Zwischen "Chayas" und "Chabos". Die kulturelle Praxis des Gangsta-Rap. Der Offenbacher Rapkünstler Haftbefehl

Thesis (M.A.) , 2014 , 100 Pages , Grade: 1,0

Sociology - Miscellaneous

Die Arbeit hat die kulturelle Praxis des Gangsta-Rap zum Thema und untersucht diese anhand deren Repräsentation und Performanz durch den Offenbacher Gangsta-Rapper Haftbefehl. Haftbefehl ist seit 2009 im Feld des deutschen Gangsta-Rap aktiv und kann mit seinem Debütalbum „Azzlack Stereotyp“ aus dem Jahre 2010 bereits einen Achtungserfolg verbuchen. In der Folge veröffentlicht er zwei weitere Alben und gründet sein eigenes Label Azzlackz. Aufgrund seines persönlichen kommerziellen Erfolges wird er im September 2013 von Universal Music unter Vertrag genommen. Durch die Unterstützung des Musikgiganten kann davon ausgegangen werden, dass der Erfolg des Offenbachers in naher Zukunft noch intensiviert wird, ist das Label ebenfalls die musikalische Heimat der beiden Rapper Sido und Bushido, die sich mit mehreren Goldschallplatten bereits im Mainstream etabliert haben.

Im Jahr 2012 ist die erste große wissenschaftliche Veröffentlichung, die sich mit dem Thema „Deutscher Gangsta-Rap“ unter Bezugnahme auf kulturwissenschaftliche, soziologische und linguistische Theorien auseinandersetzt, zu verzeichnen. Davor wurde das Thema „Gangsta-Rap“ hauptsächlich in den USA wissenschaftlich diskursiv aufgearbeitet. Aufbauend auf den Erkenntnissen von Dietrich/Seeliger und anderen wird in vorliegender Arbeit eine Transformation der kulturellen Praxis nach Pierre Bourdieu auf den Gangsta-Rap angestrebt. Die Leitfragen, anhand derer dieses Unterfangen vollzogen werden soll, sind folgende:

1.) Wie definiert sich ein Akteur des Gangsta-Rap-Feldes?;
2.) Was zeichnet den feldinternen Habitus aus?;
3.) Wie kommt es zu einem feldinternen Aufstieg?;
4.) Welche Funktionen haben Sprache und Ethnizität im Feld?;
5.) Gibt es eine Diskrepanz zwischen szeneinternen und -externen Diskurs?;
6.) Wie wird Gangsta-Rap in der Wissenschaft dargestellt?;
7.) Gibt es im Falle von Haftbefehl irgendwelche Besonderheiten, die vormals in der kulturellen Praxis des Gangsta-Rap nicht präsent waren?

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1. Gegenstand derArbeit und Leitfragen
1.2. Aufbau derArbeit

2. Soziale Praxis nach Bourdieu
2.1. SozialerRaum
2.2. Habitus
2.2.1. Geschmack
2.2.2. Die männliche Herrschaft
2.2.3. Sprache
2.3. Kapitalformen
2.4. Soziales Feld
2.5. Die kulturelle Praxis nach Bourdieu

3. Die Entstehung und Definition des Hip Hop
3.1. Rap

4. Entstehung und Definition des Gangsta-Rap
4.1. Gangsta-Rap in Deutschland

5. Neukontextualisierung der Gangsta-Rap-Praktiken
5.1. Identitätskonstruktion und -repräsentation
5.2. Authentizität
5.3. Performativität
5.4. Sprache
5.5. Ethnitizität
5.6.1. Der Krisendiskurs (2005-2009)
5.7. Geschlechtskonstruktionen
5.7.1. Männlichkeitskonstruktionen
5.8. Gettozentrizität und Urbanität
5.9. Lokalität und Neukontextualisierung

6. Inhalts- und Diskursanalyse
6.1. Auswahl des Untersuchungsmaterials
6.2. Methodisches Vorgehen
6.3. Strukturierende qualitative Inhaltsanalyse
6.4. Diskursanalyse
6.5. Strukturierungsdimensionen und Kategorien

7. Die kulturelle Praxis des Gangsta-Rap darstellt in den Raptexten von Haftbefehl
7.1. Kurzbiografie von Haftbefehl
7.2. Die Funktion von Sprache und Ethnizität
7.2.1. Ethnizitätals abgrenzendes Element
7.2.2. Sprache und Codes als Differenzierungsmassnahme
7.2.3. Diskursbetrachtung zurFunktion von Sprache und Ethnizität
7.2.4. Exkurs: DieAntisemitismus-Debatte
7.2.5. ZwischenfazitzurFunktion von Sprache und Ethnizität.
7.3. Darstellung von Authentizität und Konstruktion einer Gangster-Identität
7.3.1. Gewaltdarstellung alsMittelzurAuthentifizierung
7.3.2. Drogenhandel als Mittel derAuthentifizierung
7.3.3. Gangsterfiguren alsMittel derAuthentifizierung
7.3.4. Zuhälterei als Mittel derAuthentifizierung
7.3.5. Diskursbetrachtung zur Importanz von Authentizität und Identität
7.3.6. Exkurs: DerAuthentizitätstestim realen Leben
7.3.7. ZwischenfazitAuthentizitätund Gangster-Identität
7.4. Präsentation von sozialer Ungleichheit
7.4.1. Die Symbolik des Ghetto und Block als Raum derHoffnungslosigkeit
7.4.2. Betäubung alsMittel zurRealitätsbewältigung
7.4.3. Die Stadt als Projektionsfläche der eigenen Identität
7.4.4. Repräsentation von Staat und Staatsgewalt.
7.4.5. Repräsentation des Gefängnis
7.4.6. Diskursbetrachtung zurRepräsentation von sozialer Ungleichheit
7.4.7. ZwischenfazitzurDarstellung sozialer Ungleichheit
7.5. Geschlechtskonstruktionen im Gangsta-Rap
7.5.1. Die Symbolik der,,Bitch"
7.5.2. Frauen als Status- und Sexsymbol
7.5.3. Sexualpraktiken alsArtikulation derMännlichkeit
7.5.4. WeiblichkeitundHomophobie alsAbgrenzungsmerkmal
7.5.5. Diskursbetrachtung zu Geschlechtskonstruktionen im Gangsta-Rap
7.5.6. Zwischenfazitzu Geschlechtskonstruktionen im Gangsta-Rap
7.6. Repräsentation von Rap- und Battle-Praktiken
7.6.1. Repräsentation derSkills
7.6.2. Diskreditierungstaktiken im Battle
7.6.3. Diffamierung der Deutsch-Rap-Szene
7.6.4. Diskursbetrachtung zu Rap- und Battle-Praktiken
7.6.5. Zwischenfazitzu Repräsentation von Rap- und Battle-Praktiken
7.7. Repräsentation des feldinternen und sozialen Aufstiegs
7.7.1. Das From Rags to Riches-Prinzip
7.7.2. SozialerAufstieg durch Bildung
7.7.3. Soziales Kapital als Mittel zum Aufstieg
7.7.4. Illustration des Erfolges in Form von Luxusgütern
7.7.5. Diskursbetrachtung zur Repräsentation des feldinternen und sozialen Aufstieg
7.7.6. ZwischenfazitzurRepräsentation des feldinternen und sozialen Aufstieg

8. Die Raum-Feld-Habitus-Symbiose am Beispiel Haftbefehls

9. Fazit und Ausblick

10. Literaturverzeichnis

I. Glossar

1. Einleitung

„Hafti Abi, Babi, Straßenstar international

Biji, biji Kurdistan, ich mach's auf die Babo-Art“ (BP102)^[1]

Wem sich bei obigem Textbeispiel des Haftbefehl-Songs „Chabos wissen wer der Babo ist“ (BP202) etwaige Verständnisprobleme offenbaren, braucht sich hiermit nicht allein zu fühlen. Der komplette Song wurde eigens in einer Analyse des Portals Clixoom mit Unterstützung von Haftbefehl interpretiert und übersetzt (Vgl. Clixoom 2013). Doch was sagt obiges Beispiel über die Gesellschaft und die kulturelle Praxis des Gangsta-Rap aus? Eine Frage, die sich nicht in einem Satz beantworten lässt. Die anfänglich als kurzlebiges Jugendphänomen abgetane Kultur des Hip Hop hat heute, knapp vierzig Jahre nach deren Entstehung, einen festen Platz im popkulturellen Raum der Gesellschaft eingenommen. So ist in der Gegenwart in vielen Bereichen ein direkter Einfluss des Hip Hop beobachtbar. Am Augenscheinlichsten ist hierbei das Genre des Rap vertreten. Der öffentliche Diskurs in Deutschland beschäftigt sich in den vergangenen Jahren vornehmlich mit der Frage, ob und inwiefern Gangsta-Rap^[2], ein Subfeld des Hip Hop und Rap, einen negativen Einfluss auf die Erziehung von Jugendlichen hat. Die Angst, dass durch die lyrische Darbietung von Frauenfeindlichkeit^[3], Pornographie und exzessiver Gewaltverherrlichung eine identitätsbildende Beeinflussung der zumeist jugendlichen Rezipienten zu verzeichnen ist, wird erstmalig 2005 von der damaligen SPD-Politikerin und Vorsitzenden des Medienausschusses im Bundestag, Monika Griefahn, öffentlich geäußert (Vgl. Spiegel Online 2005). Der Konsens des folgenden Diskurs verfestigt die öffentliche Furcht, dass Gangsta-Rap, der oftmals fälschlicherweise mit Hip Hop verwechselt wird, ein bedrohliches Potential für die Jugend besitzt. Die Thematik der fehlgeschlagenen Migration fügt sich alsbald in den Diskurs ein, stammen die Protagonisten des deutschsprachigen Gangsta-Rap doch hauptsächlich aus dem Migrantenmilieu^[4]. Gut 10 Jahre nach Aufkommen des Diskurses nutzt der junge CSU-Politiker Fabian Giersdorf aus dem fränkischen Roth einen Titel des Offenbacher Gangsta-Rappers Haftbefehl als Slogan seiner Wahlkampagne. Dass der Slogan „Chabos wissen, wer der Babo ist!“^[5] aufgrund des Inhaltes, der „einer szenetypischen Virilität frönt, die es ratsam erscheinen lässt, „Chabos wissen wer der Babo ist“ auf Kindergeburtstagen nur ohne Text zu summen“ (Schäffer 2014) Giersdorf als Politiker eher schaden als nutzen kann, wird erst im Nachhinein bedacht. Das gerade dieser Songtitel als Wahlslogan ausgesucht wird, geht auf die Wahl des Jugendwortes 2013 zurück. So deklariert Langenscheidt das Wort „Babo“ zum Jugendwort 2013 (Vgl. Langenscheidt 2013). „Babo“ stammt aus dem Türkischen, wird mit „Boss“ oder „Anführer“ übersetzt und durch Haftbefehle Song „Chabos wissen wer der Babo ist“ in die breite Öffentlichkeit getragen (Vgl. Spiegel Online 2013). Im Zuge des Diskurses um die Zweckentfremdung des Zitats zur CSU-Wählergenerierung stellt das NEON Magazin heraus, dass „ein Unterschied zwischen Rap-Sprache und öffentlicher Sprache existiert und dass, wer für die konservativen Werte der CSU steht, einfach nicht mit der progressiven Sprache der ,Gangster‘ werben sollte“ (mDreizehn 2014). Das Gangsta-Rap demnach in Deutschland eine Relevanz besitzt belegen zuletzt Kollegah und Farid Bang, die mit ihrem Album „J.B.G. 2 (Jung, brutal und gutaussehend)“ 2013 innerhalb von zwei Wochen nach Veröffentlichung die Goldene Schallplatte in Empfang nehmen und in der ersten Woche mit 80.000 verkauften Einheiten gar Heino von der Spitzenposition der Charts verdrängen (Vgl. Paur 2014: 18). Der kurze Einblick in den Diskurs wirft bereits einige Fragen auf, denen in der vorliegenden Arbeit nachgegangen werden soll. So ist der Offenbacher Gangsta-Rapper Haftbefehl in Deutschland nicht wegen seines offen propagierten Gangster-Images in die Schlagzeilen geraten sondern vornehmlich aufgrund seines ungewöhnlichen Sprachstils, der mit den Theorem Kiezdeutsch^[6] gefasst werden kann. Die Hybridisierung der deutschen Sprache^[7], wie sie bei Haftbefehl und seinem Label Azzlackz präsentiert wird, ist ein Novum im deutschen Rap (Vgl. Zehentmeier 2012). Hier wird Deutsch mit Wortfetzen des Türkischen, Arabischen, Serbo-Kroatischen oder Rotwelsch gepaart um daraus eine eigens codierte Sprache zu etablieren, die Haftbefehl mit „Kanackis“ definiert. Diese Sprache ist hochgradig codiert und symbolisch aufgeladen, so dass selbst jahrelange Rap-Rezipienten lexikalische Hilfe benötigen um sich die Sinnstrukturen zu erschließen, weshalb hierfür eigene Übersetzungsvideos in Zusammenarbeit mit Haftbefehl entstanden (Vgl. Clixoom 2013). Dieser Umstand weckt das Interesse, die kulturelle Praxis des Gangsta-Rap anhand des Künstlers Haftbefehl detailliert zu untersuchen. Hierbei sollen die Erkenntnisse Pierre Bourdieu‘s zum sozialen Raum, dem Habitus, dem sozialen Feld sowie dem Geschmack, der Sprache und seinem Konstrukt der männlichen Herrschaft herangezogen und anhand jener die kulturelle Praxis nachgezeichnet werden. Das Ziel der Arbeit ist es, Muster und habituelle Praktiken innerhalb des Feldes darzustellen und die Motivation der kulturellen Akteure des Gangsta-Rap besser verständlich zu machen.

1.1. Gegenstand der Arbeit und Leitfragen

Die Arbeit hat die kulturelle Praxis des Gangsta-Rap zum Thema und untersucht diese anhand deren Repräsentation und Performanz durch den Offenbacher Gansta-Rapper Haftbefehl. Haftbefehl ist seit 2009 im Feld des deutschen Gangsta-Rap aktiv und kann mit seinem Debütalbum „Azzlack Stereotyp“ aus dem Jahre 2010 bereits einen Achtungserfolg verbuchen (Vgl. Staiger 2012a). In der Folge veröffentlicht er zwei weitere Alben und gründet sein eigenes Label Azzlackz. Aufgrund seines persönlichen kommerziellen Erfolges wird er im September 2013 von Universal Music unter Vertrag genommen (Vgl. Backspin.de 2013). Durch die Unterstützung des Musikgiganten kann davon ausgegangen werden, dass der Erfolg des Offenbachers in naher Zukunft noch intensiviert wird, ist das Label ebenfalls die musikalische Heimat der beiden Rapper Sido und Bushido, die sich mit mehreren Goldschallplatten^[8] bereits im Mainstream etabliert haben (Vgl. HipHop.de 2012). Im Jahr 2012 ist die erste große wissenschaftliche Veröffentlichung, die sich mit dem Thema „Deutscher Gangsta-Rap“ unter Bezugnahme auf kulturwissenschaftliche, soziologische und linguistische Theorien auseinander setzt, zu verzeichnen.^[9] Davor war wurde das Thema „Gangsta-Rap“ hauptsächlich in den USA wissenschaftlich diskursiv aufgearbeitet. Aufbauend auf den Erkenntnissen von Dietrich/Seeliger und anderen wird in vorliegender Arbeit eine Transformation der kulturellen Praxis nach Pierre Bourdieu auf den Gangsta-Rap angestrebt. Die Leitfragen, anhand derer dieses Unterfangen vollzogen werden soll, sind folgende:

1. ) Wie definiert sich ein Akteur des Gangsta-Rap-Feldes?
2. ) Was zeichnet den feldinternen Habitus aus?
3. ) Wie kommt es zu einem feldinternen Aufstieg?
4. ) Welche Funktionen haben Sprache und Ethnizität im Feld?
5. ) Gibt es eine Diskrepanz zwischen szeneinternen und -externen Diskurs?
6. ) Wie wird Gangsta-Rap in der Wissenschaft dargestellt?
7. ) Gibt es im Falle von Haftbefehl irgendwelche Besonderheiten, die vormals in der kulturellen Praxis des Gangsta-Rap nicht präsent waren?

Anhand dieser Leitfragen wird die Arbeit systematisch aufgebaut und die erschlossenen Ergebnisse kongruent zusammengefügt.

1.2. Aufbau der Arbeit

Die Arbeit wird sich anfänglich theoretisch mit dem Konstrukt der sozialen und kulturellen Praxis nach Pierre Bourdieu beschäftigen um somit das theoretische Grundgerüst für die späteren Ausführungen zu bilden. Hierbei wird eine detaillierte Betrachtung des Raumes und des Feldes angestrebt, das mitsamt dem Konstrukt des Habitus und dessen verschiedener Kapitalien in ständiger Bewegung ist. Zusätzlich werden die Konzepte zur Sprache, dem Geschmack und der männlichen Herrschaft mit einbezogen. Der theoretische Teil wird mit der Betrachtung und Herausarbeitung der wichtigsten Bestandteile aus Bourdieu‘s Erkenntnissen zum literarischen Feld aus „Die Regeln der Kunst“ (1999) angereichert. Danach wird ein Ausblick auf die wissenschaftlichen Erkenntnisse zur Hip Hop-Kultur und zum Gangsta-Rap gegeben, der die wichtigen Eigenheiten der Kultur herausstellen soll. Die Hip Hop-Kultur spielt hierbei deshalb eine Rolle, da Gangsta-Rap aus ihr entsprungen ist und demnach Überschneidungen in den Praktiken zu vermuten sind. Folgend wird die kulturelle Praxis des Rap betrachtet und die verschiedenen Eigenheiten herausgearbeitet. Ein kurzer historischer Abriss zum Gangsta-Rap wird mit den Darlegung der deutschen Verhältnisse abgerundet. Die einzelnen habituellen Praktiken zur kulturellen Teilhabe werden in Form der Authentizität, Performativität, Identitätskonstruktion, Sprache, Ethnizität, Lokalität, sozialer Ungleichheit sowie der Geschlechtskonstruktion aufgeschlüsselt. Hierbei wird zusätzlich auf den Krisendiskurs der Jahre 2005 - 2009 eingegangen. Anschließend wird die Methodik der strukturierenden Inhaltsanalyse, die als erste Analysemethode der Arbeit gewählt wurde, erläutert und mit Hilfe der erarbeiteten theoretischen Erkenntnisse werden folgend Kategorien gebildet. Diese werden mit dem Diskurs verbunden, der sowohl feldinterne als auch -externe Quellen einander gegenüber stellt um die gebildeten Kategorien und Theorien zu untersuchen. Zusätzlich werden verschiedene Exkurse integriert, die zur Erläuterung der Sachlage hilfreich erscheinen. Zwischenfazite sollen die Kongruenz der Ergebnisse gewährleisten, die schlussendlich in einer Explikation der kulturellen Praxis anhand der Feld-Habitus-Raum-Symbiose verdeutlicht werden. Das Ende der Arbeit bildet ein Fazit sowie ein weiterführender Ausblick auf das Thema.

2. Soziale Praxis nach Bourdieu

Der französische Soziologe Pierre Bourdieu hat mit seinen Untersuchungen und Erkenntnissen zur sozialen Praxis im 20. Jahrhundert ein neuartiges Werkzeug für die Ausführung soziologischer Studien geschaffen. Dem Konstrukt des rationalen Handelns, des homo oeconomicus, das sich durch ein freies und sachkundig berechenbares Subjekt definiert, stellt er ein soziales Bewusstsein gegenüber, das durch Zwänge und Dispositionen im sozialen Raum agiert (Vgl. Bourdieu 1993a: 94; Bourdieu 1996: 153­154). Den hierfür verwendeten Begriff des Habitus arbeitet Bourdieu in seinem Werk „Zur Soziologie der symbolischen Formen“ (1974) zum Großteil aus den kunsthistorischen Erkenntnissen Erwin Panofsky‘s heraus (Vgl. Bourdieu 1974: 125-158) und definiert ihn schlussendlich als „generative Grammatik der Handlungsmuster“ (Bourdieu 1974: 150). Bourdieu wird bei seiner Erkenntnisgewinnung ebenfalls in die soziologische Tradition von Emile Durkheim, Max Weber, Marcel Mauss und Norbert Elias verortet, die sich in Teilen ihren Arbeit mit ähnlichen Konstrukten beschäftigen (Vgl. Krais/Gebauer 2010: 5­6). Der Habitus gilt als Bourdieu‘s wichtigstes, obgleich komplextes Konstrukt. Bourdieu zeigt in seinen Arbeiten, dass die Praxis im sozialen Raum und den einzelnen Feldern einer Vielzahl von Regeln unterliegt, die in folgender Ausführung beschrieben werden. So entsteht soziale Praxis durch das Zusammenspiel aus Kapitalien, Habitus und Feld, welche stets in einem beweglichen, veränderbaren Zustand sind und durch die Akteure sowie die Strukturen beeinflusst und verändert werden können (Vgl. Bourdieu 1982: 280, Fröhlich 1994: 33). Bourdieu beschreibt die Praxis als „Ort der Dialektik von opus operatum und modus operandi, von objektivierten und einverleibten Ergebnissen der historischen Praxis, von Strukturen und Habitusformen“ (Bourdieu 1993a: 98). Die soziale Praxis mit ihren verschiedenen Praxisformen wird durch den Habitus strukturiert. Durch jene Strukturierung ergeben sich zugleich neue Strukturen (Vgl. Bourdieu 1976: 165). Bourdieu‘s soziale Praxis verwirft jegliche Trennlinien zwischen bewusstem und unbewusstem Handeln. Im Vordergrund der Überlegungen steht die „Intentionalität ohne Intention, jene präreflexive, unterbewusste Beherrschung der sozialen Welt, die von den Akteuren durch ihr dauerhaftes Eintauchen in diese Welt erworben wird“ (Wacquant 1996: 41). Zusammenfassend kann diese Überlegung als Dualismus des Subjektivismus und Objektivismus, also der Relation zwischen praktischen Erfahrungen sozialer Akteure und den sie umgebenden Strukturen, subsumiert werden (Vgl. Schwingel 1995: 41). Um die soziale Praxis Bourdieus greifbar zu gestalten, ist es unabdingbar, die Konstrukte des sozialen Raumes, des Habitus, der sozialen Felder, der spezifischen Kapitalien der Felder als auch Bourdieu‘s Konstrukte des Geschmacks, der männlichen Herrschaft und der Sprache genauer zu untersuchen, was in den folgenden Abschnitten angestrebt wird.

2.1. Sozialer Raum

Die soziale Praxis wird im sozialen Raum vollzogen, der sich gleichzeitig als die Gesamtheit der Gesellschaft präsentiert und somit als soziale Welt in der kulturelle Produktion stattfindet, definiert werden kann. In diesem Raum finden sich eine Vielzahl von Feldern, die jeweils mit Kapitalien, Habitus und einem eigenen Spiel ausgestattet sind. Dieser soziale Raum gliedert sich vertikal und horizontal. Auf der horizontalen Ebene wird die Verfeinerung der sozialen Akteure auf soziale Felder abgetragen während auf der vertikalen Ebene eine Differenzierung nach Rang und Prestige vonstatten geht (Vgl. Bohn 1991: 24). Bourdieu erschafft das Konstrukt des sozialen Raumes in Widerspruch zu Marx‘ Klassentheorie und definiert diesen als ein „Ensemble von Positionen, (...) bestimmt durch ihr jeweiliges Verhältnis zu allen anderen“ (Bourdieu 1998: 18). Er führt aus, dass „zwischen der Position, die der einzelne innerhalb eines gesellschaftlichen Raumes einnimmt, und seinem Lebensstil ein Zusammenhang besteht“ (Bourdieu 1992a: 31). Es kann vorkommen, dass in diesem Raum eine Zusammenkunft von Akteuren aus dem vertikal oberen und dem unteren Abschnitt beobachtbar wird, nur fehlen den Akteuren zum Verständnis untereinander verschiedene Kommunikationsmittel, die Bourdieu mittels der Kapitalformen und dem Habitus des jeweiligen Feldes differenziert hat (Vgl. Bourdieu 1992a: 35f). Die Abgrenzung zum geographischen Raum liegt beim sozialen Raum in seiner Veränderbarkeit und seiner hochgradigen Determinierung. Sozialer Aufstieg kann durch einen Akteur bewältigt werden, ist jedoch mit enormem Kraftaufwand und einer Veränderung im Habitus verbunden (Vgl. Bourdieu 1992a: 37, Ebrecht/Hillebrandt 2002: 9). Hierzu bedarf es erstmalig eines erfolgreichen Kampfes im jeweiligen Feld, der eine Umpositionierung auf der Vertikalen zur Folge hat. In den seltensten Fällen kommt es zu einem Glücksmoment ähnlich dem Gewinn beim Roulette, der ebenfalls einen sozialen Aufstieg bewirken kann (Vgl. Bourdieu 1992b: 49).

2.2. Habitus

Die Definition des Habitus nach Bourdieu zieht sich wie ein roter Faden durch all seine Werke. So lässt sich der Habitus als „Gelenkstück zwischen Struktur und Handeln, der das kollektive Geschehen mit der individuellen Geschichte verwebt“ (Müller 2005: 31) definieren und ohne den die soziale Praxis nach Bourdieu nicht funktionieren kann. Der Habitus kennzeichnet sich durch seine kollektiven Erfahrungs- und Wahrnehmungs­schemata, die jedmögliche, subjektive Einstellung zu limitieren suchen und damit individuelle Persönlichkeitsmerkmale und Attitüden außen vor lässt (Vgl. Bourdieu 1993a: 101, Eder 1989: 24).

„In den Dispositionen des Habitus ist somit die gesamte Struktur des Systems der Existenzbedingungen angelegt, so wie diese sich in der Erfahrung einer besonderen sozialen Lage mit einer bestimmten Position innerhalb dieser Struktur niederschlägt. Die fundamentalen Gegensatzpaare der Struktur der Existenzbedingungen (oben/ unten, reich/arm etc.) setzen sich tendenziell als grundlegende Strukturierungs­prinzipien der Praxisformen wie deren Wahrnehmung durch.“ (Bourdieu 1982: 279) Bourdieu beschreibt den Habitus als in der Kindheit frühzeitig internalisiert und einzig durch kulturelle Krisen und neue Kontakte veränderbar. Einerseits ist er durch die Begrenzung der Handlungsräume festgeschrieben, kann jedoch ebenfalls eigene Handlungsformen generieren (Vgl. Bourdieu 1993a: 102, Hradil 1989: 115). Diese dualistische Funktionsweise des Habituskonstrukts lässt sich mit dem opus operatum, dem Ergebnis vorausgegangener individueller und kollektiver Erfahrungen, und dem modus operandi, als „Erzeugungsformel für die den sozialen Situationen angemessenen Wahrnehmungs- und Praxisformen“ (Janning 2002: 100), zusammenfassen. Entgegen der klassischen Praxistheorie^[10], in welcher sich das Individuum mit Spontanität und Freiheit in den sozialen Raum mit einbringt, sieht Bourdieu die sozialen Akteure jeweils in ihrem Handeln durch ihren Habitus geleitet und in den einzelnen (Kampf-)Feldern gemäß ihrer Positionen, verleibten Geschichte und Gesellschaft agierend (Vgl. Ebrecht und Hillebrandt 2002: 8). Hierbei unterteilt Bourdieu die sozialen Akteure zusätzlich in Klassen und definiert diese wie folgend:

„Als Klasse von identischen oder ähnlichen Existenzbedingungen und Konditionierungen ist die gesellschaftliche Klasse (an sich) untrennbar zugleich eine Klasse von biologischen Individuen mit demselben Habitus als ein System von Dispositionen, das alle miteinander gemein haben, die dieselben Konditionierungen durchgemacht haben.“ (Bourdieu 1993a: 112)

Einige Unterscheidungsmöglichkeiten zwischen den einzelnen Klassen wird folgend in Form des Geschmack, der männlichen Herrschaft und der Sprache näher erläutert.

2.2.1. Geschmack

Die gesellschaftliche Urteilskraft nimmt in Bourdieu‘s Konzept der sozialen Praxis einen zentraler Platz ein. Sie wird als ausschlaggebend für die Wahrnehmungen, Klassifizierungen und Beurteilungen seitens der sozialen Akteure definiert. Bourdieu führt in seinen weiteren Ausführungen hierfür den Begriff „Geschmack“ ein (Vgl. Bourdieu 1982: 104). Diese Erkenntnis leitet Bourdieu aus den Ergebnissen seiner Studien zu „Die feinen Unterschiede“ (1982) ab. Den Geschmack, also die ästhetische Bewertung von Gegenständen, führt Bourdieu auf die Sozialisation sowie die soziale Laufbahn des jeweiligen Akteurs zurück. Der Geschmack wird primär durch die Bildung und sekundär durch die soziale Herkunft geformt (Vgl. Ders. 18). Er ist, wie Bourdieu‘s Habituskonstrukt, kein passives sondern ein aktives Vermögen, das einerseits einschränkend aber auch eingeschränkt wirkt und die Wirklichkeit nicht nur be- und verurteilt sondern ebenfalls gegenüber anderen Akteuren Einordnungen und Abgrenzungen definiert (Vgl. Ders. 284). Die Distinktion gegenüber anderen Akteueren im Feld wird durch den empfundenen Ekel und Widerwillen gegenüber deren Geschmack hergestellt (Vgl. Ders. 105f.). Hierbei stehen sich die Gegensätze legitim und illegitim bzw. distinguiert und vulgär gegenüber (Vgl. Ders. 286). Der distinguierte Lebensstil ist der herrschenden Klasse vorbehalten, da sie durch ihre höhere vertikale Positionierung innerhalb des Feldes einen Anspruch auf Dominanz gegenüber den unteren Klassen akkumulieren kann. Die ihr untergeordneten Klassen werden hingegen von den Zwängen und Interessen des Alltags beherrscht (Vgl. Bourdieu 1982: 103f.). So unterliegt die Definition von Kunst einem beständigen Klassenkampf. Das Monopol zur Bestimmung der Kunst liegt jedoch beständig beim legitimen Geschmack. Bourdieu hebt mit Hilfe Kant‘s „Kritik der Urteilskraft“ hervor, dass der legitime Geschmack die Darstellungsweise von Kunst durch sein Bewusstsein zu erkennen vermag während der illegitime Geschmack einzig die Schönheit und Güte im Gegenstand selbst sucht (Vgl. Ders. 85). Die Definition des legitimen Geschmacks besagt, dass dieser in der Gesellschaft als natürlich wahrgenommen wird und normierend wirkt wohingegen jeder andere Geschmack als Abweichung wahrgenommen wird (Vgl. Ders. 347f.). Andererseits sieht sich jeder Geschmack als in der Natur verankert an und empfindet jeden anderen Geschmack als willkürlich und abstoßend (Vgl. Ders. 105f.). So kann zusammenfassend festgehalten werden, dass Unterscheidungen von den verschiedenen Gruppen strategisch genutzt werden um ihre soziale Position kulturell zu repräsentieren, eine angestrebte Distinktion zu erreichen und hierdurch ihre feldimmanenten Kapitalien zu größtmöglichen Gewinnen einsetzen (Vgl. Rehbein 2006: 164).

2.2.2. Die männliche Herrschaft

Pierre Bourdieu beschäftigt sich bereits in „Die feinen Unterschiede“ mit dem Geschlechtergegensatz. 1997 führt er seine Arbeit in einem Essay und schlussendlich 1998 mit dem Buch „Die männliche Herrschaft“ fort und beruft sich hierbei auf seine Ergebnisse aus der Kabylei und Bearn (Vgl. Rehbein 2006: 209). Durch den Sinn für „die sexualisierte Kosmologie [...], welche in einer geschichtlichen Topologie des sozialisierten Körpers, seiner Regungen und seiner Bewegungen, die eine unmittelbar soziale Bedeutung haben“ (Bourdieu 2005: 18) beginnt er seine Ausführungen zum Geschlecht über das soziale Konstrukt. Zusammenfassend konstatiert er, dass männliche Herrschaft zutage tritt

„wenn die Sexualbeziehung als Herrschaftsverhältnis erscheint, weil sie anhand des fundamentalen Einteilungsprinzips zwischen dem Männlichen, Aktiven, und dem Weiblichen, Passiven, konstruiert wird und weil dieses Prinzip den Wunsch hervorruft, ausformt, ausdrückt und lenkt, den männlichen Wunsch als Besitzwunsch, als erotisierte Herrschaft und den weiblichen Wunsch als Wunsch nach männlicher Dominanz, als erotisierte Unterordnung oder gar, im Extremfall, als erotisierte Anerkennung der Herrschaft.“ (Bourdieu 2005: 41)

So spielen bei Bourdieu biologische als auch soziale Gegebenheiten in das Herrschaftsverhältnis zwischen Mann und Frau mit hinein, die im gesamtgesellschaftlichen Habitus verankert sind.

„Die Beherrschten wenden vom Standpunkt der Herrschenden aus konstruierte Kategorien auf die Herrschaftsverhältnisse an und lassen diese damit als natürlich erscheinen. Das kann zu einer Art systematischer Selbstabwertung, ja Selbstentwürdigung führen.“ (Bourdieu 2005: 65)

Der Mann wird von der libido domandi geleitet, die ein beständiges Herrschaftsstreben in ihm impliziert und durch aktive Penetration bekräftigt wird. Demnach zählt es für einen Mann zur schlimmsten Demütigung, wenn er durch passive Penetration feminisiert wird und hiermit einen symbolischen Macht- und Autoritätsverzicht hinnehmen muss (Vgl. Bourdieu 2005: 42-43). Den größten Antrieb eines Mannes definiert Bourdieu in dem beständigen Streben nach Ruhm und Ehre durch Auszeichnung im öffentlichen Raum und leitet männliche Handlungen, insbesondere die Performanz von Gewalt, aus der beständigen Angst gegenüber dem Weiblichen her, was im Gegensatz zum Männlichen passiv und ängstlich präsentiert wird (Vgl. Bourdieu 2005: 95-96).

„Die männliche Herrschaft konstituiert Frauen als symbolische Objekte, deren Sein (esse) ein Wahrgenommenwerden (percipi) ist. Das hat zur Folge, daß die Frauen in einen andauernden Zustand körperlicher Verunsicherung oder, besser, symbolischer

Abhängigkeit versetzt werden: Sie existieren zuallererst für und durch die Blicke der anderen, d.h. als liebenswürdige, attraktive, verfügbare Objekte.“

(Bourdieu 2005: 117)

Bourdieu vertritt hierbei die Auffassung, dass sowohl Mann als auch Frau sich zwar durch biologische Unterschiede der Geschlechtsorgane voneinander abgrenzen, diese Unterschiede jedoch erst über die habituelle Beeinflussung im sozialen Raum verfestigt werden und sich eben dort widerspiegeln.

2.2.3. Sprache

Die Sprache definiert Bourdieu als eine Akkumulation der symbolischen Macht des Akteurs und als Befreiungsmaßnahme von den Zwängen der umgebenden Sozialstruktur. Seine Untersuchungen hat er 1990 in dem Aufsatz „Was heisst Sprechen?“ dargelegt. Hierin bezieht er sich auf die linguistischen Darstellungen von Saussure und Chomsky und erweitert diese um soziale Dimensionen. So stellt Bourdieu heraus, dass sprachliche Äußerungen in Form von Sätzen primär sozial akzeptiert seinen müssen von denen, die diese Sätze hören (Vgl. Bourdieu 1990: 32). Hierbei bezieht er sich abermals auf sein Konstrukt des sozialen Sinnes und zeigt die Sprache als Typus sozialkultureller Handlungen, deren generatives Prinzip durch die Entstehung und Anwendung sozial strukturiert wird (Vgl. Ders. 115).

„Nicht ,die Sprache' zirkuliert auf dem sprachlichen Markt, sondern Diskursformen. Diese sind stilistisch zugleich von den Seiten der Produktion bestimmt, soweit sich nämlich jeder Sprecher einen Idiolekt mit der gemeinsamen Sprache schafft, als auch von Seiten der Rezeption, soweit jeder Empfänger dazu beiträgt, die Mitteilung zu erzeugen, die er wahrnimmt und bewertet, indem er alles in sie hineinträgt, woraus seine Erfahrung individuell und kollektiv besteht." (Bourdieu 1990: 13)

Die Sprache ist Teil der Ökonomie der Praxis und fungiert als Kapital, dass in einer Sprechsituation im jeweiligen Feld, das Bourdieu hierbei als Markt definiert, zum einen den habituell verankerten Sprachstil, der wiederum auf den Lebensstil schließen lässt, präsentiert und weiterhin als Mittel zum Absatz der eigenen Produkte fungiert (Vgl. Bourdieu 1993b: 94). Die Sprache ist hier als Mittel zum Kampf innerhalb eines Feldes zu betrachten und dient als Mittel der sozialen Legitimation der Herrschenden (Vgl. Bourdieu 1990: 48f). Die Ausführungen zur Sprache werden im späteren Verlauf der Arbeit im Zuge der Diskursbetrachtung weiter vertieft.

2.3. Kapitalformen

Nicht jedes Feld des sozialen Raumes ist jedem Akteur zugänglich. Um am feldintemen Spiel/Kampf teilzunehmen, bedarf es anfangs gewisser Kapitalien, die einem Akteur Zugang zu einem Feld ermöglichen. Dieses Kapital wird mit „akkumulierter Geschichte“ definiert und äußerst sich „in Form von Material oder verinnerlichter, ,inkorporierter‘ Form“ (Bourdieu 1992b: 49). So kann das Kapital Profite produzieren, wachsen oder sich gegebenenfalls selbst reproduzieren und stellt „eine der Objektivität der Dinge innewohnende Kraft, die dafür sorgt, dass nicht alles gleich möglich oder gleich unmöglich ist“ (Bourdieu 1983: 183), dar. Die verschiedenen Kapitalarten und deren Verteilungsstruktur entsprechen der Struktur der gesellschaftlichen Welt mit den ihr immanenten Zwängen, die das Funktionieren des sozialen Raumes gewährleisten und über die individuellen Erfolgschancen der Praxis entscheiden (Vgl. Fröhlich 1994: 35). Bourdieu unterscheidet bei den Kapitalarten zwischen kulturellem, sozialem, ökonomischem und symbolischem Kapital. Das kulturelle Kapital gliedert sich abermals in drei Varianten. So wird das inkorporierte Kulturkapital langfristig verinnerlicht und ist nicht übertragbar. Es setzt einen Verinnerlichungsprozess voraus, der vom Investor persönlich getätigt werden muss und dessen Aneignung Zeit beansprucht. Hierzu zählen ausschließlich bildende Maßnahmen, die zeitintensiv angelernt werden müssen und oftmals unterbewusst stattfinden als auch die familiäre Erziehung, welche sich entweder als positiver Wert, also als gewonnene Zeit und Vorsprung, oder als negativer Wert, demnach als doppelt verlorene Zeit, da abermals Zeit aufgewendet werden muss um eine Korrektur herbei zu führen, äußert (Vgl. Bourdieu 1983: 185-187, Bourdieu 1992b: 55-59). Beispiele hierzu wären die schulische oder akademische Bildung des Akteurs sowie die eigenständige Aneignung feldimmanenter Praktiken, welche erst eine Zugehörigkeit zum jeweiligen Feld ermöglichen. Das objektivierte Kulturkapital ist juristisch materiell übertragbar, hat aber nur dann einen Wert für den sozialen Akteur insofern inkorporiertes Kapital vorhanden ist um eben jenes objektivierte Kapital (Bilder, Bücher, Instrumente usw.) genießen oder gewisse Gerätschaften nutzen zu können (Vgl. Bourdieu 1983: 188­189). Das institutionalisierte Kulturkapital ist die Objektivierung von inkorporiertem Kapital in Form von Titeln und schafft somit einen Unterschied zum Autodidakten, der konstant sein inkorporiertes Kulturkapital unter Beweis stellen muss. Der Inhaber eines schulisch oder akademisch sanktionierten, rechtlich anerkannten Titels bekommt eine kulturelle Kompetenz von der Gesellschaft zugewiesen ohne tatsächlich sein inkorporiertes Kulturkapital nachweisen zu müssen (Vgl. Bourdieu 1983: 189-190). Beim Sozialkapital handelt es sich um die bewusste oder unbewusste Schaffung von Sozialbeziehungen, die unaufhörliche Beziehungsarbeit in Form von ständigen Austauschakten erfordert um sich diese Beziehungen im späteren Verlauf zunutze machen zu können (Vgl. Müller 2005: 33). Bourdieu definiert das Sozialkapital als „Ressourcen, die auf der Zugehörigkeit zu einer Gruppe beruhen“ (Bourdieu 1983: 191) und definiert dem Umfang des Sozialkapitals zum einen über das eigene Netz an Sozialbeziehungen sowie über das gesammelte Gesamtkapital, das die Individuen des sozialen Netzes besitzen. Das ökonomische Material hingegen ist von rein monetärer Natur, flexibel sowie dynamisch und nach Bourdieu hervorragend zur Institutionalisierung in der Form von Eigentumsrecht geeignet (Vgl. Müller 2005: 32). Das symbolische Kapital ist ein „Kredit [...], und dies im weitesten Sinne des Wortes, d.h. eine Art Vorschuß, Diskont, Akkreditiv, allein vom Glauben der Gruppe jenen eingeräumt, die die meisten materiellen und symbolischen Garantien bieten“ (Bourdieu 1993a: 218). Es fungiert als „Vertrauenskapital aus einem Ruf von Ehrbarkeit und Wohlstand“ (Ders. ebd.).

2.4. Soziales Feld

Die sozialen Felder sind auf der horizontalen Ebene des sozialen Raumes zu lokalisieren und funktionieren einzig im Zusammenspiel mit dem Habitus. Zugleich ermöglichen soziale Felder erst das Zustandekommen eines Habitus und das damit verbundene „Spiel“ (Vgl. Bohn 1991: 26f). Unter „Spiel“ versteht Bourdieu den beständigen Kampf der sozialen Akteure, die nächst höhere Position innerhalb des Feldes für sich beanspruchen zu wollen um somit richtungsweisend agieren und die Feldregeln mit gestalten zu können. Im Zuge der höchsten Positionierung innerhalb eines Feldes ist es dem sozialen Akteur möglich, schützende Institutionen zu errichten durch welche er effektiv in das Feld eingreifen kann (Vgl. Bourdieu 1997a: 26-27 und 32). Das Feld definiert sich „als ein Netz oder eine Konfiguration von objektiven Relationen^[11] zwischen Positionen“ (Bourdieu/Wacquant 1996: 127). Die Position innerhalb der Felder bedingt wiederum die Abhängigkeit ihrer Eigenschaften. Alle Felder unterliegen einem unveränderlichen Funktionsgesetz und sind somit, obwohl ungleich in ihren Inhalten und Positionierungen, unter den selben Vorzeichen analysierbar (Vgl. Bourdieu 1993b: 107). Das theoretische Konstrukt des Feldes ist erweiterbar. Bourdieu definiert es folgendermassen:

„Der synchronischen Wahrnehmung stellen sich Felder als Räume dar, die ihre Struktur durch Positionen (oder Stellen) bekommen, deren Eigenschaften wiederum von ihrer Position in diesen Räumen abhängen und unabhängig von den partiell durch sie bedingten Merkmalen ihrer Inhaber untersucht werden können.“

(Bourdieu 1993b: 107)

In jedem Feld findet ein Kampf um die alleinige Macht oder eine bessere Positionierung statt. Ein Feld kommt jedoch überhaupt erst zustande, wenn sich soziale Akteure mit den vorhandenen Interessenobjekten zum spielen bereit erklären, den Habitus mit den nötigen Spielkenntnissen besitzen und Kapitalien, in Form von Spieleinsatz, in das Spiel mit einbringen können (Vgl. Ders. 1993b: 107f.).

„So wie der relative Wert der Karten je nach Spiel ein anderer ist, so variiert auch die Hierarchie der verschiedenen Kapitalsorten (ökonomisch, kulturell, sozial, symbolisch) in den verschiedenen Feldern. Es gibt, mit anderen Worten, Karten, die in allen Feldern stechen und einen Effekt haben - das sind die Kapital-Grundsorten -, doch ist ihr relativer Wert als Trumpf je nach Feld und sogar je nach den verschiedenen Zuständen ein und desselben Feldes ein anderer.“

(Bourdieu/Wacquant 1996: 128).

Die illusio definiert Bourdieu als Voraussetzung für das Funktionieren des Spieles im Feld. Sie bietet den teilnehmenden Akteuren einen Anhaltspunkt des Glaubens und der Identifikation und nimmt ihnen so die Gleichgültigkeit zum Spiel (Vgl. Bourdieu 2001: 360). Ohne eine illusio, also dem Glauben der teilnehmenden Akteure an die Sinnhaftigkeit des Spiels, ist ein Kampf um Positionen innerhalb des Feldes unmöglich und ein Feld kommt erst gar nicht zustande. Des weiteren ist der feldinterne Akteuren habituell mit der doxa ausgestattet. Diese lässt den Akteur die Ordnung des Feldes und die Spielvoraussetzungen anerkennen und fungiert nach Bourdieu als ein Urglaube (Vgl. Bourdieu 1993: 122 und 124f.). Der Akteur hilft hierbei symbolisches Kapital zu erschaffen, da er der doxa verhaftet bleibt und durch seinen ungebrochenen Glauben die Strukturen nicht hinterfragt (Vgl. Ders. 125). Die doxa ermöglicht den Akteueren des Feldes über den sense practique (praktischer Sinn) lebenspraktische Handlungs­fähigkeiten herzustellen, die automatisiert dargeboten werden (Vgl. Ders. 126-127). Die einzige Möglichkeit, die feldinternen Strukturen infrage zustellen, sieht Bourdieu in der Häresie (Vgl. Bourdieu 2001b: 109, Bourdieu 1988: 120). In den restlichen Feldern des sozialen Raums wird beständig um die Anreicherung von symbolischem Kapital gekämpft und in Aushandlungsprozessen neues Wissen transferiert, das sich gegen die doxa wenden kann (Vgl. Kajetzke 2008: 63). Die Häresie wird demnach über den Diskurs hergestellt und stellt die Deutungsmuster der doxa in Frage (Vgl. Dies. 64).

2.5. Die kulturelle Praxis nach Bourdieu

Ausgehend von dem Standpunkt, dass kulturelle Praxis einen beachtlichen Teil des sozialen Raumes einnimmt, setzt sich Pierre Bourdieu in seinem Werk „Die Regeln der Kunst“ (1999) mit den Besonderheiten des literarischen Feldes auseinander. Seine dort gesammelten Erkenntnisse erklärt er für andere Felder der Kulturproduktion ebenfalls als gültig obgleich er darauf verweist, dass die Felder und die Wertigkeit der Kapitalien sich unterscheiden können (Vgl. Bourdieu 2001: 341). Im Feld der Kulturproduktion sieht Bourdieu zwei Subfelder. Zum einen das „Subfeld der eingeschränkten Produktion, deren Produzenten nur andere Produzenten, und damit ihre unmittelbaren Konkurrenten beliefern, und dem Subfeld der Massenproduktion, das sich symbolisch ausgeschlossen und diskreditiert findet“ (Bourdieu 2001: 344). Er spricht hierbei von interner und externer Hierarchisierung. Das erste Feld hebt sich durch seine Unvereinbarkeit nach Profitstreben hervor und Bourdieu merkt an, dass ein Fehlen eines Abschlusses oder eines sonstigen Bildungstitels in bestimmten Bereichen des Feldes als ehrenhaft gewertet wird (Vgl. Ders. 345). Im Subfeld der eingeschränkten Produktionen legt der Produzent Wert darauf, dass die ihn umgebenden und renommierten Produzenten sein Werk als Kunst deklarieren und somit eine Wertigkeit proklamieren. Diese feldspezifische Anerkennung geht in der Regel mit kommerzieller Unbekanntheit einher. Der Umfang des Publikums ist der sicherste Indikator für die Position des Akteurs innerhalb des Feldes, da er preisgibt, ob der Künstler unabhängig vom Markt agiert oder sich den Märktzwängen unterordnet (Vgl. ebd.). Inwiefern ein Kunstwerk nun wertig ist und welchen Wert es tatsächlich besitzt, bestimmt nicht der Künstler „sondern das Produktionsfeld als Glaubensuniversum, das mit dem Glauben an die schöpferische Macht des Künstlers den Wert des Kunstwerks als Fetisch schafft“ (Bourdieu 2001a: 362). Im Subfeld der Massenproduktionen gilt es ebenfalls zu unterscheiden, ob die Kunst mit allen Bürgerrechten gesegnet wurde oder kommerzielle Kunst in Reinkultur ist. Hierbei wirken mondäne Erfolge und bürgerliche Anerkennung ebenso wie Lebensstil und literarische Affinitäten differenzierend (Vgl. Ders. 348-349). Revolutionen sind in der kulturellen Praxis nur dann vollziehbar, wenn es zu einem Wandel in den Beziehungen zwischen intellektuellem Feld und dem Feld der Macht kommt. Hierdurch wandelt sich der gesamte Raum der Positionen und die bis dato dominierenden Produktionen werden deklassiert oder als Klassiker deklariert (Vgl. Ders. 370-371).

3. Die Entstehung und Definition des Hip Hop

„Diese Kultur [Hip Hop, M.L.] hat sich in einem Zustand der Krise entfaltet, aus der eine machtvolle ritualisierte Welt entstand, in der nicht nur gesagt, sondern gehandelt wird.“ (Kimminich 2007: 58)

Um in das Feld des Gangsta-Rap einsteigen zu können und den dortigen Habitus und das Feld an sich zu interpretieren, bedarf es vormals einer Rückblende auf die Entstehung der Hip Hop^[12] -Kultur. Die im Feld des Hip Hop gängigen Kulturpraktiken, geprägt vom feldimmanenten Habitus mit seinen Regeln und Strukturen, lassen sich größtenteils auf das Subfeld des Gangsta-Rap, das innerhalb des Feldes des Hip Hop situiert ist, übertragen. Wie im Folgenden hervorgehoben wird, gibt es einige Überschneidungen zwischen den Feldern. Entstanden ist die Hip Hop-Kultur im New York der 1970er-Jahre. Anfangs wurde sie vornehmlich mittels Graffiti im Stadtbild wahrgenommen, konnte sich jedoch alsbald durch das Auftreten junger Tänzer (Breakdancer), DJs und MCs (den Vorreitern der späteren Rapper) vermehrt im urbanen Stadtbild ausbreiten (Vgl. George 1998: 9-21, Rose 1994: 34-61, Kimminich 2004: VII). Klein/Friedrich verorten die Entstehung des Hip Hop in ihrem Standardwerk „Is It Real? Die Kultur des Hip Hop“ in die South Bronx, einem zum damaligen Zeitpunkt (Mitte der 1970er) berüchtigten Viertel New Yorks (Vgl. Klein/Friedrich 2002: 14-16). Seinen sozialen Abstieg zum Ghetto erlebt der Stadtteil Bronx in der 1960er-Jahren als der Bau einer Autobahn das Viertel teilt und einzig die ökonomisch Schwächeren, in diesem Falle hauptsächlich Afroamerikaner, dort zurückbleiben und somit deren „soziale Marginalisierung durch die entstehende Ghettosituation [...] verräumlicht wurde“ (Janitzki 2012: 285-286). Hip Hop wird als street culture wahrgenommen, als kulturelle Praxis, die von der Straße^[13] kommt, die dortigen Lebensumstände thematisiert und einen Ausweg aus der harten Lebenswirklichkeit im Ghetto eröffnen kann (Vgl. Klein/Friedrich 2002: 22). Zusätzlich gilt Hip Hop vielen Forschern als Nachkömmling der Bürgerrechtsbewegung, welche Anfang der 1970er-Jahre mit der Zerschlagung der Black Panthers und der damit einhergehenden „Black Is Beautiful“-Bewegung ihr Ende findet. So stellt Kitwana fest, das Hip Hop nicht einzig eine Kulturbewegung an sich ist sondern ebenfalls eine eigene „Hip Hop-Generation“^[14] begründet hat. Albert Scharenberg fasst die Entstehung des Hip Hop folgendermassen zusammen:

„Während eine Minderheit der Schwarzen der ökonomische Anschluss an den Mainstream - zum Gutteil durch die politisch erzwungene breite Öffnung des öffentlichen Dienstes - gelang, sah sich also die Mehrheit in ihren Hoffnungen auf die Erfolge der Bürgerrechtsbewegung (ökonomische, räumliche, bildungs­spezifische Gleichstellung) enttäuscht. Dieser dauerhafte, mehrdimensionale Ausschluss der schwarzen Unterschichten und ihre innerstädtische Einhegung im ,postfordistischen Getto der Ausgeschlossener (Peter Marcuse) bildete den Humus für die Entstehung der Rap-Musik und Hip Hop-Kultur.“ (Scharenberg 2004: 22)

Das Vakuum, welches der Zerfall der Bürgerrechtsbewegung in den 1970er-Jahren hinterließ, wird von Teilen der afroamerikanischen Bevölkerung mittels Hip Hop als Stimme und Möglichkeit zur Selbstdarstellung und Anprangerung sozialer Missstände gefüllt. Sprache, Tanz, Musik und Graffiti bieten hier eine Möglichkeit, vorherrschende Frustration, Aggression und Kritik zu kanalisieren (Vgl. Kimminich 2003: 50). Entgegen der Dominanz(pop)kultur zur Entstehungszeit des Hip Hop werden hierbei neue Zeichen und Symbole geschaffen, welche sich in der Sprache und im Aussehen verankern und klar von eben jener Dominanzkultur abheben (Vgl. Seeliger 2012: 168-169). Hip Hop und die ihm immanenten Feldpraktiken lassen sich außerdem als „Aufbegehren gegen die rassistische bzw. ethnozentristische Gesellschaftsordnung“ (Klausegger 2009: 79) und „a product of post-civil rights era America“ (George 1998: ix) deklarieren. Insbesondere die Kunstform des Rap bietet hier einen geeigneten Kanal um die sozialen Missstände des Ghettos in lyrischer Form einem breiteren Publikum zu präsentieren (Vgl. Shusterman 2004: 10).

3.1. Rap

Hip Hop besteht nicht einzig aus der Praktik des Rap. Jedoch nimmt diese Praktik in der öffentlichen Wahrnehmung den markantesten Anteil ein, da sie sich in der Popkultur aus kommerzieller Sicht am ehesten bewährt hat. Rap gilt als „ästhetisches Medium des Widerstandes und als subversiv, weil er die Sprache der kulturellen Revolution spreche, Ausdruck des Widerstandes und Medium der Befreiung schwarzer Jugendlicher sei“ (Klein/Friedrich 2003: 60). Obgleich Rap vorwiegend von Afro-Amerikanern produziert wird, ist nichtsdestotrotz eine Übertragung auf andere Ethnizitäten möglich. Auch hier funktioniert Rap als Medium der Befreiung und wird im Zuge des Widerstandes gegen die hegemoniale Mehrheitsgesellschaft angewandt (Vgl. Verlan/Loh 2006: 163, Klein/Friedrich 2003: 72f.). Die Kunstform des Rap ist grundsätzlich als fiktive Praxis zu werten, in der kulturelle Traditionen der Afro-Amerikaner genauso aufgegriffen werden wie populäre Muster und Darstellungen der weißen Hollywood-Kultur (Vgl. Mikos 2000: 113). Um sich mittels Kampf im Feld des Rap zu behaupten und damit eine Umpositionierung auf der Vertikalen zu bewirken, muss der Rapper bestimmte Praktiken beherrschen, welche durch den feldinternen Habitus geprägt sind und sich in Form des Kapital als Spieleinsatz mit ins Feld einbringen. Das Feld bietet hierfür verschiedene Spielfelder. Die Wichtigste und älteste Form des Spiels um die Umpositionierung ist das Battle (Vgl. Menrath 2001: 76f., Klein/Friedrich 2003: 47). Im Battle gibt es zwei vorherrschende Performanzen - das Signifying und das Playing the dozens. Das Signifying kommt aus der afrikanischen Yoruba-Mythologie und ist eine kulturelle Praxis des sprachlichen Wettbewerbs, bei dem versucht wird, das meist imaginäre Gegenüber mittels Ironie, Metaphern, Pastiche und anderen rhetorischen Figuren zu diskreditieren und sich im Wettbewerb hervorzuheben. Das Playing the dozens ist hierbei ein Mittel des Signifying mittels dem der Protagonist versucht seinen Konkurrenten durch Beleidigungen und sexuellen Praktiken mit der Mutter oder der Freundin lyrisch zu besiegen (Vgl. Mikos 2000: 113-114). Des weiteren finden sich die Praktiken des Bragging und Boasting, mit denen der Akteur eine Überstilisierung seines Ichs vollzieht und mitsamt Selbstpreisung und Prahlen seine eigene Person aufwertet (Vgl. Sokol 2004: 121). Das Battle bestreiten die Akteure indem sie ihr kulturelles Kapital in Form von Rap-Skills^[15] einbringen.

„Der Ablauf folgt idealtypisch Wechseln von Turn und Return (A: Attacke > B: Replik-Gegenattacke > A: Replik-Gegenattacke usw.), wobei die Performanz auf die Sprechakte Beleidigung, Schmähung und Prahlen, Selbstpreisung zentriert ist und sowohl formal als auch thematisch geregelten Beschränkungen unterliegt.“

(Sokol 2004:121)

Das Battle erfordert keinen unmittelbar anwesenden, physischen Gegner. Seit Anbeginn des Rap gilt eine lyrische Auseinandersetzung mit realen und fiktiven Gegnern in Songs als legitime Kulturpraktik. Die Praktik des Battle ist ein habituell verankerter Performanzakt im Rap und somit als Kunstform definierbar.

„Der Charakter eines spielerischen Wettbewerbs wird nämlich von vielen Kritikern als Kampfansage, also als Aufforderung zu Gewalt, missverstanden.“ (Maierhofer-Lischka 2013: 143).

4. Entstehung und Definition des Gangsta-Rap

Erstmalig wurde der Terminus Gangsta-Rap im Jahre 1989 verwendet als die Gruppe NWA mit ihrem Song „Gangsta Gangsta“ in die neugegründeten Billboard Hot Rap Single Charts einstieg und Gruppenmitglied Ice Cube in einem Interview vom Genre „Gangsta Rap“ spricht (Vgl. Quinn 2005: 10). Die Entstehung des Gangsta Rap ist nicht im New York der 1970er zu situieren sondern im Los Angeles der 1980er. Dort herrschen andere lokale Traditionen, die vornehmlich durch die Dezimierung der Black Panther-Bewegung Anfang der 1970er geprägt werden. Schon in den 1920er-Jahren treten erste Gangs zum Vorschein und in den 1970ern etablieren sich die Crips und Bloods^[16] in Los Angeles beinahe flächendeckend. Das Straßenbild ist von Gangkriminalität und Drogenhandel geprägt, was die Rap-Musik dort nachhaltig beeinflusst und schlussendlich den Gangsta- Rap hervorbringt (Vgl. Mikos 2000: 107-108). Der öffentliche Diskurs - sowohl in Amerika als auch in Deutschland - hegt oftmals die Intention, dem Gangsta-Rap einen gewissen Anteil an der vorherrschenden Kriminalität zuzuschreiben und die Verrohung der Jugend auf die Inhalte zurückzuführen. Tricia Rose, die 1994 mit dem Standardwerk „Black Noise“ einen wichtigen Teil zum Wissenschaftsdiskurs über Hip Hop beiträgt, entkräftet diese Argumente in ihrem 2008 erschienen Buch „The Hip Hop Wars“ (zur detaillierten Betrachtung Vgl. Rose 2008: 33-60) und fasst die Problematik folgendermaßen zusammen:

„Hip Hop emerged in this context, and thus the tales of drug dealing, pimping, petty crime, dropping out of school, and joining a gang are more aptly seen as reflections of the violence experienced in these areas than as origins of the violence. The drive to point out and criticize violence in rappers‘ stories as the cause of violence in poor black communities is often a disgraceful extension of the overemphasis on individual (decontextualized) personal behavior and the deep denial of larger social responsibility for creating and fostering these contexts“ (Rose 2008: 51)

Eine Definition des Gangsta-Rap spiegelt ein ähnliches Abbild der Definition des Hip Hop. Um die kulturelle Praxis des Gangsta-Rap grob zu fassen, argumentieren Seeliger/Dietrich mit Karl Marx und halten fest, dass das gesellschaftliche Sein des Menschen seine Ausdrucksformen und sein Bewusstsein bestimmt (Vgl. Seeliger/Dietrich 2012: 31). Demnach haben in allen differenzierten Zivilisationen „immer auch die Massen der Bevölkerung durch Tun und Unterlassen, durch Reaktionen und Aktionen, gelegentlich auch durch mehr oder weniger strukturierte soziale und politische Bewegungen den Gang der gesellschaftlichen Entwicklung mitbestimmt“ (von Oertzen; zit. nach Seeliger 2012: 166). Soziale Ungleichheit^[17] spielt im Gangsta-Rap eine übergeordnete Rolle und die hier präsentierte symbolische Ebene kann als sinnstiftende Instanz deklariert werden, die „sozialstrukturell verfasste Ungleichheiten für individuelle Akteure subjektiv erfahrbar macht“ (Seeliger 2012: 166). So zeichnet sich das Subgenre/-feld Gangsta-Rap als Manifest gesellschaftlicher Verhältnisse bestimmter Individuen und Kollektive und ist ohne eine Berücksichtigung vorherrschender sozialer Ungleichheiten und prekärer Existenzen, „ohne ,Ghettos‘, ^problematische Stadtteile‘ oder ,soziale Brennpunkte‘, wie sie in lokalen Varianten in vielen Regionen der Welt vorhanden sind (bzw. identifiziert und diskursiviert werden), weder in seiner geschichtlichen Entwicklung noch in seinen zeitgenössischen Bedeutungen verständlich“ (Straub 2011: 8). Der Gangsta-Rap symbolisiert die im Ghetto übliche „Notwendigkeit der Selbstbehauptung gegenüber einer feindlichen Umwelt“ (Dietrich/Seeliger 2012: 23). Seine Protagonisten stilisieren sich als „Kämpfertypen, die durch kriminelle Energie und einen mit Gewaltbereitschaft gepaarten Überlebenswillen zu den Siegern gehören wollen“ (Klein/Friedrich 2002: 28) und durch „die Auseinandersetzung mit der Verteilung sozial relevanter Ressourcen als zentraler Bestandteil“ (Seeliger 2012: 167) die vorherrschende soziale Ungleichheit thematisieren. Die Gangsta-Rapper nehmen die Funktion organischer Intellektueller^[18] ein, welche durch ihre Geschichten versuchen, ihre eigene Gemeinde, die nicht zur hegemonialen Mehrheitsgesellschaft gehört, in das System einzugliedern und die soziale, kulturelle und politische Hegemonie der dominanten Gruppe zu nivellieren (Vgl. Kaya 2007: 124). Gangsta-Rap präsentiert sich häufig „in Gestalt eines überbordenden Machismo und einer Zelebration von pekuniärem Erfolg [und, M.L.] paart die glitzernde Prominenz der Protagonisten oftmals mit ihrem hemmungslos zur Schau gestellten Reichtum“ (Straub 2011: 12). Wichtig ist, hierbei nicht zu verkennen, dass Gangsta-Rap ein Teil des Popbetriebs darstellt, zwar durchaus biographische Anbindungen in seiner ästhetischen Darbietung beinhalten kann, am Ende aber eine Inszenierung bleibt (Vgl. Dietrich 2012: 190). Der renommierte britische Musikwissenschaftler David Toop definiert die Songs und Inhalte des Gangsta-Rap als „crime stories condensated into four minutes of audiodrama“ (Toop 2000: 19) und verweist auf den fiktionalen Charakter der Kunstform, die er sogleich als Äquivalent der literarischen Gattung des Drama deklariert. Andererseits lässt sich das

Genre, wie vormals bereits erläutert, trotz seiner Kommerzialisierung durch den Popbetrieb nicht als reine lyrische Fiktion behandeln. Die öffentlich sowie wissenschaftlich geführten Diskurse - in Amerika als auch in Deutschland - belegen, dass bei Gangsta Rap stets ein Abbild der Realität mitschwingt und zwischen den Zeilen viel Wahrhaftiges zu finden ist (Vgl. Rose 2008: 7).

4.1. Gangsta-Rap in Deutschland

In Deutschland gerät das Genre Gangsta-Rap erstmalig im Zuge der Jahrtausendwende mit dem kommerziellen Siegeszug des Labels Aggro Berlin in den breiten öffentlichen Fokus (Vgl. Szillus 2012: 52-54). Deutscher Gangsta-Rap findet jedoch in kleinerem Ausmass bereits 1993 den Einzug in die Medienlandschaft. Das Frankfurter Duo Rödelheim Hartreim Projekt (RHP), bestehend aus Moses Pelham und Thomas Hoffmann, verbildlicht mit den Inhalten und dem dazugehörigen Video zur Single „Reime“ erstmals einen bis dato unbekannten, realistischeren Einblick in die Lebensrealität fernab des vorherrschenden, eher mittelständisch geprägten Spaßraps der Fantastischen Vier, die zur damaligen Zeit als Galionsfiguren des Deutsch-Rap gelten. Mit konkreten, lyrischen Androhungen und ihrem martialischem Auftreten gleicht RHP eher den amerikanischen Gangsta-Rap-Protagonisten der damaligen Zeit (Vgl. Szillus 2012: 44-46). Folgend gelangen Da Fource aus Berlin (1997) und der in der Nordweststadt Frankfurts großgewordene Azad (1999) zu nationalem Ruhm und verfestigen die Präsenz des Gangsta-Rap im Mainstream (Vgl. Szillus 2012: 46-50). Beide werden heute noch als gemässigte Gangsta-Rapper rezipiert, die sich in ihren Inhalten eher als Beobachter der sie umgebenden Szenerie des Blocks und der sozialen Ungleichheit präsentieren (Vgl. ebd.). Das Label, welches Gangsta-Rap tatsächlich im Mainstream etablieren kann, ist Aggro Berlin mit seinen Künstlern Sido, Bushido, B-Tight und Fler. Hiermit beginnt in Folge des Erscheinens des kommerziell erfolgreichen Songs „Mein Block“ von Sido der Krisendiskurs um die Daseinsberechtigung etwaiger Inhalte, die die gefühlte soziale Marginalisierung im Block aufwerten (Vgl. Verlan/Loh 2006: 27). Bushido geht noch einen Schritt weiter indem er sich im Zuge seiner Karriere lyrisch als aus dem Ghetto stammender krimineller Mann mit Migrationshintergrund etabliert. Durch die Nutzung von lyrischen Gewaltszenarien und Diskreditierungstaktiken versucht er sich gegen die hegemonialen Mehrheitsgesellschaft durchzusetzen und seinen Anspruch nach Herrschaft und gesellschaftlicher Teilhabe geltend zu machen (Vgl. Gossmann 2012: 98-99). Bushido gilt als Paradebeispiel des erfolgreichen deutschen Gangsta-Rappers^[19] und „ist trotz oder wegen aller Kontroversen der größte Star, den deutscher HipHop insgesamt in seinen 25 Jahren Existenz hervorgebracht hat“ (Szillus 2012: 57). Aus soziologischer Sicht stellt sich primär die Frage, ob Gangsta-Rap in Deutschland nach dem selben Prinzip funktioniert wie in den USA. Eine Antwort findet sich bei Marc Dietrich, der hierzu im Jahre 2012 eine inhalts- und videohermeneutische Analyse vorlegt und dort zum Ergebnis kommt, dass deutscher Gangsta-Rap exakt die selben Inszenierungskomponenten beinhaltet, die sich auch beim amerikanischen Gangsta-Rap finden lassen. Der Sozialraum, in diesem Falle die hood^[20] oder auch die Straße, wird als Referenzposition und Inspirationsquelle des Sprechers eingesetzt und authentifiziert somit die Performanz, die über die vorherrschenden Missstände berichtet (Vgl. Dietrich 2012b: 222-224). Allerdings unterscheidet sich der deutsche Gangsta-Rap vom amerikanischen darin, dass er keine Erfolgs- und Aufstiegsnarrative enthält, sondern durch ein Bild eines „drogendealendes, gewaltbereites und ausgegrenztes Subjekt, das sich bemüht, sich alle Stereotype vom kriminellen und asozialen ,Ausländer‘ anzueignen“ (Dietrich 2012b: 226). Ob dieser Umstand auch für Haftbefehl zutrifft, wird im späteren Verlauf untersucht.

5. Neukontextualisierung der Gangsta-Rap-Praktiken

Im folgenden Kapitel werden nun einzelne Merkmale und Praktiken historisch und theoretisch betrachtet, die für die Teilnahme am Feld des Gangsta-Rap essenziell scheinen. Diese müssen habituell verankert sein und performativ dargestellt werden um als Akteur in das Spiel um die Umpositionierung innerhalb des Feldes zugelassen zu werden. Die theoretischen Erkenntnisse Bourdieu‘s zur männlichen Herrschaft spielen hierbei eine markante Rolle und werden um das Konzept der hegemonialen Männlichkeit angereicht. Zumal wird eine Betrachtung des Krisendiskurs der Jahre 2005 - 2009 angestrebt, der sich nicht direkt mit dem Feld des Gangsta-Rap auseinander setzt, auf dieses jedoch übertragbar ist bzw. einen Einfluss darauf hat.

[...]

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^[1] Alle Titel der Inhaltsanalyse werden folgend mit einem Kürzel des Albums und der Nummer des Tracks angegeben (in diesem Falle: BP102 = Block Platin CD1 Track 2).

^[2] In vorliegender Arbeit wird die Bezeichnung „Gangsta-Rap“ verwendet, da sich „Gangsta“ semantisch von „Gangster“ unterscheidet. Der Slangausdruck „Gangsta“ soll vermitteln, dass es sich hierbei um eine Kunstfigur und nicht um reale Gangster handelt. (Vgl. Schacht 2013)

^[3] In dieser Arbeit wird ein misgoynes Bild gezeichnet, was meiner persönlichen Auffassung gänzlich widerstrebt, leider aber in der homosozialen Männergemeinschaft des Gangsta-Rap so reproduziert wird. Ich möchte mich vorab davon distanzieren und klar machen, dass das hierin widergespiegelte Bild auf wissenschaftlichen Erkenntnissen ruht.

^[4] Das Milieu ist hier gleichzusetzen mit der Bourdieu‘schen Klassengesellschaft, die sich durch mehrere Faktoren bestimmen lässt und in Kapitel 2 bestimmt wird.

^[5] Hier wird die Schreibweise auf dem Wahlplakat von Fabian Giersdorf genutzt.

^[6] Kiezdeutsch ist eine deutsche Jugendsprache, die sich neben grammatikalischen Satzfehlern vor allem durch eine Aufnahme nicht-deutschen Sprachguts auszeichnet (Vgl. Wiese 2010). Der Begriff wird hier jedoch nicht weiter genutzt, da er nicht auf den von Haftbefehl vorgetragenen Sprachstil passt. In den recherchierten Beiträgen zu Haftbefehl wird keine einheitliche Definition für den Sprachstil genutzt, weshalb ich von „Der Hybridisierung der deutschen Sprache“ oder „Slang“ sprechen werde.

^[7] Die Hybridisierung der deutschen Sprache passt meines Erachtens nach als gute Umschreibung. Ein Hybrid ist als Mischung definiert. Somit wäre eine hybride Sprache eine Sprache, die sich mit anderen Sprachen mischt. Ab hier wird für den Begriff das Kürzel HdDS genutzt.

^[8] Eine Goldschallplatte setzt in Deutschland mindestens 100.000 verkaufte Einheiten voraus (Vgl. Musikindustrie.de)

^[9] Die Rede ist von folgendem Werk: Dietrich, Marc/Seeliger, Martin (2012): Deutscher Gangsta-Rap. Sozial- und kulturwissenschaftliche Beiträge zu einem Pop-Phänomen. 1.Aufl., Bielefeld: Transcript.

^[10] Diese klassische, akteurzentrierte Praxistheorie findet sich in fundierter Form bei Schütz und Luhmann. Um die Lektüre zu vertiefen empfehlen sich folgende Werke: Schütz, Alfred (1991): Der sinnhafte Aufbau der sozialen Welt. Eine Einleitung in die verstehende Soziologie. 5.Aufl., Frankfurt/Main: Suhrkamp Luhmann, Niklas (1991): Soziale Systeme. Grundriß einer allgemeinen Theorie. 4.Aufl., Frankfurt/Main: Suhrkamp.

^[11] Bourdieu spricht von objektiven Relationen, die unabhängig vom Bewusstsein und Willen der Individuen und nicht im Zuge von Wechselwirkungen zwischen sozialen Akteuren stattfinden (Vgl. Bourdieu/Wacquant 1996: 127)

^[12] Um eine ausführliche Betrachtung der Hip Hop-Kultur zu unternehmen würde es den angestrebten Rahmen dieser Arbeit um ein Vielfaches sprengen. Die Hip Hop-Kultur beinhaltet vier große, eigenständige Kulturpraktiken, welche sich stellenweise überschneiden, in der Regel jedoch unabhängig voneinander praktiziert werden. Diese vier Praktiken, im Hip Hop auch als Elemente definiert, sind: Graffiti, DJing, MCing (Rapping) und Breakdancing.

^[13] Straße wird hier kursiv geschrieben, da der Begriff sich nicht auf die Straße im Sinne eines Fahrweges für Vehikel bezieht sondern einen Lebensraum umschreibt, der im späteren Verlauf gleichzusetzen mit dem Block oder Ghetto ist. Gangsta-Rap wird im szeneinternen Diskurs in Deutschland z.B. als Straßenrap bezeichnet, ist aber identisch mit Gangsta-Rap.

^[14] Eben jene umfasst die Jahrgänge 1965 - 1984 und wird als „Post-Civil Rights Generation“ definiert (Vgl. Kitwana 2002: 4).

^[15] Im Hip Hop wird oft und viel über Skills gesprochen, welche man, um mit Bourdieu zu sprechen, als performative Kulturpraktiken definieren kann und ohne jene ein Akteur im Feld des Hip Hop, speziell im Feld des Rap, keinerlei Möglichkeit besitzt, sich in den Kampf um die feldinternen Positionierungen mit einzubringen

^[16] Crips und Bloods sind zwei Gangs, deren Ursprung ins Los Angeles der 1970iger-Jahre verortet wird. Sie waren anfänglich als politische Gruppierungen aktiv, wandten sich späterhin jedoch dem organisierten Verbrechen und der Bandenkriminalität zu (Vgl. Quinn 2005: 49f.). Die Mitglieder geben sich durch ihren farblichen Kleidungsstil zu erkennen. Crips tragen blau, Bloods rot.

^[17] Soziale Ungleicheit entsteht, um bei Bourdieu zu bleiben, durch die ungleiche Verteilung der Kapitalien und der damit verwehrten Möglichkeit, an allen Bereichen des sozialen Raums teilhaben zu können.

^[18] Der Begriff des organischen Intellektuellen geht auf Antonio Gramsci zurück und wurde erstmals im Bezug auf Hip Hop im Jahre 1987 von Paul Gilroy benutzt (Vgl. Kaya 2007:124)

^[19] So hat Bushido neben seiner Gangsta-Rap-Karriere eine erfolgreiche Autobiografie im Jahr 2008 herausgebracht, die sich innerhalb einer Woche auf der Nummer Eins der Spiegel-Bestsellerliste platziert. 2010 kommt die Biografie unter dem Titel „Zeiten ändern Dich“ ins Kino und verdrängt in der selben Woche „Aviator“, den erfolgreichsten Film aller Zeiten, von der Nummer Eins der Kinocharts (Vgl. Seeliger/Knüttel 2010: 395).

^[20] Aus dem Englischen von „neighboorhood“

• College: University of Frankfurt (Main) (Gesellschaftswissenschaften)
• Grade: 1,0
• Author: Marc Liebe (Author)
• Publication Year: 2014
• Pages: 100
• Catalog Number: V353479
• ISBN (eBook): 9783668416864
• ISBN (Book): 9783668416871
• Language: German
• Tags: Haftbefehl, Hip Hop, Kultur, Bourdieu, Feldtheorie, Habitus, Kulturelle Praxis, Gesellschaft, Rap, Soziologie, Gesellschaftsstudie, Subkulturen, Kultursoziologie