Der Musikalische Salon. Eine Praxis bürgerlicher Musikkultur

Term Paper , 2013 , 15 Pages , Grade: 1,0

Musicology - Miscellaneous

Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts begann in Europa die Auflehnung des Bürgertums gegen die Bevormundung durch den Adel. So lehnte das Bürgertum die bis dahin vorherrschende Politik der Aristokraten ab; was jedoch deren Kultur anbelangt, ahmten sie diese in großen Teilen nach und machten sie sich zueigen. Aus den kammermusikalischen Zusammenkünften des Adels und den, für die Epoche der Aufklärung charakteristischen politischen und literarischen Salons entstand der Musikalische Salon. Dessen Blütezeit war ab 1830 in Frankreich und kurze Zeit darauf in weiteren Teilen Europas.

In seinem Text „Wandlungsprozesse der Musikkultur“ beschreibt Alfred Smudits die vielfältigen Transformationen, die die abendländische Musikkultur im Laufe der Jahrhunderte durchlaufen hat. Einen Schwerpunkt setzt er hierbei auf die Entstehung einer bürgerlichen Musikkultur, die er unter den Gesichtspunkten Kreation/Produktion, Distribution, Kulturpolitik, Rezeption, sowie Formen und Inhalte betrachtet. Die Rolle des Musikalischen Salons hierbei wird angedeutet, jedoch nicht tiefer gehend behandelt. Im Folgenden wird diese Einrichtung des Bürgertums unter Zuhilfenahme der von Smudits eingeführten Aspekte dargestellt.

Inhaltsverzeichnis

I Der Musikalische Salon - Darstellung einer Praxis der bürgerlichen Musikkultur hinsichtlich Kreation/Produktion, Distribution, Kulturpolitik, Rezeption und musikalischer Formen
A Der Musikalische Salon im Zuge der Entstehung einer bürgerlichen Musikkultur
B Untersuchung des Musikalischen Salons hinsichtlich Kreation/Produktion, Distribution,
Kulturpolitik, Rezeption und musikalischer Formen
1 Kreation und Produktion
1.1 Interpretation
a. Virtuosentum
b. Dilettanten- und Amateurtum
1.2 Komposition
2 Distribution
2.1 Etablierung der Klavierindustrie
2.2 Verlage, Musikalienhandel und Noten
a. Noten
b. Verlage und Musikalienhandel
2.3 Musikalische Leihanstalten und -bibliotheken
3 Kulturpolitik
4 Rezeption
4.1 Umgang
4.2 Darbietung
5 Musikalische Formen und Inhalte
5.1 Musikalische Gattungen
5.2 Motive und Zielsetzung
C Niedergang des Musikalischen Salons

II Literaturverzeichnis

I Der Musikalische Salon - Darstellung einer Praxis der bürgerlichen Musikkultur hinsichtlich Kreation/Produktion, Distribution, Kulturpolitik, Rezeption und musikalischer Formen

A Der Musikalische Salon im Zuge der Entstehung einer bürgerlichen Musikkultur

Im ausgehenden 18. bzw. eingehenden 19. Jahrhundert begann in Europa die Auflehnung des Bürgertums gegen die Bevormundung durch den Adel. So lehnte das Bürgertum die bis dahin vorherrschende Politik der Aristokraten ab, was jedoch deren Kultur anbelangt, ahmten sie diese in großen Teilen nach und machten sie sich ihrer eigen.¹ Aus den kammermusikalischen Zusammenkünften des Adels und den, für die Epoche der Aufklärung charakteristischen, politischen und literarischen Salons² fusionierte der Musikalische Salon, dessen Blütezeit ab 1830 in Frankreich und kurze Zeit darauf in weiteren Teilen Europas stattfand.

B Untersuchung des Musikalischen Salons hinsichtlich Kreation/Produktion, Distribution, Kulturpolitik, Rezeption und musikalischer Formen

In seinem Text „Wandlungsprozesse der Musikkultur“ beschreibt Alfred Smudits die vielfältigen Transformationen, die die abendländische Musikkultur im Laufe der Jahrhunderte durchlaufen hat. Einen Schwerpunkt setzt er hierbei auf die Entstehung einer bürgerlichen Musikkultur, die er unter den Gesichtspunkten Kreation/Produktion, Distribution, Kulturpolitik, Rezeption, sowie Formen und Inhalte betrachtet.³ Die Rolle des Musikalischen Salons hierbei wird angedeutet⁴, jedoch nicht tiefer gehend behandelt. Im Folgenden wird diese Einrichtung des Bürgertums unter Zuhilfenahme der von Smudits eingeführten Aspekte dargestellt.

1 Kreation und Produktion

Im 19. Jahrhundert hatte sich der Musiker weitgehend vom Einfluss des Adels und des Klerus gelöst, war hierbei jedoch in eine andere Abhängigkeit geraten - in die des Großbürgertums.⁵ Zum Überleben als Künstler war das Bewegen in den Musikalischen Salons des Großbürgertums notwendig und damit einher ging das Bild eines Musikers, der mehr ein Bediensteter und Handwerker, denn ein Künstler war.⁶ In Frage gestellt wurde hierbei die eigentliche Mission des Musikers, die, wenn auch nicht allgemeingültig dargestellt, jedenfalls nicht die Beschäftigung mit Musik mit Hauptmerk auf die finanziellen Chancen vorsah.⁷

1.1 Interpretation

Genauso wie der Musiker sich in einer Abhängigkeit von den Betreibern der Musikalischen Salons befand, waren diese in gewisser Weise auch von ihm oder vielmehr seinem Können abhängig. Eine internationale Karriere konnte nur auf einem zuvorigen Brillieren in der Salonkultur aufbauen.Ein Musiker, der dies zu Wege brachte, diente wiederum ein Aushängeschild für den bzw. die jeweiligen Salon(s).⁸ Zwischen den in Salon auftretenden Musikern herrschten bezüglich des Könnens jedoch enorme Unterschiede. Auf der einen Seite stehen hier die „Gestirne erster Größe“⁹, die sogenannten Virtuosen, auf der anderen Seite die große Anzahl der Dilettanten und Amateurmusiker.

Unter den Musikern gab es Cellisten, Geiger, Flötisten und weitere Instrumentalisten, wegen ihrer großen Dominanz beziehen sich die folgenden Absätze jedoch auf die Pianisten.

a. Virtuosentum

Das 19. Jahrhundert markiert den Beginn der Industrialisierung und der Virtuose korrespondiert zweifellos einwandfrei mit der Arbeitsideologie dieses Zeitalters. Das Hauptmerkmal eines Virtuosen bilden seine herausragenden technischen Fähigkeiten, die sich anzueignen einen enormen Arbeitsaufwand gekostet haben muss. Oft wurde er als maschinenähnlich charakterisiert, was auf einen gewissen Grad der Instrumentalisierung schließen lässt. Mitunter dominierte das Mechanische seines Spiels das Musikalische, welches wiederum nur stattfand um den Willen einer Zurschaustellung von Effekten und technischen Könnens.¹⁰ Fabian Kolb spricht in diesem von einem „Negieren der Musik zugunsten einer Leistungsschau der Effekte“¹¹.

Trotz alledem genossen die Virtuosen dieser Zeit ein sehr hohes Ansehen, kurioserweise u.a. wegen ihrem scheinbaren Weltfremdsein und der Abwendung von profanen Dingen wie des Kapitalismus.¹²

b. Dilettanten- und Amateurtum

Eine wichtige Funktion des Musikalischen Salons lag in der Förderung (noch) unbekannter Talente.¹³ In den musikalisch bedeutenden Städten wie Wien oder Paris gab es unzählige dieser sogenannten Dilettanten.

Der Musikalische Salon zeigte hierfür eine besondere Eignung, da er zum einen eine Art Unterricht in Form von Abschauen bei anderen Salonmusikern bot, zum anderen ermöglichte er, im Gegensatz zu öffentlichen Konzerten eine sofortige Reaktion bzw. Kritik des Publikums auf das ihnen Dargebotene.¹⁴

Dilettanten, bei denen das Talent nicht ausreichte, um als ausführender Musiker überleben zu können, nahmen in vielen Fällen die Möglichkeit einer Lehrtätigkeit wahr.¹⁵

Die Vermittlung von Schülern und Lehrern fand ebenfalls im Musikalischen Salon statt.

1.2 Komposition

Zu Beginn der Blütezeit des Musikalischen Salons handelte es sich bei den wichtigen Komponisten hauptsächlich um diejenigen, die gleichzeitig als Virtuosen in den Salons auftraten.

Mit der zunehmenden Rationalisierung dieser Zeit, die ihren Einzug auch in die Musikkultur fand, wurden die komponierenden Virtuosen schon bald durch spezielle Salonmusikkomponisten ersetzt.¹⁶ Da kein allgemeines Urheberrecht existierte, lag der finanzielle Gewinn einer Komposition zu großen Teilen bei ihrem Verleger. Um als Salonmusikkomponist zu überleben war es folglich notwendig, in großer Menge zu produzieren. Außerdem hatten nur wenige Komponisten mit großen Namen die Freiheit nach ihren eigenen Ansprüchen zu komponieren. Die Mehrzahl musste sich dem Geschmack der Allgemeinheit beugen und Kompositionen von Populärmusik produzieren. Deutlich zeichnet sich hier das Verkommen der Musik zur Ware und des Komponisten zu deren Lieferanten ab. Der Konsum- und Warencharakter der Musik tritt in den Vordergrund.¹⁷

Ein weites Betätigungsfeld eröffnete die Entwicklung des Klaviers (vgl. 2.1) dem Komponisten. Durch die zunehmende Industrialisierung im Bereich des Klavierbau, war es bald nicht mehr nur dem Wohlstandsbürgertum vorbehalten, ein Klavier daheim zu haben.

Diese Entwicklung förderte die Praxis der Hausmusik, deren Ausführende es nach Kompositionen verlangte, die, wie eine zeitgenössische Rezension in der Neuen Zeitschrift für Musik es ausdrückt, das „Lisztthum ins Kinderleichte uebersetzt“.¹⁸

Von dem Großteil der damals wirkenden Salonmusikkomponisten - von herausragenden Größen wie Liszt oder Chopin einmal abgesehen - ist heute nicht viel mehr als der Name und die Titel ihrer Kompositionen überliefert. In die musikalische Entwicklung haben sie dennoch eingegriffen, allein durch die schiere Masse.¹⁹

2 Distribution

Paris galt als das Zentrum des guten Geschmacks und der wahren Kultur und fungierte tonangebend in Bereichen der Kunst, der Mode und auch der Musik. Bevor eine Komposition oder eine Interpret in Europa bestehen konnte, musste er in Paris bestehen.²⁰

Entscheidend für musikalische Distribution des 19. Jahrhunderts war die in allen Lebensbereichen zunehmende Kommerzialisierung.²¹

2.1 Etablierung der Klavierindustrie

Entscheidenden Einfluss auf die Salonpraxis und insbesondere auf das Virtuosentum hatte die Entwicklung des Klavierbaus von einem Handwerk zu einem eigenständigen Industriezweig.

In Deutschland vollzog sich diese Entwicklung nach dem Vorbild von Frankreich und Großbritannien ab circa 1860.²²

Durch die sprunghafte Zunahme in der Produktion vervollkommnete sich auch Technik und Handhabung des Instrumentes.²³ Dies hatte insofern Auswirkungen auf den Unterricht, als das ein immer besseres und rationelleres Erlernen einer ausgezeichneten Technik möglich war, wodurch wiederum das Virtuosentum beeinflusst bzw. begünstigt wurde.²⁴

Ein großer Vorteil des Klaviers lag und liegt in seiner Möglichkeit, beinahe jede Form von Musik reproduzieren zu können.²⁵ In gewisser Weise hat das Klavier also die Funktion inne, die später Grammophone, Plattenspieler u.ä. übernehmen. Hierdurch erklärt sich der große Einfluss des Klaviers auf Distribution der Musik.

2.2 Verlage, Musikalienhandel und Noten

a. Noten

Einen wesentlichen Bestandteil der Distribution bilden die Notenherausgaben. Während Noten in früherer Zeit Leuten vorbehalten war, die sich intensiv mit Musik beschäftigten, entwickeln sie sich im Zuge der musikalischen Entwicklung zu einer Ware, die in den meisten Häusern der Bürgerschicht zu finden ist.

Typischerweise finden sich die Noten für Salonstücke entweder in Einzelausgaben oder in sogenannten Alben. Charakteristisch ist das aufwendige lithographische Titelbild, das den Kunden insofern anlockt, als dass es sich, im Salon ausgelegt, schön macht.²⁶

Mit der Entwicklung der sogenannten Chromolithographie, die, wie Name schon sagt, farbiges Lithographieren möglich macht, folgt eine weitere Attraktivitätssteigerung von Noten durch die Titelbilder. Zuvor war es lediglich möglich, Einbände teuer von Hand zu kolorieren, was jedoch werbetechnisch gesehen um ein Vielfaches weniger lohnenswert war.²⁷

Neben des optischen Aspektes spielte der finanzielle Aspekt in der Werbung eine große Rolle. Manche Verlage fingen an, nicht bebilderte Billigausgaben herauszugeben. Im Zuge dieser Entwicklung kam es zu einem regelrechten Preiswettbewerb zwischen den einzelnen Verlagen.²⁸

Eine weitere, wenn auch weniger wichtige Rolle, spielten sogenannte Modezeitschriften, die mitunter einzelne Kompositionen oder Arrangements abdruckten. Was sich hieraus jedoch gut ablesen lässt, ist die zunehmende, allgemeine Verfügbarkeit von musikalischen Waren.²⁹

b. Verlage und Musikalienhandel

Der Praxis der Musikalischen Salons folge eine bedeutende Expansion des Musikverlagswesens, dessen Ursache „der steigende Absatz von Musikalien für den häuslichen Bedarf“³⁰ war.

Damit einhergehend waren bestimmte, namentlich zwei Werbemethoden.

Zum einen das Verwenden einer sehr reizwortlastigen Sprache bei Beschreibung der Produkte, zum anderen mit der Angabe der Auflagenzahl. Letzteres sollte das Kaufverhalten insofern beeinflussen, als das es angeblich Aufschluss gab über die aktuelle, allgemein anerkannte Mode.³¹

Der Anteil der Noten für Klavier nahm absolut von 1830 - 1900 kontinuierlich zu.³² Die Verlage

reagierten so auf die Massennachfrage. Der künstlerische Wert der Kompositionen stand jedoch im Hintergrund. Modisches Denken auf Seiten der Nachfrager und darauffolgendes ökonomisches Denken auf Seiten der Anbieter zeichneten sich verantwortlich für die Massenverlegung einer in Musikkritikerkreisen wenig anerkannten Musikrichtung. Die wenigen Verlage, die „künstlerisch wertvolle“ Musik verlegten, konnten dies ökonomisch bedingt nur bei gleichzeitiger Verlegung von modischen Herausgaben tun. Diesbezüglich war der Musikalienmarkt den kapitalistischen Marktgesetzen ebenso unterworfen wie andere Branchen.

Allerdings war dieser der öffentlichen Kritik im besonderen Maße ausgesetzt und wurde unter

anderem beschuldigt, „wissentlich Schund [zu] verleg[t]en, um sich zu bereichern“³³ und „durch die Förderung eines ungesunden Kunstgeschmacks die Volkskultur schädigen“³⁴.

Eine bedeutende Veränderung in der Entwicklung der Musikverlage stellt das Eingreifen der großen

Warenhäuser in den Vertrieb und später auch das Verlegen von Noten ein.

Verglichen mit den Musikalienhändlern boten die Warenhäuser die Noten um ein Vielfaches günstiger an und so Erfolge. Zunächst beziehen sie noch Noten von den Musikalienhändlern und sind nur im Vertrieb tätig. Da jedoch nicht viele Musikalienhändler bereit sind, sie zu beliefern, beginnen sie bald mit ihrer eigenen Produktion.

Entgegen der Beschuldigungen der Musikalienhändler, sich ihrer Kunden und vor allem deren Geldes zu bemächtigen, ist es wahrscheinlicher, das sie einen neuen Kundenkreis, nämlich den einer weniger gut betuchten Gesellschaftsschicht, erschlossen.³⁵

2.3 Musikalische Leihanstalten und -bibliotheken

Die Möglichkeit einer weiteren Einnahmequelle und Distribution ihrer Herausgaben sahen die Musikalienhandel schon relativ früh in einem zusätzlich zum Handel geführten, kostenpflichtigen Leihbetrieb.

Oftmals wurde auch eine Ausleihe mit anschließendem Nachlass bei Kauf der Noten angeboten. Man könnte also von einer sehr frühen Form des „Leasing“ sprechen..

Ab der Jahrhundertwende kam Konkurrenz in Form von öffentlichen Musikbüchereien auf. Deren Motivation war offiziell das Schaffen eines Zugangs zu Musikalien für eine ärmere Gesellschaftsschicht. Es war jedoch relativ bekannt, dass sie außerdem eine Art musikalischer Erziehung der Bevölkerung zum Ziel hatten, da sich in ihren Katalogen selten die, für damalige Verhältnisse typische, populäre Salonmusik fand.³⁶

3 Kulturpolitik

Mit Beginn des 19. Jahrhunderts enden die letzten Züge des Einflusses von Hof und Kirche auf den Musiker. Diese Rolle übernimmt nun der Kleinadel und das Bürgertum.³⁷ Der Musiker ist nun also ökonomisch abhängig von einer größtenteils anonymen, musikalischen Öffentlichkeit. Eine wichtige Rolle hierbei spielen die Verleger. Sie fungieren als Arbeitgeber eines jeden Komponisten. Sie haben großen Einfluss auf das Erlangen von Popularität von Komponisten bzw. deren Kompositionen. Verlage inserierten bei Kompositionsbedarf und riefen darin zu einer Bewerbung auf. Um ihren finanziellen Aufwand möglichst gering zu halten, waren sie besonders interessiert an Werken von unbekannten Komponisten.³⁸ Das beschriebene Verfahren zum Finden neuer Kompositionen und Komponisten ähnelt in gewisser Hinsicht einer heutigen Casting-Show.

Im Regelfall zahlen die Verlegern den Komponisten lediglich eine einmalige Ablöse und waren hernach die „Besitzer“ des den „erworbenen“ Kompositionen zu Grunde liegenden geistigen Eigentums. Eine Form des Urheberrechtes kam in Deutschland erst 1871 mit der Reichsgründung auf. Im Zuge dieser wurde zunächst ein übersichtlicherer Markt geschaffen und anschließend mit der Einführung eines einheitlichen Urheberrechts begonnen.³⁹

Die Rolle, die die Verleger gegenüber den Komponisten einnehmen, haben im Bereich der ausführenden Salonmusik die Saloninhaber und deren Gäste inne. Wie bereits in 1.1 erwähnt, konnte eine weitreichender Karriere nur nach dem erfolgreichen „Passieren“ eines Salons stattfinden. Ein Grund hierfür liegt in der Nichtexistenz von Konzertagenturen. Ein Musiker also, der öffentlich auftreten wollte, war unternehmerisch betrachtet auf sich selbst gestellt. Um keine finanziellen Verluste zu erleiden, brauchte er sichere Konzertbesucher bzw. Abnehmer seiner Konzertbilletts. Dieser Personen fündig wurde der Musiker in dem Salon, in dem er selbst regelmäßig aufspielte.⁴⁰ Allerdings bestand auch mit dieser Methode keine Garantie auf Erfolg. Oft war die Begeisterung für einen Musiker schon nach einigen Auftritten im Salon aufgebraucht bzw. eingeschlafen, sodass es gar nicht zu einem Auftritt in der Öffentlichkeit kam. Die Möglichkeit als ausübender Musiker auch außerhalb der Salons überleben zu können, bot nur die Laufbahn als Virtuose.⁴¹

Mitunter wurden auch von weniger virtuosen Musikern Konzerte veranstaltet, dies jedoch nicht zum Zwecke einer erfolgreichen Musikerlaufbahn, sonder vielmehr um in ihrer Tätigkeit als

Lehrende die Stundensätze erhöhen zu können. Einem Musiklehrer, der, obgleich nicht sonderlich ruhmreich, auch in der Öffentlichkeit auftrat, stand es zu, sich die Klavierstunden teurer vergüten zu lassen.⁴² Besonders die Musiklehrer waren sozial äußerst mangelhaft abgesichert. Selbst als mit Bismarck in Deutschland die Sozialreform Einzug hielt, änderte sich das vorerst nicht, da dieselbige jene nicht explizit erfasste.⁴³

4 Rezeption

Hinsichtlich der Rezeption ist es von besonderer Wichtigkeit die Literarischen Salons, in denen mitunter musiziert wurde von den Musikalischen Salons zu trennen. Letztere besaßen einen „eher rezeptiven Charakter“⁴⁴ und bargen „auditive Gesellschaften, in denen die Gespräche von der Musik akustisch absorbiert oder thematisch bestimmt wurden“⁴⁵.

4.1 Umgang

Mit der wichtigste Grund, aus dem sich Leute zum gemeinsamen Hören von Musik zusammenfinden, ist das Finden eines allgemeinen, anerkannten Stils. Diese Motivation stammt aus der Zeit vor der bürgerlichen Musikkultur⁴⁶ und bestimmt den Musikalischen Salon dennoch ganz entscheidend.

Wie bereits im obigen Abschnitt durch das Zitat angedeutet, hat der Umgang mit Musik im Salon zwei völlig gegensätzliche Seiten.

Zum einen herrscht in einigen Musikalischen Salons echtes musikalisches Interesse vor. Hier handel es sich bei den Salonbesuchern größtenteils um musikalische Menschen, deren Intention die Einladung in den Salon zu befolgen, tatsächlich musikalischer Art ist. In solchen Runden gebührt die Intimität des Salons dem Vorteil von Zuhörern und Musikern. Sie bietet die Möglichkeit einer sofortigen Antwort⁴⁷ auf die Darbietung und bietet so dem Musiker wiederum die Chance auf ein spontanes Reagieren oder ein späteres Überarbeiten seines Vortrages. „Als Zuhörer wird man auch zum Künstler und das Zuhören wird zu Kunst“⁴⁸. Inwiefern diese, gerade beschriebenen Salons anderen Salons Leitbildfunktion dienen, ist nicht ganz klar.⁴⁹

Neben diesen künstlerisch anspruchsvolleren Salon, existierten ebenfalls Salons, die einen eher zerstreuenden, Charakter hatten und deren zentralen Bestandteil Gespräche darstellten. Hier fanden sich Gespräche, Gedichte, Gesellschaftsspiele und Speisen in Koexistenz mit der Musik, die „über die willkommene Abwechslung, über den bloßen Gesprächskern hinaus durchaus auch zum Kern des geistigen Austauschs werden“⁵⁰ konnte. Negativer dargestellt finden wir diesen Sachverhalt bei Ernst Siebel, der als Zweck der Musik nennt, „nicht vorhandene Gespräche zu überdecken“⁵¹. Er übt hier einerseits Kritik an der oft als oberflächlich, inhaltslosen verschrieenen Salonkultur, zum anderen drückt er aus, dass diese Leere durch Musik nicht ausgefüllt werden kann.

Was die beiden beschriebenen Salons gemeinsam haben, ist der Wunsch ihrer Hörer nach Affektion, nach Erwecken von Gefühlen. Um dieses Bedürfnis zu befriedigen, wurde in der Musik teilweise auf starke Übertreibungen gesetzt, die die Kritik mit sich zogen, der Kunst zu schaden.⁵² Außerdem vertieften sie den Argwohn gegenüber den Klaviervirtuosen, dass deren Vermittlung von Gefühlen durch ihr Instrument nicht aus ihnen selbst kommen, sondern vielmehr wie die ihnen eigene Technik angelernt ist.⁵³

4.2 Darbietung

„ Die elektrische Wirkung einer dämonischen Natur auf eine zusammengepreßte Menge, die ansteckende Gewalt der Ekstase, und vielleicht der Magnetismus der Musik selbst, dieser spiritualistischen Zeitkrankheit, welche fast in uns allen vibriert - diese Phänomene sind mir noch nie so deutlich und beängstigend entgegengetreten wie in dem Concert von Liszt “ ⁵⁴

So schreibt Heine über Liszt, nachdem er diesen in einem Konzert erlebt hat.. Ganz deutlich wird hier, dass die Darbietung sich nicht auf das vollkommene Beherrschen seiner der Instrumentes beschränkt, sondern dabei durchaus andere Aspekte eine Rolle spielen. Der persönliche Auftritt, die Eigendarstellung als Künstler sind unumgänglich. Mit einem extravaganten Charakter, einem speziellen Aussehen, der Fähigkeit sich in Szene zu setzen und nebenbei mit der richtigen Stückwahl, die eine möglichst weite Präsentation der Effekte und des Könnens widerspiegelt kommt man in Salonkultur bestens an.⁵⁵ Ohne dieses Zelebrieren einer musikalischen Darbietung zu einem regelrechten „Event“ war es schwierig bis unmöglich eine Wirkung zu hinterlassen. Die Musikalischen Salons des 19. Jahrhunderts bildeten sozusagen Geburtsstätte des Stars im modernen Sinn und erste Vertreter dieses Bildes waren zweifellos Chopin und Liszt am Klavier sowie Paganini an der Violine.

5 Musikalische Formen und Inhalte

Der Schwerpunkt der in den Salons dargebotenen Musik war selbstverständlich die sogenannten Salonmusik. Ab Mitte des 19. Jahrhunderts war vor allem auf öffentlichen Konzerten in Deutschland ein Nebeneinander von Salonmusik und klassischer Musik üblich. Grund hierfür war unter anderem die deutsch-französische Feindschaft, unter der mancher Deutscher der von Paris aus nach überallhin exportierten Musik nicht all zu viel abgewinnen wollte und sich lieber der in der nationalen, „natürlichen“ Vergangenheit entstandenen Stücken widmete.⁵⁶

Im Folgenden richtet sich der Schwerpunkt dennoch auf die Salonmusik, da diese untrennbar mit der Praxis des Musikalischen Salons verknüpft ist.

5.1 Musikalische Gattungen

Im Musikalischen Salon wurden vorrangig Kompositionen sogenannter „virtuoser Genres“ dargeboten. Hierunter versteht man hauptsächlich die Variationen, die Träumereien, Phantasien u.ä. über bekannte, beispielsweise aus Oper oder Operetten stammenden Melodien, die mithilfe schneller Läufe, reichlichem Einsatz von Arpeggi und ähnlichem „aufgewertet“ wurden.⁵⁷ Immer im Vordergrund stand hierbei eine möglichst vielseitige Darstellung der Technik und Leistung des Ausführenden.

Auf der anderen Seite finden wir eine Unzahl an übermäßig gefühlsbetonten Stücken, deren vorrangiges Ziel das Wecken von Emotionen ist. Diese wurden überwiegend von den sogenannten höheren Töchtern des Bildungs- und Besitzbürgertums gespielt wurden.⁵⁸

5.2 Motive und Zielsetzung

Wie bereits in 5.1 dargestellt waren zwei Hauptziele die Darstellung von Leistung sowie das Wecken von Gefühlen. Letzteres meint vor allem das Wecken von schönen Gefühlen, das Hervorrufen von Harmonie, Unbeschwertheit. Insbesondere zu erwähnen ist hier, dass es keineswegs um die Vermittlung der Gefühle des Darbietenden geht.⁵⁹

Eine weiteres wichtiges, wenn vielleicht zunächst unbewusstes Motiv der Salonmusik ist die Ähnlichkeit zu der Salonkultur. Vielfach wurde die Inhaltslosigkeit der Salonkultur kritisiert, ihr Verweilen bei Äußerlichkeiten und Oberflächlichkeiten und die daraus resultierenden „Mängel des Gemüts“. Diese Charakteristika lassen sich auf die Musik übertragen. Im Vordergrund steht nicht die einfache, schlichte Musik, sondern im einen Fall ein Auftrumpfen mit Effekten, im anderen eine übertriebene und vor allem künstliche Darstellung von Gefühlen.⁶⁰

C Niedergang des Musikalischen Salons

Mit Ausgang des 19. Jahrhunderts mußte der Musikalische Salon Neuerungen vor allem technischer Natur Platz machen. Mit der Erfindung von Lochplatte und Spieldosen und bald darauf folgenden Entwicklung des Grammophons, des Klavierspielapparats Rundfunks verlor der Musikalische Salon seinen Sinn.⁶¹ Sein Kontrast zu der Atmosphäre eines Konzertes, der ihn in besonderem Maße ausmachte, gereichte ihm nun zum Nachteil. Die Konzertkultur blieb erhielten, die Salonkultur hingegen wurde von einem nun technisch möglichen, privaten Musikkonsum vertrieben.⁶²

II Literaturverzeichnis

Ballstaedt, Andreas; Widmaier, Tobias: Salonmusik. Zur Geschichte und Funktion einer bürgerlichen Musikpraxis (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Band 28) , Wiesbaden 1989 Falke, Jacob von: Der französische Salon. Galanterie, Amüsement, Esprit im 17. Jahrhundert, Hg. u. bearb. von Ulrike Romm, Bonn 1977

Kolb, Fabian: „Virtuosentum und Salonmusik im 19. Jahrhundert“, in Reclams

Komponistenlexikon, Hg. Melanie Unseld, Essays, Stuttgart 2009, S. 606-609

Schiferer, Beatrix: Salon- und Hausmusik einst und heute. Am Beispiel von Gisi Höller, Wien 2000 Siebel, Ernst: Der großbürgerliche Salon 1850-1918. Geselligkeit und Wohnkultur, Berlin 1999 Smudits, Alfred: „Wandlungsprozesse der Musikkultur“, in: Musiksoziologie, Laaber 2007, S. 111- 145

[...]

---

¹ Andreas Ballstaedt et al., Salonmusik. Zur Geschichte und Funktion einer bürgerlichen Musikpraxis (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Band 28) , Wiesbaden 1989, S. 30.

² Ernst Siebel: Der großbürgerliche Salon 1850-1918. Geselligkeit und Wohnkultur, Berlin 1999, S. 32.

³ Alfred Smudits: „Wandlungsprozesse der Musikkultur“, in: Musiksoziologie, Laaber 2007, S. 116-122.

⁴ Ebd., S. 119.

⁵ Andreas Ballstaedt et al., Salonmusik. Zur Geschichte und Funktion einer bürgerlichen Musikpraxis (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Band 28) , Wiesbaden 1989, S. 38.

⁶ Ebd., S. 38.

⁷ Ebd., S. 91.

⁸ Fabian Kolb: „Virtuosentum und Salonmusik im 19. Jahrhundert“, in Reclams Komponistenlexikon, Hg. Melanie Unseld, Essays, Stuttgart 2009, S. 607.

⁹ Andreas Ballstaedt et al., Salonmusik. Zur Geschichte und Funktion einer bürgerlichen Musikpraxis (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Band 28) , Wiesbaden 1989, S. 36.

¹⁰ Andreas Ballstaedt et al., Salonmusik. Zur Geschichte und Funktion einer bürgerlichen Musikpraxis (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Band 28) , Wiesbaden 1989, S. 47-49.

¹¹ Fabian Kolb: „Virtuosentum und Salonmusik im 19. Jahrhundert“, in Reclams Komponistenlexikon, Hg. Melanie Unseld, Essays, Stuttgart 2009, S. 608.

¹² Andreas Ballstaedt et al., Salonmusik. Zur Geschichte und Funktion einer bürgerlichen Musikpraxis (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Band 28) , Wiesbaden 1989, S. 47.

¹³ Beatrix Schiferer: Salon- und Hausmusik einst und heute. Am Beispiel von Gisi Höller, Wien 2000, S. 53.

¹⁴ Ebd., S.27-37.

¹⁵ Andreas Ballstaedt et al., Salonmusik. Zur Geschichte und Funktion einer bürgerlichen Musikpraxis (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Band 28) , Wiesbaden 1989, S. 37.

¹⁶ Fabian Kolb: „Virtuosentum und Salonmusik im 19. Jahrhundert“, in Reclams Komponistenlexikon, Hg. Melanie Unseld, Essays, Stuttgart 2009, S. 608.

¹⁷ Andreas Ballstaedt et al., Salonmusik. Zur Geschichte und Funktion einer bürgerlichen Musikpraxis (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Band 28) , Wiesbaden 1989, S.87-89.

¹⁸ Ebd., S. 58.

¹⁹ Ebd., S. 93.

²⁰ Ebd., S. 54f.

²¹ Fabian Kolb: „Virtuosentum und Salonmusik im 19. Jahrhundert“, in Reclams Komponistenlexikon, Hg. Melanie Unseld, Essays, Stuttgart 2009, S. 606.

²² Andreas Ballstaedt et al., Salonmusik. Zur Geschichte und Funktion einer bürgerlichen Musikpraxis (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Band 28) , Wiesbaden 1989, S. 65.

²³ Ebd., S. 57.

²⁴ Fabian Kolb: „Virtuosentum und Salonmusik im 19. Jahrhundert“, in Reclams Komponistenlexikon, Hg. Melanie Unseld, Essays, Stuttgart 2009, S. 609.

²⁵ Andreas Ballstaedt et al., Salonmusik. Zur Geschichte und Funktion einer bürgerlichen Musikpraxis (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Band 28) , Wiesbaden 1989, S. 64.

²⁶ Ebd., S. 33.

²⁷ Andreas Ballstaedt et al., Salonmusik. Zur Geschichte und Funktion einer bürgerlichen Musikpraxis (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Band 28) , Wiesbaden 1989, S.110.

²⁸ Ebd., S.108-111.

²⁹ Ebd., S. 55, S.111.

³⁰ Ebd., S. 79.

³¹ Ebd., S.112-113.

³² Ebd., S. 80.

³³ Ebd., S. 84.

³⁴ Ebd., S. 84.

³⁵ Andreas Ballstaedt et al., Salonmusik. Zur Geschichte und Funktion einer bürgerlichen Musikpraxis (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Band 28) , Wiesbaden 1989, S. 118.

³⁶ Ebd. S. 119-123.

³⁷ Beatrix Schiferer: Salon- und Hausmusik einst und heute. Am Beispiel von Gisi Höller, Wien 2000, S. 25.

³⁸ Andreas Ballstaedt et al., Salonmusik. Zur Geschichte und Funktion einer bürgerlichen Musikpraxis (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Band 28) , Wiesbaden 1989, S. 85.

³⁹ Ebd., S. 109.

⁴⁰ Ebd., S. 36.

⁴¹ Ebd., S. 37.

⁴² Andreas Ballstaedt et al., Salonmusik. Zur Geschichte und Funktion einer bürgerlichen Musikpraxis (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Band 28) , Wiesbaden 1989, S. 37.

⁴³ Ebd., S. 128.

⁴⁴ Ernst Siebel: Der großbürgerliche Salon 1850-1918. Geselligkeit und Wohnkultur, Berlin 1999, S. 32.

⁴⁵ Ebd., S. 32.

⁴⁶ Jacob von Falke: Der französische Salon. Galanterie, Amüsement, Esprit im 17. Jahrhundert, S. 69.

⁴⁷ Beatrix Schiferer: Salon- und Hausmusik einst und heute. Am Beispiel von Gisi Höller, Wien 2000, S.26.

⁴⁸ Ebd., S. 38.

⁴⁹ Andreas Ballstaedt et al., Salonmusik. Zur Geschichte und Funktion einer bürgerlichen Musikpraxis (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Band 28) , Wiesbaden 1989, S: 41

⁵⁰ Fabian Kolb: „Virtuosentum und Salonmusik im 19. Jahrhundert“, in Reclams Komponistenlexikon, Hg. Melanie Unseld, Essays, Stuttgart 2009, S. 606.

⁵¹ Ernst Siebel: Der großbürgerliche Salon 1850-1918. Geselligkeit und Wohnkultur, Berlin 1999, S. 33.

⁵² Andreas Ballstaedt et al., Salonmusik. Zur Geschichte und Funktion einer bürgerlichen Musikpraxis (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Band 28) , Wiesbaden 1989, S. 39.

⁵³ Ebd., S. 49.

⁵⁴ Zitiert ebd., S. 46.

⁵⁵ Ebd. S. 46.

⁵⁶ Andreas Ballstaedt et al., Salonmusik. Zur Geschichte und Funktion einer bürgerlichen Musikpraxis (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Band 28) , Wiesbaden 1989, S. 118.

⁵⁷ Ebd., S. 44.

⁵⁸ Ebd., S. 226

⁵⁹ Andreas Ballstaedt et al., Salonmusik. Zur Geschichte und Funktion einer bürgerlichen Musikpraxis (Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft, Band 28) , Wiesbaden 1989, S. 299.

⁶⁰ Ebd., S. 52.

⁶¹ Ebd., S. 115f.

⁶² Ernst Siebel: Der großbürgerliche Salon 1850-1918. Geselligkeit und Wohnkultur, Berlin 1999, S. 33.

• College: Catholic University Eichstätt-Ingolstadt
• Course: Musikalische Aufführung. Historische, soziologische und psychologische Betrachtungen
• Grade: 1,0
• Author: Anna Günther (Author)
• Publication Year: 2013
• Pages: 15
• Catalog Number: V352316
• ISBN (eBook): 9783668387256
• ISBN (Book): 9783668387263
• Language: German
• Tags: musikalische, salon, eine, praxis, musikkultur