Schlampe, Hure oder Heilige. Das Frauenbild im Deutschrap

Bachelor Thesis , 2018 , 61 Pages , Grade: 1,3

German Studies - Miscellaneous

Die Arbeit setzt sich mit Frauenbildern und Feminismus im Deutschrap auseinander. Obwohl inzwischen schon viele Frauen als Rapperinnen aktiv sind, verstärken Rapper wie Favorite mit ihren Aussagen die vorherrschende Männlichkeit im Rap. Sind Frauen als Wettbewerbspartner nicht relevant, so sind sie aber ein wichtiger Bestandteil in Musik und Musikvideos: Sie fungieren als sexuelle Projektionsfläche, sind schmückendes Beiwerk in Videos, der betrügende Feind und werden mit vorwiegend negativen Aspekten in Verbindung gebracht.

Doch wie werden Frauen zu passiven Objekten degradiert? Warum sind sie in den meisten Fällen die bösen Gegenspielerinnen? Gibt es auch Frauen, die positiv von der deutschen Rap-Szene benannt werden?

Erfolgreiche Musikerinnen im Deutschrap sind selten anzutreffen und verzeichnen noch seltener nennenswerte Erfolge im Vergleich zu ihren männlichen Kollegen. Wie positionieren sich diese weiblichen Rapper in der deutschen Rap-Szene? Reagieren und interagieren sie mit den Vorwürfen ihrer männlichen Kollegen? Oder spielen sie gegebenenfalls mit? Diese wissenschaftliche Arbeit soll sich mit diesen beiden Aspekten auseinandersetzen: Der geläufigen Meinung über Frauen in dieser Szene und ihre Reaktionen und Verhaltensweisen in einer überwiegend männlich dominierten Musiksparte.

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Ursprünge des Hip-Hop und seine Elemente
2.1 Graffiti
2.2 Breakdance
2.3 DJing
2.4 Rap
2.4.1 Conscious-Rap
2.4.2 Gangster-Rap

3. Female MCs

4. Rap in der Bundesrepublik Deutschland
4.1 Einmal über den großen Teich
4.2 Lokalität als Faktor - Der Einfluss des amerikanischen Militärs
4.3 Rap wird salonfällig
4.4 Gangsterrap - Made in Gennany

5. Männlichkeit und Weiblichkeit
5.1 Hegemoniale Männlichkeit nach Connell
5.2 Der Habitus im Feld Hip-Hop 5.3 Zusammenfassung der Männlichkeitskonstruke
5.4 Perzeption der Frau im Deutschrap - Ein Fallbeispiel
5.5 Die Stereotypen
5.5.1 Die Mutter
5.5.2 Die schlechte Frau
5.5.3 Die eine unter 1000 - Die Heilige

6. Rap aus weiblicher Sicht
6.1 Die Voneiterinnen
6.2 Die Rapperin von der Stange
6.3 Eine neue Generation wehrt sich

7. „Du nichts, Ich Mann“
7.1 Die männliche Sicht
7.2 Die weibliche Sicht

8 Fazit

9 Literaturverzeichnis

10 Anhang

1 Einleitung

„Rap ist was? - Rap ist Männer sport¹

Mit diesem Zitat äußert sich der deutsche Rapper Favorite in seinem Song „Verstehen Sie Spaß?“. Obwohl zu diesem Zeitpunkt schon viele Frauen als Rapperinnen aktiv sind, verstärkt Favorite mit seiner Aussage die vorherrschende Männlichkeit im Rap. Sind Frauen als Wettbewerbspartner nicht relevant, so sind sie aber ein wichtiger Bestandteil in Musik und Musikvideos: Sie fungieren als sexuelle Projektionsfläche, sind schmückendes Beiwerk in Videos, der betrügende Feind und werden mit vorwiegend negativen Aspekten in Verbindung gebracht.²

Doch wie werden Frauen zu passiven Objekten degradiert, warum sind sie in den meisten Fällen die bösen Gegenspielerinnen und gibt es auch Frauen, die positiv von der deutschen Rap-Szene benannt werden? Mit diesen Fragen beschäftigt sich die vorliegende Ausarbeitung.

Erfolgreiche Musikerinnen im Deutschrap sind selten anzutreffen und verzeichnen noch seltener nennenswerte Erfolge im Vergleich zu ihren männlichen Kollegen. Wie positionieren sich diese weiblichen Rapper in der deutschen Rap-Szene? Reagieren und interagieren sie mit den Vorwürfen ihrer männlichen Kollegen? Oder spielen sie gegebenenfalls mit? Diese wissenschaftliche Arbeit soll sich mit diesen beiden Aspekten auseinandersetzen: Der geläufigen Meinung über Frauen in dieser Szene und ihre Reaktionen und Verhaltensweisen in einer überwiegend männlich dominierten Musiksparte.

Das zweite Kapitel „Ursprünge des Hip-Hop und seine Elemente“ soll zunächst die Entstehung des Hip-Hop, seine Bedeutung und seine vier Bestandteile untersuchen. Im dritten Kapitel werden die wichtigsten amerikanische Rapperinnen genannt. Das vierte Kapitel befasst sich speziell mit der Entwicklung des Hip-Hop in der Bundesrepublik Deutschland, besonders wird dabei der Gangster­Rap behandelt, da dieser verstärkt die Rollenklischees behandelt.

Das fünfte Kapitel beschäftigt sich vorrangig mit der Darstellung der Frau. Zum Verständnis werden dabei die Konzepte von Raewyn Connell und Pierre Bourdieu verwendet. Diese sind nachvollziehbar für die Männlichkeitskonstrukte im Hip-Hop dargestellt. Anhand eines Fallbeispiels, in diesem Fall ein Rap-Song, wird das Bild von Männlichkeit und Weiblichkeit verdeutlicht. Basierend auf den vorherigen Kapiteln werden die drei Stereotype der Frau näher betrachtet.

Im sechsten Kapitel wird der Rap aus der weiblichen Sicht untersucht, indem dieses in den zeitlich chronologisch aufgebauten Unterkapiteln die Entwicklung der Rapperinnen darlegt. Es werden explizit nicht alle genannt, sondern nur Musikerinnen, die relevant für die Entwicklung des Selbstverständnisses weiblicher Rapper sind. Das siebte Kapitel wird final den Song „Du nichts, Ich Mann“ behandeln, der zunächst von einem männlichen Rapper veröffentlicht worden ist und 13 Jahre später von zwei Rapperinnen neu interpretiert wurde. Beide Interpreten sollen kurz bezüglich ihres Werdeganges näher betrachtet werden. Das Fazit folgt im achten Kapitel.

2. Ursprünge des Hip-Hop

Zum Ende der 1960er Jahre hat sich auf den Straßen der New Yorker Ghettos Harlem und Bronx eine noch nie dagewesene Musikkultur entwickelt, die sich global und lokal im Laufe der Jahre großer Beliebtheit erfreute: der Hip-Hop.³ Die Bronx, die während der 1950er Jahre als gut situiertes Arbeiterviertel gegolten hat, wurde durch den Bau der vierspurigen Cross Bronx Expressway Autobahn zu einem Paradebeispiel des postmodernen Ghettos in Zeiten der Urbanisierung,⁴ auch wenn das traditionelle Ghetto einen gesonderten Wohnort für Juden im Italien des 16. Jahrhunderts beschreibt. Dennoch haben das genuine, demnach das traditionelle, und das postmoderne Ghetto die gleiche Semantik: Es beschreibt „Orte, die durch xénophobe Ausgrenzung, soziale Benachteiligung, Überwachung und Kulmination sozialer Probleme ihren Bewohnern kaum Lebensperspektiven oder gar Überlebenschancen bieten.“⁵

Diese Perspektiven und Chancen sind mit dem Abriss vieler Gebäude verschwunden und haben simultan zu Verlust von Arbeitsplätzen, sozialen, ökonomischen und politischen Missständen geführt. Dies hat eine Abwanderung der gut situierten Mittelschicht zur Folge gehabt. Zurückblieben die sozial schwächsten der Gesellschaft, in diesem Fall die afroamerikanische und hispanische Bevölkerung New Yorks. Dieser Prozess steht stellvertretend für viele moderne Ghettos in der urbanisierten Welt und kann beliebig auf

jedes innerstädtische Ghetto angewandt werden.⁶

„Gewalt, Glücksspiel, Polizeipräsenz, Drogendeal und Drogenkonsum“⁷, sowie „Häuserschluchten, Hinterhöfe mit Basketballkorb, belebte Straßen, überfüllte Mülleimer, kaputte Autos und Industrieschrott“'⁸ bestimmen den Alltag Jugendlicher und junger Erwachsener, die aufgrund von Armut, hoher Jugendarbeitslosigkeit, fehlenden Freizeitmöglichkeiten und mangelnder Fürsorge des Staates oder des Elternhauses oft die Straße selbst als ihr zu Hause empfunden haben und an dieser Stelle auch leicht in die Kriminalität und Illegalität abgleiten konnten.⁹ Gleichzeitig hat sich auf den Straßen zusätzlich die Kultur des Hip-Hop entwickelt: Auf den sogenannten urban dance parties wurde der Schallplattenspieler umfunktioniert, es wurden neue Tanzstile etabliert, Musik und Publikum erhielten ein neues Bindeglied und Tags waren ab den frühen 1970er Jahren an jeder Straßenecke zu finden.¹⁰ Was an dieser Stelle revolutionär klingen mag, findet seine Wurzeln jedoch viel weiter zurückliegend in der oral culture der afrikanischen Traditionen. Lehrer, Pastoren oder Politiker haben Geschehnisse und Begebenheiten mündlich weitergegeben und standen mit ihrem Publikum in ständigen Austausch. Betrachtet man die afroamerikanische Geschichte, so reicht diese orale Weitergabe von den Arbeitsgesängen der Sklaven, über das christliche Verständnis gläubiger Schwarzer, hin zu der Blues- und Soulmusik des 20. Jahrhunderts. Bei allen steht auch der Austausch mit dem Publikum und seiner Umgebung im Mittelpunkt.¹¹ Diesen call and response Charakter machte sich einer der ersten Hip-Hop-Pioniere, Afrika Bambaata, zu Nutze. Bambaata war, aufgrund seines Musikgeschmacks, ein respektierter DJ und wusste als ehemaliges Gangmitglied um die tödliche Gefahr auf den Straßen New Yorks. Mit der Gründung der Zulu Nation entstand seine eigene friedliche Gang und alle künstlerisch und musikalisch Interessierten seines Viertels wurden aufgenommen. Er hat alle seine Mitglieder aufgefordert, Konflikte nicht mit Gewalt, sondern mit Kunst zu lösen. Im Battle rappten, tanzten oder malten Kontrahenten gegeneinander und sollten ihre Dispute friedlich lösen. Anstatt Waffen nutzte man Spraydosen oder das Mikro, die Bühne oder Tanzfläche waren die Gefechtslinie und der Schiedsrichter ist die Öffentlichkeit gewesen. Die Bandenkriminalität wurde so definitiv nicht beendet, aber da wo der Staat aufgab, verbündeten sich die Einwohner eines Viertels, lösten ihre Probleme auf friedliche Art und haben Hip-Hop mit positiver Energie assoziiert.¹² Diese positive Energie geht von vier Elementen aus: Graffiti, DJing, Breakdance und Rap. Diese Reihenfolge ist zeitlich chronologisch, wird an dieser Stelle aber in anderer Reihenfolge erläutert, da DJing und Rap in diesem Zusammenhang essentiell sind. Graffiti und Breakdance werden lediglich der Vollständigkeit wegen aufgeführt.

2.1 Graffiti

Einabhängig von den anderen drei Elementen wurde das Graffiti Ende der 1960er Jahre entwickelt, damit die Künstler in der Öffentlichkeit auf sich aufmerksam machen konnten. Im Falle der Bronx ist das Graffiti genutzt worden, um das Territorium einer Straßengang zu markieren oder sich auf künstlerischer Ebene einen Schlagabtausch zu bieten. Traditionell wurden zunächst nur Namen von Gangs oder einzelnen Künstlern, sowie deren Kürzel, getaggt. Dazu wurden Marker, Filzstifte oder auch Sprühdosen verwendet. Es folgten Cartoonfiguren, dreidimensionale Bilder und immer ausgefallenere Flächen wurden gesucht. Eine der größten Errungenschaften ist es, einen Zug zu verzieren und sein Kunstwerk so der ganzen Stadt präsentieren zu können. Dieser Drang mit immer waghalsigeren, imposanteren und beeindruckenderen Kunstwerken auf sich aufmerksam zu machen, transportiert einen wichtigen Sachverhalt, der auch auf die restlichen Elemente zutrifft: Diese Kultur wird draußen gelebt und lebt von Austausch und Anerkennung ihrer Mitglieder.¹³

2.2 Breakdance

Im ständigen Austausch steht auch das Element des Breakdance, das als eine Mischung verschiedener Tanzstile verstanden wird. Auch Abläufe aus der Zirkusakrobatik, Bodenturnen, Kampfsport und Pantomime lassen sich im Breakdance wiederfmden. Diese Vielfältigkeit verdankt der Breakdance den Migrationsbewegungen der EISA und den neusten technischen Kommunikationsmedien, die gerade Kampfsportfilme, und somit ihre Bewegungsabläufe, zu dieser Zeit populär machten. Da DJing zeitlich vor dem Breakdance entstand, resultiert dieser Tanzstil aus dem Versuch, neue Stile für diese Musik auszuprobieren. Wurde zunächst während des Tanzens improvisiert, sind später mehr Stile hinzugekommen und machten es komplexer, weswegen Breakdance ein hartes und konsequentes Training voraussetzt. Eine Ablauffolge ist von niemanden vorgeschrieben, sondern wird von den Tänzern persönlich zusammengestellt und individuell oder in Gruppen trainiert. Außerhalb des Trainings und in der Öffentlichkeit ist Breakdance ein nonverbales Kommunikationsmedium. Ziel ist es dabei, besser als sein Gegenspieler zu sein und ihn mit waghalsigen Figuren, komplizierten Bewegungen und diskreditierender Gesten zu übertrumpfen.¹⁴

2.3 DJing

Untermalt werden all diese Wettstreits von innovativer Musik, die von den Discjockeys neu interpretiert wurden. Auf illegalen Straßenparties, „urban dance“'¹⁵ oder auch „block parties“¹⁶ genannt, wurden Platten manuell bewegt, verschiedene Sounds gemixt, neuartige Stile entwickelt und der passive Plattenaufleger wandelt sich zu einem individuellen und unersetzbaren Teil der neuen Straßenparties.¹⁷ Dadurch hat sich ein Bruch zu der vorherrschenden Tanzmusik vollzogen, die durch Diskomusik wie Saturday Night Fever angeregt wurde. Inspirationsquelle für die neue Auffassung von Plattenmusik waren die jamaikanischen Soundsystems. Unter einem Soundsystem versteht sich „eine mobile Diskothek oder DJ-Team, wo Selecot und MC die zentralen Funktionen des Entertainments an Plattenteller und Mikrofon übernehmen“¹⁸. Da Reggae sich in den frühen 1970er Jahren keiner großen Beliebtheit erfreute, wurden die Praktiken der jamaikanischen Vorbilder auf die gängige Musik angewandt. Vorreiter an dieser Stelle ist der gebürtige Jamaikaner Kool DJ Here gewesen, der mit seinem Soundsystem die erste Hip-Hop-Party veranstaltete.

Innerhalb eines Jahres versuchte jeder seinen Stil zu reproduzieren und eigene Techniken zu entwickeln. Grandmaster Flash war es der das DJing perfektionierte und mit allen Regeln gebrochen hat, indem er zum Beispiel das Vinyl berührte. Die DJs probierten live vor Publikum neue Ideen an den Plattenspielern aus und haben anhand der Reaktion des Publikums die Beliebtheit ihrer Ideen getestet. Dadurch findet sich auch wieder das Motiv der reaktionären Kultur: Die Mitglieder, DJs, Besucher und Breakdancer, agieren und reagieren miteinander und schaffen so eine lebendige Kulturpraxis, die von dem Austausch miteinander lebt.¹⁹

2.4 Rap

Zwischen dem DJ und dem Publikum hat sich ein weiteres Element etabliert: Die Rolle des Master of Ceronomy oder auch MC genannt, später Rapper. Das Wort Rap leitet sich vom englischen Verb to rap ab und bedeutet erzählen und sprechen.²⁰ Ein Mikrofon hat dabei frei zugänglich am DJ-Pult bereit gelegen und konnte ganz nach dem Vorbild der jamaikanischen Soundsystems von jedem genutzt werden. Wurde es zunächst genutzt, um Freunde zu grüßen oder banale Dinge in die Menge zu rufen, so haben nach kurzer Zeit sprachgewandte Personen begonnen, kleine Showeinlagen darzubieten. Durch kurze Verse und Reime unterstützte der Rapper den DJ und war ein Animateur für die Besucher. Genau wie beim DJing und Breakdance wurde aus der Spontanität mehr und mehr eine akribische Vorbereitung, gepaart mit ausgereiftem Training in den eigenen vier Wänden. Die Technik wurde mit der Zeit immer ausgefeilter, die Reime kreativer und der Rap rückte in den Vordergrund. War Hip-Hop bis zu diesem Zeitpunkt eine homogene Masse aller vier Elemente, so hebt sich Rap als beliebtestes Element hervor. Rapper haben sich in Gruppen, oder auch Crews genannt, zusammengefunden, tauschten sich über eigene Netzwerke aus und ähnelten somit strukturtechnisch den kriminellen Gangs. Da die Fertigkeiten des Rap perfektioniert worden sind, haben ihre Auftritte während der Parties auch zunehmend mehr Raum eingenommen, während andere Elemente mehr und mehr in den Hintergrund gerückt sind.

Seinen ersten kommerziellen Erfolg erreichte der Song „Rappers Delighť der Sugarhill Gang aus dem Jahr 1979 und ist als Partyhit erfolgreich gewesen.²¹ Mit der Sugarhill Gang lässt sich eine grundlegende Einteilung im Rap vollziehen: Alle Songs und Künstler vor der Sugarhill Gang wird heutzutage als Old School bezeichnet, Rap nach der Sugarhill Gang trägt den Titel New School. Einstimmig wird damit der nicht kommerzielle Rap, der lokal auf den Straßen entstand, als Old School betrachtet und umfasst somit vor allem die frühen Experimente des Rap. Mit der Kommerzialisierung und der Etablierung von neuen Stilen dagegen ist dieNew School gemeint.²²

Ab diesem Zeitpunkt hat Rap begonnen, sich in unterschiedliche Richtungen zu bewegen und teilte sich in unterschiedliche Kategorien ein.

2.4.1 Conscious - Rap

Der erste politisch motivierte Song ist „The Message“ von Grandmaster Flash and the Furious Five aus dem Jahr 1982, welcher auf die zahlreichen Missstände in den Ghettos aufmerksam gemacht hat. Die ebenfalls politisch motivierten Rapper wurden ab Mitte 1980er unter Conscious-Rap eingeordnet wobei das Wort consciousness mit Bewusstsein übersetzt werden kann. Sie behandelten vor allem sozialkritische Themen, die auf die Bürgerrechtsbewegung der 1960er Jahre zurückgeht. Dabei wird vor allem die Benachteiligung der afroamerikanischen Bevölkerung beklagt, konnte aber kommerziell nicht den Erfolg des Gangster-Rap erreichen.²³

2.4.2 Gangster-Rap

Das Terrain des Gangster-Rappers ist die Straße seines Ghettos. Hier muss er sich als wahrer Mann beweisen, wie die Musiker in ihren Songs vermitteln: “hart, skrupellos, hedonistisch und immer auf ein schnelles Geschäft oder Sex aus“²⁴ ’'. Wie schon zuvor behandelt, war die Umgebung des frühen Hip-Hops kein sicherer Ort. Kriminalität und Bandenkriege gehörten zum Alltag. Aus dieser Zeit stammt auch das Image des maskulinen, schwarzen Rappers, welches einen Männerkult produziert, in dem Frauen dem Mann untergeordnet sind und somit die traditionelle Geschlechterhierarchie gepflegt wird.

Hip-Hop ist an dieser Stelle „eine Männerwelt von Männern - für Männer“²⁵. Diese Männer scheuen nicht vor Gewalt, haben einen starken Aufstiegsdrang, glorifizieren Drogenkonsum und wollen am Ende als Siegertyp aus dem Ghetto hervorgehen. Sie sind Machertypen, die sich von den unteren in die höheren Schichten durchkämpfen und mit Aggressivität all ihre Ziele erreichen. Ehre und Respekt gegenüber seiner Gang und seinen Territorium Stehen für ihn an erster Stelle. Für die selbstgewählte Familie, demnach die Gang, werden Gesetze gebrochen. Frauen tauchen an dieser Stelle nur als Nebendarstellerinnen auf und spielen keine positive Rolle, denn für den Rapper zählt nur seine Gang. Musikalisch äußert sich dies durch ordinäre, gewaltbereite und sexistische Texte.²⁶ Nennenswerte Vertreter und Pioniere sind Rapper wie Ice-Cube, Ice-T und Snoop Doggy Dog, die Ende der 1980er Jahre auch die Ghettos von Los Angeles ins Licht der Öffentlichkeit rückte. Rap wird somit in zwei Lager geteilt: East Coast und West Coast, ausgehend von der geografischen Lage der USA. Beide behaupteten von sich, den besseren Rap zu produzieren und vermischten ab Dato den musikalischen Battle mit realen Straßenkämpfen, deren Höhepunkt die ungeklärten Ermordungen der beiden Rapper Tupac Shakur und The Notorious B.I.G. Mitte der 1990er Jahre gewesen sind.²⁷ Zu Beginn der 1990er Jahre ändert sich auch die Hörerschaft; Rap wird nicht mehr nur von der schwarzen Bevölkerung konsumiert. Auch junge Erwachsene der gebildeten weißen Mittelschicht, von denen die meisten noch nie ein Ghetto betreten haben, konsumieren Rap und sehen in Rappern ihre neuen Helden und bewundern deren hedonistische Männlichkeit und Gewaltbereitschaft. Rap wird gesellschaftstauglich und rückt immer mehr in den Fokus der Medien.²⁸ Einen großen Anteil zu dieser Popularität tragen aber auch die Plattenfirmen, die das Interesse verfolgten nach Güler Saied nicht nur Musik, „sondern auch Images zu vermarkten“²⁹. Gangster-Rap entstammt der arbeitslosen, afroamerikanischen Bevölkerung, die nur auf illegale Weise zu Ruhm kommen konnte. Dennoch erkannten die Rapper selbst den Imageplan der Medien und haben begonnen, mit dem Klischee des schwarzen Gangster-Rappers zu spielen. In seiner Rolle ist der Rapper ein hypersexueller und mysoginer Afroamerikaner, der nichts anderes als die Straße kennt und nur nach ihren Spielregeln leben kann.³⁰

3. Female MCs

Blickt man in die Geschichte des amerikanischen Rap, so lassen sich viele bekannte Rapperinnen finden: Queen Latifah, Roxanne Shante, Mc Lyte und Salt-N-Pepa zählen zu den Erfolgreichsten des amerikanischen Rap. Kommerzieller Erfolg war all diesen Musikerinnen gesichert, dennoch sind sie zahlenmäßig eindeutig ihren männlichen Kollegen unterlegen. Nelson George, ein einflussreicher Hip-Hop-Joumalist, macht dabei eine wichtige Entdeckung:

„In den mittlerweile weit über 20 Jahren, in denen es Hip Hop auf Platte und CD zu kaufen gibt, gab es nicht eine Frau, die entscheidend in die Entwicklung des Rap eingegriffen hätte [...] selbst, wenn es von all diesen Musikerinnen nicht eine Platte gäbe, die Geschichte des Hip-Hop wäre keine Spur anders verlaufen.“³¹

Frauen sind also deflnitv ein Teil des Rap, dennoch tragen sie nicht maßgeblich zu deren Entwicklung bei. Genauso wie im Graffiti, im Breakdance und im DJing lassen sich durchaus Frauen finden, sie spielen in der homogenen Masse jedoch eine untergeordnete Rolle. Frauen sind demnach geduldet, müssen sich aber in der maskulinen Welt des Hip­Hop eindeutig unterordnen. (Allein die Terminierung female MCs zeugt an dieser Stelle von der besonderen Kennzeichnung einer Frau als Rapperin, während in den anderen Teilen die männlichen und weiblichen Termini gleichgestellt behandelt werden. Man spricht von DJanes, Sprayerinnen und b(reakdance) girls, während es im Rap keine weibliche Form des MCs gibt, sondern nur ein weibliches Adjektiv verwendet wird.) Der Rap wird demnach als ein eindeutig männliches Territorium anerkannt, auch wenn von Beginn an Frauen ein fester Bestandteil des Raps gewesen sind. Betrachtet man den Forschungsstand, so werden ausschließlich männliche Musiker benannt und die Rolle der Frau nur intertextuell behandelt. Die Texte der weiblichen Rapper fokussieren sich dabei nicht nur auf den Schlagabtausch mit ihren männlichen Kollegen bezüglich des Frauenbildes, sondern behandeln alle Lebensbereiche der Künstlerinnen. Sie erheben sich aus der passiven Rolle und stellen ihre eigene Sexualität und ihr Rollenverständnis in den Mittelpunkt. Geschichtlich muss ein Punkt besonders berücksichtigt werden: Die Sexualität der schwarzen Frau ist lange fremdbestimmt gewesen. Zu Zeiten der Sklaverei ist die afroamerikanische Frau nur als triebhaft und hypersexuell bekannt gewesen. Die ersten weiblichen Pioniere verbreiten eine feministische Sicht hinsichtlich ihrer eigenen Sexualität und kritisieren die veraltete patriarchische Sichtweise männlicher Rapper und Gewalt gegenüber Frauen. Diese Musikerinnen definieren sich über ihre eigene weibliche Stärke und sind unabhängig von Männern. Eine nennenswerte Interpretin ist die Rapperin Missy Elliot, die ab Anfang der 1990er Jahre ein wichtiger Bestandteil der amerikanischen Rap-Szene ist. Sie hat beispielsweise die Verwendung des Wortes Bitch, das der Übersetzung nach dem deutschen Wort Schlampe gleicht, neu interpretiert. Bis Dato wurde es von männlichen Rappern in einem negativen Zusammenhang genutzt, während Missy Elliot unter einer Bitch eine selbstbewusste Frau, die Mitten im Leben steht, versteht. Für diese Neuinterpretation wurde sie von vielen Frauen nachgeahmt.³²

4. Rap in der Bundesrepublik Deutschland

Zehn Jahre bevor Missy Elliott die Bühne des Rap betrat, hat man in der Bundesrepublik Deutschland begonnen, die Kultur des Hip-Hop zu entdecken. Breakdance und Graffiti sind dabei zunächst die beliebtesten Elemente und häufig imitiert und interpretiert. Indikator sind dabei Filme wie Wild Style oder Beat Street gewesen, aber auch Jugendzeitschriften wie die Bravo haben sich mit Breakdance und Graffiti auseinandergesetzt.³³

4.1 Einmal überden großen Teich

Mit Beginn der 1980er Jahre ist Hip-Hop ein vor allem lokal gelebtes Phänomen und stark an seine Umgebung gebunden. Vernetzungsort sind die Jugendzentren gewesen, die beispielsweise Jams veranstalteten. Diese sind nach dem Vorbild der urban parties aufgebaut, jedoch konnten sich die Jugendlichen in einem geschützten Raum ausprobieren und haben Technik und Equipment zur Verfügung gestellt bekommen. Dennoch wird die Rolle der Jugendzentren in der Forschung zu sehr herausgestellt, da Hip-Hop vornehmlich auf der Straße gelebt worden ist.³⁴ Auf der Straße hat es keine Rolle gespielt, ob man der autochthonen oder allochthonen Gemeinschaft angehörte, da Hip-Hop sich nicht über die Nationalität definiert. Besonders die Kinder der Gastarbeiter haben so oft eine kulturelle Institution für sich gefunden. Im Vordergrund standen dabei zunächst nur die Elemente des DJing, Graffiti und Breakdance. Erst mit dem öffentlichen Erfolg der Debütalben der Crews Public Enemy und Run-DMC wurde der Rap ab der zweiten Hälfte der 1980er von den Jugendlichen in der Bundesrepublik rezipiert.³⁵ Vorreiter und Pionier der deutschen Rap-Geschichte ist an dieser Stelle eindeutig Torch, der unter dem Namen Frederik Hahn 1971 in Heidelberg geboren. Der deutsch-haitianische Sänger gründete mit Advanced Chemistry, die zehn Jahre später auch politische Relevanz erlangten, eine der ersten Rap­Crews in Deutschland. Er etablierte, wie schon Afiika Bambaata, den Freestylebattle in Deutschland und sein Album „Grüner Samt“ wird als Klassiker der deutschen Rap­Geschichte betrachtet. Seine Musik, die zu Beginn noch englischsprachig war, da die deutsche Sprache sich nicht mit der Coolness des Hip-Hop vereinbaren ließ, wurde später ins Deutsche gewechselt.³⁶ In der Öffentlichkeit werden dagegen die Fantastischen Vier als die Erfinder des deutschsprachigen Rap betrachtet, wobei sie den Deutschrap durch ihre Debütalbum „Jetzt gehts ab“ aus dem Jahr 1991 lediglich für die breite Maße zugänglich gemacht haben.³⁷ Auch die Fantastischen Vier haben die Intention, diesen Pionierstatus für sich zu beanspruchen und vergleichen sich mit den afroamerikanischen Pionieren Sugarhill Gang, die im vorigen Kapitel bereits behandelt wurden.

Die beiden Hip-Hop Experten, Hannes Loh und Sascha Verlan, widersprechen dieser Aussage der Fantastischen Vier aber vehement: Das größte Problem läge im Verständnis der relevanten Bestandteile des Hip-Hop. Nach Meinung der breiten Maße sei damit Rap gemeint, aber es gehören natürlich auch noch die drei anderen Elemente des DJing, Breakdance und Graffiti hinzu. Alle vier Elemente wurden zu diesem Zeitpunkt bereits zehn Jahre in unterschiedlichen Städten lokal von Jugendlichen zelebriert und blieben von Öffentlichkeit nur unentdeckt, da vieles sich einfach auf der Straße abgespielt hat und die mediale Verbreitung mit heute nicht vergleichbar sei. Weiterhin sei der Inhalt der Songs der Fantastischen Vier kritisiert worden, ihre Texte seien Teil einer reinen Spaßkultur, hätten keine Gemeinsamkeit zur sozialkritischen Haltung anderer Rapper und würden keine Botschaft senden wollen.³⁸

Tatsächlich war der erste Song, der eine Botschaft beinhaltet und auf Deutsch gerappt wurde, der Song „Ahmet Gündüz“ der Ratinger Crew Fresh Fami lee. Der Frontmann, ein Kind türkischer Gastarbeiter, imitiert zunächst im gebrochenem Deutsch den fiktiven Gastarbeiter Ahmet Gündüz und wechselt dann in ein akzentfreies Deutsch, wo er seine Hörer auffordert, sich gegenseitig zu respektieren und Fremdenhass keine Chance zu geben. Bereits 1990 hat die Fresh Fami lee den Düsseldorfer Nachwuchspreis gewonnen und ist 1993 als Vorband mit Ice-T deutschlandweit auf Tour gewesen.

Im Zeitraum der 1980er bis Mitte der 1990er Jahre sind zwei Dinge prägnant für die Entwicklung: Zunächst haben Jugendliche mit Migrationshintergrund und aus sozial schwachem Elmfeld eine Plattform des Austausches gefunden, in der ihre genaue Herkunft keine Rolle spielt und die Leidenschaft für den Hip-Hop vordergründig ist. Des weiteren macht die ausländische Herkunft die Mitglieder zu etwas Besonderem. Genau wie im amerikanischen Original ist die afroamerikanische und auch ein Teil der hispanischen Bevölkerung in den USA zum ersten Mal Stolz auf ihre ursprüngliche Herkunft, da sie sich ihre eigene Kultur und Musik geschaffen haben. Dies war für die jugendlichen Migranten in Deutschland in vieler Hinsicht eine Inspiration, sich auch so zu verhalten. Wobei die Eltern dieser Jugendlichen, also die eigentlichen Gastarbeiter, sich zu ihrer ausländischen Herkunft nicht äußern wollten. Beide Generationen waren Ausländerfeindlichkeit in Deutschland ausgesetzt, ihre Umgangsweise damit war jedoch unterschiedlich. Entscheidend für den Hip-Hop war das Talent und der Spaß, an einer neuen, eigenen Kultur mitzuwirken.

Als zweites war die Thematik der Musik auffällig. Von Beginn an ist Rap, wenn man die Fantastischen Vier an dieser Stelle unberücksichtigt lässt, sozialkritisch geprägt gewesen. Der deutsche Rap orientiert sich am amerikanischen Vorbild des amerikanischen Conscious-Rap. Die eigene Biographie, soziale Missstände, Ausländerfeindlichkeit und aktuelles politisches Geschehen sind Gegenstände der Texte.³⁹

4.2 Lokalität als Faktor - Der Einfluss des amerikanischen Militärs

Die Entwicklung des Hip-Hop, und insbesondere des Rap, muss in der Bundesrepublik Deutschland auch aus geographischer Sichtweise betrachtet werden. Wie schon erwähnt, ist die musikalische Verbreitung vor allem lokal verankert gewesen.

Insbesondere Frankfurt hatte den Vorteil, den Sitz des American Forces Network (AFN), dem amerikanischen Rundfunk- und Fernsehsender für alle amerikanischen Militärstationen, sowie eine eigene Militärbasis zu beherbergen. Die Frankfurter waren im ständigen Kontakt mit der amerikanischen Lebenswelt und worden somit auch durch ihre Musikszene beeinflusst. Infolgedessen hat sich die Frankfurter Jugend an ihren amerikanischen Vorbildern orientiert und zunächst auf Englisch gerappt. Das Niveau reichte natürlich nicht an die muttersprachlichen Kenntnisse der amerikanischen Vorbilder heran und die Künstler haben begonnen auch die deutsche Sprache als Ausdrucksmedium in Betracht zu ziehen. Somit formte sich ihre eigene Identität im Rap. Da sich im Frankfurter Raum vor allem marokkanische und türkische Ethnien aufhielten, war die Wahl auf Deutsch zu rappen, auch eine Verstärkung des Gemeinschaftsgefühls. Der Stolz auf die eigenen Wurzeln sollte gewahrt werden, aber ein allgemeines Textverständnis für alle war ebenso wichtig.⁴⁰

Heidelberg ist als amerikanische Militärbasis ebenfalls ein wichtiger Dreh- und Angelpunkt für die Entwicklung des deutschen Hip-Hop gewesen. Die Stadt hat auch den zuvor erwähnten Hip-Hop-Pionier Torch, der in Heidelberg geboren und aufgewachsen ist, in allen Elementen des Hip-Hops beeinflusst.⁴¹ An dieser Stelle ist auch Stuttgart als wichtige Lokalität zu erwähnen, in denen sich Rap-Crews wie Massive Töne, Freundeskreis und auch die Fantastischen Vier gebildet haben.⁴²

Ein wichtiger Punkt lässt sich festhalten: Die Verbreitung des amerikanischen Rap war in seinen Anfängen in Deutschland sehr lokal beschränkt und stark an den Einfluss der amerikanischen Militärstationen gebunden. Eine Wandlung zu einem deutschen Verständnis ohne amerikanische Einflüsse von Hip-Hop vollzog sich in den 1980er Jahren im Untergrund und blieb unentdeckt von den damaligen Medien, was sich aber mit Beginn der 1990er Jahre ändern sollte.

4.3 Rap wird salonfähig

„Anfangs noch ein striktes Untergrund-Phänomen ziehen die Jungs [ Die Fantastischen Vier] 1991 das Interesse eines damaligen Sony-A&Rs auf sich der die Vier prompt nach Frankfurt in die Finnenzentrale zitiert. Gemeinsam mit Freund und Plattenladenbesitzer Andreas "Bär" Läsker, der von Sekunde eins felsenfest an die Band glaubt, wird konkret um Veröffentlichungen gefeilscht. Herauskommt die Single "Hausmeister Thomas D" und das Album "Jetzt Geht's Ab", die beide eher zur Belustigung im Radio gespielt werden. Richtig berühmt werden die Vier erst ein Jahr später mit dein Chartbreaker "Die Da!?!" vom '92er Album "Vier Gewinnt". Der Hit, eindimensional wie ein Schulhofspaß, öffnet den Zugang zu den Massemnedien: Selbst Dieter Thomas Heck klatscht väterlich und Bravo wartet mit Band­Intima auf.“⁴³

Aus den Tiefen des Untergrunds und den amerikanisch besetzten Städten erreichte der Rap nun die Charts. Er wurde salonfähig und durch die Öffentlichkeit positiv aufgenommen. In der Gemeinschaft des Hip-Hop wird den Fantastischen Vier ihr Erfolg dagegen geneidet und sie werden für die Songs, denen es an Tiefe fehle, verachtet.⁴⁴ Gnadenloser Kritiker war an dieser Stelle der Rapper Moses Pelham aus Frankfurt, der mit seinem Rödel Hartheim Projekt einen düsteren Gegenspieler zu den fröhlichen Fantastischen Vier schaffen wollte. Pelham hat eine ausgefeilte Marketingstrategie genutzt und sofort die Möglichkeiten erkannt, die sich durch den Charterfolg der Fantastischen Vier ergeben haben. Die Medien waren interessiert an diesem inszenierten Kampf, welchen es in Deutschland so noch nicht gegeben hatte. Ebenso wie seine Gegner musste Pelham Kritik einstecken. Für viele Kollegen war das Rödel Hartheim Projekt ein Plan mit Kalkül und die Antihaltung Pelhams gegenüber erfolgreicher Bands nur vorgetäuscht. So wurde die Tradition, Streitigkeiten in der Öffentlichkeit auszutragen ins Leben gerufen. Die Medien etablierten Streitigkeiten der deutschen Sprechgesangszene dauerhaft in ihre Berichterstattung. Pelham ist ebenfalls an späterer Stelle interessant, da er der Erste war, der Frauen aktiv im Rap etablierte und förderte.⁴⁵

Aber auch in anderen Städten ist das Interesse am Hip-Hop entfacht und man teilt den Hip­Hop an dieser Stelle erneut in Alte Schule und Neue Schule. Der Rap der Alten Schule ist nach diesem Verständnis in den 1980er in den ehemaligen amerikanischen Militärstädten verankert und begann mit der Reproduktion englischsprachiger Texte hin zu einer individuellen Interpretation in deutscher Sprache. Dank der Fantastischen Vier wurde das Zeitalter der Neuen Schule durch das starke mediale Interesse eingeläutet. Städte außerhalb des amerikanischen Sektors bilden sich zu Hochburgen der Rap-Kultur in Deutschland. Eine der ersten ist dabei unbestreitbar Hamburg.⁴⁶ Prägnant für den Hamburger Rap ist der lockere Tonfall und die Selbstironie, mit der sich die Künstler gesehen haben. Samy Deluxe, Dendemann, Ferris MC, Die Absoluten Beginner oder Dynamite Deluxe sind nur ein Bruchteil der Rapper, die Rap von diesem Zeitpunkt an auf ein neues Niveau hoben und „einen lyrisch und ideologisch freieren Umgang mit deutscher Sprache“⁴⁷ praktiziert haben.⁴⁸ Sarny Deluxe, ein deutsch-sudanesischer Hamburger, ist es unter anderem gewesen, der die Kunst des Freestyle, also die Improvisation von Texten und spontanen Reimen, perfektionierte.⁴⁹

Simultan mit dem Zeitalter der Neuen Schule zu Beginn der 1990er vollzieht sich auch der Zusammenbruch der Sowjetunion. Der migrationsträchtige Rap in Westdeutschland wird von dieser Zeit an mit ausgeprägtem Rassismus und einem neuen Nationalbewusstsein im wiedervereinten Deutschland konfrontiert. Programe in Rostock, Hoyerswerda, Mölln und Solingen sind dabei nur einige Höhepunkte des neuen Nationalstolzes. Dies und die neue nationale Identität wirkte sich maßgeblich auf die Hip-Hop-Kultur aus, die zu Beginn frei von kultureller, ethnischer und nationaler Identität gewesen ist. Rap wurde ab diesem Zeitpunkt, begünstigt durch mediale Einflüsse, in zwei Tendenzen eingeteilt: Auf der einen Seite in die Rapper deutscher Abstammung und auf der anderen Seite in Rapper mit Migrationshintergrund. Der Gedanke des toleranten und weltoffenen Raps, bei dem die Herkunft keine Rolle spielt, wurde mit seiner Popularität vernichtet. Ohne deren

Einverständnis wurden Rapper mit Migrationshintergrund von den Medien für sogenannte Gegen Rechts Kampagnen ausgenutzt. Ihr musikalisches Talent war sekundär, da primär die Herkunft der allochthonen Interpreten interessant gewesen ist und ins aktuelle Tagesgeschehen gepasst hat.⁵⁰

Gleichzeitig passiert ähnliches wie in der amerikanischen Hip-Hop-Kultur: Die Elemente des Breakdance, Graffiti und DJing rücken in den Hintergrund und der Rap steht im Fokus der Öffentlichkeit.

Über die 1990er hinweg hat sich die Neue Schule weiter entwickelt und Rap avancierte zur beliebtesten Popkultur dieser Dekade, auch wenn vor allem der Rap, bei dem nur Spaß vermittel werden soll, wie von den Fantastische Vier die größten Charterfolge erreichte. Mark Terkessidis, ein bekannter Journalist und Migrationsforscher, führt dies unter anderem auf das Bedürfnis nach einer deutsch-deutschen Identität nach Wiedervereinigung zurück:

„Seit Anfang der 1990er Jahre waren die Begeisterung und das Verlangen so groß, dass es schon fast egal war, was an deutschem Film, deutscher Literatur, oder deutscher Musik auf den Markt kam. Dieser Identitätswunsch beherrschte praktisch alles und das war auch das erste Begehren bei dem Interesse an der so genannten Neuen Deutschen Reimkultur.“⁵¹

Deutsche Rapper haben sich zwar noch in der Tradition gesehen, dass Hip-Hop eine internationale Kultur ist, aber die Plattenfirmen haben speziell das Deutsche am Rap vermarktet, um so hauptsächlich die Bedürfnisse der Käufer zu stillen. Der erfolgreiche Rap in Deutschland ist revolutionär-politisch oder als harmloser Humor zu verstehen.⁵² Bei nicht deutschstämmigen Musikern verbreitete sich bald eine allgemeine Unzufriedenheit, weil sie für große Plattenfirmen bis Ende der 1990er Jahre nicht relevant waren.⁵³

In der Nacht von dem zehnten auf den elften Juni 2000 soll sich die passive Haltung der Rapper mit Migrationshintergrund gleichwohl ändern. In dieser Nacht wurde der aus Mosambik stammende Fleischer Alberto Adriano, seit 1980 in der ehemaligen DDR beheimatet und Vater dreier Kinder, von drei Neonazis überfallen und erlag wenige Tage später seinen Verletzungen. Mit den Song „Adriano - letzte Warnung“ haben die Brothers Keepers 2001 eine kollektive Antwort aller schwarzen Musiker auf den Fremdenhass in Deutschland veröffentlicht. Behandelt werden alltäglicher Rassismus, politische Missstände und die Gewaltbereitschaft der rechten Szene, die auch vor Mord nicht zurückschreckt. Die afrikanischstämmige Szene des Deutschrap schafft es mit diesem Song in die Charts und in das Blickfeld der öffentlichen Medien und entfacht eine Welle der antirassistischen Musik.⁵⁴

4.4 Gangster-Rap - made in Germany

Gleichzeitig entstand sich mit der Jahrtausendwende eine zunehmend aggressivere Fraktion in Großstädten wie Berlin und Frankfurt. Deutschland steht nach zehn Jahren friedlichen Hip-Hop einer neuen Musikrevolution bevor:

„Die kleinen Brüder der gutmütigen Alis, die man freundlich für ihr nuฝu่kulturelles Engagement gelobt und dann beiseite geschoben hatte, kehrten nun zurück. Und sie kamen nicht, um sich zu beschweren. Sie kamen als wütende „Kanaken“ mit dem Baseballschläger und Hassmaske.“⁵⁵

Der Vorreiter war Azad, ein Flüchtlingskind aus dem Iran und aufgewachsen in Frankfurt. Seine Single „Napalm“ aus dem Jahr 2000 wird als Einschnitt in der deutschen Rap­Geschichte behandelt und ist anders gewesen als der seichte Rap der deutschen Mittelschicht. Prägnant im Video und Text sind die bedrohliche, raue und wütende Stimmung. Deutschland schien bereit für eine neue Interpretation von Rap und mit Azad entstand eine neue Generationen. Basierend auf den amerikanischen Straßen-Rap- Standards hat sich Azad medienträchtige Battles mit den gegensätzlichen deutschen Rappern geliefert, die in den 1990er Jahren die Charts beherrschten. Azads Musik ist gefährlicher, männlicher und bedrohlicher gewesen als alles bisher. Er zog die Aufmerksamkeit afroamerikanischer Rapper auf sich, die die deutsche Rap-Szene bis dahin nur belächelten. Da Azad Gewalt nicht nur in seiner Musik verherrlichte, sondern auch vor der tatsächlichen Ausübung nicht zurückgeschreckt ist, sind diverse Alben Azads von der Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien indiziert worden und seine Konzerten unterlagen zahlreichen Beschränkungen. All diese Verwicklungen trugen zu diesem Gangster-Image bei und formten den Beginn für eine neue Auslegung des Rap. Dennoch kann man an dieser Stellte Azad kein mediales Kalkül unterstellen, wie man es

Moses Pelham vorwerfen kann. Az ad hat seine Erfahrung als Bewohner der Frankfurter Nordweststadt als neutraler und kritischer Beobachter geteilt, nicht aber als aktives Mitglied der dortigen kriminellen Szene. Gerade durch diese bewusste Zurückhaltung und Authentizität hat Azad den Prototyp des Gangster-Rappers geschaffen, auch wenn er sich selbst nie so betitelt hat.⁵⁶

Die Definition des Prototypen eines Gangster-Rappers ist jedoch nicht so eindeutig. Szillus spricht an dieser Stelle von einem „Gefüllt. Nicht - wie man meinen könnte - um ein festes Genre. Sondem um ein Subgeme der Hip-Hop-Kultur respektive der Rap-Musik, das sich vor allem über bestiimnte Stilmittel, Themenfelder und Sprachcodes definiert. Ob ein Song oder ein Künstler als Gangsta-Rap(per) zu kategorisieren ist, hegt in vielen Fällen im Auge des Betrachters und ist damit auch von dessen Sozialisation und Perspektive abhängig.“⁵⁷

Folgende Aspekte des Gangster-Rappers sind jedoch maßgebliche Eigenschaften: Er ist der Überlebende des Ghettos, ein Macher und gestandener Mann.⁵⁸ An dieser Stelle muss man die Rolle der Rapper mit Migrationshintergrund näher betrachten. Die Majorität der Migranten ist in der Arbeiterklasse beheimatet, lebt in eher sozial schwachen Gegenden und ist finanziell nicht besonders gut situiert. Daher ist oft nur eine kostenlose Freizeitaktivität möglich und dies war ab den den 1980er Jahren oft die Beschäftigung und Ausübung mit den vier Elementen des Hip-Hop. Somit besteht eine eindeutige Parallele zur Geschichte des amerikanischen Hip-Hop.⁵⁹ Es entwickelt sich ein Herkunftsstolz unter diesen Rappern, obwohl die erste Generation der Gangster-Rapper bereits in dritter Generation in Deutschland lebt, sowie hier geboren ist. Dennoch ist für sie kein Platz in der Mehrheitsgesellschaft gewesen, wodurch sie sich sich in Crews oder Straßengangs verbündet und eigene Netzwerke gebildet haben. Dieser neue Stolz lässt sich beispiellos an der Verwendung des Wortes Kanake⁶⁰ festmachen. Wurde es von der ersten und zweiten Generation der Migranten noch als Abwertung ihrer Person empfunden, als Beleidigung aufgefasst und innerhalb der Rap-Szene als Demütigung abgewiesen, so trägt die dritte Migrantengeneration diese Bezeichnung mit Stolz. Diesen gleichen Prozess durchlief auch die amerikanische Bedeutung des Wortes Nigger⁶¹ Neben dem Stolz auf die Herkunft, ist auch der Stolz auf das eigene Viertel auffällig. Köln-Chorweiler, Frankfurt­Nordweststadt, Hamburg-Wilhelmsburg und vor allem Berlin-Neukölln sind dabei die neuen Zentren des Gangster-Rap.⁶²

Die Battle-Kultur und Straßenmentalität ist in Berlin an prägnanter als im Rest der Bundesrepublik. Künstler wie King Orgasmus One, Frauenarzt oder Bass Sultan Hengzt provozieren von Beginn an nicht nur durch ihre Namen, sondern durch auffällig sexistische und homophobe Texte. Ein Text von King Orgasmus One soll an späterer Stelle exemplarisch analysiert werden, da besonders der Gangster-Rap stark das Frauenbild behandelt. Dieser neue Rap ist nur in kleinen Auflagen in lokalen Shops erhältlich und verbreitet sich somit im Untergrund.⁶³ Kassenschlager sind die beiden ersten Alben von Kool Savas, einem Berliner Deutsch-Türken, der ab 1999 aktiv und ab 2002 auch über Berlin hinaus erfolgreich geworden ist. Gleichzeitig schafft er es als erster die künstlichen Genres des Deutschrap, Migrantenrap und Berliner Rap zu durchbrechen und ist bei allen Rapfans durchweg beliebt.⁶⁴

War Kool Savas im Untergrund der Star, so hat es eine andere Crew bzw. Label geschafft den Gangster-Rap chartfähig zu machen. Aggro Berlin ist bis heute kommerziell und wirtschaftlich Gewinner der Deutschrap-Szene. Die Erfolgsformel hinter Aggro Berlin ist denkbar einfach: Sie verkaufen sich als eine komplette Marke. Sie beinhaltet „kontrastreiche, ins Auge stechende Artwork der Platten und bedrohlich-aufregende Ästhetik der Videos“⁶⁵. Darüber hinaus ist jedem Rapper ein individuelles Image, inklusive passender musikalischer Interpretation und Musikvideos kreiert worden. Mitglieder der ersten Stunde sind Sido, ein Deutsch-Sinti aus schwierigen sozialen Verhältnissen und Sinnbild einer Null-Bock-Generation und В-Tight, der als sexsüchtig, arbeitsscheu und allgemein mit dem negativen Klischees eines Afrikaners vermarktet wurde.

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¹ Favorite: „Verstehen Sie Spaß?Ahttps://genius.com/Favorite-and-hollywood-hank-verstehen-sie-spa-lyrics. Abruf 18.01.2018) Alle Songtexte sind im Anhang zu finden.

² Vgl. O.A.: Frauen und Deutschrap #1: Warum hören Frauen sexistischen Rap? (http://rap.de/meinung/74768-frauen- und-deutschrap-l-wamm-hoeren-frauen-sexistischen-rap-kommentar/· Abruf 03.11.2017)

³ Vgl. Güler Saied, Ayla: Rap in Deutschland. Musik als Interaktionsmedium zwischen Partykultur und urbanen Anerkennungskämpfen. Bielefeld 2009, S. 17.

⁴ Vgl. Ebd., S. 36.

⁵ Friedrich, Malte/Klein, Gabriele: Is tilis real? Die Kultur des HipHop. Frankfurt am Main 2003, S. 23.

⁶ Vgl. Güler Saied, Ayla: Rap in Deutschland. Musik als Interaktionsmedium zwischen Partykultur und urbanen Anerkennungskämpfen. Bielefeld 2009, S. 37.

⁷ Friedrich, Malte/Klein, Gabriele: Is tilis real? Die Kultur des HipHop. Frankfurt am Main 2003, S. 22.

⁸ Friedrich, Malte/Klein, Gabriele: Is tilis real? Die Kultur des HipHop. Frankfurt am Main 2003, S. 22.

⁹ Vgl. Friedrich, Malte/Klein, Gabriele: Is tilis real? Die Kultur des HipHop. Frankfurt am Main 2003, S.

¹⁰ Vgl. Ebd., S. 14 ff.

¹¹ Kage, Jan: American Rap. Explicit Lyrics - US-Hip Hop und Identität. Mainz 2002, S. 18f.

¹² Vgl. Güler Saied, Ayla: Rap in Deutschland. Musik als Interaktionsmedium zwischen Partykultur und urbanen Anerkennungskämpfen. Bielefeld 2009, S. 25.

¹³ Vgl. Ebd., S. 22.

¹⁴ Vgl. Güler Saied, Ayla: Rap in Deutschland. Musik als Interaktionsmedium zwischen Partykultur und urbanen Anerkennungskämpfen. Bielefeld 2009, S. 27 f.

¹⁵ Friedrich, Malte/Klein, Gabriele: Is tilis real? Die Kultur des HipHop. Frankfurt am Main 2003, S. 15.

¹⁶ Güler Saied, Ayla: Rap in Deutschland. Musik als Interaktionsmedium zwischen Partykultur und urbanen Anerkennungskämpfen. Bielefeld 2009, S. 23.

¹⁷ Vgl .Friedrich, Malte/Klein, Gabriele: Is tilis real? Die Kultur des HipHop. Frankfurt am Main 2003, S. 15.

¹⁸ Kamik, Olaf/Pliilipps, Helmut: Reggae in Deutschland. Köln 2007, S. 271.

¹⁹ Vgl. Güler Saied, Ayla: Rap in Deutschland. Musik als Interaktionsmedium zwischen Partykultur und urbanen Anerkennungskämpfen. Bielefeld 2009, S. 21 ff.

²⁰ Vgl. Kage, Jan: American Rap. Explicit Lyrics - US-Hip Hop und Identität. Mainz 2002, S. 41.

²¹ Vgl. Kage, Jan: American Rap. Explicit Lyrics - US-Hip Hop und Identität. Mainz 2002, S. 67 ff.

²² Vgl. Mikos, Lothar: Kulturelles Gedächtnis und Intertextualität im Hip Hop. In: Androutsopoulos, Jännis (Hrsg): Hip Hop. Globale Kultur - lokale Praktiken. Bielefeld 2003, S. 67.

²³ Vgl. Kage, Jan: American Rap. Explicit Lyrics - US-Hip Hop und Identität. Mainz 2002, S. 88.

²⁴ Kage, Jan: American Rap. Explicit Lyrics - US-Hip Hop und Identität. Mainz 2002, S. 78.

²⁵ Friedrich, Malte/Klein, Gabriele: Is tilis real? Die Kultur des HipHop. Frankfurt am Main 2003, S. 24.

²⁶ Vgl. Kage, Jan: American Rap. Explicit Lyrics - US-Hip Hop und Identität. Mainz 2002, S. 79.

²⁷ Vgl. Friedrich, Malte/Klein, Gabriele: Is tilis real? Die Kultur des HipHop. Frankfurt am Main 2003, S. 28ไ

²⁸ Kage, Jan: American Rap. Explicit Lyrics - US-Hip Hop und Identität. Mainz 2002, S. 79.

²⁹ Güler Saied, Ayla: Rap in Deutschland. Musik als Interaktionsmedium zwischen Partykultur und urbanen Anerkennungskämpfen. Bielefeld 2009, S. 35.

³⁰ Vgl. Güler Saied, Ayla: Rap in Deutschland. Musik als Interaktionsmedium zwischen Partykultur und urbanen Anerkennungskämpfen. Bielefeld 2009, S. 38 ff.

³¹ George, Nelson: XXX. Drei Jahrzehnte Hip Hop. Freiburg im Breisgrau 2002, S. 239.

³² Vgl. Güler Saied, Ayla: Rap in Deutschland. Musik als Interaktionsmedium zwischen Partykultur und urbanen Anerkennungskämpfen. Bielefeld 2009, S. 51 ff.

³³ Vgl. Verlan, Sascha /Loh, Hannes: 35 Jahre Hip Hop in Deutschland. Höfen 2015, S. 166.

³⁴ Vgl. Güler Saied, Ayla: Rap in Deutschland. Musik als Interaktionsmedium zwischen Partykultur und urbanen Anerkennungskämpfen. Bielefeld 2009, S.57.

³⁵ Vgl. Güler Saied, Ayla: Rap in Deutschland. Musik als Interaktionsmedium zwischen Partykultur und urbanen Anerkennungskämpfen. Bielefeld 2009, S. 57 f.

³⁶ Vgl. Verlan, Sascha/Loh, Hannes: 35 Jahre Hip Hop in Deutschland. Höfen 2015, S. 146 ff.

³⁷ Schmidt, Michael Bernd: Als der Hip-Hop Deutsch lernte. Durchbruch im Schwimmbad-Club. (http://www.spiegel.de/einestages/als-der-ltiphop-deutsch-lemte-a-949653.html· Abruf 14.11.2017)

³⁸ Vgl. Verlan, Sascha/Loh, Hannes: 35 Jahre Hip Hop in Deutschland. Höfen 2015, S. 271 ff.

³⁹ Vgl. Loh, Hannes/Güngör, Murat: Fear of a Kanak Planet. Hip Hop zwischen Weltkultur und Nazi-Rap. Hofen 2002, S. 21 ff.

⁴⁰ Vgl. Benett, Andy: Hip Hop am Main - Die Lokalisierung von Rap-Musik und Hip Hop-Kultur. In: Androutsopoulos, Jännis (Hrsg): Hip Hop. Globale Kultur - lokale Praktiken. Bielefeld 2003, S. 30 ff.

⁴¹ Vgl. Verlan, Sascha/Loh, Hannes: 35 Jahre Hip Hop in Deutschland. Höfen 2015, S. 146 ff.

⁴² Vgl. Verlan, Sascha/Loh, Hannes: 35 Jahre Hip Hop in Deutschland. Höfen 2015, S. 441 f.

⁴³ O.A.: Die fantastischen Vier (http://www.laut.de/Die-Fantastischen-Vier· Abruf 16.11.2017)

⁴⁴ Vgl. Verlan, Sascha /Loh, Hannes: 35 Jahre Hip Hop in Deutschland. Höfen 2015, S. 381 f.

⁴⁵ Vgl. Verlan, Sascha /Loh, Hannes: 35 Jahre Hip Hop in Deutschland. Höfen 2015, S. 415 f.

⁴⁶ Vgl. Ebd., S. 154 f.

⁴⁷ Fischer, Jonathan: Hip Hop und Soul in Deutschland.

(https://www. goclhc.dc/dc/kul/mus/gc n/pop/hip/85 73855, html, Abruf 16.11.2017)

⁴⁸ Vgl. Ebd.

⁴⁹ Vgl. Verlan, Sascha/Loh, Hannes: 35 Jahre Hip Hop in Deutschland. Höfen 2015, S. 344.

⁵⁰ Vgl. Güler Saied, Ayla: Rap in Deutschland. Musik als Interaktionsmedium zwischen Partykultur und urbanen Anerkennungskämpfen. Bielefeld 2009, S. 69ff.

⁵¹ Zitiert nach: Verlan, Sascha/Loh, Hannes: 35 Jahre Hip Hop in Deutschland. Höfen 2015, S. 93.

⁵² Vgl. Szillus, Stephan: Unser Leben - Gangsta-Rap in Deutschland. Ein popkulturell-historischer Abriss. In· Dietrich Marc /Seeliger, Martin (Hrsg.): Deutscher Gangsta-Rap. Sozial- und kulturwissenschaftliche Beiträge zu einem Pop-Phänomen. Bielefeld 2012. S. 43.

⁵³ Vgl. Vertan. Sascha/Loh, Hannes: 35 Jahre Hip Hop in Deutschland. Höfen 2015, S. 92 ff.

⁵⁴ Vgl. Güler Saied, Ayla: Rap in Deutschland. Musik als Interraktionsmedium zwischen Partykultur und urbanen Anerkennungskämpfen. Bielefeld 2009, S. 87 ff.

⁵⁵ Verlan, Sascha/Loh, Hannes: 35 Jahre Hip Hop in Deutschland. Höfen 2015, S. 94.

⁵⁶ Vgl. Seeliger, Martin: Deutscher Gangsta Rap. Zwischen Affinnation und Empowennent. Berlin 2013, S. 69 ff.

⁵⁷ Szillus, Stephan: Unser Leben - Gangsta-Rap in Deutschland. Ein popkulturell-historischer Abriss. In: Dietrich, Marc/Seeliger, Martin (Hrsg.): Deutscher Gangsta- Rap. Sozial- und kulturwissenschaftliche Beiträge zu einem Pop-Phänomen. Bielefeld 2012, S. 41.

⁵⁸ Vgl. Friedrich, Malte/Klein, Gabriele: Is tilis real? Die Kultur des HipHop. Frankfurt am Main 2003, S. 22.

⁵⁹ Vgl. Gültekin, Ugur: Wie Migranten Rap gefonnt haben - Ein Gespräch mit einem Hip-Hop-Forscher. (litips://noisey .vice.com/de/article/pggb5y/wie-nii granten-rap-gefonnt-haben-ein-gesprach-mit-hiphop- forscher-hannes-loh. Abruf 18.11.2017)

⁶⁰ Ausländer, Angehöriger einer anderen, fremden Ethnie (diskriminierendes Schimpfwort) Vgl.

https ://www.duden de/rechtschreibung/Kanake. Abruf 18.11.2017)

⁶¹ Vgl. Verlan, Sascha/Loh. Hannes: 35 Jahre Hip Hop in Deutschland. Höfen 2015, S. 95.

⁶² Vgl. Szillus, Stephan: Unser Leben - Gangsta-Rap in Deutschland. Ein popkulturell-historischer Abriss. In· Dietrich Marc/Seeliger, Martin (Hrsg.): Deutscher Gangsta-Rap. Sozial- und kulturwissenschaftliche Beiträge zu einem Pop-Phänomen. Bielefeld 2012. S. 43.

⁶³ Vgl. Seeliger, Martin: Deutscher Gangsta Rap. Zwischen Affinnation und Empowennent. Berlin 2013,

S.72 f.

⁶⁴ Vgl. Loh, Hannes/Güngör, Murat: Fear of a Kanak Planet. Hip Hop zwischen Weltkultur und Nazi-Rap. Hofen 2002, S. 215 ff.

⁶⁵ Seeliger, Martin: Deutscher Gangsta Rap. Zwischen Affinnation und Empowennent. Berlin 2013, S.73.

• College: University of Dusseldorf "Heinrich Heine"
• Grade: 1,3
• Author: Melanie Heinisch (Author)
• Publication Year: 2018
• Pages: 61
• Catalog Number: V437389
• ISBN (eBook): 9783668831995
• ISBN (Book): 9783668832008
• Language: German
• Tags: Hip-Hop, Frauen Rap