Diese Arbeit behandelt die Funktion der Körper- und Spiegelmetaphorik in den Sonetten William Shakespeares anhand ausgewählter Beispiele.
Im ersten Teil geht es um den allgemeinen Hintergrund der Sonette als Gedichtform. Es wird kurz auf die Übertragung des Sonetts in den englischsprachigen Kulturraum eingegangen, um danach den Höhepunkt seiner Entwicklung in England am Ende des 16. Jahrhunderts vorzustellen. Shakespeares Sonettzyklus fällt ein wenig aus diesem zeitlichen Rahmen heraus, da seine Gedichte erst 1609 veröffentlicht werden. Auch er arbeitet jedoch mit Bildern und Metaphern, die in der Tradition Petrarcas stehen. Wie aber sehen diese aus? Worin unterscheidet sich Shakespeares Werk möglicherweise von dem seiner Zeitgenossen?
Da mir bei der Durchsicht der Literatur zum Thema Metapher aufgefallen ist, wie schwer sich einzelne Metapherntypen trennen lassen, werde ich in meiner Untersuchung ausgewählter Sonette Shakespeares auf zwei Metapherntypen eingehen.
Als Grundlage hierfür dienten mir die folgenden Monographien: "Speculum, Mirror und Looking-Glass - Kontinuität und Originalität der Spiegelmetapher in den Buchtiteln des Mittelalters und der englischen Literatur des 13. bis 17. Jahrhunderts" von Herbert Grabes und Ernst Robert Curtius' Werk "Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter".
Es geht in diesem zweiten Teil als erstes um die literarische Entwicklung und Verwendung der zwei Metapherntypen vor der elisabethanischen Zeit. Danach werden der Gebrauch und die Weiterentwicklung bei den Schriftstellerkollegen Shakespeares beschrieben, um anschließend den Blick auf drei ausgewählte Sonette des Dichters und Dramatikers zu richten, die auf unterschiedliche Art und Weise mit diesen Metaphern spielen.
INHALTSVERZEICHNIS
1. EINLEITUNG
2. DIE ENTWICKLUNG DES SONETTS BIS IN DIE ELISABETHANISCHE ZEIT
2.1. Petrarca und seine ‚Übersetzer’ Wyatt und Surrey
2.2. Der Höhepunkt der Sonettdichtung in England
3. DAS SONETT BEI WILLIAM SHAKESPEARE
3.1. Die Verbindung von Biographie und Werk
3.2. Die Figuren im kompletten Sonettzyklus
4. KÖRPER- UND SPIEGELMETAPHER IN DER LITERATUR
4.1. Ursprünge der Metaphern in der Literatur
4.2. Die Metaphern bei den Zeitgenossen William Shakespeares
5. BETRACHTUNG EINZELNER SONETTE
5.1. Sonett 20
5.2. Sonett 24
5.3. Sonett 130
6. ZUSAMMENFASSUNG
7. LITERATURVERZEICHNIS
1. EINLEITUNG
Diese Hausarbeit behandelt die Funktion der Körper- und Spiegelmetaphern in den Sonetten William Shakespeares anhand ausgewählter Beispiele.
Im ersten Teil geht es um den allgemeinen Hintergrund der Sonette als Gedichtform. Es wird kurz auf die Übertragung des Sonetts in den englischsprachigen Kulturraum eingegangen, um danach den Höhepunkt seiner Entwicklung in England am Ende des 16. Jahrhunderts vorzustellen. Shakespeares Sonettzyklus fällt ein wenig aus diesem zeitlichen Rahmen heraus, da seine Gedichte erst 1609 veröffentlicht werden. Auch er arbeitet jedoch mit Bildern und Metaphern, die in der Tradition Petrarcas stehen. Wie aber sehen diese aus?
Worin unterscheidet sich Shakespeares Werk möglicherweise von dem seiner Zeitgenossen?
Da mir bei der Durchsicht der Literatur zum Thema Metapher aufgefallen ist, wie schwer sich einzelne Metapherntypen trennen lassen, werde ich in meiner Untersuchung ausgewählter Sonette Shakespeares auf zwei Metapherntypen eingehen.
Als Grundlage hierfür dienten mir die folgenden Monographien:
Speculum, Mirror und Looking-Glass - Kontinuität und Originalität der Spiegelmetapher in den Buchtiteln des Mittelalters und der englischen Literatur des 13. bis 17. Jahrhunderts von Herbert Grabes und Ernst Robert Curtius’ Werk Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter.
Es geht in diesem zweiten Teil als erstes um die literarische Entwicklung und Verwendung der zwei Metapherntypen vor der elisabethanischen Zeit. Danach werden der Gebrauch und die Weiterentwicklung bei den Schriftstellerkollegen Shakespeares beschrieben, um anschließend den Blick auf drei ausgewählte Sonette des Dichters und Dramatikers zu richten, die auf unterschiedliche Art und Weise mit diesen Metaphern spielen.
2. DIE ENTWICKLUNG DES SONETTS BIS IN DIE ELISABETHANISCHE ZEIT
Das Sonett kam das erste Mal in Italien zur Blüte. Vermutlich wurde es von dem Notar Giacomo da Lentini entwickelt,[1] jedoch machten erst Dante Alighieri und nach ihm Francesco Petrarca diese Gedichtform populär. Vor allen Dingen war Petrarca schon zu seinen Lebzeiten in England bekannt. Er wurde von seinem jüngeren Zeitgenossen Geoffrey Chaucer gleich zweimal in dessen Werken erwähnt bzw. übersetzt.[2]
2.1 Petrarca und seine ‚Übersetzer’ Wyatt und Surrey
Die ersten Sonette in englischer Sprache waren keine eigenständig verfassten Werke, sondern recht freie Übersetzungen bzw. Übertragungen der Sonette Petrarcas durch Sir Thomas Wyatt und Henry Howard, Earl of Surrey. Teilweise hielten sie sich ziemlich genau an den Wortlaut dieser Gedichte, teilweise veränderten sie ihn und führten so einen aktiven Dialog mit der italienischen Vorlage.[3] Durch diese Übertragungen wurden die Gedichte Petrarcas für ein englischsprachiges, gebildetes Publikum verfügbar gemacht.
Da jedoch das Englische nicht so viele Reimpaare enthält wie das Italienische,[4] veränderte erst Wyatt, dann auch Surrey die Form seiner Sonette:
Wyatt führte den Paarreim ein, der das Sonett in Zukunft abschließen sollte.[5] Die Folge von Oktave und Sextett mit einem gedanklichen turn dazwischen verwandelte dann Surrey in vier Quartette mit Kreuzreim und dem abschließenden couplet. Er erfand auch den blank verse, den unter anderem Shakespeare später benutzen sollte.
Die „Surreysche Normform“[6] sieht also folgendermaßen aus: abab cdcd efef gg. Diese Form wird auch ‚englisches Sonnet’ genannt.
Durch diese Anordnung der Reime kann mehr Variation innerhalb der Quartette erzeugt werden. Im couplet ist häufig ein Gegengewicht zu der in den ersten zwölf Versen aufgestellten These zu finden. Man kann eine gewisse Tendenz zu einer überraschenden Wendung oder einer Schlussfolgerung innerhalb dieser zwei Verse feststellen.[7]
Diese Variationen wurden durch die Übertragungen vom italienischen in den englischen Kulturkreis und dessen Dichtungs- und Liebeskonventionen noch beschleunigt. Wyatt und Surrey gehörten beide dem Hof Heinrichs VIII. an. Sie lebten und schrieben dort.[8]
Es fand außerdem eine Polarisierung des Dichtens statt. Nicht nur höfische Wertvorstellungen wurden miteinbezogen, man berücksichtigte auch bürgerliche Weltanschauungen. Die Sonnetiers wurden zu so genannten poet-courtiers. Sie buhlten mit ihren Gedichten gleichzeitig um die Gunst der Geliebten und die des Monarchen bzw. des Mäzens.
2.2 Der Höhepunkt der Sonettdichtung in England
Obwohl Surrey und Wyatt die großen Vorbilder für die 60er und 70er Jahre des 16. Jahrhunderts blieben,[9] kam das Sonett als Form der Dichtung erst in den 90er Jahren „in Mode“.[10]
Beginnend mit dem posthum veröffentlichten Sonettzyklus Astrophel and Stella von Sir Philip Sidney wurden zwischen 1591 und 1597 eine ganze Reihe anderer Zyklen und Sonettsammlungen veröffentlicht, so zum Beispiel Delia von Samuel Daniel, Diana von Henry Constable, Michael Draytons Ideas Mirrour, Barnabe Barnes Parthenophil and Parthenophe und Edmund Spensers Amoretti. Die meisten dieser Zyklen tragen Titel, in denen ein Frauenname oder –pseudonym genannt wird.
Der immer noch andauernde Dialog mit Petrarca verknüpft auch alle Sonette dieser Zeit. Dieser wird nicht nur im positiven Sinn geführt. Einige der Dichter wenden sich sogar gegen die petrarkistischen Ideale und beginnen, diese zu verspotten. Zu diesen Idealen zählen unter anderem „the magic attraction of the adored but cruel and distant lady, the sufferings of the male lover, and the expression of passion and the wish to die”.[11]
Schon bei Wyatt und Surrey zeichnet sich ebenfalls ab, dass die englischen Dichter mit der Werbung um die Geliebte anders umgehen, als dies Petrarca in seinen Sonetten tat. Petrarca geht von einer Liebesphilosophie aus, die die körperliche Schönheit der Geliebten als „Ausdruck ihrer inneren Vollkommenheit, ihres Geistes und ihrer keuschen Tugend“[12] ansieht. Die Dame ist ein Idealobjekt, eine Geheiligte, und der um sie Werbende muss sein körperliches Begehren in ein reines, platonisches Verehren umwandeln. Die Werbung um die Dame wird daher zu einem Werben um das göttliche Prinzip in ihr.
Diese Liebeskonzeption konnte aufgrund anderer Voraussetzungen nicht genau so in die englische Dichtung übernommen werden. Dem petrarkistischen Ideal stand der in England vorherrschende Protestantismus entgegen, und mit Elisabeth I. war nun eine weibliche Herrscherin auf dem Thron, die dem Werbungsspiel immer auch einen politischen Anstrich verlieh.
Dies zeigt sich zum Beispiel in Sidneys Zyklus Astrophel and Stella. Die Liebe ist nicht mehr nur die ganze Welt der beiden Titelfiguren, sie ist vielmehr eingebettet in das normale gesellschaftliche Leben der elisabethanischen Zeit. „Die Selbstvergessenheit des absolut Liebenden wäre demgegenüber pflichtvergessene Verantwortungslosigkeit“.[13] Auch bricht dieser Zyklus nicht wie bei Petrarca mit dem Tod bzw. der geistigen Vereinigung der Liebenden nach dem Tod ab, sondern mit ihrer gegenseitigen Entfremdung. Sidneys Astrophel hat außerdem damit zu kämpfen, dass das platonische Liebesideal immer wieder an einem nicht bezähmbaren Begehren scheitert. Dies äußert sich in einer erregt wirkenden Sprache, einem aus konkreten Situationen erwachsenden Sprechakt und in wiederholten Beteuerungen, dass er es mit seiner Werbung ernst meine.
Dem gegenüber steht zum Beispiel in den Amoretti Edmund Spensers eine ruhige Sprache, die von dem Liebenden in bedächtigen Rückblicken auf vergangene Ereignisse verwendet wird. In diesem Sonettzyklus ist das Ziel der Werbung um die Geliebte etwas Konkretes, nämlich die christliche Ehe. Es scheint, als herrsche dadurch im gesamten Zyklus eine Ruhe und Gelassenheit, die man in den Sonettsammlungen anderer Dichter wie zum Beispiel bei Sidney etwas vermisst. Zwar müssen die Liebenden etliche Prüfungen, Widerstände und Verleumdungen überstehen, doch dies festigt ihre Zuneigung und damit ihre Liebe nur noch mehr.
Wie alle Modeerscheinungen geht jedoch auch die Sonettmode am Verschleiß durch Überproduktion zugrunde. „Zur Endphase eines solchen Verschleißprozesses gehört auch das Umkippen der Konventionen in die Parodie“.[14] Die petrarkistischen Topoi werden in der Dichtung aufgenommen, nur damit sie abgelehnt und verworfen werden. „Als Form des erotischen Diskurses hat das Sonett nach der Jahrhundertwende offensichtlich ausgespielt“.[15]
3. DAS SONETT BEI WILLIAM SHAKESPEARE
Shakespeares Sonette fallen aus dem oben erwähnten Zeitrahmen heraus: Sie erschienen erst 1609, zu einem Zeitpunkt also, an dem die „kurzlebige elisabethanische Sonettmode“[16] ihren Höhepunkt schon überschritten hatte. Sie haben keinen wirklichen Titel. Außerdem hinterlassen viele der Sonette den Eindruck, als würde das lyrische Ich einen Mann verehren.
Shakespeares Sammlung war in der Renaissance allerdings mit 154 Sonetten die umfangreichste ihrer Art.[17]
Aus der Verehrung des jungen Mannes erwächst in einigen Sonetten auch eine recht unruhige und ungestüme Sprache, wenn das lyrische Ich den Geliebten mit heißen Worten lobpreist, aber auch kritisiert. Es möchte ihn vor allen Fährnissen des Liebeslebens schützen. Dies gelingt ihm jedoch nicht immer: Der Geliebte wendet sich ebenfalls einem rival poet und einer dark lady zu.
3.1 Die Verbindung von Biographie und Werk
Die einzige Verbindung von Biographie und Werk findet man in der Widmung. Da diese sehr vieldeutig abgefasst ist, wirft sie einige Fragen auf.
Die Widmung ist nicht, wie man zunächst annehmen könnte, von Shakespeare selbst unterzeichnet. Es handelt sich vielmehr um eine persönliche Widmung Thomas Thorpes, dem Verleger der Quarto-Ausgabe von 1609. Einige Forscher schließen aus dieser Tatsache, dass Shakespeare zur Zeit des Druckes nicht in London war oder möglicherweise gar nicht an der endgültigen Drucklegung beteiligt wurde. Thorpe unterzeichnete normalerweise nur, wenn der Autor außer Landes weilte oder schon verstorben war.[18]
Als nächstes fällt der „onlie begetter [...] Mr. W.H.“ auf. Was ist damit gemeint? Und wer könnte „Mr. W.H.“ sein? Hier gibt es wiederum verschiedene Möglichkeiten: Mit „onlie begetter“ könnte derjenige gemeint sein, der Shakespeare zu den Sonetten inspiriert hat; vielleicht sogar der Freund der ersten 126 Sonette. Als „onlie begetter“ kann aber auch die Person bezeichnet werden, die Thorpe das Manuskript zur Verfügung stellte. Legt man die zweite Annahme zugrunde, hat „Mr. W.H.“ nichts mehr mit den Sonetten selbst zu tun. Nimmt man dagegen an, dass „Mr. W.H.“ der Inspirator war, trifft man wieder auf unzählige Vermutungen und Annahmen.
Eine der zwei wahrscheinlichsten Möglichkeiten für ‚Mr. W. H.’ wäre der Earl of Southampton, Henry Wriothesley, dem Shakespeare seine beiden Versepen Venus and Adonis und The Rape of Lucrece widmete. Eine mögliche Verbindung mit dem jungen Mann der Sonette scheint nicht mehr so ungewöhnlich, wenn man die Widmung zu The Rape of Lucrece betrachtet, die schon zu einer größeren Vertraulichkeit neigt als die Venus and Adonis vorangestellte Widmung. Vielleicht findet diese Vertraulichkeit in den Sonetten eine weitere Steigerung? Auffällig ist vor allem, dass die beiden letzten Worte „all happinesse“ ebenfalls in der Widmung der Sonette vorkommen.[19]
Argumente gegen Wriothesley sind die nötige Umkehrung der Initialen und die Sonette selber: In einigen Dark Lady -Sonetten wird in mehreren Variationen mit dem Namen Will gespielt. Dies nehmen einige Forscher zum Anlass, Wriothesley als Kandidaten für „Mr. W.H.“ abzulehnen.
William Herbert, Earl of Pembroke, einer der beiden dedicatees der First Folio, wird von vielen als der zweite Kandidat angesehen. Er hat die richtigen Initialen, wurde als Mäzen Shakespeares erwähnt und hatte eine Heirat immer notorisch abgelehnt, obwohl er Frauen generell nicht abgeneigt war. Davon zeugt seine Affäre mit Mary Fitton. Vielleicht drängen ihn die ersten 17 Sonette zum Heiraten?
Genau kann man heute nicht mehr beweisen, wer sich hinter „Mr. W.H.“ verbirgt.[20]
[...]
[1] Vgl Kapp, Volker (Hg.): Italienische Literaturgeschichte. Stuttgart, Weimar: Verlag J. B. Metzler 1994 (2. Auflage), S. 13
[2] Vgl. Edmondson, Paul und Stanley Wells: Shakespeare's Sonnets. Oxford: Oxford University Press 2004, S. 13
[3] Vgl. Seeber, Hans Ulrich (Hg.): Englische Literaturgeschichte. Stuttgart, Weimar: Verlag J. B. Metzler 1999 (3. Auflage), S. 94
[4] Petrarca konnte so in den zwei Quartetten wie auch den beiden Terzetten jeweils nur zwei Reime verwenden. Das von ihm am häufigsten verwendete Schema sieht folgendermaßen aus: abba abba cdc cdc.
[5] Seine Form wurde zu abba abba cdc cdd.
[6] Vgl. Tetzeli von Rosador, Kurt: „Die nichtdramatischen Dichtungen.“, S. 581
[7] Vgl. Tetzeli von Rosador (2000), S. 580
[8] Viele ihrer Sonette, die vorher nur in Manuskripten zugänglich waren, wurden 1557 in Tottel’s Miscellany, einer Sammlung von Gedichten, veröffentlicht.
[9] vgl. Standop, Ewald und Edgar Mertner: Englische Literaturgeschichte. Heidelberg: Quelle & Meyer 1983 (4.Auflage), S. 184
[10] Baumann, Uwe: Shakespeare und seine Zeit. Stuttgart: Ernst Klett Verlag 1998, S. 32
[11] Wagner, Hans-Peter: A History of British, Irish and American Literature. Trier: Wissenschaftlicher Verlag 2003, S. 14
[12] Seeber (1999), S. 95
[13] Ebd., S. 98
[14] vgl. Seeber (1999), S. 101
[15] Ebd., S. 101
[16] Baumann (1998), S.32
[17] zum Vergleich: Sidney bringt es mit seinem Zyklus ‚nur’ auf 108 Sonette. (vgl. Edmondson (2004), S. 14)
[18] Vgl. Shakespeare, William: The Complete Sonnets and Poems - edited by Collin Burrow. Oxford: Oxford University Press 2002, S. 99
[19] vgl. Muir, Kenneth: Shakespeare's Sonnets. London: George Allen & Unwin LTD 1979, S. 153
[20] Andere Möglichkeiten sind weniger wahrscheinlich, beispielsweise William Harvey, William Hatcliffe, William Hughes oder William Himself.
- Quote paper
- Stephanie Schnabel (Author), 2005, Körper- und Spiegelmetapher und ihre Funktion in ausgewählten Sonetten William Shakespeares, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/40331
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