. So kann Macht als gehaltliche Schnittstelle fungieren, über die einzelne Ergebnisse musikstruktureller Analyse mit sozialphilosophischen Aussagen in Verbindung gebracht werden. Ziel ist es, aus der Musikstruktur ausgewählter Nonoscher Werke auf entsprechende sozialphilosophische Bedeutungsfacetten von Macht zu schließen. Es sollen Gehalte der Musik zur Geltung gebracht werden, die unabhängig von Nonos eigenen außermusikalisch formulierten parteipolitischen Meinungen sowie von Textinhalten, die Nono in Musikwerken verwendet, ästhetische Wirkung entfalten.

Die Auswahl der zu analysierenden Werke Nonos richtet sich zum einen danach, eine möglichst große Bandbreite an Bedeutungsfacetten ästhetischer und sozialphilosophischer Macht abbilden zu können. Zum anderen beschränken sich die Analysen – bis auf wenige Ausnahmen – auf Werke der späten Schaffensphase Nonos ab 1979/80, ist doch hier eine zunehmende Ausdifferenzierung und Verfeinerung seiner musikalischen Mittel und der Musiksprache zu beobachten. Die Analyse folgender drei Werke Nonos greift exemplarisch ein kompositorisches Charakteristikum der späten Musiksprache Nonos heraus und arbeitet an ihm je einen anderen Aspekt ästhetischer Macht heraus.

Inhaltsverzeichnis

Vorwort

Einleitung

I. Musikalische Rationalität und Mathematik. Wahrnehmungsästhetische und erkenntnistheoretische Dimensionen. Luigi Nonos Como una ola de fuerza y luz
I. A. Machtbegriff und Methode
I. B. Ästhetische Geltungsmacht von Rationalität und arithmetischer Mathematik
I. B. 1. Formen der mathematischen Dauernorganisation. Antikes Verständnis von Metrum und Rhythmus. Entsprechende Erkenntnistätigkeit
I. B. 1. a) Mathematik in der Organisation von Dauern: abstraktes Zeitmaß vs. konkret erklingender Rhythmus
I. B. 1. a) 1) Analyse
I. B. 1. a) 2) Antike Metrik: Welterkenntnis durch Musik
I. B. 1. b) Arithmetische vs. geometrische Zahlenreihe
I. B. 1. c) Mathematische Dauernorganisation und Hörverstehen
I. B. 1. d) Intervallik und pythagoreischer Harmoniebegriff
I. B. 2. Macht mathematischer Rationalität vs. Macht der Irrationalität. Geometrische Formbildung in der Musik und anschauliche Erkenntnis in Platons Ideenlehre
I. B. 2. a) Mathematik als Dosierung expressiver Kraft
I. B. 2. a) 1) Analyse
I. B. 2. a) 2) Deutung: musikalische Rationalität vs. Irrationalität
I. B. 2. b) Entfesselte expressive Kraft trotz Mathematik
I. B. 2. c) Expressivität und geometrisch-figürliche Formung des Klangraumes. Erkenntnistheoretische Dimensionen
I. B. 2. d) Allgemeine Rationalität und bestimmte inhaltliche Aussage. Musikalische Rationalität und soziale Wirklichkeit
I. B. 3. Musikalische Mathematik als Determination vs. schöpferische Intuition als Freiheit? Objektivität und Subjektivität in Adornos Ästhetischer Theorie
I. B. 3. a) Analyse
I. B. 3. b) Adorno: Freiheit vs. Determination des Materials
I. B. 3. c) Unbeabsichtigte mathematische oder geometrische Struktur
I. C. Schlussbetrachtung

II. Formen musikalischer Beziehungshaftigkeit und ihre sozialphilosophischen Entsprechungen. Luigi Nonos Das atmende Klarsein
II. A. Machtbegriff und Methode
II. B. Einheit und Differenz in Beziehungsstrukturen
II. B. 1. Intervallik. Konsonanz und Dissonanz in musikalischen und sozialphilosophisch gedachten Bezüglichkeiten
II. B. 1. a) Einklang und reine Intervalle. Musikalische und sozialphilosophische Relevanz
II. B. 1. a) 1) Analyse: Einklang und reine Intervalle
II. B. 1. a) 2) Sozialphilosophische Deutung des Einklanges und der reinen Intervalle
II. B. 1. a) 3) Formale Gestaltungskraft des Einklanges: sozialphilosophische Deutung
II. B. 1. b) Dissonante Intervalle. Musikalische und sozialphilosophische Relevanz
II. B. 1. b) 1) Analyse: Dissonante Intervalle, dichter Satz und diffuse Klangräume
II. B. 1. b) 2) Sozialphilosophische Deutung der dissonanten Intervalle
II. B. 2. Arten musikalischer Bezugnahme im Formablauf des Werkes. Macht als Bezug
II. B. 2. a) Das Allgemeine v. das Besondere
II. B. 2. a) 1) Rhythmische Motivik und ihre Intervallik .
II. B. 2. a) 1) Formale und substantielle Bezüglichkeiten in demokratischen Gesellschaften
II. B. 2. b) Verdeckte Bezüglichkeit vs. offenkundige Beziehungslosigkeit
II. B. 2. c) Macht als Inter-Phänomen
II. B. 3. Uniformität, Gleichheit vs. Geltung unvereinbare Gegensätze, Unterschiede
II. B. 3. a) Homogenität. Musikalische Analyse und Sozialphilosophie
II. B. 3. b) Heterogenität. Musikalische Analyse und Sozialphilosophie
II. B. 4. Exkurs: Gemeinschaft/Kunst als Naturzustand?
II. C. Schlussbetrachtung

III. Musikalische Langsamkeit und zunehmende Geschwindigkeiten in sozio- kulturellen Prozessen der Moderne. Luigi Nonos A Carlo Scarpa
III. A. Machtbegriff und Methode
III. B. Analyse: Relevanz der Wahrnehmung musikalischer Langsamkeit im modernen sozio-kulturellen Kontext der Beschleunigung
III. B. 1. Musikalische Langsamkeit als Widerstand gegen die ‚Gewalt der Geschwindigkeit’
III. B. 1. a) Analyse: reduzierte rhythmische und harmonische Veränderung
III. B. 1. b) Wahrnehmung musikalischer Langsamkeit im außermusikalischen Kontext sozio-kultureller Beschleunigung
III. B. 2. Ästhetik des Verschwindens: musikalische Annäherung an das Nichts
III. B. 2. a) Analyse: Übergänge von Musik zum Nichts und zu der Stille
III. B. 2. b) Deutung: Entleerte Wahrnehmung
III. B. 2. c) Entleerte Wahrnehmung: Hören vs. Sehen
III. B. 2. d) Leere und Bewegung als physikalische Phänomene
III. B. 3. Beschleunigung und der Verlust von autonomen Gestaltungsräumen
III. B. 3. a) Musikalische Langsamkeit und der Charakter des Selbstbezüglichen
III. B. 3. b) Musikalische Langsamkeit und selbstbestimmte Aktivität
III. B. 3. b) 1) Analyse
III. B. 3. b) 2) Deutung
III. B. 4. ‚Rasender Stillstand’: nur Veränderung oder auch Entwicklung?
III. B. 4. a) Musikalische Veränderung und Entwicklung. Wahrnehmungsästhetische Dimensionen
III. B. 4. a) 1) Analyse
III. B. 4. a) 2) Deutung
III. B. 4. b) Veränderung und Entwicklung als musikalisch-ästhetische und sozialphilosophische Begriffe
III. B. 4. b) 1) Italienische Postmoderne: Macht als Beweglichkeit
III. B. 4. b) 2) Veränderung als Auswirkung musikalischer Tatbestände auf soziale
III. C. Schlussbetrachtung

IV. Musikalische Zeitstruktur und ihre sozialphilosophischen Dimensionen. Luigi Nonos Fragmente – Stille, an Diotima
IV. A. Machtbegriff und Methode
IV. B. Musikalische Zeitlichkeit und ihre Deutung durch Benjamins Geschichtsverständnis sowie Blochs Utopiekonzept
IV. B. 1. Musikalischer Zeit- und Verlaufcharakter und Geschichtsbewusstsein
IV. B. 1. a) Analyse von Linearität
IV. B. 1. b) Aristoteles: Zeitbegriff in Abhängigkeit von Bewegung
IV. B. 1. c) Brüche der Linearität im Geschichtsbegriff Benjamins
IV. B. 2. Musikalische Zeit-, Raumstruktur und ihre Relevanz für die Erkenntnis von Geschichte
IV. B. 2. a) Analyse der Stillen: musikalische Rückbezüge als Räumlichkeit
IV. B. 2. b) Benjamin: Konstellation und Montage
IV. B. 2. c) Musikalische Räumlichkeit im Jetzt
IV. B. 3. Musikalische und geschichtliche Gegenwart
IV. B. 3. a) Analyse musikalischer Gegenwärtigkeit: punktuelles Jetzt
IV. B. 3. b) Deutung: Ernst Bloch
IV. B. 3. c) Walter Benjamin: im Jetzt des Umbruches Geschichte erkennen
IV. B. 4. Ästhetische und geschichtliche Gestaltung von Zukunft
IV. B. 4. a) Analyse
IV. B. 4. b) Deutung: Ernst Bloch
IV. B. 5. Aspekte eines Freiheitsbegriffes
IV. B. 5. a) Freiheit: auf der Grenze zwischen Stofflichkeit und Unstofflichkeit. Musikanalytische und sozialphilosophische Befunde
IV. B. 5. a) 1) Analyse der Stillen
IV. B. 5. a) 1) Deutung: Utopie zwischen Physik und Metaphysik
IV. B. 5. b) Freiheit als bestimmt- und bestimmend-Sein
IV. C. Schlussbetrachtung

V . Gewalt als musikalisches Sujet. Luigi Nonos Auschwitz-Komposition
V. A. Machtbegriff und Methode
V. B. Thematische Bezüge der Begriffe Gewalt, nackte Gewalt und Macht in der Musik
V. B. 1. Ästhetische Undurchschaubarkeit. Macht, Gewalt und nackte Gewalt bei Hannah Arendt
V. B. 1. a) Analyse der Geräuschwolken
V. B. 1. b) Hannah Arendt: das radikal Böse im Unterschied zu Gewalt
V. B. 1. c) Unterscheidung zwischen nackter Gewalt, Gewalt und Macht
V. B. 2. Emotionale Gehalte der Musik und nackte Gewalt nach Arendt
V. B. 2. a) Analyse emotionaler Gehalte
V. b. 2. b) Analyse und Deutung: Emotionslosigkeit angesichts nackter Gewalt?
V. B. 2. c) Extreme der emotionalen Gehalte
V. B. 3. Irrationale und rationale Merkmale in der Musik und dem Gewaltbegriff Hannah Arendts
V. B. 3. a) Analyse von Diskontinuität
V. B. 3. b) Irrationaler und rationaler Charakter von Gewalt
V. B. 4. Gewalt: Kollektivität und der Einzelne
V. B. 5. Musikalisch dargestellte Gewalt und Moral
V. C. Schlussbetrachtung

Schlussteil

Literaturliste

Versicherung

Vorwort

Meine Faszination für Luigi Nono nahm ihren Ausgang in einem Hauptseminar an der Universität zu Köln. Mich fesselte eine dem musikästhetischen Denken des Komponisten eigentümliche Widersprüchlichkeit; eine Widersprüchlichkeit, die ich zunächst bemerkte zwischen seinem gesellschaftlichen, parteipolitischen Engagement einerseits, in das sein musikalisches Schaffen weitgehend eingespannt zu sein schien, und einer höchst sensiblen, ausdifferenzierten und vielschichtigen Musiksprache andererseits, die sich nicht mit der Eindeutigkeit gesellschaftspolitischer Aussagen zusammen bringen ließ. Diese Faszination ist über die Jahre meiner wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Nonos Musik erhalten geblieben, wenn nicht sogar gewachsen.

Während der Themenfindung und letztendlichen Fertigstellung meiner Dissertation habe ich von vielen Seiten anregende und ermutigende Unterstützung erfahren. Mein herzlichster Dank gilt meinem wissenschaftlichen Betreuer, Herrn Prof. Albrecht von Massow. Indem er mich bestärkte, einen Bogen zu schlagen zwischen Musik, Philosophie und sozialem Denken, ermöglichte er erst, dass die Arbeit die hier vorfindliche Gestalt annehmen konnte.

Mein Dank gilt zudem Dr. Claudia Vincis und Giovanna Boscarino aus dem Archivio Luigi Nono in Venedig, die meine mehrmaligen Studienaufenthalte dort ermöglichten und freundlich begleiteten.

Zuletzt steht der persönliche Dank. Er geht an Jan Ilsemann, Arash Alborz, meine Mutter, an die übrige Familie und all meine Freunde.

Einleitung

Das musikalische Denken Luigi Nonos gerade auf den Begriff Macht hin zu untersuchen, liegt vor allem darin begründet, dass Macht beiden für die Arbeit grundlegenden Kategorien zugehörig ist: der rein innermusikalischen strukturellen Analyse sowie der Sozialphilosophie. Formen von ästhetischer Macht können rein musikanalytisch herausgearbeitet werden; zugleich ist der Begriff Macht in der Geschichte sozialphilosophischen Denkens vielfältig konnotiert. So kann Macht als gehaltliche Schnittstelle fungieren, über die einzelne Ergebnisse musikstruktureller Analyse mit sozialphilosophischen Aussagen in Verbindung gebracht werden. Ziel ist es, aus der Musikstruktur ausgewählter Nonoscher Werke auf entsprechende sozialphilosophische Bedeutungsfacetten von Macht zu schließen. Es sollen Gehalte der Musik zur Geltung gebracht werden, die unabhängig von Nonos eigenen außermusikalisch formulierten parteipolitischen Meinungen sowie von Textinhalten, die Nono in Musikwerken verwendet, ästhetische Wirkung entfalten.

Die Auswahl der zu analysierenden Werke Nonos richtet sich zum einen danach, eine möglichst große Bandbreite an Bedeutungsfacetten ästhetischer und sozialphilosophischer Macht abbilden zu können. Zum anderen beschränken sich die Analysen – bis auf wenige Ausnahmen – auf Werke der späten Schaffensphase Nonos ab 1979/80, ist doch hier eine zunehmende Ausdifferenzierung und Verfeinerung seiner musikalischen Mittel und der Musiksprache zu beobachten. Die Analyse folgender drei Werke Nonos greift exemplarisch ein kompositorisches Charakteristikum der späten Musiksprache Nonos heraus und arbeitet an ihm je einen anderen Aspekt ästhetischer Macht heraus. Langsamkeit des musikalischen Geschehens manifestiert sich zwar in den meisten der Nonoschen Spätwerke, doch prägt sie sich in A Carlo Scarpa, architetto, ai suoi infiniti possibili. Per orchestra a microintervalli (1984) auf einer Vielzahl musikalischer Ebenen aus, zumal im Werktitel schon die Frage nach einer musikalischen Annäherung an architektonische Statik impliziert ist. Welche spezifische Form ästhetischer Macht zeigt sich in den musikalischen Langsamkeiten, wie sie Nono in A Carlo Scarpa komponiert? Der Grund für die Wahl des Streichquartettes Nonos Fragmente – Stille, an Diotima von 1979/80 liegt in seiner fragmentarischen formalen Struktur sowie in der bruchstückhaften Komposition musikalischer Linearität. Beide kompositorischen Merkmale des Streichquartettes legen für die Musikanalyse die Frage nahe nach dem spezifischen ästhetischen Machtaspekt, der sich aus der Zeitstruktur des Werkes ableiten lässt: nach der durch die Komposition geschaffenen Beziehungsart zwischen musikalisch Vergangenem, Gegenwärtigem und Zukünftigem. Exemplarisch für die ausdifferenzierten und vielschichtigen Vokalkompositionen Nonos greift die Arbeit das Werk Das atmende Klarsein (1981) für kleinen Chor, Bassflöte, Tonband und Live- Elektronik heraus. Die Analyse widmet sich der Frage nach der ästhetischen Macht, die sich je in der Bezüglichkeit zwischen zwei musikalischen Phänomenen manifestiert; intervallischen Bezüglichkeiten im Simultanen, in der vertikalen Werkstruktur sowie beispielsweise klangfarblichen Bezüglichkeiten in der großformalen Anlage, also der horizontalen Struktur.

Aus dem früheren musikalischen Schaffen Nonos bindet die Arbeit darüber hinaus die Analyse zweier Werke mit ein, die je einen Aspekt ästhetischer Macht nahe legen, auf den innerhalb des thematischen Rahmens nicht verzichtet werden kann. Das Werk Como una ola de fuerza y luz aus den Jahren 1971-72 für Sopran, Klavier, Orchester und Tonband weist eine Vielzahl unterschiedlicher mathematischer Ordnungsweisen musikalischen Materials auf und eignet sich daher wie kein anderes Werk Nonos dazu, die Geltungsmacht von Rationalität und mathematischer Struktur im Musikwerk zu untersuchen. Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz (1965) für Stimmen und Tonband impliziert im Titel einen an Macht inhaltlich angrenzenden Begriff, den der Gewalt. Die Werkanalyse untersucht, ob Nono mit musikalischen Mitteln das darstellen kann, was der Begriff Gewalt beinhaltet.

Mit dieser Werkauswahl geht eine Begrenzung der Bedeutungsfacetten ästhetischer Macht einher, welche musikanalytisch heraus gearbeitet werden. Allein nach diesen Bedeutungsfacetten ästhetischer Macht, die durch die Musikstruktur und die musikalischen Gehalte der Nonoschen Kompositionen vorgegeben sind, richtet sich die Auswahl derjenigen Sozialphilosophen und politischen Denker, deren Verständnis von Macht mit dem musikanalytisch Herausgearbeiteten in Verbindung gebracht wird. Die Musikstruktur Nonoscher Werke zu deuten hinsichtlich sozialphilosophischer Machtbegriffe, ist kein musikhistorisches Unterfangen, sondern ein systematisches. Dementsprechend richtet sich die Auswahl der Sozialphilosophen nicht nach historisch-epochaler Zugehörigkeit, sondern allein nach der Frage, ob die Musikstruktur mit einem sozialphilosophischen Machtkonzept in ein Verhältnis gebracht werden kann; sei es ein analoges, ein opponierendes Verhältnis, eine formal-strukturelle Bezugnahme oder eine inhaltlich-gehaltliche Annäherung. Die Arbeit kann nicht die Fülle aller infrage kommenden sozialphilosophischen Machtkonzeptionen berücksichtigen, sondern greift die folgenden heraus, um exemplarisch das wissenschaftliche Verfahren aufzuzeigen, im Deutungsvorgang aus einer konkreten musikalischen Struktur eine gehaltliche Nähe zu bestimmten sozialphilosophischen Aussagen über Macht aufzudecken.

Obwohl die sozialphilosophische Deutung der Musikstruktur den Anspruch erhebt, sich nicht von Nonos außermusikalischen Positionen leiten zu lassen, kann sie nicht ignorieren, dass sich in der Musikstruktur der ausgewählten Werke Nonos sublim und abstrahiert grundlegende Ideen seines eigenen sozialphilosophischen Denkens widerspiegeln; gemäß seiner eigenen Auffassung:

„Worauf stützt sich und woran misst sich die Bedeutung eines Musikers? Sicherlich nicht ausschließlich auf technisch-sprachliche Argumente. Sicher auch auf sie, aber vor allem im Hinblick auf eine neue strukturelle soziale Beziehung.“¹

Aufgrund dessen liegt der zeitliche Schwerpunkt der zur Deutung hinzu gezogenen sozialphilosophischen Machtkonzeptionen auf dem frühen bis mittleren 20. Jahrhundert. Doch fast ebenso schwer in der Arbeit wiegt der Anteil des aristotelischen Denkens der griechischen Antike, lässt sich doch eine Nähe des methodischen Vorgehens der Arbeit zur aristotelischen Poetik-Lehre nicht leugnen; wurzeln zudem viele moderne sozialphilosophische Ideen über Macht in der politischen Philosophie der griechischen Antike. Darüber hinaus bezieht die Arbeit punktuell einzelne sozialphilosophische Aussagen der Neuzeit und der Postmoderne mit ein. Dass letztere als Deutung hinzu gezogen werden, liegt in ihrer inhaltlichen Nähe zu der aus der Musikanalyse gewonnenen gehaltlichen Tendenz begründet, ohne dies an dieser Stelle weiter zu vertiefen.

Die spezielle ästhetische Macht musikalischer Langsamkeit in Nonos Werken, welche die Arbeit analytisch heraus arbeitet, scheint ihr volles Gewicht erst als Gegenpol zu den wachsenden Geschwindigkeiten verschiedener Lebensbereiche der Moderne zu erhalten. Der französische Philosoph und Medienkritiker Paul Virilio (geb. 1932), Geschwindigkeitstheoretiker und Begründer der Dromologie, analysiert die Auswirkungen wachsender Geschwindigkeiten auf die Wahrnehmung moderner Subjekte. Ergänzt wird diese Sichtweise durch die Analysen des Soziologen und Politikwissenschaftlers Hartmut Rosa, der das Phänomen der Beschleunigung in wirtschaftlichen und sozialen Prozessen untersucht und eine durch sie verursachte Einschränkung in der Autonomie moderner Subjekte feststellt. Auf die Konzepte beider Theoretiker zur Macht der Geschwindigkeit scheinen die Formen musikalischer Langsamkeiten in Nonos A Carlo Scarpa als Unterwanderung hinzudeuten.

Um auf sozialphilosophische Bedeutungsaspekte von Macht zu schließen, die sich von der musikalischen Zeitstruktur des Streichquartettes Nonos, den Bezüglichkeiten zwischen musikalisch Vergangenem, Gegenwärtigem und Zukünftigem ableiten lassen, greift die Arbeit auf das geschichtsphilosophische Denken Walter Benjamins (1892-1940) sowie auf Ernst Blochs (1885-1977) Utopiekonzept zurück. Abgesehen davon, dass Nono seinerseits Benjamin intensiv rezipierte und einzelne seiner philosophischen Ideen in das Libretto des Prometeo, tragedia dell’ascolto (1984/85) einfließen ließ, besteht eine strukturelle Ähnlichkeit zwischen der fragmentartigen Formgebung im Streichquartett und den diskontinuierlichen Momenten in Benjamins Geschichtsbegriff und begründet somit diese Auswahl. Blochs Utopiekonzept eignet sich zur Deutung der Zeitstruktur im Streichquartett, sofern es weitgehend frei ist von marxistischen und konkret politischen Zielsetzungen und vielmehr die erkenntnistheoretischen Voraussetzungen für das utopische Bewusstsein in den Blick nimmt, welches mit dem auf das musikalisch Zukünftige gerichtete rezipierende Bewusstsein verglichen werden soll.

Die musikanalytische Frage nach der Geltungsmacht von Rationalität und Mathematik im Werk Como una ola wird in Zusammenhang gebracht mit Theodor W. Adornos (1903-1969) ästhetischen Überlegungen zum Stellenwert des rational-strukturellen, technischen Anteils an einem Kunstwerk gegenüber einem irrationalen. Der theoretische Ansatz Adornos eignet sich zur Deutung gerade dieses Machtaspektes, da er dem rationalen Element im Kunstwerk die Funktion zuschreibt, beim Rezipienten einen Reflexions- und Erkenntnisvorgang bezüglich sozialer Realitäten in Gang zu setzen. Hiermit beschreibt Adorno darüber hinaus einen wichtigen Aspekt des methodischen Vorgehens nicht nur des Kapitels zur Rationalität, sondern der Arbeit insgesamt.

Je nachdem, wie die Beziehung zweier musikalischer Phänomene zueinander geartet ist, kommt eine andere Form der ästhetischen Macht zum Tragen – sei es die Beziehung zwischen zwei voneinander unterschiedenen musikalischen Phänomenen, zwei ähnlichen, gleichen oder aber die Beziehung eines musikalischen Phänomens zu sich selbst. Diese Formen ästhetischer Macht in Das atmende Klarsein werden in ein analoges Verhältnis gebracht zu einzelnen sozialphilosophischen Aussagen des Politikwissenschaftlers und Philosophen Charles Taylor (geb. 1931). Obwohl es keinerlei Hinweise darauf gibt, dass Nono Taylor rezipiert hat und Taylor sich auch nicht mit Kunst oder Musik theoretisch auseinander gesetzt hat, stützt sich die Arbeit auf ein formales Analogieverhältnis zwischen musikalischen Beziehungsstrukturen in Das atmende Klarsein und Taylors Reflexionen über die Identität eines Einzelnen und Formen von Gemeinschaftlichkeit in modernen Gesellschaften. In Taylors kommunitaristischem Denken über Gesellschaft erhält die Spannung zwischen individueller Selbstverwirklichung und der Verantwortung gegenüber anderen bzw. der Gemeinschaft vielfältige Schattierungen und eignet sich daher als analoges Betrachtungsfeld gegenüber musikalischen Beziehungsstrukturen.

Dass die Arbeit der Frage nachgeht, inwieweit die Musik von Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz an die inhaltlichen Konnotationen von Gewalt heranreicht, legt nahe, die begrifflichen Unterscheidungen zwischen Macht, Gewalt und nackter Gewalt in den Untersuchungen der politischen Theoretikerin Hannah Arendt (1906-1975) hinzuzuziehen. Sofern ihre Untersuchungen sich nicht in die Grenzen parteipolitischer Kategorien einordnen lassen und ihre Begriffsbestimmungen bis zu den philosophischen Wurzeln in der Antike zurück reichen, sind sie geeignet dafür, erstens Nonos eigenen Definitionen und Meinungen kritisch zu revidieren und zweitens sie einzig mit der Musikstruktur und den musikalischen Gehalten in Verbindung zu bringen.

Das poetische und politische Denken Aristoteles’ fließt – anders als die Aussagen der oben genannten Sozialphilosophen – nicht nur punktuell als theoretischer Deutungsrahmen für einen musikstrukturellen Machtaspekt in die verschiedenen Kapitel ein, sondern begründet auch immer wieder von verschiedenen Seiten das methodische Vorgehen der Arbeit insgesamt. Weshalb sich das aristotelische Denken in so umfassender Art für das Vorhaben der Arbeit fruchtbar machen lässt, scheint vor allem daran zu liegen, dass – um es in eigenen Worten zu formulieren – die drei Bereiche Kunst, Gesellschaft und Mensch (dessen Erkenntnis, Wahrnehmung) in Aristoteles' Denken ein unmittelbares Wechselverhältnis eingehen und nicht getrennt voneinander betrachtet werden. Das, was der Rezipient an Wahrnehmung, Erkenntnis und Miterleben an Kunst erfährt, betrifft und beeinflusst unmittelbar sein gesellschaftliches Verhalten und Handeln; in Kunst kann der Rezipient im Durchleben von Torheiten wachsen, um besser erzogen, gelehrter und weiser in gesellschaftlicher Realität sich zu verhalten; miterlebte Kunsterfahrung schafft nach Aristoteles ebenso umfassende Kenntnis und Wissen über menschliche Charaktere und die Einrichtung von Welt. Es ist diese unmittelbare Verbindung zwischen Musik, musikalischer Erkenntnis- und Wahrnehmungshaltung des Rezipienten und einem möglichen sozialen Verhalten oder Handeln, das die vorliegende Arbeit anhand von konkreter Musikbetrachtung, anhand eines Beispiels der Moderne zu begründen versucht: welche soziale oder gesellschaftliche Bedeutung hat ein bestimmter Blick auf eine Musik, die Erkenntnis einer Musikstruktur, das Miterleben musikalischer Ereignisse?

Wie bereits dargelegt, stützt sich die Auswahl der sozialphilosophischen Machtaspekte rein auf musikalische Argumente. Nonos eigenen Postulate über soziale Gehalte der Musik werden – nicht zum Zweck einer inhaltlichen Rechtfertigung – aber dennoch punktuell mit einbezogen, und zwar aus folgenden Gründen: erstens weil deutlich wird, dass in Nonos Schriften neben außermusikalischer linker Polemik einzelne Aussagen zu finden sind, die seiner ausdifferenzierten musikstrukturellen Sprache weniger zu widersprechen als zu entsprechen scheinen; und zweitens um Aussagen zur Geltung zu bringen, in denen Nono der Musik eine sublimere, feinere soziale Relevanz und Aussagekraft zuspricht als die inhaltlich eindeutigen politischen Gehalte der Texte vieler seiner Werke nahe legen. Die grundsätzliche Annahme, dass die Gestaltetheit von Musik in einem analogen Verhältnis betrachtet werden kann zur Gestaltung außermusikalischen (sozialen) Lebens, ist tief in Nonos Denken verwurzelt und an vielen Stellen seiner Schriften geäußert. So zum Beispiel in einem Vortrag mit anschließendem Gespräch an der Columbia University in New York:

„Vi era in questo una maniera non accademica di capire Webern... abbiamo incorporato i nostri studi di altri periodi e culture, per esempio le culture africane... per vedere che la combinazione di altezze non era solo il meccanismo deterministico, per me, ma la funzione che univa due altezze. Questo assomiglia molto alla mia maniera di agire nella vita stessa...“ „Darin hatten wir eine nicht akademische Art und Weise, Webern zu verstehen… Wir haben unsere Studien anderer Epochen und Kulturen, beispielsweise afrikanischer Kulturen mit einbezogen… um zu sehen, dass die Kombination von Tonhöhen nicht nur deterministischer Mechanismus war, sondern für mich die Funktion hatte, zwei Tonhöhen miteinander zu verbinden. Dies ähnelt sehr stark der Art und Weise, wie ich im Leben selbst handele.“²

Das, was sich an Kompositionstechniken und musikalischem Denken in den ausgewählten Nonoschen Werken zeigt, hat seinen Ursprung in den historischen Gegebenheiten. Dennoch kontextualisiert die vorliegende Untersuchung Nono nicht vorrangig innerhalb der gesellschaftspolitischen und musikalischen Geschehnisse seiner Zeit, zumal dies in zahlreichen Untersuchungen bereits vorgenommen worden ist. Die Untersuchung ordnet Nonos Musik – anstatt in einen historischen, tagespolitischen Rahmen – in einen abstrahierten systematischen ein, den der Sozialphilosophie. Die Arbeit versucht, ausgehend von der Musikstruktur gehaltliche Tendenzen zu sozialphilosophischen Machtkonzeptionen auszumachen.

Die Forschungsliteratur zu Nono kann im Hinblick auf die Relevanz für den hier verfolgten Ansatz in zwei Kategorien unterteilt werden: erstens diejenige Literatur, die Nonos linkes gesellschaftliches Engagement und seine politischen Meinungen als Kontext in den Vordergrund stellt – sei es affirmativ oder kritisch – und die musikalische Analyse sowie die ästhetischen Beurteilungen seiner Werke in diesen Kontext einordnet bzw. ihm unterordnet; dem steht zweitens diejenige Forschungsliteratur gegenüber, die umgekehrt die musikalische Analyse und Musikbetrachtung in den Mittelpunkt stellt und deren Ergebnisse mit offen formulierten außermusikalischen Aussagen in Verbindung bringt, welche aus Nonos eigenem Ideenhorizont oder aus dem der durch Nono explizit rezipierten Denker, Dichter usw. stammen.

In die erste Kategorie fallen sicherlich folgende Veröffentlichungen, deren Aufzählung jedoch keinen Anspruch auf Vollständigkeit erheben kann: so etwa der Sammelband Resistenza und die Frage des ‚Ungehorsams’, ein Großteil der rezeptionsästhetischen Schriften Martin Zencks, Ernst Helmuth Flammers Dissertation Politisch engagierte Musik als kompositorisches Problem, sowie Einschätzungen Christoph von Blumröders in Neue Musik im Spannungsfeld von Krieg und Diktatur. ³ In die erste Kategorie einzuordnen sind auch Arbeiten, die musikalische Struktur und ihre gesellschaftspolitische oder sozialphilosophische Deutung in einen direkten, vorschnellen Zusammenhang setzen. Exemplarisch hierfür kann Hubert Stuppners Auseinandersetzung mit Como una ola de fuerza e luz herangezogen werden:

„In Como una ola de fuerza e luz (1971-1972) rüstet das musikalische Ich mit elektronisch verstärkten Mitteln zum totalen Angriff auf die Dingwelt. Sysiphos wälzt mit dem Aufgebot eines kolossalen Orchesters und einer furchtbaren Quadriphonie den Stein der Revolte vor sich her […].“⁴

Zenck bringt die Musik, ihre Gehalte und die Inszenierung von Al gran sole carico d’amore bei den Salzburger Festspielen 2009 unmittelbar mit aktuellsten politischen und kulturellen Entwicklungen in Verbindung:

„Im Vorgriff auf die Diskussion der Produktion von Nonos Oper Al gran sole carico d’amore bei den Salzburger Festspielen 2009 kann jetzt schon gesagt werden, dass sich die Möglichkeit einer politischen Wirkung von gescheiterten Revolutionen nicht zuletzt dieser vollkommenen Wende der politischen Verhältnisse um 2008/09 verdankt. Und vielleicht ist der nachfolgende revolutionäre Aufbruch in vielen Staaten in Nordafrika und im vorderen Orient ein weiterer Anlass dafür, über das Verhältnis von politischer Realität, Revolution und Utopie neu nachzudenken“.⁵

Von Blumröders Musikbetrachtung und die Beurteilung der Musik – hier die des Canti di vita e d’amore. Sul ponte di Hiroshima (1962) – scheint eingefärbt zu sein durch die gehaltlich implizierte politische Problematik in den Texten der jeweiligen Werke:

„Konsultiert man allerdings, um des näheren semantischen Kontextes der Gesangsvorlage sich zu vergewissern, die Originalquelle, dann drängt der fatale Eindruck sich auf, daß das isolierte, dazu durch die Versstrukturierung gewissermaßen lyrisch verbrämte Zitat in der ergreifend schönen vokalmusikalischen Ästhetisierung eine eklatante Verharmlosung darstellt.“⁶

In diese erste Kategorie einzuordnen sind auch diejenigen musikwissenschaftlichen Arbeiten, die musikalische Analysen in direkten Zusammenhang mit Nonos Wort- oder Schriftäußerungen über Politik und Gesellschaft setzen, wie Jürg Stenzl in seiner Rororo-Monographie über Nono. Für die Frage, wie Nonos kompositorischer Umgang mit der Internationalen im Werk Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz (1966) zu bewerten sei, zieht Stenzl ein Zitat des Komponisten selber heran:

„Im dritten Teil, der Materialien des ersten aufgreift, spielt die stets zurück gedrängte, gegen Schluß in Frauenstimmen fragmentarisierte und verhallte – und deshalb schwer erkennbare – 'Internationale' eine subkutane Rolle. Doch es ging gerade nicht um 'empörung- protest-musik', sondern um den Aufruf 'Ricorda – Erinnere dich: erinnern bedeutet auch, die Ereignisse einer bestimmten Zeit in ihrer Aktualität wieder zu entdecken und dazu beizutragen, sie unwiederholbar zu machen, indem man ihre Ursache aus der Welt schafft'.“⁷

In die zweite Kategorie fallen wissenschaftliche Untersuchungen wie Lydia Jeschkes Prometeo. Geschichtskonzeptionen in Luigi Nonos Hörtragödie, Matteo Nannis A uschwitz. Adorno und Nono, zahlreiche Schriften Heinz-Klaus Metzgers, Stefan Drees’, sowie Christine Masts.⁸ Metzger stellt die Frage nach einer sozialen Bedeutung musikalischer Struktur in den Raum:

„Der ganz frühe Nono, also der Autor der Variazioni canoniche und von Polifonica-Monodia-Ritmica, muß doch gewusst haben, daß die politische Substanz der Musik in ihr selbst steckt, ihrer Struktur, ihrer ganzen Komplexion und nicht in irgendwelchen Bekenntnissen zu einem ermordeten Widerstandskämpfer mit richtigem oder falschem Parteibuch.“⁹

Lydia Jeschke stellt zur Interpretation musikalischer Strukturelemente einen Nonos eigenem Ideenhorizont nahe stehenden Deutungsrahmen auf: „Die Komposition der Stille steht bei Nono im philosophischen Kontext der Gedanken Benjamins und Cacciaris, wie sie in den GT und dem MdG deutlich werden.“¹⁰

Der Ansatz der vorliegenden Arbeit steht der zweitgenannten Forschungsrichtung näher als der ersten. Folgendes ist das ausgesprochene Ziel: zum einen ein ausgewogenes Verhältnis der zwei Bereiche zu schaffen – der Musikanalyse und der mit ihr in Verbindung zu bringenden außermusikalischen Ideen –; zum anderen aus der Musiksprache und -struktur selber eine gehaltliche Tendenz heraus zu lesen, die selbstständig in die Richtung einer inhaltlichen Theorie deutet, welche unabhängig von Nonos außermusikalischem Ideenhorizont herangezogen werden kann, um ihrerseits den analytischen Blick auf die Musik erneut befruchten und bereichern zu können. Somit distanziert sich die hier verfolgte Methode von der erstgenannten Kategorie musikwissenschaftlicher Forschungsliteratur. Zur sozialphilosophischen Deutung der Musik werden bewusst nicht Nonos eigenen Schriften herangezogen – wie bei Stenzl zu beobachten. Dadurch soll verhindert werden, sich in der musikalischen Deutung nur innerhalb von Nonos eigenen ideologischen Denkhorizonten zu bewegen und damit das Verständnis seiner Musik stark einzugrenzen. Der Beitrag der vorliegenden Arbeit zur musikwissenschaftlichen Forschungsliteratur besteht darin, eigene Deutungswege ausgehend von der Musikstruktur aufzuzeigen, hin zu sozialphilosophischen Konzepten über Macht. Dafür ist der ausführliche und kritische Abgleich mit der musikwissenschaftlichen Sekundärliteratur im Verlauf der Arbeit an ausgewählten Stellen zielführend.

Die Arbeit besteht aus fünf Kapiteln, von denen jedes je ein Werk Nonos auf einen Machtaspekt hin analysiert, um diesen dann sozialphilosophisch zu deuten. Meistens spalten sich Analyseteil und Deutung in zwei aufeinander folgende Unterkapitel auf. Am Anfang eines jeden Kapitels steht eine Erläuterung desjenigen Machtaspektes, der der Analyse und Deutung des Kapitels zugrunde liegt. Die Reihenfolge der in den einzelnen Kapiteln betrachteten Werke lautet:

1. Como una ola de fuerza e luz; Analyse von Rationalität und Mathematik; Erkenntnis von musikalischer Mathematik als Schnittstelle zwischen musikalischer und sozialer Erkenntnis
2. Das atmende Klarsein; Analyse der Beziehungsstrukturen; analoge Betrachtung musikalischer und gesellschaftlicher Beziehungshaftigkeiten
3. A Carlo Scarpa; Analyse der Formen musikalischer Langsamkeit; Deutung ästhetischer Langsamkeiten als Unterwanderung sozio-kultureller Beschleunigungen der Moderne;
4. Stille – An Diotima; Analyse der musikalischen Zeitstruktur; analoge Erörterung des Benjaminschen Geschichtsverständnisses und des Blochschen Utopiekonzeptes
5. Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz; Kann die Musik das darstellen, was Arendt unter dem Begriff der nackten Gewalt theoretisch fasst?

An Abbildungen und Notenbeispielen enthält die Arbeit vier Kategorien. 1. Scans aus Nonos Skizzen selber. Mein herzlicher Dank gilt Frau Nuria Schönberg-Nono und dem Archivio Luigi Nono für die Genehmigung zur Druckveröffentlichung (siehe S. 30, 34) 2. Abbildungen, die der Sekundärliteratur entnommen sind (siehe S. 36, 61, 232, 233, 236) 3. Selbst angefertigte Notenbeispiele (siehe S. 75, 86, 113, 188) 4. Notenbeispiele, die freundlicherweise von Jonas Leopold gesetzt wurden (siehe S. 127, 136, 151). Ihm sei an dieser Stelle gedankt.

I. Musikalische Rationalität und Mathematik. Wahrnehmungsästhetische und erkenntnistheoretische Dimensionen. Luigi Nonos Como una ola de fuerza y luz

Dieses Kapitel nimmt die musikalischen Beziehungsstrukturen des Werkes Como una ola de fuerza y luz (1971-72) in den Blick, und zwar den rein abstrakt-strukturellen Anteil an ihnen. Die Musikanalyse untersucht Rationalität und mathematische Struktur innerästhetisch: zum einen in Luigi Nonos kompositorischen Vorarbeiten, in den Akten mathematischen Ordnens des musikalischen Rohmaterials; zum anderen in der Wirkung von mathematischer Ordnung im fertigen musikalischen Werk auf den Hörer. Geht einer systematischen, komplexen Beziehungsstruktur beispielsweise im Bereich der Tonhöhen notwendig eine rational ordnende, mathematisierende Tätigkeit des Komponisten voraus? Oder sind ausgefeilte musikalische Beziehungssysteme im fertigen Werk denkbar, die einem Akt spontanen, unüberlegten musikalischen Schaffens entspringen? Fragen dieser Art münden in der differenzierten Analyse, wie unterschiedlich sich je rationale mathematische Ordnung in Musik niederschlagen kann und wahrnehmbar ist.

Dass eine Musik in ihrem Verhältnis zur außermusikalischen Welt immer – egal ob bewusst mathematisch strukturiert oder nicht – einen rationalisierenden Vorgang darstellt, formuliert Rainer Bayreuther, dessen ausgewählte Schriften einen wichtigen theoretischen Bezugsrahmen dieses Kapitels darstellen:

„[Es] eröffnet sich die Möglichkeit, die konkrete Musik Ton für Ton mit den allgemeinsten Einrichtungen von Welt und mit geschichtlichen Bedingungen in Beziehung zu setzen, eben dann, wenn man sich der rationalisierenden Vorgänge bei musikalischen Tätigkeiten bewusst wird“.¹¹

Bayreuther spricht hier eine erkenntnistheoretische Komponente von musikalischer Rationalität oder Mathematik an, die die musikstrukturelle Ebene in Beziehung zur außermusikalischen Wirklichkeit setzt und im Rahmen dieses Kapitels vertieft wird.

Die musikalische Analyse dieses Kapitels bezieht sich auf Nonos Werk Como una ola de fuerza y luz (1971-72) für Sopran, Klavier, Orchester und Tonband. Das Kapitel greift auf Nonos Arbeitsblätter, die Aufnahme mit dem Rundfunk-Symphonie-Orchester Leipzig sowie Paolo de Assis’ Analysen zurück.¹² Ziel dieses Kapitels ist nicht das Erstellen eigener Analysen mit dem Schwerpunkt mathematischer Ordnungsweisen, zumal dies in aller Umfassendheit durch de Assis geschehen ist. Ziel dieses Kapitels ist vielmehr, die analytischen Befunde de Assis' im machtthematischen Kontext neu zu bewerten.

Die Macht von musikalischer Rationalität und Mathematik ausgerechnet an dem Werk Como una ola de fuerza y luz zu untersuchen, hat mehrere Gründe. Die Skizzenblätter Nonos weisen nicht nur eine Vielzahl unterschiedlicher mathematischer Ordnungsweisen auf, arithmetische Reihen, Spiegelungen, Prinzipien von Kombinatorik bis hin zu geometrischen, figürlichen Ordnungsweisen von Klangräumen. Die stark ausdifferenzierten mathematischen Systeme stehen zudem in einem extrem scharfen Spannungsverhältnis zu einer irrationalen Kraft, die sich auf verschiedenen Ebenen des Werkes zeigt. Verschiedene Formen musikalischer Expressivität sowie musikalisch transportierter Gefühlsüberschwang in Como una ola sind musikalisches Zeugnis dafür, dass Nono das Werk in leidenschaftlichem Andenken an den verstorbenen Luciano Cruz, Anführer des M.I.R, Bewegung der revolutionären Linken in Santiago de Chile, komponierte.

Rationale versus irrationale Strukturmomente im Werk in ihrer ästhetischen Geltungsmacht zu untersuchen, bedeutet auch, die Deutung musikalischer Struktur loszulösen von den im Werk selber thematisch vorgegebenen sowie in Nonos Schriften geäußerten Inhalten. So verfolgt dieses Kapitel in seiner machttheoretischen Bewertung musikalischer Analysebefunde einen anderen Weg, als es beispielsweise Jürg Stenzl tut, wenn er in der rororo Monografie den Komponisten selber zitiert, um die Deutung der vier Formteile zu untermauern:

„Auch das großdimensionierte 'Como una ola' ist ein programmatisches Werk, dessen vier Teile sich als dramatische Szenenabfolge auf den Unfalltod des chilenischen Freundes und Leiters des M.I.R, der revolutionären Linken, Luciano Cruz, hören läßt. Die Anrufung und Klage der Singstimme und verschiedenartiger Frauenchöre vom Tonband zusammen mit dem Orchester bilden einen ersten Teil. Gegen diesen werden das Klavier und das blockartige Orchester in Form heftiger Kämpfe und Auseinandersetzungen in meist tiefer Lage, 'Lucianos Gegenwart in Abwesenheit' […] verkörpernd, gestellt.“¹³

I. A. Machtbegriff und Methode

Der diesem Kapitel zugrunde liegende Machtaspekt ist zunächst ein rein innerästhetischer und lässt sich kurz auf die Formel der Macht des Rationalen vs. der Macht des Irrationalen im musikalischen Werk bringen. Welche künstlerische Geltungs-, Gestaltungsmacht oder Prägkraft von Rationalität und Irrationalität manifestiert sich in Como una ola ? Zwei Blickwinkel werden in der Analyse musikalischer Mathematik berücksichtigt: eine schaffenspoetische (Geltungsmacht von komponierter Mathematik im fertigen Werk) und eine erkenntnistheoretische (Geltungsmacht musikalischer Mathematik im Wahrnehmungs- und Erkenntnisvorgang).

Dass beidem, dem kompositorischen Ordnen und Systematisieren einerseits sowie dem ursprünglichen Charakter musikalischen Rohmaterials andererseits Macht als Eigenschaft zukommen kann, formuliert Theodor W. Adorno folgendermaßen:

„Ein System der Naturbeherrschung in Musik resultiert. Es entspricht einer Sehnsucht aus der bürgerlichen Urzeit: was immer klingt, ordnend zu ‚erfassen’, und das magische Wesen der Musik in menschliche Vernunft aufzulösen. […] Die bewußte Verfügung übers Naturmaterial ist beides: die Emanzipation des Menschen vom musikalischen Naturzwang und die Unterwerfung der Natur unter menschliche Zwecke“¹⁴.

In Adornos Darstellung ist es ein Dilemma: indem das künstlerische Subjekt sich durch den Gebrauch seiner Ratio gegenüber der magischen, irrationalen Kraft der Kunst zu ermächtigen und eigenständig zu behaupten versucht, üben zugleich die Gesetze der Ratio einengende und zwingende Wirkung auf das Kunstmaterial aus. Die musikalisch-mathematische Analyse dieses Kapitels will die hier anklingende Dichotomie im Machtbegriff, dass der magischen Macht von Musik einzig durch Macht der Vernunft zu begegnen sei, aufbrechen. Dieses Kapitel will vorschnellen Kategorisierungen und vereinfachenden Zuschreibungen von Machtcharakter – sei es in Bezug auf einen rationalen, mathematischen kompositorischen Umgang mit dem musikalischen Rohmaterial oder auf einen irrationalen – entgegen arbeiten. Ist das systematisierende Einwirken des Komponisten auf unbearbeitete Klänge einzig auf der Seite der ordnenden Ratio oder sogar der Vernunft zu verorten, während musikalischem Rohmaterial Konnotationen wie Naturwüchsigkeit, Kreatürlichkeit, Organik oder Magie zukommen? Oder inwieweit kann von einer dem musikalischen Rohmaterial innewohnenden Struktur und Rationalität gesprochen werden und dem einwirkenden kompositorischen Bewusstsein ein subjektiv-willkürlicher Charakter zugeschrieben werden?

Dieser schaffenspoetische Bedeutungsaspekt von Macht verweist auf ein Machtverständnis von Hannah Arendt, das im Kapitel V. Gewalt als musikalisches Sujet genauer vertieft wird: die rationale Struktur von Macht. In dem Kapitel V. werden die Begriffe Macht und Gewalt selber auf ihren rationalen und irrationalen Charakter hin befragt, um diesen mit rationalen und irrationalen musikalischen Beschaffenheiten in Bezug setzen zu können. Ziel dieses Kapitels hingegen ist es, umgekehrt Rationalität und mathematische Struktur innerästhetisch auf ihren Machtcharakter hin zu überprüfen: wie weit reicht die ästhetische Geltungsmacht von rationaler, mathematischer Ordnung? Welche Stellung nehmen verschiedene Arten mathematischer Ordnungssysteme im fertigen Werk gegenüber irrationalen musikalischen Merkmalen ein, wie beispielsweise expressiver Kraft? Die Frage nach der ästhetischen Geltungsmacht von mathematischer Ordnung umfasst neben dem kompositorischen Schaffensakt und dem fertigen Werk auch die dritte Ebene der Rezeption.

Die zweite hier relevante Bedeutungsfacette des Begriffes Macht ist eine erkenntnistheoretische und greift auf antike Vorstellungen zurück. Eine auf die Arithmetik und eine andere auf die Geometrie abzielende Machtvorstellung seien hier angedeutet und dienen später als Bedeutungshintergrund der Analyse. Die eine Vorstellung ist eine pythagoreische: dass die Kraft und Macht der Musik gerade darin begründet liegt, objektive mathematische Gesetzmäßigkeiten der Natur und des Kosmos widerzuspiegeln; und dass die erkenntnistheoretische Relevanz von Musik in ihrer mathematischen Struktur besteht insofern, als dass über die an einer Musik vollzogenen Verstandestätigkeit, Größen zu identifizieren und in ein Verhältnis zueinander zu setzen, Erkenntnisse über die Welt gewonnen werden. Um diesem Aspekt von Macht Rechnung zu tragen, nämlich dass mathematische Struktur im musikalischen Werk sagend, aussagekräftig und erkenntnisrelevant ist hinsichtlich einer außermusikalischen Wirklichkeit, soll die Hörbarkeit der mathematischen Strukturen im fertigen Werk überprüft werden. Die Frage nach der Macht von rationaler und mathematischer Struktur im musikalischen Werk ist zugleich die Frage nach der denkerischen Erkennbarkeit und sinnlichen Wahrnehmbarkeit dieser ordnenden Gesetzmäßigkeiten: also die Frage nach der spezifischen Verstandestätigkeit und Wahrnehmungsart, die durch die mathematische Ordnung von Musik herausgefordert wird.

Die auf die Geometrie abzielende Machtvorstellung ist innerhalb der platonischen Ideenlehre angesiedelt. Es geht um die erkenntnistheoretische Funktion der Figur, des Figürlichen oder Figurativen in der Welt der sinnlichen Erscheinungen und deren Bezug zur Ideenwelt. Was ist das Spezifische einer musikalischen Figur, Form oder Gestalt für die Wahrnehmungs- und Erkenntnistätigkeit eines rezipierenden Subjektes?

Auch die Frage nach der Wahrnehmbarkeit von musikalischer Geometrie – ähnlich wie die Frage nach der Hörbarkeit arithmetischer Reihen in der Musik – legt das methodische Vorgehen nahe, einzelne Aussagen des Kapitels auf eine eine Analyse zu stützen, die die Untersuchung von Nonos Arbeitsblättern mit der Analyse De Assis' sowie mit eigener Höranalyse verbindet. Welchen Sinn hat eine mathematische Vorordnung musikalischen Materials – sei sie arithmetisch oder geometrisch –, wenn sie nicht hörbar ist? Erschließt sich andererseits eine mathematische Gesetzmäßigkeit gänzlich in ihrer musikalischen Hörbarkeit, wozu braucht es dann überhaupt der musikalischen Ausdrucksform, wäre die mathematische Gesetzmäßigkeit in Zahlen und Rechnungen doch klarer einsichtig? Welches Mehr bietet also die Musik und die Hörbarkeit? Zwar beruft sich die Höranalyse zunächst auf die Ergebnisse subjektiven Wahrnehmens und Erkennens, doch folgt das Kapitel dem Grundsatz, dass wahrgenommene musikalische Strukturen objektiver Natur und damit als wissenschaftlicher Gegenstand geeignet sind. Auch diesen Grundsatz formuliert Bayreuther als notwendige Voraussetzung für jegliche Art wissenschaftlicher Untersuchungen von materialisierten mathematischen Strukturen:

„Aber es wird klargestellt, daß die materiale Qualität prinzipiell formalisierbar ist, und zwar deshalb, weil die sinnliche Wahrnehmung eines Intervalls auch verschiedener Personen an derselben Natur teil hat. Erkenntnistheoretisch kann also getrost die Intersubjektivität jeder subjektiven Wahrnehmung unterstellt werden – und damit ihre wissenschaftliche Beschreibbarkeit.“¹⁵

I. B. Ästhetische Geltungsmacht von Rationalität und arithmetischer Mathematik

Die Analyse geht aspektorientiert vor. Sie greift sich in Anlehnung an oben beschriebene machtrelevante Bedeutungsfacetten exemplarisch einzelne prägnante Aspekte von mathematischer Rationalität in Como una ola heraus: schwerpunktmäßig die Rhythmik und die Harmonik. Alle drei Unterkapitel B. 1., B. 2. und B. 3. greifen eine andere Art der mathematischen Vororganisation musikalischen Materials heraus und beinhalten somit eine schaffenspoetische Komponente. Sie alle arbeiten dann höranalytisch die Geltungsmacht der je speziellen Form mathematischer Rationalität im fertigen Werk heraus. Den Deutungsschritt, die jeweilige Form musikalischer Mathematik in Verbindung zu bringen mit einer ihr entsprechenden Erkenntnisform – vor dem Hintergrund antiken musiktheoretischen Denkens –, vollziehen lediglich die beiden ersten Unterkapitel B. 1. und B. 2. Das erste Unterkapitel bringt Zahlenreihen, die Dauern und Rhythmen in Como una ola vorstrukturieren, in Zusammenhang mit einem pythagoreischen Erkenntnisbegriff, der sich auch auf das antike Verständnis von Rhythmus und Metrum und von der Harmonie zwischen Erkennendem (Mensch) und Erkanntem (Universum) stützt. Das zweite Unterkapitel untersucht ebenfalls verschiedene Arten der mathematischen Vorordnung musikalischen Materials auf ihre Geltungsmacht im fertigen Werk hin, setzt sie dann jedoch in ein Verhältnis zu irrationalen Werkanteilen: vornehmlich der Expressivität. Im Mittelpunkt stehen Nonos geometrisch- figürlichen Anordnungen von Klangflächen und -räumen und eine von ihr ableitbare Erkenntnisform. Das dritte Unterkapitel hingegen ist eine rein schaffenspoetische Untersuchung und überprüft die oben in Adornos Worten schon angedeutete Dichotomie zwischen der Macht ordnender Vernunft und der Macht freigelassenen musikalischen Materials bzw. des freien improvisatorischen Umganges mit ihm im musikalischen kompositorischen Entstehungsprozess des Werkes.

I. B. 1. Formen der mathematischen Dauernorganisation. Antikes Verständnis von Metrum und Rhythmus. Entsprechende Erkenntnistätigkeit

Die rhythmische Untersuchung dieses Kapitels greift sich einen Werkausschnitt heraus, das Preludio, die ersten zweieinhalb Minuten des Werkes. Es enthält live spielendes Orchester und aus Gesangstimmen gewonnenes Tonbandmaterial. Dieses Kapitel analysiert daran exemplarisch eine der vielschrittigen Arten, wie Nono Dauern mathematisch vorstrukturiert, aber dies jedoch lediglich die Orchester-Partien betreffend. Denn letztere weisen in diesem Werkausschnitt ein weitaus komplexeres System der rhythmischen Vorstrukturierung auf als das Tonbandmaterial. Zu der ausführlichen Analyse der Strukturierung der Tonhöhen im Preludio sei dagegen auf de Assis’ Ausführungen hingewiesen.¹⁶ Die Unterkapitel a) und b) unterteilen Nonos Arbeitsprozess an der Rhythmik des Preludio in Como una ola chronologisch, beschreiben die aufeinander folgenden Arbeitsschritte, stellen so je ein wichtiges Schema zur mathematischen Organisation von Dauern aus Nonos Arbeitsprozess in den Mittelpunkt und reflektieren sie vor dem Hintergrund einer entsprechenden Erkenntnisform aus der Vorstellungswelt der griechischen Antike. Das Unterkapitel c) bewertet schließlich diese rationalisierenden Ordnungsweisen hinsichtlich ihrer Hörbarkeit und ästhetischen Wirkkraft im fertigen Werk.

I. B. 1. a) Mathematik in der Organisation von Dauern: abstraktes Zeitmaß vs. konkret erklingender Rhythmus

I. B. 1. a) 1) Analyse

Die Analyse dieses Unterkapitels befragt das Preludio in Como una ola, die ersten zweieinhalb Minuten des Werkes, nach Nonos erstem Schritt der mathematischen Strukturierung der Rhythmik und der Tondauern;¹⁷ nach denjenigen mathematisierten Rhythmen, die den Klangraum eines Tritonus- Clusters, das sich im Verlauf des Preludio immer mehr verdichtet und in seinen Tonhöhen abwärts bewegt, nach innen strukturieren. Hierbei ist zunächst die Unterscheidung zwischen zwei Grundwerten zu beleuchten, die beide als solche nicht im fertigen Werk erklingen, die aber Etappen zur Herstellung der konkret erklingenden Tondauern darstellen. Die Unterscheidung zwischen einem abstrakten Grundwert, der gleichmäßig allem zugrunde liegt, von einem subjektiv durch Nono gesetzten Grundwert; zwischen einem gleichmäßigen Zeitmaß, von dem der rhythmisierende Arbeitsprozess seinen Ausgang nimmt, und der subjektiven Entscheidung des Komponisten, anschließend diesen gleichmäßigen Grundwert heterogen in unterschiedliche weitere Grundwerte auszudifferenzieren. Die begriffliche Bezeichnung dieser zwei Grundwerte lehnt sich an die Unterscheidung zwischen Metrum und Rhythmus im griechisch-antiken Denken an – vergleiche hierzu das anschließende Unterkapitel II. B. 1. a) 2) Antike Metrik: Welterkenntnis durch Musik. Demnach sei in Folge der gleichmäßig durchgehende Grundwert Metrum bzw. metrischer Grundwert und die ausdifferenzierten Werte rhythmische Grundwerte genannt.

Aus dem Skizzenblatt ALN 38.10.01/04 geht hervor,¹⁸ dass der zentrale gleich bleibende metrische Grundwert, auf den sich die vielschrittigen weiteren rhythmischen Ausgestaltungen für das Preludio beziehen, eine Viertelnote ist. Sie ist der größte Wert, den die drei Spalten A, B und C in ihrem ersten Ausgangsschritt gemeinsam haben.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die obigen drei Spalten bilden den ersten Schritt auf dem Weg zur rhythmischen Gestaltung des Preludios. Der Grundwert einer Viertelnote ist als größter gemeinsamer Teiler Bezugswert jeder einzelnen konkreten Größe, jedem einzelnen Dauernwert innerhalb der drei Spalten A, B und C. Wie die sieben Stufen der drei Spalten zustande kommen, wird an späterer Stelle des Kapitels erörtert, hier soll nur deutlich werden, dass der abstrakte metrische Bezugswert jeder konkret notierten Größe eine Viertelnote ist. Dieser ebenmäßige Grundwert erklingt als solcher aber nie und ist somit kein konstitutives Element für die tatsächlich erklingende musikalische Gestalt des Werkes. Der abstrakte Grundwert ist das zeitliche Maß, das der Hörer verinnerlichen muss, um die komplexe Dauernorganisation des musikalischen Geschehens – deren Herstellung im Folgenden noch beschrieben wird – auditiv zu verstehen. Der metrische Grundwert ist ein objektives zeitliches Maß, zu dem alle konkret erklingenden Rhythmen und Dauern in ein Verhältnis gesetzt werden müssen, um identifiziert zu sein. Die Zugrundelegung dieses objektiven Grundwertes ist somit kein kompositorischer Akt; denn das objektive Zeitmaß ist gegeben als ein absoluter Wert und nicht durch den Komponisten eigens hervor gebracht.

Der nächste kompositorische Schritt Nonos hingegen, der die Dauern und die Rhythmik des Preludios strukturiert, ist ein nicht notwendig aus dem durchgehenden metrischen Grundwert oder einem anderen mathematisch Gegebenen abzuleitendes Setzen durch den Komponisten; eine bewusste Entscheidung für, aber eine – wie es scheint – willkürliche erste Beschränkung und Begrenzung auf eine dreifache innere Strukturierung oder Unterteilung des metrischen Grundwertes, von der alle weiteren komplexen und ausdifferenzierten Zahlenordnungen der Dauern für das Preludio ihren Ausgang nehmen: erstens die in Nonos Skizzen immer in der Spalte A zu findenden Sechzehntel, die den Viertelgrundwert in vier Teile teilt; zweitens die Achteltriole, welche den Grundwert drittelt und auf oben genanntem Skizzenblatt die mit B gekennzeichnete Zeile bildet; und drittens die Sechzehntelquintole, die die Viertelnote in fünf gleiche Teile teilt und von Nono in der Spalte C aufgezeichnet worden ist. Auf diese Weise entstehen drei rhythmische Keimzellen als Ausgangspunkt für die Weiterarbeit. De Assis schreibt in Luigi Nonos Wende. Zwischen ,Como una ola de fuerza y luz’ und , …sofferte onde serene…’:

„Der Grundwert ist ein abstrakter Dauernwert, der als kleinstes Element der gesamten Konstruktion dient. Er bekommt erst dann ein reales Gesicht, wenn er mit den Dauerfaktoren multipliziert wird und sich in eine konkrete Tondauer verwandelt.“¹⁹

Worin die ästhetische Geltungsmacht und die auditive Identifizierbarkeit des metrischen und rhythmischen Grundwertes besteht, arbeitet das Unterkapitel II. B. 1. c) Mathematische Dauernorganisation und Hörverstehen heraus. An dieser Stelle sei auf den erkenntnistheoretischen Aspekt der Macht musikalisch-rhythmischer Mathematik eingegangen. Von Nonos kompositorischer Unterscheidung eines metrischen und eines rhythmischen Grundwertes auf eine bestimmte Erkenntnisart zu schließen, eröffnet den Blick auf das antike musiktheoretische Denken.

I. B. 1. a) 2) Antike Metrik: Welterkenntnis durch Musik

Der Rückgriff auf das antike musiktheoretische Denken an dieser Stelle begründet sich nicht nur allein in der sachlich-inhaltlichen Verwandtschaft der Fragestellung. Nono selber setzte sich aktiv mit mittelalterlichen und antiken Vorstellungen über erkenntnistheoretische Dimensionen von Musik auseinander, was sich beispielsweise in seiner Beschreibung von Vincenzo Bellinis Umgang mit der Singstimme äußert:

„Es handelt sich um eine Stimme, die sich ununterbrochen darstellt, aber auf unterschiedliche Weise, unterschiedlichen Geheimnissen der Musica practica, der Musica mundana, der Musica coelestis folgend […].“²⁰

Die Unterscheidung zwischen einem abstrakten Grundwert und den konkret erklingenden Tondauern greift zurück auf die antike Metrik. Dieser Unterscheidung entspricht die differenzierende Begrifflichkeit: Tempus für die Struktur des abstrakten Metrums und Rhythmus für die Dauerngestalt des konkreten Tonmaterials.

„Der Unterschied wird für die griechische Rhythmik von Aristoxenos mit der Unterscheidung zwischen Rhythmus als abstraktem Schema und dem durch den Rhythmus Rhythmisierten […] fixiert.“²¹

Welche Art der Erkenntnis wird durch einen wie oben beschriebenen Umgang Nonos mit Metrum und Rhythmus herausgefordert? Dass es eine Erkenntnisart gibt, die auf musikalischen rhythmischen Proportionen beruht und relevant ist für außermusikalische Erkenntnisobjekte, wurzelt in der antiken Vorstellung von einer Harmonie, einer Übereinstimmung von musikalischen und kosmischen Zahlenverhältnissen. Diese musikalischen Zahlenverhältnisse können sich in der intervallischen Melodik (vergleiche das Unterkapitel I. B. 1. d) Intervallik und pythagoreischer Harmoniebegriff) oder aber in der Rhythmik darstellen. Es ist eine spezifische Verstandestätigkeit, Zahlengrößen zu identifizieren durch ihr in Bezugsetzen zueinander: nicht nur das allgemeine Metrum zu erkennen, sondern auch erst durch das ins Verhältnis-Bringen dieses allgemeinen Metrums mit den konkret dargestellten besonderen vielfältigen Rhythmen diese letzteren einmaligen rhythmischen Gestalten zu erkennen. Es ist diese Verstandestätigkeit, Größen zu identifizieren durch Verhältnissetzung, die den Schluss von Musikerkenntnis auf Welterkenntnis zulässt. Dieser Rückschluss gründet auf der antiken Vorstellung, dass der Erkennende, bzw. dessen Seele oder Verstand einerseits und das Erkannte andererseits eine Einheit bilden, welche in der mathematischen Ordnung besteht. So entsteht über den Akt des Erkennens ein Analogieverhältnis zwischen Musik und Universum.

„In dem ursprünglichen Begriffe der Musiké waren das All und die Seele […] zu einer Einheit verbunden, in einer nicht mystischen, sondern mathematischen Harmonie […].“²²

Dementsprechend ist dieses Unterkapitel der Versuch, eine mathematische Struktur im Sinne eines arithmetischen Verständnisses auf ihren erkenntnistheoretischen Wert hin zu befragen: dass erst über die Struktur ein bestimmter Sinn, ein Gehalt oder gar Inhalt erkannt werden kann; dass die Bedeutung eines einzelnen für sich stehenden ästhetischen Ereignisses abhängt von den Bezügen und Verhältnismäßigkeiten desselben zu umliegenden Ereignissen und der sich so ergebenen Struktur.

Dass über mathematische Musikstruktur zu einem Wissen über die Welt gelangt werden kann, ist also dem Ursprung nach ein antik-griechischer Gedanke. Sebastian Klotz formuliert:

„’Mousiké’ wurde zu einer Praxis und zu einer Wissensweise, auf die politische, moralische und ethische Konzepte bezogen werden konnten. […] Aristoxenos von Tarent entwickelte eine musikspezifische Wissenschaftslehre, womit die Musikforschung (Harmonik) zu einer der ersten Disziplinen der Wissenschaftsgeschichte wurde.“²³

I. B. 1. b) Arithmetische vs. geometrische Zahlenreihe

An dieser Stelle seien die zwei anschließenden Kompositionsschritte Nonos in Anlehnung an de Assis beschrieben und eigens ausgewertet; die Kompositionsschritte, die die drei rhythmischen Grundwerte weiter mathematisch systematisieren. Der erste dieser Ordnungsschritte weist ein arithmetisches, der zweite weist ein arithmetisches und geometrisches Vorgehen auf. Eine willkürliche, mathematisch nicht objektiv begründbare Entscheidung – für die sich auch in den Skizzen oder Schriften Nonos keine Erklärung finden lässt, die aber charakteristisch ist für Nonos Kompositionsstil – besteht darin, alle drei oben genannten Teilungen des metrischen Grundwertes, alle drei rhythmischen Keimzellen zu einer je siebenteiligen Dauernreihe zu erweitern und auszubauen. Diese so entstehenden drei Reihen enthalten Dauern, die konkret im Werk erklingen. Sie sind in ihren anfänglichen Setzungen zu Beginn zwar willkürlich, in sich folgen sie aber der strengen Systematik einer arithmetischen Zahlen- oder Wertefolge. Als arithmetisch zu bezeichnen sind diese drei siebenteiligen Wertereihen, da Nono die einzelnen sieben Dauern einer Reihe gewinnt durch siebenstufige Addition der drei rhythmischen Grundwerte einer Sechzehntel, einer Achteltriole und einer Sechzehntelquintole.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Alle drei arithmetischen Reihen lesen sich in Nonos Skizzen und der obigen Abbildung aus dem Skizzenblatt ALN 38.10.01/04 von rechts nach links. Die sieben Dauern einer Wertereihe ergeben sich, indem immer derselbe Notenwert hinzukommt, von Stufe zu Stufe steigt der Notenwert um dieselbe Dauer an. Der Wert, um den sich die Noten der Spalte A (Sechzehntelteilung des Grundwertes) siebenmal vergrößern, ist eine Sechzehntel; die Reihe startet bei zwei Sechzehntel (einer Achtel) und endet nach siebenstufiger Addition einer Sechzehntel bei acht Sechzehntel (einer halben Note). Die Faktoren, mit denen in Spalte A der rhythmische Grundwert einer Sechzehntel multipliziert wird, lauten demnach: 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8. In Spalte B (Achteltriolenteilung des Grundwertes) wächst der Notenwert entsprechend um eine Achteltriole pro Stufe an, beginnend bei einer Achteltriole und endend bei sieben Achteltriolen (eine Halbe und eine Achteltriolennote). Hier lauten die Faktoren zur Multiplikation mit dem rhythmischen Grundwert der Achteltriole: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7. In Spalte C schließlich (Sechzehntelquintolenteilung des Grundwertes) kommt jede Stufe eine Sechzehntelquintole hinzu, ausgehend von drei Sechzehntelquintolen bis hin zu neun. Dadurch ergibt sich für die sieben Stufen die Faktorenfolge 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9.²⁴

Im nächsten mathematisierenden Kompositionsschritt Nonos kommt zum arithmetischen ein geometrisches Verfahren hinzu. Nono entwickelt aus den oben genannten drei siebenteiligen Dauernreihen je vier weitere Variationen, wobei das Schema dieser Variationen wiederum einer einfachen rational- abstrakten Mechanik folgt und nicht etwa der konkreten Charakteristik des jeweiligen zugrunde liegenden rhythmischen Grundwertes oder der Geste einer geometrischen Gestalt entspricht und entspringt. Dieses abstrakte Transformationsprinzip wendet Nono auf alle vier Variationen von allen drei Dauernreihen gleichermaßen an, es steht also in keinem inneren oder charakterlichen Verhältnis zu den je spezifischen Eigenschaften der verschiedenen rhythmischen Grundwerte. Das Transformationsprinzip der siebenteiligen Reihe (siehe nachstehende Tabellen) ist folgendes: der erste Dauernwert der Ausgangsreihe fällt in der variierten Reihe weg. Die verbleibenden sechs Dauernwerte der Ausgangsreihe werden in derselben Reihenfolge übernommen. Der letzte siebte Dauernwert der variierten Reihe kommt zustande, indem immer der gerade niedergeschriebene, sechste Dauernwert mit dem zu Anfang weggelassenen ersten Dauernwert der Ausgangsreihe addiert wird. Um vier Variationen von der jeweiligen Ausgangsreihe zu gewinnen, wendet Nono dieses Prinzip pro Spalte A, B, C viermal an.²⁵

A (Sechszehntel)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

B (Achteltriole)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

C (Sechzehntequintole)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die von de Assis angefertigten und den drei Spalten A, B und C zugeordneten Tabellen geben eine Übersicht über die Faktoren, mit denen Nono je die drei rhythmischen Grundwerte multipliziert, um zu den konkreten Dauern zu gelangen. Die Tabellen veranschaulichen, dass das Transformationsprinzip, durch das Nono die vier Variationen der drei Ausgangsdauernreihen gewinnt, arithmetisches und geometrisches Reihenprinzip zusammenbringt: Die ersten Dauernfolgen der vier Variationsreihen von rechts nach links gelesen sind arithmetisch, die letzten Dauernfolgen – von Variationsreihe zu Variationsreihe um eins zunehmend – sind geometrisch und exponentiell (siehe fett gedruckte Faktoren). Steigt in der ersten Variationsreihe aller drei Spalten A, B und C nur der letzte siebte Wert exponentiell an, sind es in der zweiten Variationsreihe schon die letzten beiden Werte, in der dritten die letzten drei und in der vierten Variationsreihe die letzten vier Werte, die sich nicht arithmetisch, sondern geometrisch exponentiell vergrößern. De Assis schreibt:

„Was Luigi Nono hier aufbaut, ist ein Mittelweg zwischen arithmetischen und geometrischen Zahlenfolgen: die erste Gestalt der Dauerngrundreihen ist arithmetisch angelegt; ab der zweiten Gestalt beginnt bei ihrem letzten Wert ein progeometrischer Bildungsprozeß, der sich in den nachfolgenden Varianten bei jeder Schicht weiter vertieft.“²⁶

Unabhängig davon, wie gut die arithmetischen Reihen im Werkausschnitt in Como una ola selber zu hören sind – die Hörbarkeit ist Thema des anschließenden Unterkapitels I. B. 1. c) – ist ihnen immer im Unterschied zu geometrischen Reihen eine Linearität eigen. Dass den arithmetischen Reihen das additive Moment zukommt, von Wert zu Wert dieselbe Zahl zu addieren, hat musikalisch ein stetes Anwachsen oder eine gleichmäßige Abnahme des betroffenen musikalischen Parameters zur Folge; sei es die rhythmische Struktur, die Intervallik, die Klangfarben oder die Dynamik, die durch arithmetische Folgen strukturiert sind. Da in geometrischen Wertefolgen hingegen das multiplikatorische Element prägend ist – der Faktor, mit dem ein vorhergehender Wert multipliziert werden muss, um zu dem nächsten zu gelangen, bleibt derselbe – führt dies in der wiederholten Durchführung immer zu einer exponentiell zunehmenden oder abnehmenden musikalischen Bewegung, was im Höreindruck grundsätzlich einen expressiven Ausdruck und eine sich immer weiter beschleunigende Steigerung oder zunehmende Verlangsamung des entsprechenden musikalischen Parameters bewirkt.

Die Analyse der rhythmischen arithmetischen und geometrischen Reihen abschließend sei bemerkt, dass die Komplexität mathematischer Strukturierung in como una ola zunimmt, je mehr musikalische Parameter man zur Rhythmik hinzuzieht. Den Gesetzmäßigkeiten der Kombinatorik und Permutation gehorchen in Nonos Skizzen die Verteilungen der drei Dauernreihen auf die einzelnen Instrumente und vor allem auf die Tonhöhen. Die komplexe Systematik dieser Verteilung ist in de Assis´ Analyseband ab Seite 56 nachzulesen.

I. B. 1. c) Mathematische Dauernorganisation und Hörverstehen

Wie schlägt sich diese mathematische Dauernorganisation im musikalischen Klangresultat des Preludio der ersten zweieinhalb Minuten nieder? Überwiegt im Höreindruck ein Charakter des Konstruierten, Gemachten, von Organisation und Stimmigkeit, oder entsteht gerade durch die in der Zeit beweglichen mathematischen Strukturen etwas wie Organik, Lebendigkeit und kraftvolle Dynamik? Ist Mathematik in der Rhythmik von Como una ola leere Struktur, hohle Konstruktion, bloße abstrakte Verhältnismäßigkeit und formale Stimmigkeit oder geht sie einher mit einem bestimmten Gehalt oder Sinn? Welche ästhetische Qualität kommt einer musikalisierten Mathematik zu?

Auditiv lässt sich die Verwendung der Dauernreihen selbst nach wiederholtem Anhören des Preludios nicht exakt identifizieren, wofür es mehrere Gründe gibt. Die oben beschriebenen drei Unterteilungen des Grundwertes, die drei rhythmischen Keimzellen der vier Sechzehntel, drei Achteltriolen und fünf Sechzehntelquintolen für das Preludio liegen in ihren effektiv erklingenden Tondauern sehr nah beieinander; ebenso die drei siebenteiligen Dauernreihen sowie die vier Variationen der letzteren. Zusätzlich erschwert ist die Wahrnehmbarkeit der Dauernstruktur dadurch, dass im Preludio die Begrenzungen einer Tondauer undeutlich bleiben, ist doch der Beginn einer anschließenden Tondauer immer nur von einem minimalen Tonhöhenunterschied geprägt: meist handelt es sich um Halb- oder Vierteltonschritte innerhalb des sich kontinuierlich allmählich abwärts bewegenden Clusters. Neben dieser Ähnlichkeit der effektiven Tondauern und Tonhöhen – die Intervallik und harmonische Struktur wird ausführlicher in einem anschließenden Unterkapitel auf ihre mathematische Ordnung hin untersucht – kommt es in den ersten zweieinhalb Minuten von Como una ola zu einer Gleichzeitigkeit und Überlagerung unterschiedlicher Dauernreihen. De Assis schreibt:

„Tonhöhen und Tondauern liegen so nahe beieinander, daß kein Rhythmus (im traditionellen Sinn) wahrgenommen werden kann, sondern nur eine ständig vibrierende Klangumschichtung.“²⁷

Außerdem wird die rhythmische Durchsichtigkeit des Klangraumes dadurch geschmälert, dass die Klangfarben der verwendeten Orchesterinstrumente nur minimal voneinander zu unterscheiden sind und es zu einer ‚Klangfarbenverschmelzung’ kommt.²⁸ Die zunehmende Lautstärke des Clusters bis zum dynamischen Höhepunkt in Minute 1:30 erschwert zudem die Wahrnehmbarkeit der rhythmischen Struktur.

Die komplexe mathematische Organisation der Dauern und der mehrteilige mechanistische Bearbeitungsprozess dieser Dauern kommen also im Preludio nicht als solche zum Vorschein, werden musikalisch nicht exponiert vorgeführt, sondern sind latent vorhanden. Über die Musik wahrgenommen wird nicht die mathematische Struktur selber, nicht das komplexe vorgeordnete Beziehungsnetz der Rhythmen, sondern ihre Auswirkung und Folge auf das Klangganze: die mehrstufige Vorbearbeitung der Dauern führt im musikalischen Werk zu einem fein oszillierenden Klangraum, wobei sich der innere Rhythmus dieses Oszilierens als ein sinnvoller, stimmiger oder organischer darstellt und nicht als ein chaotischer, willkürlicher. Dass Nono die unterschiedlichen dreifachen Unterteilungen des rhythmischen Grundwertes mehreren abstrakten mechanischen Ordnungsprinzipien unterzog, ohne dass letztere auf die jeweilige Charakteristik eines Rhythmus’ abgepasst wären, scheint im Klangergebnis dazu zu führen, dass im Hörerlebnis das durch die Rhythmik gestrickte formale Raster, das rationale Netz des musikalischen Raumes mehr Gewicht und Bedeutung zukommt als dem jeweiligen momentanen Ausdruck und der Charakteristik eines bestimmten Rhythmus’. Um den mehrstufigen, komplex- systematischen Entstehungsprozess über die wahrgenommenen oszillierenden Klangräume zumindest ansatzweise zu erkennen, bedarf es einer spezifischen Form der Verstandestätigkeit.

Der auditive Versuch, die drei rhythmischen Unterteilungen des Grundwertes in vier Sechzehntelnoten, drei Achteltriolen und fünf Sechzehntelquintolen in den ersten zweieinhalb Minuten des Como una ola zu identifizieren, fordert zunächst, im Geiste über diese unterschiedlichen rhythmischen Geschwindigkeiten hinweg ein ihnen gemeinsames gleichmäßiges zeitliches Maß dazu zu denken, das erst ermöglicht, die unterschiedlichen gehörten Zeitunterteilungen oder rhythmischen Größen untereinander in Beziehung zueinander zu setzen, sie miteinander zu vergleichen und Urteile über ihr sich-zueinander-Verhalten zu bilden. Bayreuther arbeitet heraus, dass dieser objektive Zeitmaßstab eigentlich nicht außerhalb des künstlerisch sich betätigenden Subjekt anzusiedeln ist, sondern ihm unmittelbar eigen ist, als eine Eigenschaft seines Verstandes:

„Wenn man sich die spätere cartesische Analyse der Verstandestätigkeit vergegenwärtigt, dann wird klar, daß das Bilden von Grenzen und Proportionen nicht nur eine Verhältnisbestimmung jener Grenzen der vorgestellten Größe untereinander ist, sondern auch eine Verhältnisbestimmung jener Grenzen zu einem Maßstab, den der Verstand selbst mitbringt. Eine formale Simulation dieses Faktors muß daher einen Maßstab beinhalten, der als ursprünglicher und eigentlicher ins Verhältnis zu einer bestimmenden Größe gesetzt werden kann.“²⁹

Man kann also sagen, dass während der mathematischen Verstandestätigkeit, die durch musikalische Struktur ausgelöst wurde, Subjekt und Objekt insofern eine untrennbare Verbindung eingehen, als dass ein objektiver zeitlicher Maßstab mit den unmittelbaren Eigenschaften des Verstandes des Subjekts eine Einheit bilden bzw.

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¹ Luigi Nono, Antworten auf fünf Fragen, in: Luigi Nono, Studien. Texte zu seiner Musik, hrsg. von Jürg Stenzl, Zürich 1975, S. 196.

² Luigi Nono, 24. Incontro alla Columbia University (New York), in: Luigi Nono, Scritti e colloqui II, hrsg. von Angela Ida De Benedictis und Veniero Rizzardi, Lucca 2001, S. 227-234, hier S. 227. Eigene Übersetzung; Markierung: L. N.

³ Resistenza und die Frage des ‚Ungehorsams’, in: Musik & Ästhetik, hrsg. von Luigi Pestalozza, Claus-Steffen Mahnkopf und Ludwig Holtmeier, Stuttgart 2003; Martin Zenck, Die politische Oper als ein Politikum der Institution Oper. Luigi Nonos szenische Aktion ‚Al gran sole carico d’amore’ bei den Salzburger Festspielen 2009, in: Musiktheorie. Zeitschrift für Musikwissenschaft, hrsg. von Wilhelm Seidel, Klaus Pietschmann und Matthias Schmidt, Heft 3, Laaber 2014; Ernst Helmuth Flammer, Politisch engagierte Musik als kompositorisches Problem. Dargestellt am Beispiel von Luigi Nono und Hans Werner Henze, Baden-Baden 2003; Christoph von Blumröder, Neue Musik im Spannungsfeld von Krieg und Diktatur, Wien 2009.

⁴ Hubert Stuppner, Luigi Nono, oder: die Manifestation des Absoluten als Reaktion eines gesellschaftlich betroffenen Ichs, in: Musik-Konzepte 20. Luigi Nono, hrsg. von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn, München 1981, S. 87.

⁵ Martin Zenck, Die politische Oper als ein Politikum der Institution Oper, S. 242.

⁶ Christoph von Blumröder, Neue Musik im Spannungsfeld von Krieg und Diktatur, S. 226.

⁷ Jürg Stenzl, Luigi Nono, Reinbeck 1998, S. 69; Anführungszeichen: J. St..

⁸ Lydia Jeschke, Prometeo. Geschichtskonzeptionen in Luigi Nonos Hörtragödie, Stuttgart 1997; Matteo Nanni, Auschwitz. Adorno und Nono. Philosophische und musikanalytische Untersuchungen, Freiburg im Breisgau 2004; Vgl. Nono und der musikalische Fortschritt. Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn im Gespräch mit Andreas Wagner. Berlin, 25. Juli 2003, in: Luigi Nono. Dokumente. Materialien, hrsg. von Andreas Wagner, Saarbrücken 2003, sowie: Heinz-Klaus Metzger, Wendepunkt Streichquartett?, in: Luigi Nono, hrsg. von Heinz- Klaus Metzger und Rainer Riehn, München 1981; Stefan Drees, Selbstreferentialität als Aspekt des Materialdenkens in den letzten Kompositionen Luigi Nonos. Zur Darstellung werkübergreifender Zusammenhänge, in: La nuova ricerca sull’opera di Luigi Nono, hrsg. von Gianmario Borio, Giovanni Morelli e Veniero Rizzardi, Venezia 1999; Christine Mast, Io, Prometeo. Zum Entwurf konkreter Subjektivität in Luigi Nonos ‘Tragedia dell’ascolto’ Prometeo, Frankfurt am Main 2008.

⁹ Heinz-Klaus Metzger, Nono und der musikalische Fortschritt. Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn im Gespräch mit Andreas Wagner, S. 141.

¹⁰ Lydia Jeschke, Prometeo, S. 167.

¹¹ Rainer Bayreuther, Untersuchungen zur Rationalität der Musik in Mittelalter und früher Neuzeit, Band 1, Freiburg im Breisgau 2009, S. 11.

¹² Paulo de Assis, Luigi Nonos Wende. Zwischen ‘Como una ola de fuerza y luz’ und ‘…sofferte onde serene…’, Hofheim 2006, S. 31-105. Nonos Skizzenblätter mit den mathematischen Vorarbeiten zu Como una ola wurden im Archivio Luigi Nono in Venedig eingesehen und ausgewertet. Die Musikanalyse arbeitet mit der Aufnahme: Luigi Nono. Como una ola di fuerza e luz – Epitaffio Nr. 1 – Epitaffio Nr. 3, Rundfunk-Symphonie-Orchester Leipzig, erschienen 1994.

¹³ Jürg Stenzl, Luigi Nono, Reinbeck 1998, S. 84f. Stenzl zitiert Nono.

¹⁴ Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Frankfurt am Main 1976, S. 65f.

¹⁵ Rainer Bayreuther, Johannes Keplers musiktheoretisches Denken, in: Musiktheorie, 19. Jahrgang 2004, Heft 1, S. 10.

¹⁶ Paulo de Assis, Luigi Nonos Wende. Zwischen ‘Como una ola de fuerza y luz’ und ‘…sofferte onde serene…’, Band 1, S. 48-52.

¹⁷ Vergleiche die Analyse dieses Kapitels mit Paulo de Assis, Luigi Nonos Wende. Zwischen ,Como una ola de fuerza y luz’ und ,…sofferte onde serene…’, Band 1, S. 52ff.

¹⁸ Mit herzlichem Dank für die Erlaubnis der Veröffentlichung an Frau Nuria Schönberg-Nono und das Archivio Luigi Nono in Venedig.

¹⁹ Paulo de Assis, Luigi Nonos Wende. Zwischen ,Como una ola de fuerza y luz’ und ,…sofferte onde serene…’, Band 1, S. 52.

²⁰ Luigi Nono, Incontri. Luigi Nono im Gespräch mit Enzo Restagno, hrsg. von Matteo Nanni, Hofheim 2004, S. 28. Vgl. auch Matteo Nannis Kommentar dazu, in: ebd., S. 129ff.

²¹ Rainer Bayreuther, Untersuchungen zur Rationalität, S. 45.

²² Johannes Lohmann, Musiké und Logos. Aufsätze zur griechischen Philosophie und Musiktheorie“, Stuttgart 1970, S. 1.

²³ Sebastian Klotz, Einleitung zu Zur Aktualität des antiken griechischen Wissens von der Musik, in: Musiktheorie. Zeitschrift für Musikwissenschaft, Heft 4, 2007, S. 290.

²⁴ Zur Auswirkung des antiken arithmetischen Denkens auf das mittelalterliche Musikverständnis siehe: Rainer Bayreuther, Untersuchungen zur Rationalität, S. 23ff.

²⁵ Paulo de Assis beschreibt diesen Variationsprozess auf Seite 54 seiner Analyse (Band 1); Die im Folgenden abgebildete Tabelle findet sich als Beispiel 16 in de Assis' Materialband.

²⁶ Paulo de Assis, Luigi Nonos Wende. Zwischen ,Como una ola de fuerza y luz’ und ,…sofferte onde serene…’, Band 1, S. 54, Markierung: P. d. A.

²⁷ Paulo de Assis, Luigi Nonos Wende. Zwischen ,Como una ola de fuerza y luz’ und ,…sofferte onde serene…’, Band 1, S. 53.

²⁸ Ebd.: S. 58.

²⁹ Rainer Bayreuther, Johannes Keplers musiktheoretisches Denken, S. 7.

• Hochschule: Hochschule für Musik FRANZ LISZT Weimar
• Note: cum laude
• Autor: Katharina Hoffmann (Autor:in)
• Erscheinungsjahr: 2016
• Seiten: 261
• Katalognummer: V459485
• ISBN (eBook): 9783668879546
• ISBN (Buch): 9783668879553
• Sprache: Deutsch
• Schlagworte: musik, macht, analyse, deutung, werke, luigi, nonos, sicht