Mit der Spartacus-Inszenierung, die im Dezember 2016 am Münchner Staatsballett Premiere feierte und damit zum ersten Mal den Weg in einen westlichen Spielplan fand, gewinnt dieser Themenkomplex wieder an Bedeutung – vor allem, weil das Staatsballett auf eine historische Kontextualisierung und damit auf eine Auseinandersetzung mit der propagandistischen Vergangenheit des Stückes verzichtet. Dies nehme ich zum Anlass, in der vorliegenden Arbeit zu erörtern, wie das Ballett in der Sowjetunion als Propagandainstrument genutzt wurde, wie die Inszenierung von Spartacus zur “Visitenkarte” des sowjetischen Balletts avancierte und weshalb ich die fehlende Kontextualisierung der Münchner Spartacus-Inszenierung als problematisch ansehe. Aus Platzgründen verzichte ich auf eine Darstellung der Kulturpolitik unter W.I. Lenin und beginne mit der Ära Stalin. Außerdem habe ich mich dazu entschieden, das Mariinski-Theater, das zwischen 1935 und 1992 in Kirow-Theater umbenannt worden war, zwecks besserer Verständlichkeit in meinen Ausführungen mit seinem heutigen Namen zu bezeichnen.
Die lange und wechselhafte Geschichte der Sowjetunion wurde in der Vergangenheit bereits ausführlich erörtert, auch die Künste und deren Funktion innerhalb des Staates haben in diesen Analysen eine wichtige Rolle gespielt. Die Bedeutung des Balletts im Speziellen wurde jedoch erst in den vergangenen Jahren von der Wissenschaft aufgegriffen und untersucht, etwa von Christina Ezrahi in ihrem 2012 erschienenen Buch Swans of the Kremlin, das sich mit der Verbindung von “ballet and power” beschäftigt und eindrucksvoll offenlegt, wie wichtig der Tanz für die Aufrechterhaltung des sowjetischen Regimes war.
Inhaltsverzeichnis
1. Zur Einführung ... 1
2. Sowjetisches Ballett in der Ära Stalin ... 1
2.1 Drambalet
die Sowjetisierung des Balletts ... 2
2.2 Sozialistischer Realismus als kulturelle Norm ... 3
2.3 Musik während des sozialistischen Realismus ... 5
3. Kulturelles "Tauwetter" und Öffnung nach Außen
... 6
3.1 Der Bruch mit dem Drambalet ... 7
3.2 Sowjetisches Ballett auf Tournee ... 7
4. Spartacus ... 9
4.1 Ein problematischer Entstehungsprozess ... 9
4.2 Yuri Grigorovichs Spartacus ... 10
5. Die Münchner Spartacus-Inszenierung... 12
6. Fazit ... 14
Literatur
und Quellenverzeichnis ... 15
1
1. Zur Einführung
Die lange und wechselhafte Geschichte der Sowjetunion wurde in der
Vergangenheit bereits ausführlich erörtert, auch die Künste und deren
Funktion innerhalb des Staates haben in diesen Analysen eine wichtige Rolle
gespielt. Die Bedeutung des Balletts im Speziellen wurde jedoch erst in den
vergangenen Jahren von der Wissenschaft aufgegriffen und untersucht, etwa
von Christina Ezrahi in ihrem 2012 erschienenen Buch Swans of the Kremlin,
das sich mit der Verbindung von "ballet and
power" beschäftigt und
eindrucksvoll offenlegt, wie wichtig der Tanz für die Aufrechterhaltung des
sowjetischen Regimes war.
Mit der Spartacus-Inszenierung, die im Dezember 2016 am Münchner
Staatsballett Premiere feierte und damit zum ersten Mal den Weg in einen
westlichen Spielplan fand, gewinnt dieser Themenkomplex wieder an
Bedeutung
vor allem, weil das Staatsballett auf eine historische
Kontextualisierung und damit auf eine Auseinandersetzung mit der
propagandistischen Vergangenheit des Stückes verzichtet. Dies nehme ich
zum Anlass, in der vorliegenden Arbeit zu erörtern, wie das Ballett in der
Sowjetunion als Propagandainstrument genutzt wurde, wie die Inszenierung
von Spartacus
zur "Visitenkarte" des sowjetischen Balletts avancierte und
weshalb ich die fehlende Kontextualisierung der Münchner Spartacus-
Inszenierung als problematisch ansehe.
Aus Platzgründen verzichte ich auf eine Darstellung der Kulturpolitik
unter W.I. Lenin und beginne mit der Ära Stalin. Außerdem habe ich mich dazu
entschieden, das Mariinski-Theater, das zwischen 1935 und 1992 in Kirow-
Theater umbenannt worden war, zwecks besserer Verständlichkeit in meinen
Ausführungen mit seinem heutigen Namen zu bezeichnen.
2. Sowjetisches Ballett in der Ära Stalin
Mit Stalin an der Spitze trat die Sowjetunion ein in eine Phase der Abschottung.
Hatte Lenin noch einen kulturellen Austausch mit dem Westen angestrebt, um
2
den kapitalistischen Staaten den Kommunismus näher zu bringen
1
,
repräsentierte Stalin eine strikt anti-westliche Politik, die vor allem ab 1946
jegliche Form des Kontakts zwischen den zwei Mächten zu vermeiden
versuchte.
2
Stattdessen wandte er die propagandistische Einflussnahme nach
innen; Kunst, Musik, Theater, Literatur und nicht zuletzt auch der Tanz wurden
unter seiner Führung ideologisiert.
2.1 Drambalet
die Sowjetisierung des Balletts
Noch bevor der sozialistische Realismus zur offiziellen Doktrin ernannt wurde
3
,
sprach sich Iwan Sollertinski, ein anerkannter Musikwissenschaftler und
Ballettdozent, 1928 in der Kulturzeitschrift
Zhizn' iskusstva
für eine
Dramatisierung des Balletts aus. Nach der Februarrevolution 1917 galt das
klassische Ballett als ein Relikt der zaristischen Dekadenz, als "superficial
after-dinner entertainment for the prerevolu
tionary establishment"
4
, das nun
endlich mit Inhalt gefüllt werden sollte: "Pantomime and danced recitatives
would replace `empty' virtuoso classical dance, supposedly elevating ballet
from
an
entertainment
to
a
serious
art
form."
5
Obwohl von vielen seiner Kollegen abgelehnt, fielen Sollertinskis
Vorschläge auf fruchtbaren Boden: die stalinistische Regierung nahm
Sollertinskis Anregungen dankbar an und übte fortan Druck auf die
Balletthäuser aus, zur sowjetischen Ideologie passende Werke zu produzieren
bzw. ins Repertoire aufzunehmen.
6
Werke dieser Art waren bisher freilich rar
gesät, weshalb das Mariinski-Theater in Zusammenarbeit mit Sollertinski noch
im selben Jahr eine Ausschreibung in der
Zhizn' iskusstva
startete:
The libretto of contemporary ballet is not just an accidental frame for the
display of dance that lacks inner cohesion and does not issue from the
basic activity - but the libretto is a choreographic drama, obligated to
satisfy all the demands laid upon Soviet dramaturgy in general. To write
1
Vgl. Cadra Peterson McDaniel: American-Soviet Cultural Diplomacy: the Bolshoi Ballet's
American Premiere. Lanham [u.a.]: Lexington Books, 2015, S. 2.
2
Vgl. ebd., S. 5.
3
Siehe hierzu Kapitel 2.2.
4
Christina Ezrahi: Swans of the Kremlin: ballet and power in Soviet Russia. Pittsburgh:
University of Pittsburgh Press, 2012, S. 35.
5
Ebd., S. 41.
6
Vgl. ebd., S. 45.
3
a really contemporary scenario for ballet is to take a first step along the
way in the path of creating a Soviet choreographic theatre.
7
Als Sieger des Wettbewerbs ging ein Libretto von A.V. Ivanovsky hervor;
Dmitri Schostakowitsch komponierte die Musik dazu, Leonid Jakobson und
Vasily Vainonen erarbeiteten die Choreographie. Unter dem Titel The Golden
Age wurde das Werk 1930 uraufgeführt, nach einer Saison aber bereits wieder
abgesetzt.
8
Nichtsdestotrotz markiert The Golden Age den Beginn der erfolgreichen
Sowjetisierung des Balletts und kann deshalb als das erste Drambalet
angesehen werden. Dieses Konzept verbindet innerhalb eines Stücks eine
narrative Handlung mit auf Gesten und Mimik fokussierten Ausdrucksformen.
9
Klassische, in den Augen der Drambalet-Befürwortern deshalb inhaltsleere
Tanzbewegungen, durften keine Rolle mehr spielen.
10
2.2 Sozialistischer Realismus als kulturelle Norm
1932 wurde die kulturelle Gleichschaltung amtlich gemacht: Stalin erhob den
sogenannten sozialistischen Realismus zur einheitlichen Gestaltungsnorm.
Künstler hatten sich fortan offiziell an die Leitideen des sowjetischen Ideals
dazu gehörten u.a. Volksnähe (
narodnost'
), Massenverbundenheit
(
massovost'
) und Parteilichkeit (
klassovost'
)
zu halten.
11
Wer sich dieser
neuen Doktrin nicht anpasste, lief Gefahr, als "Formalist"
also als nicht im
Dienste der Arbeiterklasse stehender Dissident
12
gebrandmarkt zu werden.
13
Ziel war es, die Bevölkerung in ihrem Glauben an eine sorgenfreie,
7
Ebd.
8
Vgl. ebd., S. 46.
9
Vgl. Joel Lobenthal: Alla Osipenko. Beauty and Resistance in Soviet Ballet. New York:
Oxford University Press, 2016, S. 71.
10
Vgl. Tim Scholl: The ballet avant-
garde II: the `new' Russian and Soviet dance in the
twentieth century. In: Kant, Marion [Hrsg.]: The Cambridge Companion to Ballet. Cambridge
[u.a.]: Cambridge University Press, 2007, S. 222.
11
Vgl. Manfred Hildermeier: Die Sowjetunion 1917-1991. 3. überarb. und erw. Aufl.,
Oldenburg: De Gruyter, 2016 [2000] 2016, S. 53.
12
Vgl. Walter Liedtke: "Aram Chatschaturjan, Komponist (Geburtstag 06.06.1903)". Entn.
www.1.wdr.de.
<http://www1.wdr.de/mediathek/audio/zeitzeichen/audio-aram-
chatschaturjan-komponist-geburtstag--100.html>, Erstellungsdatum: 06.06.2013, letzter
Zugriff: 20.02.2017.
13
Vgl. McDaniel 2015, S. 39.
4
sozialistische Zuk
unft zu bestärken: "Not only did this doctrine lessen the focus
upon societal inequalities with the promise of a just and happy future, but the
doctrine also caused the Soviet people to concentrate on building this new
society."
14
Mit der gelebten Wirklichkeit hatte dies freilich wenig zu tun. Hatte sich
der Realismus des 19. Jahrhunderts noch bemüht, das Leben mit all seinen
gesellschaftlichen und sozialen Problemen abzubilden
15
, entwarf der
sozialistische Realismus eine Utopie der sowjetischen Glückseligk
eit, "where
workers, peasants, and different nationalities were united in brotherly
comradeship, successfully constructing socialism and celebrating the fruits of
their labor in a land of plenty."
16
Leo Trotzki findet für den sozialistischen
Realismus klare Worte und kritisiert 1939 in einem Leserbrief an den New
Yorker Partisan Review:
Es ist nicht möglich, ohne ein Gefühl physischen Ekels und Entsetzens
sowjetische Verse oder Romane zu lesen oder Reproduktionen
sowjetischer Gemälde und Plastiken zu betrachten: in diesen Werken
verewigen mit Feder, Pinsel oder Meißel bewaffnete Funktionäre unter
der Aufsicht von Funktionären, die mit Mauserpistolen bewaffnet sind,
,,große" und ,,geniale" Führer, die in Wirklichkeit nicht einen Funken von
Größe oder Genialität besitzen. Die Kunst der Stalinepoche wird als
schärfster Ausdruck des tiefsten Niedergangs der proletarischen
Revolution in die Geschichte eingehen.
17
Die Zweckfreiheit der Kunst war damit aufgehoben. Sie sollte den
gesellschaftlichen Interessen dienen
und was diese Interessen waren,
bestimmte die KPdSU.
18
Dies zeigte sich auch in dem
v
on der zentralen
Kunstadministration der Sowjetunion Glaviskusstvo herausgegebenen
Verzeichnis, das ab 1929 Ballette, Opern und Theaterstücke in fünf Kategorien
einteilte. Die meisten Ballette, darunter Le Corsaire, La Fille mal gardée und
Giselle
, fielen unter Kategorie C: "works not completely ideologically sound
14
Ebd., S. 37.
15
Vgl. Ezrahi 2012, S. 30.
16
Ebd., S. 30ff.
17
Leo Trotzki: "Kunst und Revolution. Leserbrief an den New Yorker
Partisan Review
." Entn.
www.marxists.org.
<https://www.marxists.org/deutsch/archiv/trotzki/1939/07/kunst.htm>,
Erstellungsdatum: Juli 1939, letzter Zugriff: 21.02.2017.
18
Vgl. Fred K. Prieberg: Musik in der Sowjetunion. Köln: Verlag Wissenschaft und Politik,
1965, S. 112-113.
Excerpt out of 18 pages
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- Quote paper
- Juliane Becker (Author), 2017, Die Bedeutung des Balletts für die Sowjetunion im Hinblick auf die "Spartacus"-Inszenierung am Bayerischen Staatsballett, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/375777
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