Die Frankfurter Gemälde-Epitaphe im Kontext der Reformation

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Reformation in Frankfurt (Oder) und die Kirchengeschichte von St. Marien
2.1. Reformation in Frankfurt (Oder)
2.2. Kirchengeschichte St. Marien

3. Christliche Ikonographie und ihr Wandel im Zeitalter der Reformation

4. Die lutherischen (Bild-)Epitaphien

5. Das Gemäldeepitaph ‚Jesus bei Maria und Martha‘
5.1 Der Maler Michel Ribestein
5.2 Die Familie Wins
5.3 Die Familientafel und das Gemälde
5.4 Jesus bei Maria und Martha - Theologische Bedeutung in der Reformation
5.5 Schlussbetrachtung zum Gemäldeepitaph ‚Jesus bei Maria und Martha‘

6. Der Frankfurter ÄTotentanz“
6.1. Das Bildmotiv
6.2. Definition und Geschichte der Totentänze
6.3. Anlass und mögliche Hintergründe
6.4. Schlussbetrachtungen zum Frankfurter ‚Totentanz‘

7. Museumspädagogische Vermittlung

7.1 Aufgaben und Ziele der Museumspädagogik
7.2 Vermittlungsansätze und Methodenwahl
7.3 Ideen für die Umsetzung eines museumspädagogischen Konzepts für Kinder im Rahmen des Reformationsjubiläums im Jahr 2017
7.3.1 Ideen für ein museumspädagogisches Angebot: 2.-4. Klasse
7.3.2 Ideen für ein museumspädagogisches Angebot: 5.-7. Klasse
7.3.3 Ideen für ein museumspädagogisches Angebot: 8.-10. Klasse

8. Fazit

Bibliographie

1. Einleitung

Seit 2008 finden in ganz Deutschland in Vorbereitung auf das 500-jährige Jubiläum der Reformation Veranstaltungen rund um die Reformation sowie Martin Luthers Leben und Wirken statt, die mit aktuellen themenrelevanten Aspekten in Verbindung gesetzt werden.^[1] Am 31. Oktober 2017, dem Tag, an dem Martin Luther vor 500 Jahren seine Thesen in Wittenberg veröffentlichte, wird das Reformationsjubiläum nicht nur in Deutschland, sondern an vielen Orten in Europa und in der ganzen Welt begangen.^[2] Auch die Stadt Frankfurt (Oder) beteiligt sich an diesen Jubiläumsfeiern.

Bevor 1539 die Reformation Einzug hielt, galt Frankfurt an der Oder zunächst als Gegenpol zur Stadt Wittenberg, in der Martin Luther seine Thesen veröffentlicht hatte. Mit 106 Gegenthesen setzte die Stadt dem Beginn der Reformation Widerstand entgegen. Das Ausstellungsprojekt ‚Bürger - Pfarrer - Professoren. St. Marien in Frankfurt (Oder) und die Reformation in Brandenburg‘ wird sich personengeschichtlich mit den Spuren befassen, die berühmte Persönlichkeiten in dieser Zeit hinterlassen haben und bis heute in der Stadt sichtbar sind. An drei Orten - der St. Marienkirche, der St.-Gertraud-Kirche sowie dem Museum Viadrina - ist die Ausstellung von Mai bis Oktober 2017 zu sehen. Teil dieser Ausstellung werden auch die Gemäldeepitaphien sein, die einst ihren Platz in der St.-Marienkirche hatten, heute jedoch in der St.-Gertraud-Kirche in Frankfurt (Oder) vorzufinden sind. Durch einen Spendenaufruf konnten viele von ihnen im vergangenen Jahr restauriert werden. Neben Abbildungen aus dem Alten und Neuen Testament zeigen sie zumeist auch Familientafeln, mit Angaben über die Stifter und die Verstorbenen.^[3]

Ziel dieser Arbeit ist es, einen Beitrag zu den Hintergründen der Entstehung und Ikonografie einzelner Epitaphien zu leisten, da hierzu noch Forschungsbedarf besteht. Dies trifft namentlich auf die beiden Epitaphien: ‚Jesus bei Maria und Martha‘ und den Frankfurter ‚Totentanz‘ zu, die deshalb im Mittelpunkt der Untersuchung stehen.

Zunächst soll ein geschichtlicher Rückblick die Zeit der Reformation in Frankfurt (Oder) beleuchten, um die Gemäldeepitaphien in ihrer Entstehungszeit besser verorten zu können. Anschließend wird in einem separaten Kapitel der ikonographische Wandel, der durch die

Reformation hervorgerufen wurde, aufgezeigt. Hier liegt der Fokus vor allem auf dem Umgang mit Bildern in Kirchen sowie auf der neuen Ausrichtung der Bildthemen und ihrer Bedeutung. Um sich den zwei ausgewählten Gemäldeepitaphien anzunähern, wird zunächst ein Kapitel vorangestellt, das eine genauere Definition von Epitaphien anstrebt und relevante Hintergrundinformationen über deren Entstehung und Bedeutung liefert. Der Hauptteil dieser Arbeit, die Untersuchung der zwei gewählten Gemäldeepitaphien, gliedert sich in zwei Teile. Als erstes wird das Werk ‚Jesus bei Maria und Martha‘ thematisiert. Informationen über die Familie Wins und den Maler Michel Ribestein sollen dabei ebenso geliefert werden wie Erklärungen zum Bildinhalt und dessen Bedeutung für die Reformation.

Im zweiten Teil dieser Arbeit liegt der Fokus auf dem Werk ‚Der Frankfurter Totentanz‘. Zunächst gilt es, den Inhalt des Werks zu thematisieren und zu analysieren, danach soll ein Vergleich mit anderen Werken, die in ihrer Art Parallelen aufweisen, der Frage nachgehen, ob es sich womöglich gar nicht um ein Epitaph handelt, sondern vielmehr um ein Gemälde aus der Gattung des Memento Mori.

In einem abschließenden Kapitel werden zudem erste Ansätze und Ideen präsentiert, wie das Thema Epitaphien im Rahmen des Reformationsjubiläums im Jahr 2017 in die Ausstellung ‚Bürger - Pfarrer - Professoren. St. Marien in Frankfurt (Oder) und die Reformation in Brandenburg‘ eingebunden und dabei Kindern als Zielgruppe vermittelt werden kann.

2. Die Reformation in Frankfurt (Oder) und die Kirchengeschichte von St. Marien

2.1. Reformation in Frankfurt (Oder)

Im Rahmen der Ausstellung ÄBürger - Pfarrer - Professoren. St. Marien in Frankfurt (Oder) und die Reformation in Brandenburg“ in Frankfurt (Oder) werden zum einen die Epitaphien eine wichtige Rolle spielen, aber auch die Reformationsgeschichte der Stadt Frankfurt. Gerade Frankfurt (Oder) kam im Kontext der brandenburgischen Reformationsbewegung eine regional wichtige Bedeutung zu.

Die Verbreitung der lutherischen Lehre in der Stadt Frankfurt erfolgte, wie in anderen Städten auch, durch Kaufleute, Handwerksburschen sowie ehemalige Mönche und Prediger. Heinrich Andriessen schreibt, dies sei für die Stadt Frankfurt womöglich von noch größerer Bedeutung gewesen als in anderen Städten, und zwar aufgrund von Frankfurts Funktion als Handels- und Messestadt.^[4] Um 1490 festigte die Stadt ihre wichtige Stellung im Ost-West-Handel im Vertrag mit Breslau, der das Niederlagsrecht, oder auch Stapelrecht (im Sinne des Verkaufsrechts), behauptete. Ebenso existierten seit 1480 drei Jahrmärkte in der Stadt; diese bildeten die Voraussetzung für die Entwicklung zur Messestadt.^[5]

Zu Beginn der Reformation wurden die Thesen Luthers in Brandenburg, aller Missstände in der katholischen Kirche zum Trotz, nicht überall wohlwollend aufgenommen. Der Kurfürst Joachim I., in dessen Verantwortung auch die Landesuniversität Frankfurts stand, opponierte gegen die reformatorische Bewegung. Zweifel am katholischen Glauben oder Übertritte zur lutherischen Glaubensbewegung wurden hart bestraft. Die Stadt Frankfurt (Oder) spielte jedoch nicht nur für die Einführung der Reformation in der Region im Jahr 1538 eine tragende Rolle, sondern auch für die Gegenreformation. Siegried Griesa betont, dass die gegenreformatorische Bewegung im Reich in erster Linie von der Universität in Frankfurt (Oder) ausging.^[6] In dieser gegenreformatorischen Bewegung spielte der Ablasshändler Johann Tetzel keine unwesentliche Rolle. Dieser wurde vom Rektor der Universität, Konrad Wimpina, nach Frankfurt bestellt und führte 1518 die Disputation gegen die von Luther aufgestellten 95 Thesen. Die Disputation fand in der Marienkirche vor dem Martychor statt und wurde vermutlich von der Frankfurter Landesuniversität inszeniert.^[7] In der Folge machte sich Luther

selbst als Ketzer verdächtig, und seine Lehren wurden von treibenden gegenreformatorischen Geistlichen und Theologen wie Wimpina und Tetzel verworfen. Des Weiteren wurden von Wimpina 106 Gegen-Thesen verfasst, die anschließend von Tetzel vertreten werden sollten. Sie wurden in Leipzig gedruckt und anschließend auch in Frankfurt (Oder) verbreitet. Diese Gegenmaßnahmen änderten jedoch nichts daran, dass sich immer mehr Frankfurter Bürger der lutherischen Glaubensrichtung zuwandten. Das Verbot von Luthers Schriften förderte sogar deren rasche Verbreitung.^[8] Wie groß der Wunsch nach reformatorischen Predigten war, zeigt sich am Beispiel des Theologen Andreas Ebertus, der 1535 auf Wunsch der Bürgerschaft nach Frankfurt (Oder) kam und in privaten Diensten predigte. Da Joachim I. kurz zuvor gestorben war, lag die Entscheidung nun bei Joachim II., der dieser Bitte nachkam. Allerdings musste Ebertus schon nach relativ kurzer die Stadt verlassen, da der Druck der Gegner der Reformation zu groß wurde und er schließlich regelrecht vertrieben wurde.^[9]

Die entschiedene Ablehnung von Luthers Thesen machte sich auch an der Universität bemerkbar. Sie verlor dadurch eine Vielzahl an Studierenden, die nun nach Wittenberg abwanderten. Huck nennt für das Jahr 1518 noch 210 immatrikulierte Studierende, im Jahr 1530 waren es nur noch 32. Im Gegensatz belief sich die Zahl der Studierenden in Wittenberg auf 716 im Jahr 1530, von denen wahrscheinlich viele aus der Mark Brandenburg stammten.^[10] Obwohl der Rektor der Landesuniversität in Frankfurt (Oder) strikt am katholischen Glauben festhielt, fand sich auch unter den Professoren ein Befürworter Luthers: der Professor Jodocus Willichius (1501-1552).^[11]

Im Jahr 1535 wurde Joachim II. Kurfürst. Er zeigte sich zwar offener gegenüber dem neuen Glauben, war jedoch in Streitfragen bezüglich der Glaubensangelegenheiten häufig Äzwiespältig“. Seine Versuche, zu einer Einheit des christlichen Glaubens zurückzukehren, scheiterten mehrfach.^[12] Andriessen geht tiefer auf den Zwiespalt Joachims II. ein, in dem er einerseits die offene Gesinnung des neuen Landesherrn gegenüber dem lutherischen Glauben aufzeigt, andererseits deutlich macht, dass sich Joachim II. schon durch seine katholische Verwandtschaft und das Testament seines Vaters dem alten Glauben verpflichtet fühlte. In diesem Testament wurde ihm die Wahrung des katholischen Glaubens auferlegt.^[13]

Erst Johann Weinlöben, der 1538 auf Empfehlung Melanchthons^[14] zum Hofrat und anschließend zum Kanzler ernannt wurde, war in der Lage, durch eine einfühlsame Einflussnahme die lutherische Lehre mit den Kirchenidealen des Kurfürsten in konstruktiver Weise zu verbinden. Das Ergebnis war die Visitations- und Kirchenordnung der Kurmark Brandenburg. Trotz des Beibehaltens etlicher Traditionen aus der katholischen Lehre hinsichtlich der Zeremonien, fand diese Kirchenordnung die Zustimmung Melanchthons, da das wichtigste Element - die Rechtfertigungslehre - vollständig nach Luthers Vorbild übernommen wurde.^[15]

Vermutlich am 1. November 1539 erfolgten erstmals ein Gottesdienst und der Empfang des Heiligen Abendmahls nach der evangelischen Tradition in der Berliner Nikolaikirche, an denen auch der Kurfürst Joachim II. teilnahm. Schon am Folgetag wurde ein Ägroßer Abendmahlsgottesdienst“ abgehalten. Da die Stadt Frankfurt (Oder) jedoch keine Vertreter geschickt hatte, vermutete der Kurfürst, dass man sich der lutherischen Kirchenordnung zu widersetzen versuchte. Daher sollte die Reformation nun auf Anordnung des Kurfürsten durchgesetzt werden. Dies bedeutete für die Stadt Frankfurt nicht nur das Verbot der katholischen Messen, sondern auch die Sicherstellung des Inventars aus dem Franziskanerkloster. Das Kloster selbst wurde der Universität für deren Zwecke zur Verfügung gestellt. Am 11. November 1539 wurde dann auch in der Marienkirche der erste evangelische Gottesdienst abgehalten. Noch im Jahr 1540 ordnete der Kurfürst schließlich landesweite Visitationen an, um den Zustand der Schulen und Kirchen überprüfen zu lassen. Am 11. September 1540 wurde dann eine Kirchenordnung verabschiedet, die auch die Rechte und Pflichten des Magistrats gegenüber den Kirchen und Schulen festlegte. Ebenso wurden in dieser Ordnung die Besoldung von Lehrkräften und der ÄUmgang mit geistlichen Lehen“ geregelt.^[16] Diese Rechte und Pflichten umfassten aber auch die Ernennung des Pfarrers durch den Dekan der theologischen Fakultät und den Rat der Stadt. Zuvor hatte das Recht zur Ernennung ausschließlich beim Dekan gelegen. Somit wurde die Landesuniversität in ihren Rechten deutlich eingeschränkt.^[17] Allerdings kommentiert Andriessen die Einführung der Reformation zusammenfassend folgendermaßen: ÄIrgend eine Aufregung hat diese Änderung der kirchlichen Verhältnisse in der Stadt nicht hervorgerufen. Der Boden war längst bereitet, man nahm die Anordnung als etwas lange Ersehntes und Erwartetes hin.“^[18]

1541 kam der Theologe Andreas Musculus an die Frankfurter Landesuniversität. Zunächst war er als Prediger an der Franziskanerkirche tätig, übernahm dann aber 1544 das Amt des Seelsorgers an der Marienkirche. Bemerkenswert ist, dass er neben der Professur der Theologie mehrfach das Amt des Rektors bekleidete und 1566 noch das Amt des Generalsuperintendenten der Kurmark Brandenburg übernahm. Dadurch war Musculus mit vielen Vollmachten ausgestattet und versuchte besonderen Einfluss auf die Glaubensfragen der Stadt Frankfurt (Oder) zu nehmen. Bekannte Schriften sind seine ÄTeufelsbücher“ oder eine Schrift, die sich für die Öffnung der Bildungseinrichtungen für Mädchen aussprach. Nicht zu vergessen ist auch seine Mitarbeit an der Aufstellung der Konkordienformel. Griesa betont, dass durch Musculus‘ Wirken das Ästrenge Luthertum zu dieser Zeit in der Stadt überall Einzug hielt“.^[19]

Auch wenn die Reformation zur Zeit des Auftretens von Musculus schon Ävollzogen“ war, so sind seine ÄTeufelsbücher“ für diese Arbeit doch von besonderem Interesse. Diese Schriften enthalten auch eine Kritik an den Pump- und Pluderhosen, einer modischen Erscheinung jener Zeit, die von der Kirche als ein Ausdruck moralischer Verwerflichkeit verstanden wurden.

2.2. Kirchengeschichte St. Marien

Zu Beginn des 16. Jahrhunderts gab es in Frankfurt (Oder) neben der Gemeinde von St. Marien noch die Gemeinde der Nikolaikirche sowie die Gemeinden von St. Gertraud und St. Georg. Weiterhin existierten noch die Gotteshäuser zweier Mönchsorden: zum einen ein Kloster der Franziskaner in der Unterstadt und das ÄKartäuskloster“ in der Gubener Vorstadt.^[20] Aber gerade wegen ihres beachtlichen Schatzes an Kunstgütern und als Ausstellungsort zum Reformationsjubiläum ist die Geschichte der Marienkirche von besonderem Interesse.

Die erstmalige Nennung der Marienkirche erfolgte in einem Ablassbrief, der auf das Jahr 1300 datiert werden kann. Älter ist wahrscheinlich nur die Nikolaikirche. Diese existierte vermutlich schon während der Stadtgründung im Jahre 1253. Zum Baubeginn und zur Fertigstellung der Marienkirche gibt es bisher keine eindeutigen Angaben.^[21] Die Baugeschichte und Architektur der Marienkirche sind jedoch nicht Gegenstand dieser Arbeit. Eine umfassende Beschreibung dazu hat Andreas Cante in einem Beitrag zur Geschichte der Marienkirche vorgelegt.^[22]

Von Bedeutung für das Thema ist indes ein für das Jahr 1537 nachgewiesener Predigeraltar. Dies lässt darauf schließen, dass an der Marienkirche speziell für die Predigten ein Geistlicher beschäftigt wurde. Cante verweist darauf, dass gerade diese Ätheologisch gut ausgebildeten Kanzelredner […] öffentlich für die Reformation Partei ergriffen.“^[23]

Eine Besonderheit der Marienkirche war die wiederholte Besetzung des Pfarramts mit Professoren der Frankfurter Universität. Auch war es nicht ungewöhnlich, dass diese Oberpfarrer zugleich auch das Amt eines Generalsuperintendenten^[24] einnahmen und somit Einfluss auf die gesamte Kurmark hatten. In Folge der Reformation verloren die Pfarrer zwar ihren Einfluss auf Landesebene, dennoch blieb die Marienkirche weiterhin ein wichtiger kirchlicher sowie religiöser Anlaufpunkt. Um dies zu verdeutlichen, beziffert Cante die Größe der ÄDiözese“ auf 88 Ortschaften und 42 Pfarreien für das Jahr 1653.^[25]

Von besonderer Bedeutung sind die aus dem 16. Jahrhundert erhaltenen Gemälde, die ursprünglich in der Marienkirche hingen und heute in der Kirche der St. Gertraud-Gemeinde ausgestellt sind. Neben den Gedächtnisbildern des 16. und 17. Jahrhunderts werden vor allem die Epitaphien eine wichtige Rolle in der Ausstellung einnehmen.^[26] Heute ist nur noch eine relativ geringe Anzahl an Epitaphien vorhanden. Spieker beziffert in seinem Beiträgen des Patriotischen Wochenblatts des Jahres 1835-37^[27] die Zahl der Epitaphien auf 43. Schwarze verweist hingegen auf ein Werk von Johann Gustav Büsching aus dem Jahr 1817, worin nur 31 Epitaphien aufgezählt werden.^[28] Besonders im 18. und 19. Jahrhundert wurde die Marienkirche in baulicher Hinsicht stark vernachlässigt. Zwar existierten Pläne zur Restaurierung der Kirche, diese wurde aber erst mit dem Einsturz des Südturms im Mai 1826 begonnen. Nach dem Einsturz des Turms wurde der Geheime Oberbaurat Karl Friedrich Schinkel mit der Planung zur Wiederherstellung der gesamten Kirche beauftragt. Schon Schinkel legte besonderen Wert darauf, die Gemälde aus der Marienkirche zu erhalten. Die Wiedereinweihung der Kirche erfolgte im Juni 1830. Weitere Restaurierungen und Renovierungen erfolgten in den Jahren 1921 bis 1927; seit 1979 wurden zahlreiche weitere Eingriffe vorgenommen. Die Marienkirche gilt heute nicht nur als eines der Äherausragenden Baudenkmale“ der Stadt Frankfurt (Oder), sondern auch als die größte erhaltene mittelalterliche Kirche des Land Brandenburgs.^[29]

3. Christliche Ikonographie und ihr Wandel im Zeitalter der Reformation

Die Verbildlichung von Glaubensinhalten und insbesondere die Darstellung Gottes bzw. Allahs unterliegen in Religionen wie dem Judentum und dem Islam einem strengen Verbot. Anders ist und war es im Christentum. Bilder hatten hier schon sehr früh eine wichtige Bedeutung für die Erinnerung und Glaubensverbreitung. Sie sollten vor allem für all jene eine Hilfe sein, die der Schrift und des Lesens nicht mächtig waren. Bilder in sakralen Räumen übernahmen die Funktion der Wissensvermittlung, indem sie Inhalte des Alten und Neuen Testaments abbildeten. Ab dem 6. Jahrhundert, wurden vor allem Darstellungen von Jesus und Maria populär. Die Tendenz, Bilder stellvertretend anzubeten, führte im 8. Jahrhundert zu erheblicher Kritik und zum byzantinischen Bilderstreit, bei dem viele christliche Bilder aus Kirchen entfernt wurden. Durchsetzen konnte sich später jedoch die Ansicht, dass ein Abbild als Zeugnis gelte, welches sowohl der Lehre als auch des Erinnerns diene. Diese zweckgebundene Funktion galt als Rechtfertigung, Bilder in sakralen Gebäuden zu erlauben. Sie sollten aber nicht als notwendig und vor allem nicht als heilige Schöpfungen, sondern als irdische, von Menschen geschaffene Werke betrachtet werden.^[30] Im Mittelalter sprachen Gläubige christlichen Bildern erneut eine heilsame Wirkung zu. Die römisch-katholische Kirche profitierte davon auch finanziell, beispielsweise durch Stiftungen der Gläubigen, die diese Bilder verehrten und anbeteten. Bilder für solche Zwecke zu nutzen, widersprach der ursprünglichen sakralen Bildfunktion (Glaubensverbreitung und Lehre) und wurde ein Grund, die Kirche in Frage zu stellen. Daraus folgend entwickelte sich zu Beginn des 16. Jahrhunderts unter Einfluss des Humanismus und Luthers Lehren eine neue Phase der Bilderkritik. Martin Luther kritisierte die Praktiken der römisch-katholischen Kirche und rief dazu auf, den Fokus in erster Linie auf das geschriebene Wort zu richten und die Bildfunktion zu hinterfragen.^[31] Schon zuvor waren Stimmen gegen die Bildverehrung und die damit erzielten Einnahmen laut geworden. Die Reformatoren trugen jedoch maßgeblich dazu bei, dass diese Thematik in einem größeren Ausmaß diskutiert wurde und zusammen mit der Kritik am Ablasshandel zu einer Abgrenzung gegenüber der römisch-katholischen Kirche führte. Sakrale Gebäude sollten von nun an in einem neuen Licht erscheinen - schlicht und ohne Gemälde. Dies sollte an Jesus erinnern, der die Händler aus dem Tempel getrieben hatte. Mithilfe der Verbannung jeglicher Bilder sollte der Urzustand der Kirche wiederhergestellt werden. So entstand eine Bewegung, die sich die Entfernung und Zerstörung von Gemälden in Kirchen zum Ziel setzte. Diese Bewegung, die heute auch als Bilderstürmer bezeichnet wird, setzte sich vorwiegend aus

Bürgerinnen und Bürgern zusammen, die - den neuen reformistischen Ansätzen folgend - aktiv eine Veränderung einleiten wollten. Sie wollten ihren Glauben nicht durch Bilder verfälschen lassen und erachteten sie als Hindernis, sich in ihrem Glauben auf das Wesentliche zu konzentrieren. Ein weiterer wichtiger Beweggrund der Bilderstürmer war, neben ihrer Kritik am Bilderkult, der Groll gegenüber der katholischen Obrigkeit mit all ihren Praktiken, Gläubige zu bevormunden und ihnen Vorschriften aufzuerlegen. Die Theologen der Reformation hatten noch keinen Konsens über die Vorgehensweise hinsichtlich der Bildentfernung gefunden und begegneten den Bilderstürmern auf unterschiedliche Weise. Während der Reformer Andreas Karlstadt die Bilderstürmer unterstütze, vertrat der Priester Ulrich Zwingli eine gemäßigte Einstellung zur Bildentfernung. Martin Luther kritisierte den Bildersturm, da er einen ungeordneten Aufstand verhindern wollte, durch den er die Reformen gefährdet sah.^[32] Zum eigenen Schutz hielt er sich seit Mai 1521 auf der Wartburg auf, trat jedoch noch im selben Jahr eine Reise nach Wittenberg an, um sich einen besseren Eindruck über die Aufstände der Bilderstürmer zu verschaffen. Einige Monate später, im Jahr 1522, beschloss er, sich in Wittenberg niederzulassen. Er hoffte, mittels seiner Predigten mehr Einfluss auf die Reformen nehmen und die Radikalisierungen abschwächen zu können.^[33]

1522 trafen sich zudem die Theologen der Reformation in Wittenberg, um sich über das weitere Vorgehen zu beraten. Luther erkannte, dass die Realisierung der Reformen nur mit der Hilfe und Kooperation des sächsischen Kurfürsten Friedrich des Weisen möglich war.^[34] Mit ihm als Unterstützer und mit dem Künstler Lucas Cranach an seiner Seite bekam die Reformation einen größeren Aufschwung und eine neue Gestalt. Luthers Position im Streit um die Bilder äußerte sich nicht in der Kritik an den Bildern selbst, sondern an der Kritik am Machtapparat, der hinter ihnen stand - der römisch-katholischen Kirche. Er plädierte dafür, die alten Strukturen und Gebräuche zu überdenken und sich wieder auf das Wesentliche - auf den Glauben - zu konzentrieren und Praktiken als Mittel zum Zweck einzubinden.^[35] Bilder sollten laut Luther nicht grundsätzlich untersagt sein. Solange sie nicht angebetet und verehrt würden, dienten Bilder lediglich als Hilfestellung und der Erinnerung und würden nicht gegen Gottes Wort verstoßen. Luther betonte, dass sich die Einstellung gegenüber den Bildern ändern müsse und die Gläubigen die Bilder nicht ins Zentrum ihres Glaubens rücken dürften.^[36] Dabei appellierte Luther an eine aufgeklärte Gemeinde, die nicht im Bild an sich das Problem sah, sondern in dessen Verehrung. Luther verteidigte Bilder, die zur Vermittlung des Glaubens beitrügen und das geschriebene Wort der Bibel für eine breitere Zielgruppe zugänglich machten. Ebenso plädierte er für die Erinnerungsfunktion von Bildern, die Ereignisse aus der Bibel illustrierten. Um Missverständnisse zu vermeiden und dem Wort der Bibel gerecht zu werden, weisen Bilder, die in der Zeit der Reformation entstanden sind, dementsprechend häufig Bibelzitate auf.^[37] Das Wort erlangte durch die Reformation eine neue Signifikanz. Hierzu trug auch Luthers Übersetzung des Neuen Testaments im Jahr 1522 bei. Durch den Buchdruck konnten sich Luthers Schriften schnell verbreiten und erreichten eine breitere Bevölkerung. Auch die Predigten der protestantischen Theologen wurden nun zunehmend in deutscher Sprache vorgetragen, sodass sie im deutschsprachigen Raum jeder verstehen konnte. Sie erhielten damit einen neuen Stellenwert. Die Veränderungen in Gesellschaft, Wissenschaft und Kultur führten außerdem zu einem Bildungsanstieg, von dem die Reformation profitierte. Immer mehr Menschen waren in der Lage, selbst das Neue Testament und Luthers Großen Katechismus, in dem er 1529 die Kernelemente seiner Lehren niederschrieb, zu lesen.^[38] Luther begriff Bilder als Instrument, die Reformation auch visuell greifbar zu machen und sich auf diese Weise von der römisch-katholischen Kirche abzugrenzen. Für die Umsetzung stand Luther im engen Kontakt mit dem Maler Lucas Cranach, dessen Werkstatt sich in Wittenberg befand.^[39] Luther führte neue Bildthemen ein und legte den Grundstein für eine neue, protestantische Ikonographie. Sie brachte vor allem Darstellungen der Rechtfertigungslehre zum Ausdruck und thematisierte so das Verhältnis zwischen den Menschen und Gott. Mit Lehrbildern - so genannten Dogmenbildern - entstand ein neuer Bildtyp. Die Lehrbilder bekräftigten die wesentlichen Inhalte von Luthers Rechtfertigungslehre. Thematisiert wurden oftmals die Sündenbefreiung der Menschen und ihre Auferstehung nach dem Tod durch die Kreuzigung Jesu. Häufig wurden diese Bilder in der Mitte unterteilt, um die Antithese von Gesetz und Gnade darzustellen. Auf der linken Seite ist meist der Alte Bund verbildlicht, wohingegen die rechte Seite den Neuen Bund darstellt. In der Mitte befindet sich meistens ein Baum, später auch vermehrt ein Kreuz. Der Baum ist auf der Seite des Alten Bundes welk und auf der des Neuen Bundes in voller Blüte zu sehen.^[40]

Der Alte Bund wurde allegorisch meist durch den Baum der Erkenntnis mit Adam und Eva, die Wolkensäule, die Bundeslade oder die Himmelsleiter akzentuiert, also vorwiegend durch Bilder aus dem Alten Testament. Der Neue Bund wurde hingegen durch Inhalte der Evangelien dargestellt, wozu Abbildungen von Johannes dem Täufer, dem Heiligen Geist oder der Kreuzigung zählen.^[41] Häufig wurden Inhalte der Evangelien auch separat dargestellt. Sie zeigen Geschichten aus Jesus‘ Leben, die seine Barmherzigkeit und Gnade repräsentieren. Sie sollen zum Ausdruck bringen, dass die Erlösung der Menschen allein durch ihren Glauben erzielt werden könne und der Sündenerlass nicht durch gute Taten oder Geldabgaben zu erreichen sei. Zu den berühmtesten Darstellungen zählen unter anderem Jesus und die Ehebrecherin (Joh 8, 1-11), Die Segnung der Kinder (Mk 10, 13-16) sowie Jesus und die Samariterin (Joh 4 1-42). Auch die Sakramente der Taufe, der Buße und des Abendmahls dienen als Bildthemen. Luther legte dabei besonderen Wert auf Themen, die die gesamte Gemeinde einbezogen und den Priester nicht empor hoben. Bilder von Heiligen ließ Luther anfangs nicht zu, ebenso wenig Bildnisse der Gottesmutter Maria. Hinsichtlich der Heiligendarstellungen änderte er seine Ansichten später allerdings wieder.^[42]

Neben Altären, Emporen, Tafeln und Kanzeln trugen vor allem auch Epitaphien dazu bei, Luthers Lehre zu vermitteln. Die neuen Bildthemen hielten so Einzug in die protestantischen Kirchen und erneuerten auf diese Weise den Kircheninnenraum.^[43]

4. Die lutherischen (Bild-)Epitaphien

Epitaphien, oder auch Epitaphe, sind Totengedächtnistafeln bzw. Erinnerungsmomente an einen Verstorbenen. Sie wurden entweder zu Lebzeiten von einem Stifter in Auftrag gegeben oder nach dessen Tode vom seinem/r (Ehe-)Partner/in bzw. den Verwandten. Die Epitaphien waren generell individuelle Stiftungen und nahmen keine Funktion des kollektiven Gedenkens ein.^[44] Epitaphien können in den verschiedensten Formen auftreten: als Bronze- oder Messingplatten, Glasfenster, als Relief oder Vollplastik, ebenso Holz-, Marmor- oder Sand(stein)-Epitahe, Gemälde auf Holz oder Leinwand (teilweise in Schnitzrahmungen), Wandgemälde oder sogar als Teppiche.^[45]

Für die vorliegende Arbeit wird der Begriff ÄGemäldeepitaph“ übernommen, der sich in Untersuchungen von Langner zu den Fränkischen Epitaphien und bei Maria-Adele Coutts- Dohrenbusch zu den Antwerpener Gemäldeepitaphien findet. Zwar führte Alfred Weckwerth erstmals die Bezeichnung des Bildepitaphs ein, jedoch verstand er darunter sämtliche gemalten oder plastischen Epitaphe.^[46] Der Begriff ÄGemäldeepitaph“ findet sich bisher ausschließlich bei Langner und Coutts-Dohrenbusch. Da es sich bei den gewählten Epitaphien um Gemälde auf Leinwand oder Holz handelt, und die Epitaphien aus St. Gertraud allesamt solche Gemälde sind, macht die Verwendung des Begriffs auch Sinn.^[47] Die nachfolgende Definition bezieht sich in erster Linie auf die evangelischen Epitaphien. Im Gegensatz hierzu weisen katholische Epitaphien oftmals inhaltliche Abweichungen auf, die aber nicht ausführlich thematisiert werden.

In der Antike verstand man unter einem Epitaph noch eine Grabinschrift in dichterischer Form. Diese Bezeichnung wurde dann im Mittelalter übernommen. Der Ausgangspunkt der Entwicklung der Epitaphien des Mittelalters liegt vermutlich im Entstehen und Verbreiten von ÄAndachtsbildwerken“. Diese Bildwerke wiesen jedoch keine liturgische Funktion auf; sie beschränkten sich lediglich auf die persönliche Andacht einer einzelnen Person. Ein wichtiger Einfluss für die Entstehung der Epitaphien war auch die deutsche Mystik des 14. und 15. Jahrhunderts. So ging man davon aus, dass die Andacht durch die ÄHinterbliebenen“ eine positive Wirkung auf das Seelenheil des Verstorbenen habe. Die Inschrift stellte den Stifter als Verstorbenen dar und drückte die Bitte um ein Gebet des Betrachters aus; also einer Fürbitte für den Verstorbenen bei Gott. Die ersten katholischen Bildepitaphien entstanden im 14.

Jahrhundert vorrangig in Süddeutschland.^[48] Zu dieser Zeit widerspiegelten Epitaphien die Überzeugung der Menschen vom Nutzen der Fürbitte für ihr Seelenheil.^[49] Auffällig ist zudem, dass ausschließlich katholische Stifter Schutzpatrone zugunsten des Verstorbenen abbilden ließen. Dies ist ein klares Zeichen für die Heiligenverehrung bei katholischen Bildepitaphien, die in der lutherischen Lehre abgelehnt wurde.^[50]

Die Epitaphien lassen sich zunächst in drei Gattungen einteilen: erstens das Bildepitaph, das ein religiöses oder allegorisches Bild mit Inschrift und zumeist ein Bildnis des Verstorbenen aufweist. Zweitens das Personenepitaph, das ein Bildnis des Verstorbenen mit einer Inschrift enthält, und drittens das Inschriftenepitaph, welches komplett auf die bildliche Gestaltung verzichtet und nur mit einer Inschrift versehen ist. Die Erinnerung an den Verstorbenen ist der Zweck aller Epitaphien, jedoch haben die Bildepitaphien die vordergründige Aufgabe einer religiösen Darstellung im lutherischen Sinne, also eines Bekenntnisbilds zur Verkündung des Wort Gottes.^[51]

Laut Bruno Langner muss das evangelische Bildepitaph drei wesentliche Bestandteile aufweisen: Zuallererst muss das Epitaph den Namen des Verstorbenen und das Sterbedatum enthalten. Der Name und das Sterbedatum waren zumeist in Textform separat angebracht. Wenn ein Epitaph schon zu Lebzeiten gestiftet wurde, ließ man immer einen Bereich für das Datum offen. Helga Wäß nennt das Merkmal des Todesvermerks^[52] auch für die frühen Epitaphien des 14. Jahrhunderts als grundlegendes Kriterium. Nach derselben Definition ist das zweite Merkmal die bildliche Darstellung des Verstorbenen. Diese war zumeist Teil des religiösen Motivs - also des folgenden dritten Merkmals. Es ist jedoch zu beachten, dass bei evangelischen Epitaphien die biblische Szene und die Personenbilder getrennt abgebildet wurden, zumeist in Miniaturform abseits des religiösen Hauptmotivs. Das Familienbild wiederum wurde nach Geschlechtern getrennt dargestellt. Nach der kunsthistorischen Definition ist der dritte Bestandteil schließlich das Äreligiöse oder allegorische Bildwerk“.^[53] Neben den Epitaphien gibt es noch weitere Formen von Gedächtnismalen, jedoch ist die Abgrenzung - etwa vom Votiv- oder Stifterbild - nicht immer eindeutig. Die Schwierigkeit der Unterscheidung liegt nicht nur in der Motivähnlichkeit zwischen Stifterbild und Epitaph; sie hingen in den Kirchen oftmals auch nebeneinander. Dazu muss man wissen, dass der Gläubige sich sowohl bei Epitaphien als auch auf Votiv- und Stifterbildern in Adorantenhaltung darstellen ließ. Doch während beim Stifterbild das Seelenheil des Gläubigen im Mittelpunkt steht, thematisiert das Epitaph die Hoffnung auf die Wiederauferstehung des Verstorbenen. Aufgrund dieser Ähnlichkeit ist die Kategorie ohne Inschrift oft nicht eindeutig identifizierbar.^[54]

Die Besonderheit der lutherischen Epitaphien ergibt sich in diesem Zusammenhang aus ihren drei erkennbaren Bedeutungsebenen. So ist das Epitaph auch weiterhin ein Gegenstand zum Gedenken und Erinnern an einen Verstorbenen, es ist aber auch ein neues Verständnis von Identität hinsichtlich der dargestellten Glaubensinhalte, der aufkommenden konfessionellen Überzeugung sowie dem Ausdruck einer neuen Frömmigkeit^[55] ersichtlich. Aber auch die Repräsentation des Bürgers als Träger der geistigen Ideale der Reformation ist als eine Bedeutungsebene zu verstehen. Zwar widerspiegelte die Entwicklung der Gemälde-Epitaphe schon im 15. Jahrhundert das Aufsteigen des Bürgertums; wohlhabende Bürger konnten sich nun ebenfalls in den Kirchen verewigen lassen - dies war zuvor nur dem Adel und der hohen Geistlichkeit vorbehalten. Aber gerade die Trägerschaft einer geistigen Idee machte die Gemälde-Epitaphe zu einer Besonderheit in den lutherisch geprägten Gebieten.^[56] Die Verbreitung der Überzeugungen des Glaubens, zum Beispiel über die Epitaphien, entsprach exakt dem von Luther geforderten Äallgemeinen Priestertums der Gläubigen“.^[57] Gerade die im Zuge der Reformation aufkommende Beziehung von Wort und Bild ist sinnbildlich für die Epitaphien in den lutherischen Gebieten und ein wichtiger Bestandteil für die drei Bedeutungsebenen. Bei den Epitaphien ist hier von einem Schema von Wort und Bild auszugehen, um Ädie für das Luthertum typischen Heilsgewissheit“ zum Ausdruck zu bringen.^[58] Luther zielte vor allem auf den Zyklus von Wort und Bild. Dies zeigte sich bei den illustrierten Bibelausgaben, deren Bildmotive mit Texten versehen wurden; ebenso bei der Wandmalerei sowie den Altären und Bildwerken für die Kirchhöfe. Letztere schließen die Epitaphien mit ein.^[59] Luther selbst stellte eine Liste mit den - zumindest nach seinem Empfinden - wichtigsten Zitaten aus der Bibel zusammen. In den lutherisch geprägten Gebieten fand man daher immer häufiger Bibel-Zitate auch auf Kunstwerken wieder. Besonders in den Kirchen wurden

Verzierungen mit Inschriften auf Kanzeln und Taufsteinen angebracht.^[60]

Harasimowicz verweist darauf, dass Bibelspruch und Gedenkinschrift einen Äsub specie mortis oder sub specie aeternitatis selegierenden Kontext des Inhalts der Bilder“ formen.^[61] Sub specie mortis verweist auf das Bewusstsein des Todes und der Sterblichkeit^[62], während sub specie aeternitatis von dem Bewusstsein des Diesseits ablenken und den Blick auf die ewigen Werte Gottes und des Jenseits lenken soll^[63]. Diese Verbindung von Wort und Bild ermöglicht nicht nur die ÄVerewigung des Todes konkreter Personen“ mit einem Äerbaulich-moralisierenden Bekenntnis“, sondern steht als stellvertretendes Element für die Einrichtung der Kirchen in den lutherischen Gebieten und stellt somit auch ein Mittel zur Verbreitung der lutherischen Heilslehre dar.^[64]

5. Das Gemäldeepitaph ‚Jesus bei Maria und Martha‘

Genau wie die anderen Gemäldeepitaphien aus dem 16. Jahrhundert, die einst in der Marienkirche zu Frankfurt (Oder) vorzufinden waren, konnte auch das Gemäldeepitaph ‚Jesus bei Maria und Martha‘ vor der Zerstörung der Marienkirche gerettet werden und einen neuen Platz in der Frankfurter Sankt-Gertraud-Kirche finden.^[65]

Das Gemäldeepitaph hat eine Gesamtgröße von 220 x 139 cm. Es wurde mit Ölfarben auf Holz aufgetragen. Die zwei Holztafeln, aus dem das Epitaph besteht, sind durch eine Rahmung miteinander verbunden. Laut Maria Deiters, Restauratorin des Epitaphs, wurde dieser Rahmen höchstwahrscheinlich im 19. Jahrhundert angefertigt und dem Epitaph hinzugefügt, zudem ist das Gesims auf der Rahmung jüngeren Datums. Über die Jahrhunderte hinweg hat das Epitaph nicht zuletzt durch die Umlagerung während des Zweiten Weltkriegs und die klimatischen Bedingungen in der Sankt-Gertraud-Kirche Malschichtschäden erlitten.^[66] Um diese zu beheben und das Gemäldeepitaph auch für die Zukunft zu schützen, wurde im November 2015 die Spendenaktion ‚Bürger von heute für Bürger von damals - Rettet Frankfurts historische Gesichter‘ ins Leben gerufen. Durch diese Spendenaktion konnte das Gemälde restauriert werden.

Das Gemäldeepitaph ‚Jesus bei Maria und Martha‘ ist auf das Jahr 1553 datiert. Es wurde für Mathäus Wins, einst Bürgermeister von Frankfurt (Oder), nach dessen Tod von seiner zweiten Frau Cäcilie von Fuge gestiftet. Die obere Bildtafel zeigt das Gemälde, welches die Bibelstelle Jesus bei Maria und Martha abbildet, sowie den Bibelvers Lk 10, 38-42. Auf der darunter angebrachten Bildtafel ist über einer lateinischen Widmung die Familie Wins dargestellt.^[67]

5.1 Der Maler Michel Ribestein

Über den Maler Michel Ribestein ist nur wenig bekannt. Im Bürgerbuch von Berlin wird er unter dem 11. Juli 1539 als neuer Bürger Berlins gelistet. Die Bezeichnung ÄChurf. gn. maler“^[68] verweist darauf, dass er als Maler am kurfürstlichen Hof in Brandenburg tätig war.^[69] Sein Geburtsort und Einzelheiten über seine Tätigkeiten bis 1547 sind unbekannt. Im niederdeutschen Raum bezeichnet sein Name die Berufssparte der Maler. Daher liegt die Vermutung nahe, dass er aus einer Malerfamilie stammte. Die Gemälde, die er seit 1550 anfertigte, sind erhalten und belegen ab dieser Zeit sein Wirken in Berlin-Brandenburg.^[70] Die Gemälde lassen zudem vermuten, dass er sich Mitte des 16. Jahrhunderts auf eine Studienreise in die Niederlande begeben und sich dort an Malern wie Maarten van Heemskerck und Jan van Scorel orientiert hat. Dies könnte die ähnliche Darstellung von Figurenkompositionen seiner Werke sowie deren Bekleidung erklären. Außerdem weist Ribesteins im Jahre 1552 entstandenes Gemälde ‚Barmherziger Samariter‘ viele Ähnlichkeiten mit van Scorels Gemälde ‚Barmherziger Samariter‘ aus dem Jahr 1537 auf, das heute im Rijksmuseum in Amsterdam ausgestellt wird.^[71]

Im Raum Berlin-Brandenburg fertigte Ribestein einige Gemälde an, die meist protestantische Inhalte hatten. Die Motive lassen vermuten, dass ihm das Bildprogramm der Wittenberger vertraut war. Dennoch lassen sich stilistisch keine Ähnlichkeiten mit den Gemälden aus den Werkstätten Cranachs ausmachen. Seine Signatur umfasst einen rechteckigen Reibestein, auf dem das Monogramm MR abgebildet ist. Dieses steht für seinen vollen Namen Michel Ribestein.^[72] Auf vielen seiner Werke fehlt die Signatur jedoch. Schriftliche Elemente wie Bibelverse bezog er hingegen großzügig ein, teils auch auf Griechisch oder Hebräisch.^[73]

In Frankfurt (Oder) fertigte Michel Ribestein neben dem Gemäldeepitaph ‚Jesus bei Maria und Martha‘ im 16. Jahrhundert noch sechs weitere Epitaphe an.^[74] Sie bilden eine Reihe, die Bibelverse aus dem Neuen Testament abbilden. Zu ihnen zählen unter anderen Lk 16, 1-9 (Vom unehrlichen Verwalter), Joh 3, 1-21 (Jesus und Nikodemus) oder Lk 7, 11-17 (Der Jüngling zu Nain). Auffällig ist, dass diese zuvor für Gemälde noch nicht oft Verwendung fanden und daher das frühreformatorische Bildprogramm gut zum Ausdruck bringen.^[75]

Ribesteins Gemäldeepitaphe in Frankfurt (Oder) weisen in ihren figurativen und architektonischen Darstellungen einen einheitlichen Stil auf. Gestalterische Details lassen sich auch in nebensächlichen Dingen wie dem Laub der Bäume oder der Verwendung von Wolken erkennen, die im Zusammenspiel mit dem weitläufigen Himmel sowie der intensiven Farbgestaltung eine Synthese bilden.^[76] Wie es zu dieser Zeit üblich war, so bedient sich auch Ribestein für die Darstellung von christlichen Inhalten weiträumiger Kompositionen, die meist zentral wie auf einer Bühne positioniert sind. Bei der Schaffung seiner Werke stand er im Austausch mit protestantischen Theologen, die ihn beratend unterstützten und durch die er weitere Details in die Epitaphe einbezog. Die Auftraggeber seiner Werke waren meist gut situierte Familien in der Mark Brandenburg.^[77] Zu ihnen zählte auch die Familie Wins in Frankfurt (Oder).

5.2 Die Familie Wins

Die Familie Wins aus Frankfurt (Oder) zählte zum Patriziergeschlecht. Der Name ist höchstwahrscheinlich auf den Ort Winse an der Lohe zurückzuführen, der seit dem Jahr 1067 südöstlich von Hamburg verzeichnet ist.

Das Familienwappen mit dem Regenbogen und drei Sternen, welches auch auf dem Gemäldeepitaph dargestellt ist, wurde der Familie wohl im Jahr 1067 vom römisch-deutschen Kaiser Heinrich IV. übergeben. Zu Beginn des 14. Jahrhunderts ließen sich Angehörige der Familie Wins in anderen Orten nieder. Der Name Tömke Wins taucht im Zusammenhang mit einer Schlacht in der Brandenburgischen Mark auf, bei der er laut Überlieferungen den Markgrafen Ludwig vor dem Tod bewahrt haben soll. Daraufhin soll er zum Ritter geschlagen worden sein und als Geschenk einen goldenen Armreif erhalten haben. Diese Überlieferung könnte die Attribute des Rings und des Helms sowie der Lanzenspitze auf dem Wappen begründen. Nach dem Ritterschlag blieb Tömke in der Mark-Brandenburg und lebte fortan in Berlin-Cölln, wo er als Begründer der Familienlinie Wins in dieser Region gilt. Ein Sohn namens Nickel hatte vier Söhne, von denen sich Merten Wins, 1380 in Berlin geboren, in Frankfurt (Oder) ansiedelte. Frankfurt (Oder) war aufgrund seiner Lage und der damit verbundenen Vorteile für den Handel eine bekannte Stadt. Für Merten Wins wird dies ein Grund gewesen sein, sich dort niederzulassen. Er arbeitete als Kaufmann und konnte später eine führende Rolle im Patriziat einnehmen. Ebenso bekleidete er vier Mal das Amt des Bürgermeisters. Merten Wins gilt als erster Vertreter seiner Familie in dieser Stadt. Er hatte zwei Söhne und eine Tochter. Die Söhne folgten dem Vater, waren Ratsmitglieder und hatten ebenfalls das Amt des Bürgermeisters inne. Einer der beiden Söhne mit Namen Mertin hatte drei Söhne und eine Tochter. Darunter Mathäus (Theus), dem das Gemäldeepitaph ‚Jesus bei Maria und Martha‘ gestiftet wurde. Im Jahr 1533 ist er als Bürgermeister der Stadt Frankfurt (Oder) verzeichnet. Er heiratete Benigna Buchholz, die genau wie er einem Patriziergeschlecht angehörte. Als sie starb, ging er eine zweite Ehe mit Cäcilie von Fuge ein. Sie ist die Stifterin des Gemäldeepitaphs, das sie nach Mathäus Tod, im Jahr 1551, bei Michel Ribestein in Auftrag gab.^[78] Mathäus Wins hatte fünf Söhne und zwei Töchter: Martin, Matthäus, Levin, Hans, Adam, Babara und Magarethe.^[79] Seine Söhne ließen sich in der Umgebung nieder, mit Ausnahme seines ältesten Sohns, der in Frankfurt (Oder) als Ratsherr und Kaufmann tätig war.

Die Familie Wins war eine einflussreiche und angesehene Familie, die sich sehr der Armenund Krankenfürsorge widmete. Die Familienangehörigen spendeten Geld und stifteten den Jahreszins ihres Kapitals für die ärmere Bevölkerung. Zudem unterstützten sie Krankenhäuser wie das St. Georg-Hospital und das St. Spiritus-Hospital und stellten Gelder für Bauarbeiten am Jakobi-Hospital zur Verfügung.^[80]

Die Familie Wins gilt als eine der ersten Familien in Frankfurt (Oder), die sich dem Protestantismus angeschlossen haben.^[81]

5.3 Die Familientafel und das Gemälde

Cäcilia von Fuge ließ für ihren Ehemann nach dessen Tod das Gemäldeepitaph ,Jesus bei Maria und Martha‘ anfertigen. Unterhalb der quadratischen Tafel, die die Bibelstelle Lk 10, 38-42 darstellt, befindet sich die Familientafel. Auf dieser ist die Familie Wins nach Geschlecht aufgeteilt dargestellt. Links befinden sich die Söhne von Mathäus Wins, die sich hinter ihm aufreihen. Unter Mathäus, dem das Epitaph gewidmet ist, ist das Familienwappen mit Regenbogen, den drei Sternen, Helm, Ring und Lanze zu sehen. Mathäus Wins gegenüber werden seine zwei Frauen und seine Töchter dargestellt. Allen voran steht Cäcilie, neben der das Familienwappen der Familie von Fuge zu sehen ist. Hinter Cecilie reihen sich Benigna Buchholz, seine erste Frau, und zwei erwachsene Töchter auf. Neben ihnen verweist das schwarz-rote Wappen mit drei gewendeten Büchern auf das Geschlecht der Patrizierfamilie Buchholz.^[82]

Die kleinen Gestalten in weißen Totengewändern, vier vor Cäcilie und eine vor Benigna, lassen vermuten, dass Mathäus mit ihnen fünf weitere Töchter hatte, die bei der Geburt oder im frühen Kindesalter gestorben sind. Auf der linken Seite hinter Mathäus befinden sich ebenfalls kleine kniende Gestalten in weißen Totengewändern, die auf verstorbene Söhne hindeuten. Mathäus Wins ist im Profil zu sehen, sein Blick ist auf die gegenüberliegende Seite gerichtet, auf der sich seine Frauen und Töchter befinden. Er wird mit weißem Haar und langem Bart dargestellt und trägt einen braunen Mantel mit Pelzbesatz. Seine Söhne und Töchter werden in schwarzen Gewändern gezeigt. Die Töchter tragen zudem eine schwarze Haube beziehungsweise einen weißgräulichen Schleier als Kopfbedeckung. Cäcilie wird ebenfalls im schwarzen Gewand dargestellt. Sie trägt eine schwarze Kopfbedeckung und darunter einen Schleier. Benigna trägt auf der Familientafel einen braunen Fellmantel und eine braune Kopfbedeckung, was eventuell auf ihren Tod und ihre Wertschätzung durch die Epitaphstifterin Cäcilie verweisen könnte. Die Frauen, Töchter und Söhne, bis auf einen Sohn, werden im Dreiviertelprofil und mit ernstem Gesichtsausdruck dargestellt, um dem Trauerfall gerecht zu werden. Die Personenaufreihung wurde gestalterisch nicht in einem geschlossenen Raum, sondern unter freiem Himmel umgesetzt. Im Hintergrund sind grüne Hügel und Häuser zu sehen, die eventuell auf Frankfurt (Oder) verweisen. Unter der Familie ist zudem auf goldgelbem Grund ein Text in lateinischer Sprache verfasst.

Das Gemälde, das den Bibelvers Lk 10, 38-42 illustriert, befindet sich oberhalb der Familientafel. Neben dem Gemälde selbst ist am unteren Rand der Bibelvers Lk 10, 38-42 in deutscher Sprache verschriftlicht dargestellt. Dies ist für protestantische Gemälde ein Wahrzeichen, da das Wort in der Reformation einen höheren Stellenwert als das Bild einnimmt. Es unterstützt die Darstellung und hilft, den Inhalt des Bildes richtig deuten zu können.^[83]

Das Gemälde stellt zunächst einen Innen- und einen Außenraum dar, wobei der Innenraum zwei Drittel des Gemäldes ausmacht. Er ist von Säulen umgeben, die den Blick nach außen erlauben.

Der Maler setzt auf diese Weise die beiden Bereiche in Verbindung. Er bedient sich in seiner architektonischen Darstellung und Gestaltung dem Stil der Antike. Durch die Säulenöffnungen wird der Blick auf die Landschaft und den Horizont freigegeben. Seitlich öffnet sich die Säulenhalle zur rechten Seite. Auf dem dargestellten Vorhof sind Männer in langen Gewändern zu sehen, die sich angeregt unterhalten. Hierbei könnte es sich um die Darstellung der Jünger handeln, die mit Jesus nach Jerusalem zogen. Am Horizont ist eine Stadt zu sehen. Neben den Dächern ragt in der Ferne auch ein Turm empor, der Ähnlichkeit mit einem Kirchturm aufweist. Der Himmel zeigt sich in einem Farbverlauf von hellen Blau- und Gelbtönen. Dies trägt zur frühen Abendstimmung bei, die Sonne scheint bereits untergegangen zu sein.

Im Innenraum befinden sich Jesus und Maria. Martha betritt zudem den Raum und repräsentiert die Verbindung zwischen dem Außen- und dem Innenraum. Im Zentrum des Gemäldes ist Jesus zu sehen. Er trägt ein braunes Gewand, dessen Stoff fließend herabfällt. Durch den Stoff lassen sich seine Knie erahnen. Sein Körper ist Maria zugewandt, die zu seiner rechten, im Bild jedoch auf der linken Seite neben ihm sitzt. Seine Füße sind unbedeckt, was zusammen mit den durchscheinenden Knien sowie seiner Maria zugewandten Körperhaltung an die Salbung von Jesus‘ Füßen im Lukasevangelium durch eine Frau erinnert, die später als Maria Magdalena gedeutet wurde (Lk 7, 36-50). Jesus sitzt erhöht auf einem Steinblock, der sich zudem auf einem Podest befindet. Über seinem Kopf lässt sich ein angedeuteter Heiligenschein erkennen. Mit dem Gesicht ist er Martha zugewandt, die zu seiner linken, im Bild jedoch auf der rechten Seite den Raum betritt. Er neigt ihr den Kopf zu und schaut ihr in die Augen, währenddessen er mit seiner linken Hand auf Maria und mit seiner rechten auf Martha zeigt. Martha betritt indes den Raum, Jesus und Maria zugewandt. Mit der linken Hand hält sie einen großen Brotkorb, und mit der rechten Hand zeigt sie herab in die Richtung, in der Maria verweilt. Ihr Kopf ist geneigt, es scheint fast, als würde sie Jesus nicht direkt in die Augen schauen, was ihre gebeugte, andächtige Körperhaltung Jesus gegenüber unterstreicht. Sie trägt ein blaues fließendes Gewandt mit einem gelben Überwurf. Ihr Haar hält sie mit einem weißen gebundenen Tuch bedeckt. Mit ihrem rechten Fuß betritt sie das Podest, auf dem sich Jesus befindet. Es scheint, als wolle sie an ihn herantreten, um mit Jesus auf Augenhöhe zu sein. Sie stellt im Kontrast zur sitzenden Maria den aktiven Part dar. Trotz gebeugter Körperhaltung erscheint sie auf dem Gemälde recht groß. Jesus ist nur wenig größer dargestellt, bleibt dadurch aber die erhöhte Figur im Gemälde.

Der Blick des Betrachters erfasst diese beiden Figuren zuerst. Der Maler legte auf diese Weise den Fokus auf das Gespräch zwischen Martha und Jesus. Martha ist überzeugt, im Recht zu sein. Sie fordert Jesus daher in Lk 10, 38-42 auf, ihrer Schwester Maria zu befehlen, Martha zu helfen. Maria, die links im Bild sitzend zu sehen ist, nimmt eine auf den ersten Blick unbeteiligte Rolle ein. Sie verschränkt ihre Arme vor ihrer Brust, als wolle sie sich vor Marthas Aufforderung schützen. Ihr Blick ist auf Jesus und ihre Schwester Martha gerichtet. Sie scheint zuzuhören, beteiligt sich aber nicht selbst am Gespräch. Auf ihrem Schoß liegt zudem ein halboffenes Buch, das von geistiger Auseinandersetzung, von Wissen und Wissbegierde zeugt. In genau dieser Position, die Maria auf dem Gemälde einnimmt, spiegelt sich der kontemplative Teil wider. Jesus, der in Lk 10, 38-42 Martha antwortet, dass Maria den richtigen Teil gewählt hat, verteidigt Maria. Das halboffene Buch und die verschränkten Arme der Maria vermitteln den Eindruck, dass sie beim Studium unterbrochen wurde, dass sie das Buch vor Schreck aus den Händen hat fallen lassen. Dies unterstreicht, dass Marthas Anwesenheit und Aufforderung als Störfaktor empfunden werden. Jesus Aussage hinsichtlich der richtigen Wahl der Maria wird dadurch zudem betont. Maria und Martha werden durch unterschiedliche Wesenszüge kontrastiert dargestellt. Über Maria, perspektivisch hinter ihr, befindet sich ein Fenster, das von seiner Form an die Gesetzestafeln mit den 10 Geboten, die Moses am Berg Sinai empfing, erinnern. Der Maler Ribestein könnte dies als Symbol des wahren Glaubens und guten Handelns direkt über Maria gemalt haben, um die Aussage des Bibelverses Lk 10, 38-42 zu unterstreichen: Maria habe den guten Teil gewählt. Der Brotkorb der Martha symbolisiert Arbeit, das Buch der Maria ist ein Zeichen für Studium und Wissen. Während Martha steht und das Podest mit einem Fuß betritt, sitzt Maria auf dem Boden, und ihr Fuß berührt das Podest nur zurückhaltend. Auch die Gewänder tragen eine unterschiedliche Farbsymbolik. Die Farbe Blau, in der Marthas Gewand gehalten ist, symbolisiert zum einen Treue und Glauben, stellt aber auch die Verbindung von Himmel und Erde dar und steht so auch für die Verbindung zwischen Gott und den Menschen. Martha tritt mit Jesus in Kontakt, ihre Körperhaltung verweist auf ihre Demut gegenüber Jesus und zeugt zugleich von ihrem Glauben. Das Gelb ihres Tuchs könnte auf die Vergänglichkeit hinweisen, da diese Farbe zum einen für das Licht steht, zum anderen aber auch für Dürre. Maria trägt hingegen ein rotes Kleid und einen grünen Umhang. Rot symbolisiert die Farbe der Liebe, des Lebens und der Begeisterung.

Maria Magdalena wurde neben Johannes oft in einem roten Gewand dargestellt, was die Liebe zu Jesus zum Ausdruck bringen sollte. Grün hingegen galt als Farbe der Auferstehungserwartung und der Hoffnung.^[84]

Die Symbolik der Farben unterstreicht erneut die Aussage von Lk 10, 38-42. Maria, die Jesus aufmerksam zuhört und sich ihrem Glauben widmet, kann Hoffnung auf Auferstehung haben.

Sie besinnt sich auf den richtigen Teil, den sie gewählt hat. Martha hingegen tritt zwar demütig vor Jesus auf, besinnt sich jedoch in erster Linie auf ihre Werke und Taten, also die körperliche Arbeit, und symbolisiert damit das irdische Leben. Dass sie mit Jesus in Kontakt tritt, könnte der blauen Farbsymbolik entsprechend auf die Verbindung zwischen Himmel und Erde hinweisen. Das gelbe Tuch könnte aber Vergänglichkeit bedeuten und den Kontrast zum ewigen Leben darstellen. Die Botschaft dahinter könnte sein, dass Martha durch ihre bloßen Werke und Taten nicht auf das ewige Leben hoffen kann.

Jesus selbst wird in einem braunen Gewand dargestellt, das weder prunkvoll noch auffällig erscheint. In dieser Darstellung könnte der Kontrast zur prunkvollen, edlen Ausstattung der römisch-katholischen Kirche gesehen werden und die Kritik am verschwenderischen Wesen und an den wirtschaftlichen Interessen des Papstes in Rom. Jesus, der den Christen als Vorbild dienen soll, wird so als einfach, zurückhaltend und asketisch dargestellt. Einen weiteren Bezug zur römisch-katholischen Kirche könnte der Turm widerspiegeln, der sich im Außenbereich inmitten in der Stadt befindet und Ähnlichkeit mit einem Kirchturm aufweist. Zunächst erscheint ein Kirchturm in einem Gemälde, das Jesus abbildet, als befremdlich, gab es zu seiner Zeit ja noch keine Kirchen. In der Zeit, in der das Gemälde entstand, ist es jedoch nicht unüblich, Bezüge der Gegenwart in Gemälde einzubeziehen. Sie dienen als Brücke, historische Ereignisse mit der Realität der Gegenwart zu verbinden und Botschaften für die betrachtenden Personen besser formulieren zu können.^[85] Dieser Turm befindet sich in weiter Ferne zu Jesus, im Außenbereich. Auch hier kann eine Abgrenzung zur römisch-katholischen Kirche gesehen werden. Während Jesus zu Gast bei Maria und Martha ist und nicht in einem Tempel, könnte dies auch auf die häusliche Andacht verweisen und auf die eigene, persönliche Beziehung zu Gott.

Die Männer im Außenbereich, vermutlich die Jünger, lassen eine unruhige Atmosphäre entstehen. Der Innenraum hingegen strahlt durch Marias Schweigen sowie Gestik und Mimik der Figuren eine Ruhe aus, was als Kontrast zum Außenraum wahrgenommen werden kann. Dies greift Marthas Eintreten auf. Auch sie wird als Störfaktor wahrgenommen, die das Gespräch zwischen Jesus und Maria unterbricht.

Um die Bedeutung von Lk 10, 38-42 in der Zeit der Reformation besser verorten zu können, wird diese im nächsten Kapitel näher betrachtet.

5.4 Jesus bei Maria und Martha - Theologische Bedeutung in der Reformation

Direkt unter dem Gemälde, das die Perikope (Verslied) ‚Jesus bei Maria und Martha‘ abbildet, befindet sich der Bibelvers Lk 10, 38-42 in altdeutscher Schrift. Um das Epitaph ‚Jesus bei Maria und Martha‘ des Mathäus Wins besser einordnen zu können, wird in diesem Kapitel der theologische Hintergrund und die Bedeutung dieses Bibelverses in der Zeit der Reformation näher betrachtet.

Maria und Marta 38 Als sie aber weiterzogen, kam er in ein Dorf. Da war eine Frau mit Namen Marta, die nahm ihn auf. 39 Und sie hatte eine Schwester, die hieß Maria; die setzte sich dem Herrn zu Füßen und hörte seiner Rede zu. 40 Marta aber machte sich viel zu schaffen, ihm zu dienen. Und sie trat hinzu und sprach: Herr, fragst du nicht danach, dass mich meine Schwester lässt allein dienen? Sage ihr doch, dass sie mir helfen soll! 41 Der Herr aber antwortete und sprach zu ihr: Marta, Marta, du hast viel Sorge und Mühe. 42 Eins aber ist Not. Maria hat das gute Teil erwählt; das soll nicht von ihr genommen werden.^[86]

Diese Bibelstelle erzählt vom Besuch Jesu bei den Schwestern Maria und Martha. Währenddessen Martha als Gastgeberin dargestellt wird, die sich um Jesus‘ Wohl bemüht und sich viel Aufwand macht, wird Maria als aufmerksame Zuhörerin bezeichnet. Martha wendet sich daraufhin an Jesus und erhofft sich, dass er Maria befiehlt, ihr zu helfen. Entgegen Marthas Erwartung verteidigt Jesus jedoch Maria. Er spricht ihr das richtige Verhalten zu und weist Marthas Anliegen zurück.

Maria Magdalena taucht in der Bibel an mehreren Stellen auf. Nach Interpretationen Georg des Großen erscheint sie in dreierlei Gestalt. Als Maria Magdalena, deren Beiname sich auf den Herkunftsort Magdala, dem heutigen Migel, bezieht, begleitete sie Jesus zusammen mit den Jüngern und anderen Frauen von Galiläa.^[87] Ebenso wird sie als Schwester der Martha und des Lazarus genannt, den Jesus laut des Johannes-Evangeliums (Joh 11, 1-45) wieder zum Leben erweckte. In derselben Erzählung lassen sich auch Hinweise zur engen, freundschaftlichen Beziehung der drei Geschwister zu Jesus finden.^[88] Das Lukas-Evangelium (Lk 7, 36-50) erzählt von einer namenlosen Sünderin, die Jesus im Haus des Simon die Füße salbt. Diese unbekannte Sünderin wurde später als Maria Magdalena gedeutet. Sie gilt als eine der ersten, die Jesus nach der Kreuzigung sehen, und wird so zur Zeugin der Auferstehung Jesu.^[89] Ihr wird daher eine besondere Stellung und Bedeutung zuerkannt.

In der Perikope (Lk 10, 38-42) des Lukas-Evangeliums stehen Maria und ihre Schwester Martha im Zentrum. Anhand dieser Bibelstelle wird sehr gut ersichtlich, wie unterschiedliche Deutungen in der Zeit der Reformation zur Abgrenzung gegenüber der römisch-katholischen Kirche führten. Die Maria-Martha-Perikope ist eine jener Bibelstellen, die für Luthers Rechtfertigungslehre eine bedeutende Rolle spielten, da er darin den Glauben als alleiniges Merkmal deutete, durch das die Menschen auf ein Leben nach dem Tod hoffen können.^[90]

In der katholischen Theologie wurde die Perikope Lk 10, 38-42 mithilfe der griechischen Philosophie gedeutet. Die Theologen übernahmen hierfür die Begriffe vita activa und vita contemplativa, die auf Platon und Aristoteles zurückzuführen und so nicht in der Bibel zu finden sind. Diese Begriffe versinnbildlichen die aktive und geistliche Lebensausrichtung. In diesem Gegensatzpaar sehen sie die Eigenschaften der Schwestern Martha und Maria vertreten. Martha sehen die Theologen sinnbildlich als vita activa, da sie durch ihre fleißige, aktive Art Jesus dient und sich um sein Wohl bemüht. Maria hingegen, die Jesus Gesellschaft leistet und ihm zuhört, jedoch ihrer Schwester Martha nicht zur Hand geht, wird die geistliche Eigenschaft zugeschrieben. Ihr gilt synonym der Begriff vita contemplativa.^[91]

Die Zurückweisung von Marthas Bitte durch Jesus wird nicht negativ gedeutet. Der Fokus liegt vielmehr auf der positiven Auslegung. Jesus spricht mit Martha, wendet sich ihr zu, ignoriert sie nicht, sondern nimmt sich ihrem Anliegen an. Katholische Theologen sahen darin Jesus Anerkennung, die Martha zuteilwurde, und deuteten dies als Ehre.

Dass Maria den guten Teil gewählt hat, impliziert, dass es sich nicht um eine Lebenseinstellung handelt, sondern um eine bewusste Wahl. Marthas Wahl wird aber nicht als falsche Wahl oder Fehlverhalten interpretiert, vielmehr hat sie ebenso einen guten Teil gewählt. Marias Wahl ist im Vergleich dazu aber die bevorzugte, die bessere Entscheidung. Der Kirchenlehrer Augustinus sah diese zwei Eigenschaften im übertragenen Sinn ineinander übergreifend vorhanden. Vita activa symbolisierte dabei das irdische Handeln in allen Werken, währenddessen die vita contemplativa die geistige Auseinandersetzung und den Übergang zum Leben nach dem Tod versinnbildlichte. Laut Augustinus haben so beide Teile ihre Berechtigung im Leben.^[92] Der katholische Theologe Erasmus von Rotterdam folgte dieser Auslegung, ergänzte sie aber, indem er beide Teile im Menschen vereint sah. Die aktive Seite äußert sich demnach in barmherzigen Werken, während der kontemplative Teil im Glauben zum Ausdruck kam.^[93]

Die Theologen der Reformation knüpfen an die Auslegung von Martha und Maria als vita activa und vita contemplativa an und vertraten zunächst auch die Ansicht, dass diese zwei Seiten in jedem gläubigen Menschen vereint seien. Allerdings fand Luther dafür in seiner Lehre präzisere Bezeichnungen, die er fortan verwendete: die vita activa benannte er mit dem Begriff ‚Werke‘ und die vita contemplativa mit dem Begriff ‚Glauben‘. Letztere nahm für Luther eine wichtigere Rolle ein. Dies führte sogar dazu, dass er sich von der Ansicht der zuvor anerkannten Einheit von vita activa und vita contemplativa trennte und einzig im Glauben den Weg zu Gott sah. Die Werke hingegen ließ er außer Acht, durch sie könne bei Gott keine Gnade gefunden werden. Nur der Glaube an die Worte der Predigt - so Luther - könne zu einer Sündenvergebung und zum Leben nach dem Tod führen. Diese Überzeugung bildete auch einen wichtigen Pfeiler seiner Rechtfertigungslehre. Nach dieser Ansicht wurde Lk 10, 38-42 neu gedeutet. Die Figur der Martha erfuhr darin eine besonders negative Deutung. Marthas Auftreten in Lk 10, 38-42 definierte Luther als Sünde, da sie sich nicht nur vollkommen dem Werk verschrieben habe, sondern Maria auch in ihrer Ausübung des Glaubens habe hindern wollen. Die Zurückweisung von Marthas Bitte und Jesus’ Aussage, dass Maria den guten Teil gewählt habe, sieht Luther als Beweis dafür, dass die Ausrichtung auf bloße Werke nicht der richtige Weg ist, um das ewige Leben zu erlangen. Er nutzte die Perikope, um deutlich zu machen, dass das Vorgehen der römisch-katholischen Kirche falsch sei, dass der Ablasshandel sowie die Ausrichtung auf die guten Taten der Barmherzigkeit mit Marthas Werken und ihrem Fehlverhalten gleichzusetzen seien, dass es aber einzig auf den Glauben ankomme. Das ewige Leben könne nicht durch berechnende Dienste oder erkauftes Seelenheil erlangt werden.^[94]

5.5 Schlussbetrachtung zum Gemäldeepitaph ‚Jesus bei Maria und Martha‘

Die Wahl der Maria-Martha-Perikope für das Gemäldeepitaph, das Cäcilie von Fuge für ihren verstorbenen Ehegatten Mathäus Wins in Auftrag gab und das im Jahr 1553 fertiggestellt wurde, repräsentiert eine jener wichtigen Bibelstellen, die Luthers Rechtfertigungslehre stützten. Nicht in den Werken, sondern im Glauben liege die Hoffnung auf die Auferstehung nach dem Tod. Mathäus Wins war ein wohlhabender Mann, der im Jahr 1533 das Amt des Bürgermeisters bekleidete. So wie es in seiner Familie üblich war, beteiligte er sich an der Armen- und Krankenfürsorge und unterstützte diese in finanzieller Hinsicht. Das Gemäldeepitaph für Mathäus Wins ist ein Zeichen für dessen Frömmigkeit und die seiner Familie, die sich als eine der ersten Familien in Frankfurt (Oder) zum protestantischen Glauben bekannte.^[95] Das Gemäldeepitaph bringt dies deutlich zum Ausdruck. Bei der Darstellung handelt es sich um eine Erzählung aus dem Leben Jesu, über das in den Evangelien des Neuen Testaments berichtet wird. Zudem verweist die Einbeziehung der schriftlichen Elemente - vor allem die unter dem Gemälde angebrachte, verschriftlichte Perikope, die das Gemälde ergänzt - auf die in jener Zeit aufkommende protestantische Ikonographie. Der Maler Michel Ribestein, der neben diesem Werk auch andere Epitaphien in Frankfurt (Oder) anfertigte, kannte das protestantische Bildprogramm sehr gut. Sein Stil bildet eine einheitliche Linie. Mit vielen Details brachte er die Botschaft der Maria-Martha-Perikope zum Ausdruck. Dank der Restaurierung im Jahr 2016 wird sein Werk auch weiteren Generationen erhalten bleiben und ein Zeugnis seiner Zeit ablegen.

6. Der Frankfurter ÄTotentanz“

6.1. Das Bildmotiv

Der zweite Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit ist das Gemälde ÄTotentanz“. Zunächst wird eine genaue Beschreibung des Bildes erfolgen, um eine Bewertung im Rahmen der Definition zu den Epitaphien vorzunehmen. Ausgehend von dieser Definition und den Bildelementen des Gemäldes soll deutlich werden, dass es sich hierbei wahrscheinlich gar nicht um ein Epitaph handelt. Gerade in der jüngeren Forschungsliteratur zu den Kunstdenkmälern der Stadt Frankfurt (Oder) wird unkritisch davon ausgegangen, beim ÄTotentanz“ handle es sich um ein Epitaph. Eine konkrete Kontextualisierung im Rahmen der Epitaphien-Forschung fehlt dabei durchgehend. Da das Gemälde, das ebenfalls in der Kirche der St. Gertraud- Gemeinde ausgestellt ist, den Titel ÄTotentanz“ trägt, wird dieser für den Beitrag als Referenz übernommen und auf die Thematik der Totentänze in dieser Arbeit ausführlicher eingegangen. Dazu muss man aber wissen, dass der Titel des Gemäldes in der Literatur variiert. Für das Gemälde treten folgende Bezeichnungen auf: Memento Mori^[96], Totentanz oder ÄEpitaph eines Unbekannten mit seiner Frau“^[97].

Bei diesem Gemälde handelt es sich um eine Ölmalerei auf Holz.^[98] Das Gemälde besteht aus zwei Bildtafeln, lässt aber bei genauerer Betrachtung eine dreiteilige Abbildung des Motivs erkennen.^[99] Das Hauptmotiv ist die Darstellung eines prachtvoll gekleideten (Ehe-)Paares. Die prunkvolle Kleidung erzeugt den Eindruck von Wohlstand, aber auch von Eitelkeit.^[100] Der dargestellte Mann trägt eine so genannte Pluderhose. Diese Hosen waren besonders in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts Bestandteil der kirchlichen ÄModekritik“, ebenso wie die aufwändige Kleidung von Frauen, die als Zeichen der ÄHoffart“ - des Hochmutes - angesehen wurden.^[101] Auffällig ist auch das Medaillon an der Halskette der Frau. Auf dem Medaillon steht die Inschrift ÄAnno 1579 Maximilianus“, weshalb von einer Entstehung des Gemäldes im Jahr 1579 ausgegangen wird. Welche Bedeutung die Inschrift ÄMaximilianus“ hat, ist bisher weder geklärt noch gibt es konkrete Vermutungen dazu.

Des Weiteren ist jeweils ein Skelett hinter dem Mann und der Frau erkennbar. Das Skelett hinter dem Mann weist dabei eine tänzerisch anmutende Haltung auf. Zumindest lässt das geschwungene Bein diese Vermutung zu. Das zweite Skelett hinter der Frau nimmt eine triumphierende oder womöglich auch mahnende Pose ein und hält in der linken Hand ein Stundenglas. Das Paar sowie die beiden Skelette stehen vor einem Hintergrund, der den Himmel darstellen könnte^[102] auf einem Fliesen-Boden. In einem Beitrag des Historischen Vereins für Heimatkunde kommentiert Schwarze diese Szene mit den Worten: Denn Äschon sitzt ihnen der Tod im Nacken, denn der Knochenmann packt ihn hinterwärts“.^[103] Zu Füßen des Paares liegt ein in ein Leichentuch gewickelter Toter auf einer Bahre. Dieser Tote weist bei genauem Betrachten eine gewisse Ähnlichkeit mit dem Mann aus dem oberen Teil des Hauptmotivs auf. Es ist daher nicht ausgeschlossen, dass es sich dabei um dieselbe Person handelt. Auffällig sind generell die Vanitas-Motive des Gemäldes. Besonders die obere Bildtafel weist mehrere entsprechende Symbole auf: ein auf einem Totenschädel schlafendes nacktes Kind in einer kargen Landschaft, daneben eine Sanduhr und ein Kelch mit Ähre. Neben dem Kind ist die Inschrift ÄHodie michi, cras tibi (sic!)“ - ÄHeute mir, morgen Dir“ - zu sehen. Diese Inschrift ist ein deutlicher Hinweis auf den Memento-Mori Charakter des Gemäldes.

Wie bereits erwähnt wird der ÄTotentanz“ oftmals als Epitaph bezeichnet.^[104] Allerdings zeigt sich bei einer kritischen Betrachtung des Gemäldes und beim Vergleich mit der Definition von Epitaphien, dass die Funktion des Gemäldes bislang offensichtlich falsch interpretiert wurde. Im Kapitel zu den Epitaphien wurde bereits eine ausführliche Definition vorangestellt. Demnach müssten die zuvor beschriebenen drei Merkmale eines Epitaphs erkennbar sein: erstens die Nennung des Verstorbenen und der Todesvermerk, zweitens die Abbildung des Verstorbenen und drittens das religiöse Motiv. Beim ÄTotentanz“ fällt aber auf, dass es bisher keinen Hinweis auf den Namen des Verstorbenen oder einen familiären Bezug gibt, weil das Gemälde selbst keinerlei Bezüge zulässt. Konkrete Hinweise in Form einer Inschrift oder eines Wappens fehlen. Bisher gibt es auch keine Hinweise auf eine separate Inschrift, die dem Gemälde ursprünglich beigefügt waren.

Auch die anderen Merkmale eines Epitaphs finden sich auf dem ÄTotentanz“ nicht. So sind auf dem Gemälde zwar mehrere Personen abgebildet, aber das abgebildete Paar ist weder Teil eines religiösen Motivs noch erinnert die Darstellung an die typische bildliche Inszenierung von Epitaphien. Ebenso fehlt das dritte Element, das religiöse Motiv, das an die Bildmotive der lutherischen Lehre angelehnt ist. Besonders auffällig ist die fehlende Adorantenhaltung der abgebildeten Personen. Vielmehr scheint das Paar eine gewisse Eitelkeit auszustrahlen. Dies ist ebenfalls sehr untypisch für die lutherischen Gemälde-Epitaphien.

Ergänzend zu diesen Kriterien wurden verschiedene Studien^[105] über Epitaphien hinsichtlich eines möglichen Auftretens von Totentanz-Motiven bzw. Motiven, die dem Frankfurter Totentanz-Gemälde ähneln, untersucht. Dabei wurde bewusst darauf geachtet, ob solche Memento-Mori-Merkmale verstärkt in den Bildmotiven eines Epitaphs auftraten. In keiner der untersuchten Studien einschließlich ihrer Kataloge fand sich jedoch ein Hinweis darauf. Dies ist zwar kein grundlegender Beweis, dass ein solches Auftreten von Memento-Mori-Merkmalen in Epitaphien grundsätzlich ausgeschlossen werden kann; dennoch sollte dieses Ergebnis nicht ignoriert werden.

6.2. Definition und Geschichte der Totentänze

Im vorherigen Unterkapitel wurde erörtert, weshalb der untersuchte ÄTotentanz“ vermutlich kein Epitaph ist. Selbstverständlich gibt es keine absolute Sicherheit dafür, dass ein Epitaph aus den protestantischen Gebieten immer den Merkmalen der Definition folgt. Deshalb werden im Folgenden mögliche Definitionen und die Geschichte der Totentänze näher betrachtet. Dies soll eine Einordnung des Gemäldes in die Kategorie der Totentänze ermöglichen. Das Forschungsfeld der Totentänze lässt keineswegs eine eindeutige Definition für die Totentänze der Frühen Neuzeit zu. Denn zum einen ist - im Vergleich zu den Totentänzen des Spätmittelalters - in der Frühen Neuzeit eine deutlich individualisiertere Darstellung der Motive üblich. Zum anderen ist die Geschichte der Totentänze kaum als eigenständige Entwicklung zu verstehen, und besonders die späteren Totentänze sind nicht mehr von den Themen und Motiven allgemeiner Todesdarstellungen abgrenzbar.^[106] Deshalb erscheint es wichtig, zunächst die Ikonographie des Todes allgemein zu thematisieren.

Eine sehr wichtige Voraussetzung für die Ikonographie des Todes und damit auch der Totentänze ist der Volksglaube des Mittelalters. Rainer Sörries betont, dass Ädie Lebenden die Toten keineswegs für ,tot‘, für existenzlos und handlungsunfähig halten, sondern diesen einen ihnen selbst vergleichbaren Status, eine Art Leben in anderer Existenzform zubilligen“ und dass diese Sichtweise auf eindeutige Erfahrungen zurückzuführen sei.^[107] Diese Erfahrungen sind zum einen möglicherweise auf die nicht immer gewissenhafte Arbeit der Totengräber zurückzuführen, was zur Folge hatte, dass die Lebenden von den Anblicken der Verstorbenen überrascht wurden. Zum anderen handelt es sich auch um scheinbar Äreale“ Erfahrungen mit Verstorbenen auf den Friedhöfen, die zwar übersinnlich und somit irrational waren, aber dennoch einen festen Bestandteil des Volksglaubens einnahmen.^[108] In diesem Kontext ist auch die Bedeutung des Wortes Totentanz näher zu betrachten. Tanzende Tote oder Tänze für bzw. gegen die Verstorbenen, Trauer- sowie Erinnerungsriten als auch Zeremonien dienten dazu, den Tod auf Distanz zu halten bzw. Äzu bannen“. Anlässe dafür waren Feiertage oder eine Gefahrenlage, weshalb Äman versuchte, […] neues Leben zu ertanzen oder den Bann des Sterbens dadurch zu brechen.^[109] Der Tanz als alleiniges Merkmal ist ebenso schon bei den Gottesdiensten der frühen Christen zu finden; dort waren Tänze vermutlich sogar weit verbreitet. Wunderlich erwähnt in diesem Zusammenhang die geistlichen Tanzlieder, Tänze auf Totenfeiern und so genannte Auferstehungstänze. Allerdings hatte diese Praxis ein hohes Konfliktpotential in sich, da gerade die Kirchenväter sich gegen das Tanzen aussprachen oder, wie im Falle von Ambrosius^[110], das Tanzen ganz untersagten. Dieses Tanzverbot wurde dann offiziell im Konzil von Toledo im Jahre 589 beschlossen. Besonders im 13. Jahrhundert seien dann vermehrt Klagen über die Friedhofstänze aufgetaucht, weshalb das Tanzen auf den Friedhöfen mit Nachdruck zur Sünde erklärt wurde, was jedoch die Menschen nicht davon abhielt, die Friedhöfe weiterhin als Orte ihrer Feste zu wählen.^[111]

Der Aberglaube, dass das Tanzen auf Friedhöfen den Tod banne, wurde schließlich von der Kirche aufgegriffen und für ihre Zwecke instrumentalisiert. Die Kirche setzte dem Volksglauben eine eigene ÄTraktat- und Erbauungsliteratur“ entgegen. Diese Literatur teilte sich in die Gattungen ÄMeditatio mortis“ und ÄArs moriendi“. Allerdings fand hier kaum eine bildliche Umsetzung in Monumentalwerken statt. Dennoch waren bildliche Darstellungen in Buch- und Druckform durchaus möglich, wenn auch selten. Die Meditatio mortis - die Kunst des heilsamen Lebens - entstand mit der Intention, den Leser oder Laien zu einem sittlichen Leben aufzurufen, und dies besonders wegen des allgegenwärtigen Todes. Die zweite Form war die ÄArs moriendi“ - die Kunst des heilsamen Sterbens - wonach Ädas Sterbebett nach kirchlichem Verständnis der Ort der letzten Entscheidungen ist“.^[112] Das Memento-Mori kann also als Ergebnis dieser Intervention der Kirche verstanden werden. Die Gattung ÄBilder-Ars“ (die Bildliche Darstellung der Literatur in Druckform) ist aber keine Ursache des Totentanzes. Die Todesliteratur ist lediglich als eine Reaktion auf den Volksglauben zu verstehen und nicht als Ursache der Entstehung von Totentänzen. Sörries verweist darauf, dass die Bilder von Toten oder dem Tod, damit auch die Totentänze, viel zu oft einer komplizierten Ätheologisch überfrachteten Interpretation“ unterliegen. Der Tanz der Toten steht dabei symbolisch für die dem Tanz unterworfenen Äunbußfertigen Toten“. ^[113] Auch Wunderlich verweist darauf, dass die Interpretation der Totentänze durch die Kirche dazu führte, die Ikonographie der Totentänze in einen allzu religiösen Kontext zu verschieben, obwohl sie doch in Wirklichkeit offenbar nur einen profanen Hintergrund hatten.^[114] Besonders interessant ist in diesem Zusammenhang ein Zitat von Frank Petersmann: ÄDer mittelalterliche Totentanz ist zu einem ikonographischen Schema geworden, das mehr oder weniger unter Abstraktion von seiner ursprünglichen Funktion im kirchlichen Rahmen mit einer Vielzahl von inhaltlichen Bezügen zeitkrititischer und moralischer Art ausgestattet wird“.^[115]

Generell ist davon auszugehen, dass der Totentanz seinen Ursprung in der Dichtung hat.^[116] Wunderlich verweist in diesem Kontext auf die so genannten Vado-Mori-Gedichte des 13. Jahrhunderts, aus denen hervorgeht, dass sich einzelne Repräsentanten eines Standes über den bevorstehenden Tod beklagen. Wunderlich vermutet daher, dass die Totentänze eine Symbiose aus den aufkommenden bildlichen Darstellungen wie dem ÄTriumph des Todes“ oder der ÄBegegnung der drei Lebenden und der drei Toten“ mit den zuvor genannten Gedichten sein könnten. Daraus entstanden die für Totentänze typischen Dialoge zwischen dargestellten Lebenden bzw. Ständevertretern, die sich der Gewissheit des bevorstehenden Todes bewusst waren, und den Tod personifizierenden Gestalten.^[117]

Die ersten Totentänze sind erst Mitte des 14. Jahrhunderts nachgewiesen. Gleichwohl gibt es Darstellungen des Todes, die noch älter sind als der Totentanz. Beginnend mit dem Danza de la Muerte und dem Danse Macabre, folgten im 15. Jahrhundert erstmals Bilderzyklen in Basel und Ulm sowie entlang des Rheins. Im Anschluss daran entstand auch der Lübecker Totentanz (vermutlich um 1463). Die Gemeinsamkeit dieser Totentänze liegt in der Darstellung der Hierarchie aus der christlichen Ständelehre und deren Aufhebung nach dem Tod.^[118] Das Besondere am Motiv des Totentanzes ist die ausgeprägte Symbolik, die sich über Jahrhunderte größtenteils erhalten hat.^[119]

Eine wichtige Rolle in der Geschichte der Totentänze nehmen die seit 1526 entstandenen ÄBilder des Todes“ von Hans Holbein d. Jüngeren ein. Diese Bilder haben die weitere Entwicklung der Totentänze stark geprägt. Dies zeigt sich vor allem im Verschwinden des eigentlichen Tanz-Motivs und der individualisierten Darstellung von Lebenden und Toten anstelle der Paarungen, wie sie durchgängig bei den Totentänzen des Mittelalters auftraten.^[120] 1538 erschienen die Bilder Holbeins in Lyon und wurden in mehr als 100 Auflagen in Umlauf gebracht. Seit 1540 kamen dann die so genannten Todesbilder nach Hans Holbein d. Jüngeren auf. Auch hier wurden Abfolgen von Bildern geschaffen, die vermutlich für einen ÄBuchtotentanz“ gedacht waren. Auffällig ist, dass die Merkmale des Totentanzes im ursprünglichen Sinne nicht mehr zu finden sind. So bekommt zwar jeder Lebende eine Todesgestalt zugewiesen, aber das Motiv liefert hier einen Hinweis auf den Tod als Überraschungsmoment, der in den alltäglichen Lebenssituationen auftritt. Im Vergleich zu den ursprünglichen Totentänzen erscheint der personifizierte Tod nun als ÄKnochenmann“ und nicht wie zuvor in Gestalt von Skeletten mit ledriger Haut. Der Tod tritt nun in alltäglichen Szenen auf, und aus einem Totentanz wird nun Äein Todestanz“. Die Bilder Holbeins müssen in diesem Kontext gesehen werden, da alle weiteren Darstellungen von Totentänzen ohne diesen Rückbezug schnell unverständlich werden. Gerade die Darstellung des Alltäglichen wird als eine Art Modernisierung verstanden: weg von der Szene des Friedhofs als Ort des ÄTanzes der Toten“, hin zu einem Bewusstsein, dass der Tod stets gegenwärtig ist und in alltäglichen Situationen auftreten kann.^[121]

Nachdem nun die Hintergründe etwas klarer sind, stellt sich die Frage, was man per Definition unter einem Totentanz verstehen kann. Einleitend dazu eignet sich ein Zitat aus dem Lexikon der Christlichen Ikonographie:

„Unter Totentanz versteht man in engerem Sinn die meist von Versen begleitete mittelalterliche Darstellung von mit Totengestalten gepaarten Ständepersonen in Reigenoder Tanzhaltung, wobei oft eine Todesgestalt musiziert.“^[122]

Wunderlich verweist hingegen auf die Vielfalt der Thematik ÄTotentanz“. Daher ist die Frage, was einen Totentanz ausmache, kaum eindeutig zu beantworten. Ebenso schwierig ist es, eine konkrete Definition für die Totentänze zu finden, und zwar schon aufgrund der thematischen Vielschichtigkeit. Wunderlich betont zudem, dass ein Totentanz nicht nur eine Darstellung tanzender Toter ist, sondern die Konfrontation der Lebenden eines jeden Standes mit dem Tod eine wesentliche Rolle spielt.^[123] Wunderlich bezieht sich mit dieser Aussage zwar nur auf die Totentänze des Mittelalters, sie kann aber ebenso für die Totentänze der Frühen Neuzeit übernommen werden.

Wie zuvor angedeutet, leiteten die Werke Holbeins eine Wende in der Darstellung der Totentänze ein. Aber auch die Werke, die nach Holbein entstanden sind, können in die Definition eingeschlossen werden, wenn die Abbildung eines Reigens oder Tanzes vorhanden ist und die verschiedenen Standesvertreter sowie die dialogische Struktur dargestellt werden. Dies sind die Totentänze, die im Ästrengen Sinn“ dieser Definition stehen. Allerdings gab es parallele Entwicklungen von Bildmotiven, die einer ähnlichen Funktion folgten und daher nicht getrennt von den Totentänzen betrachtet werden können, z. B. Vanitas- und Memento-Mori- Bilder.^[124] Warda betont in ihrer Untersuchung zu Totentänzen zwar zunächst den Zusammenhang von Bild und Text, räumt aber ein, dass auch vereinzelt Totentänze auftraten, die nur eine der beiden Komponenten aufwiesen.^[125] Für die Einordnung des ÄTotentanzes“ aus der Frankfurter Marienkirche sind gerade die Werke ohne textliche Elemente von Interesse. Der Einfluss Holbeins auf die Totentänze war enorm, aber die Motive, die an die mittelalterlichen Exemplare angelehnt waren, verschwanden dennoch nicht gänzlich aus dem Kreise künstlerischen Schaffens. Schon bei den Todesbildern Holbeins zeigt sich, dass der Text-Bild-Bezug immer stärker zurückgeht und damit eine Abkehr von den Totentänzen des Mittelalters deutlich wird. Susanne Warda zitiert in ihrem Werk eine Passage von EhrmannHerfort, wonach eine ÄVerselbständigung des [Totentanz-]Motivs im Sinne der ästhetischen Autonomie […]“ sichtbar wird, „wie sie kennzeichnend ist für die Neuzeit“.^[126]

6.3. Anlass und mögliche Hintergründe

In der Forschung wird der Anlass eines Totentanzes zumeist den Pestepidemien zugeschrieben. Allerdings gibt es Meinungen im wissenschaftlichen Diskurs, die von dieser Position abweichen. Die Frage nach den Anlässen für einen Totentanz ist somit ein noch immer aktueller Streitpunkt. Sörries betont, die Annahme, Pestepidemien wären der Anlass für die Anfertigung eines Totentanzes gewesen, müsse mit Skepsis betrachtet werden. Denn nicht alle sozialen Schichten waren gleichermaßen von den Epidemien betroffen. Außerdem fehlen bisher die hagiographischen Hinweise auf die Pest. Diese sind laut Sörries die Pestheiligen Sebastien und Rochus, ebenso Heilige Christopherus (Bewahrer vor dem jähen Tod und dem unbußfertigen Sterben).^[127] Wie zuvor erwähnt, kritisieren aber sowohl Rainer Sörries als auch Uli Wunderlich die zu starke theologische Interpretation der Totentänze. Deshalb stellt sich die Frage, ob Sörries mit seinem Verweis auf die fehlenden hagiographischen Hinweise nicht eine solche theologische Deutung vornimmt. Da die Pestepidemien in der Literatur häufig als Ursache für die Totentänze genannt werden^[128], soll dieser Aspekt zumindest für den Frankfurter Totentanz berücksichtigt werden.

Die Stadt Frankfurt (Oder) hatte vom 15. bis 17. Jahrhundert stark unter der Pest zu leiden. Als Ursachen gehen aus dem Jahresbericht des Historischen Vereins vor allem kriegerische Auseinandersetzungen, ÄMißwachs“, Teuerung, Überschwemmungen und auch so genannte Ägeheimnisvolle atmosphärisch-tellurische Momente“ hervor.^[129] Zumindest die kriegerischen Phasen sowie die Überschwemmungen sind als Ursachen durchaus vorstellbar. Auch für das 16. Jahrhundert ist eine ganze Reihe von Pestepidemien bekannt. Besonders schlimme Pestepidemien sind u. a. für folgende Jahre dokumentiert: 1516, 1536, 1539, 1550, 1552, 1565/66, 1575-77 und das Jahr 1580.^[130] In diesem Zusammenhang ist zu berücksichtigen, dass der Begriff ÄPest“ als Sammelbegriff verschiedener Epidemien zu verstehen ist. Dazu rechnete man den ÄSchwarzen Tod“ bzw. die Beulenpest, den englischen Schweiß, das Fleck- und Faulfieber, Influenza und die Pocken. Jakob Samuel Loewenstein berichtet von einer besonders verheerenden Pest in den Jahren 1348 bis 1357, deren Symptome sich folgendermaßen äußerten: Fieber, Betäubung, Brandbeulen einhergehend mit Äpeinigender Angst“, Brandflecken und ein Verwesungsgeruch, der in den Straßen der Stadt gelegen habe.^[131] Beim Betrachten der Jahreszahlen für das 16. Jahrhundert, in dem die Pest besonders verheerend war, sticht eine Phase deutlich hervor: die zweijährige Epidemie von 1575 bis 1577. Diese liegt zeitlich nahe am Entstehungsjahr des ÄTotentanzes“. Selbst wenn man in der Pestepidemie nicht den direkten Anlass zur Erschaffung des Frankfurter Totentanzes sehen will, so hatten die Bürger der Stadt Frankfurt (Oder) im 16. Jahrhundert doch weit reichende Erfahrungen mit dem allgegenwärtigen Tod gemacht, ausgelöst durch das Auftreten eben jener Pestepidemien. Das Gemälde ist aber nicht nur als Reaktion auf diese Erfahrung zu verstehen. Das zeigt sich an einem anderen Aspekt. Wie in dieser Arbeit im Kapitel zur Reformationsgeschichte der Stadt Frankfurt bereits erwähnt wurde, kam der Theologe und spätere Generalsuperintendent Andreas Musculus im Jahre 1541 an die Frankfurter Landesuniversität. In seiner Schrift zum ÄHosenteufel“ kritisierte Musculus den damals aufkommenden Trend der ÄPump- und Pluderhosen“, die ursprünglich aus der Region Burgund stammten.^[132] In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts wurde die Stadt Frankfurt als Äleistungsfähige Stadt“ mit blühendem Handel und großem Reichtum für die Kaufleute beschrieben. Das Tragen der Pluderhosen wurde als Ausdruck von Wohlstand und Luxus verstanden.^[133]

Spieker beschreibt diese Pluderhosen wie folgt:

Die Pluderhosen gingen von der Brust bis an die Schuhe und waren wie in der Länge so in der Quere aufgebauscht und aufgeschlitzt. Diese Ausschnitte wurden mit einem Futter von dünnem Zeuge durchzogen, und dieses Zeug in so viele Falten zusammengelegt, daß man davon zu einer recht stattlichen Hose wohl gegen 130 Ellen brauchte“.^[134]

Gerade wenn man davon ausgeht, dass die Pest und womöglich auch die Schrift des Andreas Musculus über den Teufel in Pluderhosen als Einfluss möglich gewesen sind, so sollte man auch eine weitere Schrift beachten, die zeigt, dass ein Zusammenführen der Aspekte von moralischem Verhalten und Pestepidemien keinesfalls abwegig ist. Jodocus Willichius, Professor der griechischen und lateinischen Sprache sowie für Medizin, verfasste eine Schrift unter dem Titel ÄPestbüchlein“. Darin beschreibt Willichius - der 1516 als Student an die Frankfurter Universität kam und sein Studium sechs Jahre später abschloss - nicht nur die Krankheit und die dazugehörigen ÄVerhaltensmaßregeln“ sondern ermahnt Ädie Menschen seiner Zeit zur Nüchternheit und Mäßigkeit, zu einem reinen Leben nach Gottes Wort und zu täglichem Gebet“.^[135] Andriessen betont, dass Willichius nicht nur in seiner Position als Professor sehr angesehen, sondern auch in seiner Funktion als Arzt sehr gefragt war. Zudem wurde seine Frömmigkeit als vorbildlich beschrieben.^[136] Wie bei Musculus spielt auch in der Schrift von Willichius das Problem der Maßlosigkeit eine wichtige Rolle. Dieser Aspekt der Maßlosigkeit könnte ebenfalls ein Hintergrund für die Ikonographie des Totentanzes sein.

Leider gibt es bisher keine konkreten Hinweise zum Anlass der Entstehung des Gemäldes, ebenso wenig zum Künstler oder zum Auftraggeber. In den Protokollen der Ratssitzungen der Stadt Frankfurt^[137] finden sich keine Anhaltspunkte. Des Weiteren sind für diesen Zeitraum die Rechnungsbücher der Marienkirche nicht erhalten, weshalb die Hintergründe vorerst nicht abschließend aufgeklärt werden können.

6.4. Schlussbetrachtungen zum Frankfurter ‚Totentanz‘

Als Ergebnis der vorliegenden Untersuchung des Gemäldes ÄTotentanz“ lassen sich zwei Feststellungen treffen. Zum einen lässt sich das Gemälde wohl nicht in die Kategorie der Epitaphien einordnen, da ihm sämtliche in der Definition der Epitaphien angeführten Aspekte fehlen. Es kann zwar nicht gänzlich ausgeschlossen werden, dass es sich um ein Epitaph handelt, aber die Wahrscheinlichkeit ist sehr gering. Zum anderen kann das Gemälde zwar nicht als ein Totentanz im strengen Sinn der Definition verstanden werden. Aber die Entwicklung der Totentänze im Zuge der Todesbilder nach Hans Holbein hat gezeigt, dass eine stärkere Individualisierung sowie eine Veränderung der Motive zu einer Vielfalt von Totentanz- Motiven geführt haben. Gerade weil die Totentänze in dieser Entwicklung auch die Funktion zeitkritischer und moralischer Funktionen aufweisen, ist eine Einordnung des Gemäldes in diesen Bereich nicht auszuschließen. Erschwert wird diese Einordnung indes durch die zuvor genannte Überschneidung dieser Äspäteren“ Totentänze mit den Bildgattungen Vanitas und Memento-Mori. Daher bleibt offen, ob die Bezeichnung des Gemäldes als ÄTotentanz“ sinnvoll ist. Gänzlich auszuschließen ist sie nicht.

7. Museumspädagogische Vermittlung

Die in dieser Arbeit betrachteten Epitaphien bilden einen Teil des Ausstellungsprojekts ‚Bürger - Pfarrer - Professoren. St. Marien in Frankfurt (Oder) und die Reformation in Brandenburg‘, das anlässlich des Reformationsjubiläums im Jahr 2017 initiiert wird. Zu dieser Ausstellung werden viele Besucher erwartet, die sich über die protestantische Geschichte in Frankfurt (Oder) informieren wollen. Da ein wichtiges Merkmal von Museen und Ausstellungen der Bildungsauftrag ist, soll sich dieses abschließende Kapitel mit dieser Thematik befassen. Der Fokus liegt hierbei auf der Formulierung erster Ideen für die museumspädagogische Vermittlung der Thematik dieser Arbeit, und zwar für Kinder als Zielgruppe.

7.1 Aufgaben und Ziele der Museumspädagogik

Damit am Ende eines Ausstellungsbesuchs möglichst keine offenen Fragen oder falsche Annahmen bestehen bleiben, spielt die zielgruppenspezifische museumspädagogische Betreuung eine wichtige Rolle.^[138] Sie holt das Publikum an dem Stand des Wissens ab, an dem es sich vor dem Besuch befindet, leitet im Idealfall mit Hilfestellungen und Informationen durch die Ausstellung und verweist auf Details, die sonst im Verborgenen geblieben wären.^[139] Bei der Erarbeitung eines geeigneten museumspädagogischen Konzepts steht an erster Stelle immer ein möglichst konkret formuliertes Vermittlungsziel. Um dieses bestmöglich zu erreichen, ist es notwendig, Exponate auszuwählen, die das Potential haben, Lerninhalte zu vermitteln. Hierbei ist vor allem auf Besonderheiten und Details der Ausstellungsgegenstände zu achten, mithilfe derer die zu vermittelnden Inhalte besonders anschaulich gemacht werden können. Ein weiterer Schritt ist die Auswahl der Methoden. Hierbei sollte der Fokus immer auf der Zielgruppe liegen.

Um die Exponate besser verorten zu können, ist es von Vorteil, den Kontext und historischen Hintergrund der Exponate zu beleuchten.^[140]

Schlussendlich müssen bei der Erarbeitung eines museumspädagogischen Konzepts die Gesamtwahrnehmung und das Erleben einer Ausstellung mit einbezogen werden. Hierbei muss stets ein ausgewogenes Verhältnis von Erlebnis und Vermittlung angestrebt werden.^[141]

7.2 Vermittlungsansätze und Methodenwahl

Die Methodenwahl kann sich vielfältig gestalten. Die Verwendung von unterschiedlichen und kreativen Methoden hilft, die Inhalte der Ausstellung greifbarer zu machen und interessanter zu vermitteln. Pädagogische Methoden tragen zudem zur Aktivierung und Förderung der Wahrnehmung bei und regen zum Erkenntnisinteresse an. Um eine Ausstellung nach diesen Kriterien zu gestalten, schlagen der Deutsche Museumsbund e.V. sowie der Bundesverband Museumspädagogik e.V. in ihrer Publikation ‚Qualitätskriterien für Museen: Bildungs- und Vermittlungsarbeit‘^[142] für die persönliche Vermittlung vier Möglichkeiten vor:

- Die verbale Vermittlung
- Die aktivierende Vermittlung
- Die interdisziplinäre Vermittlung
- Die spielerisch und assoziative Vermittlung

Mit der verbalen Vermittlung sind unterschiedliche Gesprächsformate gemeint, etwa (klassisch) die Führung, Gesprächsrunden und Podiumsdiskussionen. Für Kinder könnte auch die Möglichkeit ‚Kinder führen Kinder‘ umgesetzt werden. Auf diese Weise werden Kinder zu ÄExperten“, können sich im Vorfeld informieren, sich einige Exponate aussuchen und diese in ihrer eigenen Ausdrucksweise - in Kind-gerechter Sprache - vermitteln. Die aktivierende Vermittlung lädt zum Mitmachen ein. Auf diese Weise können Kinder eine Ausstellung praktisch orientiert erleben und sich durch gemeinsame Aktivitäten im Nachhinein besser an Inhalte erinnern. Dieser praktische Ansatz dient vor allem auch dazu, das Interesse der Museumsbesucher und -besucherinnen zu wecken.

Durch einen interdisziplinären Ansatz wird zudem die Kommunikation unter den Kindern gefördert. Eine Methode hierfür kann u. a. die schauspielerische Nachempfindung durch historische Rollenspiele sein.

Alle weiteren kreativen Auseinandersetzungen, die Kinder in die Ausstellung mit einbeziehen, werden als spielerische und assoziative Herangehensweisen verstanden. Nicht zu vernachlässigen ist in der heutigen Zeit auch der Einsatz von Medien, wobei es nicht immer Smartphones und Tabletts sein müssen. Unter Medien kann auch das zur Veranschaulichung verwendete Material verstanden werden, beispielsweise Karten, Suchspiele, Gegenstände zur haptischen Erkundung oder ein Museumskoffer.^[143]

7.3 Ideen für die Umsetzung eines museumspädagogischen Konzepts für Kinder im Rahmen des Reformationsjubiläums im Jahr 2017

Da Kinder ein Museum oder eine Ausstellung oft im Rahmen von Klassenausflügen besuchen, sollten die Inhalte eines museumspädagogischen Angebots im Ansatz eine gemeinsame Schnittmenge mit den Lehrplänen aufweisen. Da es sich jedoch um ein außerschulisches Bildungsangebot handelt, liegt das Ziel hier nicht in der Vermittlung von Inhalten der vorgeschriebenen Lehrpläne, sondern vielmehr in der Veranschaulichung des Wissens, das in Schulen bereits vermittelt wurde. Der Museumsbesuch kann zudem als Exkurs betrachtet werden, der Einblicke in ein erweitertes Themenspektrum bietet.

Um sich an den Lehrinhalten an Schulen im Vorfeld zu orientieren bzw. diese bei der Erstellung eines Konzepts zu berücksichtigen, kann zum einen die Absprache mit der jeweiligen Schule hilfreich sein. Zum anderen können die online veröffentlichten Lehrpläne der Bundesländer aufgerufen werden. Für Berlin und Brandenburg stehen diese auf dem Bildungsserver online zur Verfügung.^[144]

Weil die zu behandelnden Themen nicht gleichermaßen von Kindern unterschiedlicher Altersgruppen erfasst und verarbeitet werden können, ist es die Aufgabe der Museumspädagogik, ein vielfältiges Angebot zu schaffen. Mithilfe einer Untergliederung in drei Themenschwerpunkte, die an unterschiedliche Altersgruppen und deren Auffassungsgabe angepasst sind, könnte dies umgesetzt werden, und zwar beispielsweise folgendermaßen:

- 2.-4. Klasse
- 5.-7. Klasse
- 8.-10. Klasse

Während Kindern der 2.-4. Klasse die Reformation nur in ihren Grundzügen erklärt werden kann und der Fokus vielmehr auf dem Kircheninnenraum liegen sollte, können mit Kindern der 5.-7. Klasse bereits tiefergehende Themen behandelt werden. Mit Schülern der 8.-10. Klasse kann aufgrund eines anderen Hintergrundwissens wiederum ein anspruchsvollerer Themenschwerpunkt behandelt werden.

Nun handelt es sich bei der Sankt-Gertraud-Kirche, in der die Epitaphien ausgestellt sind, nicht um ein Museum, sondern um einen sakralen Raum. Dies bedeutet, dass das Gebäude als solches, mit seiner Geschichte und seinen Besonderheiten, in dem außerschulischen Besuch thematisiert werden sollte. Dies könnte als Einführung in die Gesamtthematik geschehen. Um Interaktivität zu erreichen, bietet sich die Frage-Antwort-Methode an. Allgemeine Fragen können zum Gebäude selbst oder zu eigenen Erfahrungen bei Kirchenbesuchen gestellt werden:

- Wer von euch war schon mal in einer Kirche?
- Zu welchen Anlässen?
- Was ist euch dabei aufgefallen, was hat euch gefallen oder was habt ihr evt. nicht verstanden?
- Wenn ihr nun hier in dieser Kirche seid, was fällt euch hier auf?

Mit diesen Fragen kann zum einen das Hintergrundwissen der einzelnen Gruppen erfasst und zum anderen auf offene Fragen eingegangen werden. Nach der Thematisierung des Kirchenraums kann eine Überleitung zu den Gemälden an den Wänden - den Epitaphien - erfolgen. Dabei können wiederum unterschiedliche Schwerpunkte gesetzt werden, auf die nachfolgend etwas näher eingegangen werden soll.

7.3.1 Ideen für ein museumspädagogisches Angebot: 2.-4. Klasse

Mit Schülern dieser Altersgruppe sollte das Thema Tod, das im Zusammenhang mit den Epitaphien durchaus behandelt werden kann, weitgehend vermieden oder nur in Grundzügen angerissen werden. Auch das Thema der Reformation scheint für die 2.-4. Klassenstufe noch zu komplex zu sein. Es kann jedoch zumindest in seinen Grundzügen behandelt werden. Dabei bietet es sich an, die Epitaphien als Bestandteil einer Kirche zu betrachten und auf einige Inhalte meist Szenen aus dem Neuen Testament, näher einzugehen.

Ebenso kann der Fokus auf den dargestellten Bürgern liegen. Hierbei könnten beispielsweise die Kleidung betrachtet und Unterschiede zur heutigen Kleidung erarbeitet werden. Das Gemälde ‚Totentanz‘ würde sich hierfür gut eignen. Mit diesem Ansatz würde der Vermittlungsschwerpunkt auf grundlegenden Werten der Kirche liegen: Nicht Eitelkeit und Oberflächlichkeit sind wichtig oder gut, sondern Bescheidenheit und Nächstenliebe. Das Gemäldeepitaph ‚Jesus bei Maria und Martha‘ kann zunächst gemeinsam in der Gruppe betrachtet werden. Dies sollte darauf abzielen, den Inhalt zu erfassen. Mithilfe des Museumspädagogen/der Museumspädagogin kann dann auf die Bedeutung des Bibelverses eingegangen werden. Genau wie am Beispiel ‚Der Frankfurter Totentanz‘ bietet es sich an, die Grundwerte der Kirche zu thematisieren.

Die Vermittlung der Inhalte sollte nicht durch einen Vortrag erfolgen, sondern die Kinder interaktiv einbeziehen. Hierzu gibt es verschiedene Möglichkeiten. So bietet es sich an, die Kinder noch einmal in Kleingruppen von 3-4 Schülern aufzuteilen und gemeinsam auf ‚Entdeckungstour‘ zu schicken. Ausgestattet mit einem Fragebogen, der Bildausschnitte der Gemäldeepitaphien zeigt und durch weitere Details ergänzt werden muss, kann die intensive Betrachtung gefördert werden. Dabei haben die Kinder die Möglichkeit, Details spielerisch zu entdecken. Zudem können auf den Fragebögen einfache Fragen gestellt werden wie zum Beispiel: ‚Was hält Martha in ihrem Arm?‘ oder ‚Was liegt auf Marias Schoß?‘ Um den Vorgang für die Kinder noch spannender zu gestalten, kann jedem Kind durch das Losverfahren eine Rolle zugewiesen werden, der eine spezielle Aufgabe gestellt wird. So könnte es zum Beispiel einen ‚Schreiber‘ geben, einen ‚Detektiv‘, einen ‚Maler‘ und einen ‚Sprecher‘. Auf diese Weise hätte jedes Kind eine definierte Aufgabe. Ihre Ergebnisse müssten die Kinder anschließend gemeinsam zusammentragen, wobei der ‚Sprecher‘ die Ergebnisse im Anschluss präsentieren würde.

Die gemeinsame Auswertung setzt die Gegenstände des Rätsels in den Kontext. Ebenso ist es wichtig, Bezüge zum Alltag der Kinder zu schaffen, um ihnen die Auseinandersetzung mit der Thematik zu erleichtern. Hierzu könnte die Beziehung von Maria und Martha sowie Jesus thematisiert und in Bezug zum Verhältnis gegenüber eigenen Geschwistern, Freunden oder auch Eltern gebracht werden.

Ein anderer Ansatz wäre, allen Kleingruppen jeweils einen anderen Auftrag zu geben und unterschiedliche Details herauszuarbeiten, die zum Schluss zusammengetragen werden.

7.3.2 Ideen für ein museumspädagogisches Angebot: 5.-7. Klasse

Mit der Altersgruppe der 5.-7. Klasse kann die Reformation bereits thematisiert werden. Die Epitaphien dienen dabei zur Veranschaulichung. Eine allgemeine Einführung zu den Gemälden, einschließlich der Hintergründe ihrer Entstehung und ihres Zwecks, zeigen den Kontext auf. Die Bilder können als ‚Zeitzeugen‘ behandelt werden, das heißt als Überreste der Reformationszeit, die authentische Informationen übermitteln. Zudem lassen sich auch Unterschiede herausstellen, die auf den Gemälden erkennbar sind.

Um die Bearbeitung des Themas kreativer und interaktiver zu gestalten, können einzelne Zitate oder Verszeilen der Perikopen sowie Bildausschnitte einbezogen werden. Jedem Kind könnte per Losverfahren ein Zettel mit einer Aufgabe gegeben werden, der es zugleich in eine Gruppe einteilt. Auch hier ließe sich ein Rollenspiel integrieren, das sich eventuell wie eine ‚Zeitreise‘ gestalten lässt. Den Kindern wird einleitend erklärt, dass sie die Mission haben, zu den Epitaphien Hintergrundinformationen zu ermitteln. Hierfür haben sie die einmalige Chance, eine Zeitreise in die Vergangenheit anzutreten, die aber nur zu diesem Zeitpunkt und auch nur für 30-40 Minuten möglich ist. Zu jedem Epitaph könnte ein kleiner anschaulicher Text verfasst werden, der Auskunft über Inhalt und Zeit der Entstehung gibt. Der Text könnte wie eine Erzählung aus der Perspektive des Gemäldes formuliert sein - das Gemälde tritt so selbst als Erzähler auf und vermittelt einige Hintergrundinformationen. Mithilfe dieses Texts sowie der Epitaphien und eventuell anderer versteckter Hinweise ließen sich die kniffeligen Fragen des Quiz lösen. Die Ergebnisse lassen sich - nach erfolgreicher Zeitreise - zum Schluss zusammentragen und auswerten.

7.3.3 Ideen für ein museumspädagogisches Angebot: 8.-10. Klasse

Die Thematik der Reformation mit ihren wichtigsten Inhalten kann mit dieser Altersgruppe sehr gut erarbeitet werden. Durch die Gegenüberstellung der zwei Epitaphien ‚Jesus bei Maria und Martha‘ und ‚Der Frankfurter Totentanz‘ können Gemeinsamkeiten und Unterschiede herausgestellt werden. Ebenso lassen sich wichtige Bestandteile und Charakteristika der Epitaphe feststellen, die Auskunft über die Reformation geben. Mögliche Fragen wären hier: Welche Merkmale besitzt ein Epitaph? Welche Details verweisen auf die Reformation? Auch kann hier die Bedeutung von Bildern oder der Bilderstreit zu Beginn der Reformation thematisiert werden. Bei dieser Altersgruppe bietet es sich zudem an, theologische Inhalte zu behandeln und das Thema Sterben und Tod zu beleuchten. Hierzu bietet sich vor allem das Gemälde ,Totentanz‘ an. Dabei könnten Vergleiche gezogen werden: Wie wird heute der Toten gedacht? Welche Feiertage gibt es dafür in der Kirche? Werden auch heute noch Epitaphe für Verstorbene angefertigt? Wenn ja, für wen?

8. Fazit

Zusammenfassend ist festzustellen, dass die Epitaphien in den protestantischen Gebieten einen inhaltlichen sowie darstellerischen Wandel erfahren haben. Während der Aspekt des Gedenkens nur noch sekundär scheint, rückt die Verbreitung des neuen Glaubens nun in den Vordergrund. Wegen des neu aufkommenden Bildprogramms wurden die Epitaphien nun zu einem wichtigen Ausdrucksmittel für die Reformation. Des Weiteren ist die Verbindung von Wort und Bild ein besonderer Aspekt, den die protestantischen Epitaphien aufweisen, womit diese Werke auch der Bibel gerecht werden sollten. Denn besonders die von Luther ausgewählten Bibelzitate repräsentieren die Rechtfertigungslehre.

Ausschlaggebend war nun vielmehr das persönliche Verhältnis zu Gott, das sich in den Bildmotiven der Epitaphien widerspiegelt, während der Aspekt der Fürbitte um das Seelenheil des Verstorbenen oder der Verstorbenen bei Gott in den Hintergrund rückte bzw. zweitrangig war. Es zeigt sich ebenso die Kritik Luthers am katholisch-römischen Machtapparat, denn die Konzentration sollte nun wieder auf dem Glauben der Menschen liegen. Besonders exemplarisch dafür steht das im Beitrag präsentierte Epitaph ‚Jesus bei Maria und Martha‘, das nicht nur im Zuge der Reformation entstanden ist, sondern auch stellvertretend für die neue Auslegung des Glaubens steht; während sich bei dem zweiten Exemplar gezeigt hat, dass ein Bezug zum Gegenstand der Epitaphien bzw. dem religiösen Rahmen nicht erkennbar ist. Vielmehr bewegt sich das Werk ‚Totentanz‘ im Bereich eines typischen Memento-Mori, wobei auch bisher nicht geklärt werden kann, inwieweit eine Einordnung im Kontext der Totentänze wirklich sinnvoll oder möglich ist.

Anhand beider Werke lässt sich jedoch erkennen, wie auffällig der religiöse Wandel sich auch in der Ikonographie der Kunst niedergeschlagen hat (im Falle von Maria und Martha) und inwieweit die Vorstellung von moralischen Instanzen in der Gesellschaft verankert waren (in diesem Falle der ÄTotentanz“). Durch die Erhaltung dieser Gemälde ist es auch den heutigen Generationen möglich, diese Umstände persönlich durch die visuelle Aufbereitung nachzuvollziehen, woraus sich auch die Notwendigkeit der Restauration dieser Gemälde ergibt, unabhängig vom künstlerischen Wert.

Im Zuge dieser Arbeit wurden nicht nur die theoretischen Aspekte der Epitaphien und ihrer ikonographischen Veränderungen im konfessionellen Wandel berücksichtigt, es wurden zwei Gemälde näher in diesen Kontext gerückt. Somit wurde mit dieser Arbeit auch die Möglichkeit eines praxisorientierten Ausblicks geboten, der erste Ideen für die Einbindung der Epitaphien in die Ausstellung ‚Bürger, Pfarrer, Professoren‘ vorschlägt. Der Fokus liegt hierbei auf einem möglichen museumspädagogischen Angebot für Kinder. Besonders mithilfe dieser Werke lässt sich Geschichte sichtbar machen und anschaulicher vermitteln, sowie Sachverhalte nachzuvollziehen und verstehen.

Bibliographie

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^[1] Stiftung Luthergedenkstätten in Sachsen-Anhalt (2016a), Url: https://www.luther2017.de/de/2017/lutherdekade/ (letzter Zugriff am 15.11.2016).

^[2] Stiftung Luthergedenkstätten in Sachsen-Anhalt (2016b), Url: https://www.luther2017.de/de/2017/reformationsjubilaeum/ (letzter Zugriff am 15.11.2016).

^[3] Stiftung Luthergedenkstätten in Sachsen-Anhalt (2016c), Url: https://www.luther2017.de/kr/erleben/staedte/frankfurt-oder/ (letzter Zugriff am 15.11.2016).

^[4] Vgl. Andriessen, Heinrich (2016): Zeit- und Kulturbilder aus der Kirchengeschichte der Stadt Frankfurt a. Oder, 1. Auflage Frankfurt (Oder), 2. Auflage, Guben, S. 37.

^[5] Vgl. Höhle, Michael (2002): Universität und Reformation. Die Universität Frankfurt (Oder) von 1506 bis 1550, Köln/Weimar/Wien, S. 21.

^[6] Vgl. Griesa, Siegfried (2003): Glaubens- und Religionskonflikte, in: Ulrich Knefelkamp/Siegfried Griesa (Hg.): Frankfurt an der Oder. 1253-2003, Berlin, S. 82 f.

^[7] Vgl. Huck, Friedrich (1996): Reformatorische Bestrebungen in Frankfurt (Oder), in: Museum Viadrina, Frankfurt (Oder): Reformation in Frankfurt (Oder), Eisenhüttenstadt, S. 19.

^[8] Vgl. Griesa 2003, S. 19.

^[9] Vgl. ebd., S. 25 ff.

^[10] Vgl. Huck 1996, S .21.

^[11] Vgl. Griesa, Siegfried/ Targiel, Ralf-Rüdiger/ Henschel, R. (1996): Zur Einführung, in: Museum Viadrina, Frankfurt (Oder): Reformation in Frankfurt (Oder), Eisenhüttenstadt, S. 6.

^[12] Vgl. Griesa 2003, S. 84 f.

^[13] Vgl. Andriessen 2016, S. 47.

^[14] Philipp Melanchthon war seit 1518 Professor für Griechisch an der Universität zu Wittenberg.

^[15] Vgl. Andriessen 2016, S. 48, 50.

^[16] Vgl. Griesa 2003, S. 85 ff.

^[17] Vgl. Huck 1996, S. 31.

^[18] Vgl. Andriessen 2016, S. 52.

^[19] Vgl. Griesa 2003, S. 90.

^[20] Vgl. ebd., S. 81.

^[21] Vgl. Cante, Andreas (2005): Baugeschichte, Ausstattung und Restaurierungen der Frankfurter St. Marienkirche im historischen Überblick, in: Ralf-Rüdiger Targiel (Hg.): Die Marienkirche zu Frankfurt (Oder). Stolz der Stadt - einst und heute, Frankfurt (Oder), S. 11.

^[22] Vgl. ebd., 2005.

^[23] Vgl. ebd., S. 25.

^[24] Der Generalsuperintendent war der Leiter einer Kirchenprovinz bzw. Landeskirche.

^[25] Vgl. Cante 2005, S. 25 f.

^[26] Projektbeschreibung: Restaurierungs- und Ausstellungsprojekt ÄBürger, Pfarrer, Professoren - St. Marien in Frankfurt (Oder) und die Reformation in Brandenburg“, siehe www.moodle.europa-uni.de.

^[27] Es handelt sich hier um die Beiträge zu den Kunstgütern der Marienkirche, die Spieker in drei Jahrgängen des Patriotischen Wochenblatts publiziert hat. Spieker, Christian Wilhelm (1835-1837): Frankfurther patriotisches Wochenblatt zum Besten der Armen und des städtischen Waisenhauses, Frankfurt (Oder).

^[28] Vgl. Büsching, Johann Gustav (1819): Reisen durch einige Münster & Kirchen des nördlichen Deutschlands im Spätjahr 1817, Leipzig. Schwarze, Rudolf (1895): Die restaurierten Oelgemälde auf dem Martyrchor in der Marienkirche zu Frankfurt (Oder), in: Mitteilungen des Historischen Vereins für Heimatkunde zu Frankfurt a. d. Oder 18-20, S. 54 ff.

^[29] Vgl. Cante 2005. Schwarze 1895, S. 54 ff.

^[30] Vgl. Badstübner, Ernst et al. (2006): Baugestalt und Bildfunktion. Texte zur Architektur- und Kunstgeschichte, Hg. v. Tobias Kunz. Berlin, S. 227 f.

^[31] Vgl. Bonnet, Anne-Marie et al. (2010): Die Malerei der deutschen Renaissance, München, S. 23, S. 30.

^[32] Vgl. Belting, Hans (1993): Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München, S. 511 ff.

^[33] Vgl. Badstübner 2006, S. 252.

^[34] Vgl. Belting 1993, S. 512.

^[35] Vgl. Bonnet 2010, S. 23.

^[36] Vgl. Belting 1993, S. 510.

^[37] Vgl. ebd., S. 519.

^[38] Vgl. Bonnet 2010, S. 25, S. 29.

^[39] Vgl. Badstübner 2006, S. 252.

^[40] Vgl. ebd., S. 241 f.

^[41] Vgl. ebd., S. 236.

^[42] Vgl. Bonnet 2010, S. 29.

^[43] Vgl. Badstübner 2006, S. 233.

^[44] Vgl. Cieslak, Katarzyna (1998): Tod und Gedenken. Danziger Epitaphien vom 15. bis zum 20. Jahrhundert, Lüneburg, S. 1.

^[45] Vgl. Langner, Bruno (2015): Evangelische Gemäldeepitaphe in Franken. Ein Beitrag zum religiösen Bild in Renaissance und Barock, Bad Winsheim, S. 13.

^[46] Vgl. ebd., S. 15.

^[47] Vgl. ebd., S. 16.

^[48] Vgl. Cieslak 1998, S. 3.

^[49] Vgl. Langner 2015, S. 16.

^[50] Vgl. Harasimowicz, Jan (1996): Kunst als Glaubensbekenntnis. Beiträge zur Kunst und Kulturgeschichte der Reformationszeit, Baden-Baden, S. 98.

^[51] Vgl. Cieslak 1998, S. 1 f.

^[52] Vgl. Wäß, Helga (2006): Form und Wahrnehmung mitteldeutscher Gedächtnisskulptur im 14. Jahrhundert. Ein Beitrag zu mittelalterlichen Grabmonumenten, Epitaphen und Kuriosa in Sachsen, Sachsen-Anhalt, Thüringen, Nord-Hessen, Ost-Westfalen und Südniedersachsen, Berlin, S. 203.

^[53] Vgl. Langner 2015, S. 13 f.

^[54] Vgl. ebd., S. 19.

^[55] Vgl. Harasimowicz 1996, S. 65

^[56] Vgl. Langner 2015, S. 17.

^[57] Vgl. Harasimowicz 1996, S. 97 f.

^[58] Vgl. ebd., S. 98.

^[59] Vgl. ebd., S. 46 f.

^[60] Vgl. ebd., S. 43 f.

^[61] Vgl. ebd., S. 64.

^[62] Academic Universal Lexikon, Url: http://universal_lexikon.deacademic.com/126014/sub_specie_aeternitatis. (letzter Zugriff, 01.12.2016).

^[63] English Oxford Living Dictionaries, Url: https://en.oxforddictionaries.com/definition/sub_specie_mortis. (letzter Zugriff, 01.12.2016).

^[64] Vgl. Harasimowicz 1996, S. 97.

^[65] Vgl. Badstübner, Ernst (1998): Protestantische Allegorien in Frankfurt an der Oder und in Berlin, in: Poscharsky, Peter (Hg.): Die Bilder in den lutherischen Kirchen. Ikonographische Studien, München, S. 87.

^[66] Vgl. Deiters, Maria (2016): Restaurierung von Kulturgut, Frankfurt (Oder).

^[67] Vgl. Berckenhagen, Ekhart (1973): Michel Ribestein. Eine wichtige Erwerbung des Berlin Museums, in: Berlinische Notizen. Zeitschrift des Vereins der Freunde und Förderer des Berlin Museums e.V. Heft-Nr. 3/4, Berlin, S. 12.

^[68] Berckenhagen 1973, S. 13. Zit. nach: Gebhardt: Berliner Bürgerbuch. 1927, S. 83.

^[69] Vgl. ebd., S. 13.

^[70] Vgl. Schade, Werner (1994): Anhaltische Gemäldegalerie Dessau. Michel Ribestein: Christus am Ölberg, in: KulturStiftung der Länder (Hg.) Berlin. S. 4.

^[71] Vgl. Berckenhagen1973, S. 12.

^[72] Vgl. Badstübner 1998, S. 89.

^[73] Vgl. Schade 1994, S. 8.

^[74] Vgl. Cante 2005, S. 35.

^[75] Vgl. Cante 2005, S. 27.

^[76] Vgl. Schade 1994, S. 9, 13.

^[77] Vgl. ebd. S. 12 f.

^[78] Vgl. Pohle, Heinz (1999): Das Geschlecht der Winse in Frankfurt an der Oder. Verein der Freunde und Förderer des Museums Viadrina e.V. (Hg.). Frankfurt (Oder), S. 1 ff.

^[79] Vgl. Brecht, C. (1888): Die Familie Wins, in: Fidicin, E. (Hg.): Vermischte Schriften im Anschluss an die Berlinische Chronik und Urkundenbuch, Berlin, S. 12.

^[80] Vgl. Pohle 1999, S. 3 f.

^[81] Vgl. Brecht 1888, S. 12.

^[82] Vgl. Pohle 1999, S. 4.

^[83] Vgl. Belting 1993, S. 517 f.

^[84] Vgl. Wolf, Michael (2011): Friedhofspädagogik. Eine Untersuchung im Kontext der Fragen nach erfülltem Leben, Tod und Ewigkeit, Wien/ Berlin, S. 167 ff.

^[85] Vgl. Rombold, Günter (2004): Die theologische Relevanz der Bild-Kunst, in: Durst, Michael; Münk, Hans J. (Hg.): Christentum - Kirche - Kunst. Beiträge zur Reflexion und zum Dialog, Freiburg, S. 47.

^[86] Vgl. Lk 10, 38-42, in: Deutsche Bibelgesellschaft (Hg.) (1985): Die Bibel. Nach der Übersetzung Martin Luthers, Evangelische Haupt-Bibelgesellschaft, Revidierte Fassung 1984.

^[87] Vgl. Giorgi, Rosa (2003): Die Heiligen. Geschichte und Legende, in: Zuffi, Stefano (Hg.): Bildlexikon der Kunst, Bd. 2, Berlin, S. 237.

^[88] Vgl. Deutsche Bibelgesellschaft 1985.

^[89] Vgl. Giorgi, Rosa 2003, S. 237.

^[90] Vgl. Wagner-Douglas, Immo (1999): Das Maria und Martha Bild. Religiöse Malerei im Zeitalter der Bilderstürme, Baden-Baden, S. 114.

^[91] Vgl. Kirschbaum, Engelbert et al. (1994): Lexikon der christlichen Ikonographie. Sonderausgabe in 8 Bänden, Bd. 4, Freiburg im Breisgau, Basel/ Wien, S. 463 f.

^[92] Vgl. Wagner-Douglas 1999, S. 31 ff.

^[93] Vgl. ebd., S. 127.

^[94] Vgl. Wagner-Douglas 1999, S. 112 ff.

^[95] Vgl. Brecht 1888, S. 12.

^[96] Vgl. Schwarze 1895, S. 72; Gramlich, Sybille/Bernhard, Andreas /Cante, Andreas /Küttner, Irmelin (2002): Stadt Frankfurt (Oder), Worms, S. 97.

^[97] Vgl. Kunze, Wolf Dieter (1992): Das Epitaph eines Unbekannten mit seiner Frau, in: Brandenburgische Denkmalkunde 1/1, S. 88-91, hier S. 88 f.

^[98] Vgl. ebd.

^[99] Anhang für die Veröffentlichung aus urheberrechtlichen Gründen entfernt.

^[100] Die Annahme, dass dieses Bild die Eitelkeit des Menschen verdeutlichen soll, findet sich schon in einem Beitrag von Christian Wilhelm Spieker aus dem Patriotischen Wochenblatt. Vgl. Christian Wilhelm Spieker (Hg.): Frankfurter Patriotisches Wochenblatt zum Besten der Armen und des städtischen Waisenhauses,

Frankfurt (Oder) 1835. In ihrem Beitrag verweist Christa Pieske auf den Aspekt der Eitelkeit hinsichtlich der Abbildung von Bürgern in prachtvoller Kleidung in der Gattung des Memento Mori, siehe: Pieske, Christa (1960): Die Memento-Mori-Klappbilder, in: Philobiblon. Eine Vierteljahrschrift für Buch- und Grafiksammler, S. 127-145.

^[101] Vgl. Zander-Seidel, Jutta (1987): Der Teufel in Pluderhosen, in: Waffen- und Kostümkunde 29, S. 49-67, hier: S. 49.

^[102] Vgl. Kunze 1992, S. 88.

^[103] Vgl. Schwarze 1895, S. 72.

^[104] So auch auf der Internetseite der St. Marienkirche, Fördervereins St. Marienkirche Frankfurt (Oder) e.V., Url: http://www.st-marien-ffo.de/ (unter der Rubrik Kunstschätze/Epitaphien, letzter Zugriff am 22.9.2016).

^[105] Vgl. Benschlag, Daniel Eberhardt (1801): Beiträge zur Nördlingischen Geschlechtshistorie die Nördlingischen Epitaphien enthalten, Nördlingen. Monninger, Georg (1914): Die Epitaphien in der St. Georgskirche, in der Spitalkirche und städtischen Museum zu Nördlingen, Nördlingen. Krauß, Ingo (1933): Die Epitaphien und Grabmäler der St. Moritzkirche in Coburg, und was sie erzählen, Coburg. Alckens, August (1974): Die Epitaphien der Altmünchener Kirchen, Mainburg. Ketelsen-Volkhardt, Anne-Dore (1989): Schleswig-Holsteinische Epitaphien des 16. und 17. Jahrhunderts, Neumünster. Tebbe, Karin (1996): Epitaphien in der Grafschaft Schaumburg. Die Visualisierung der politischen Ordnung im Kirchenraum, Marburg. Michels, Norbert (2015) (Hrsg.): Cranach in Anhalt. Vom alten zum neuen Glauben. Katalog der Anhaltinischen Gemäldegalerie Dessau, Petersberg. Langner: Evangelische Gemäldeepitaphe.

^[106] Vgl. Wunderlich, Uli (2001): Der Tanz in den Tod. Totentänze vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Freiburg. Sörries, Rainer (1998): Der monumentale Totentanz, in: Wolfgang Neumann (Hrsg.): Tanz der Toten - Todestanz. Der monumentale Totentanz im deutschsprachigen Raum. Eine Ausstellung des Museums für Sepulkralkultur Kassel, Dettelbach.

^[107] Vgl. Sörries 1998, S. 17. ^[108] Vgl. ebd., S. 17 f.

^[109] Vgl. Wunderlich 2001, S. 9 f.

^[110] Gemeint ist hier Ambrosius von Mailand (339-397). Er war römischer Politiker und wurde 397 zum Bischof gewählt.

^[111] Vgl. Wunderlich 2001, S. 10.

^[112] Vgl. Sörries 1998, S. 18.

^[113] Vgl. ebd., S. 18 ff., 22.

^[114] Vgl. Wunderlich 2001, S.

^[115] Vgl. Warda, Susanne (2011): Memento Mori. Bild und Text in Totentänzen des Spätmittelalters und der Frühen Neuzeit, Köln/Weimar/Wien, S. 304

^[116] Vgl. Sörries 1998, S. 9.

^[117] Vgl. Wunderlich 2001, S. 7.

^[118] Vgl. ebd., S. 7.

^[119] Vgl. Sörries 1998, S. 9. ^[120] Vgl. ebd., S. 12 f.

^[121] Vgl. ebd., S. 12 f., 131 ff.

^[122] Aus dem Lexikon der Christlichen Ikonographie, zitiert nach Sörries 1998, S. 15. ^[123] Vgl. Wunderlich 2001, S. 9, 36 f.

^[124] Vgl. Sörries 1998, S. 15. ^[125] Vgl. Warda 2001, S. 14.

^[126] Vgl. ebd., S. 301 f.

^[127] Vgl. Sörries 1998, S. 22 f.

^[128] Vgl. Mantels, Wilhelm (1989): Der Todtentanz in der Marienkirche zu Lübeck, herausgegeben und mit Nachwort von Hartmut Freytag, Lübeck.

^[129] Vgl. Loewenstein, Jakob Samuel (1863): Zur Geschichte der Epidemien der Stadt Frankfurt (Oder), in: Mittheilungen des Historisch-Statistischen Vereins zu Frankfurt a. O. 3, S. 89.

^[130] Vgl. ebd.

^[131] Vgl. ebd., S. 89.

^[132] Vgl. Spieker, Christian Wilhelm (1858): Lebensgeschichte des Andreas Musculus. Generalsuperintendent der Mark Brandenburg, Consistorialrath, Doctor und erster Professor der Theologie und Pfarrer zu Frankfurt (Oder). Ein Beitrag zur Reformations- und Sittengeschichte des 16. Jahrhunderts, Frankfurt (Oder), S. 65. ^[133] Vgl. Bieder, Hermann (1913): Bilder aus der Geschichte der Stadt Frankfurt an der Oder, III. Band, Frankfurt (Oder), S. 56.

^[134] Ebd., S. 65f.

^[135] Vgl. Andriessen 2016, S. 39 ff.

^[136] Vgl. ebd.

^[137] Stadtarchiv Frankfurt (Oder), BA I,II (XVI 8), Liber conclusionum 1575-1585.

^[138] Ausstellungen zielen darauf ab, Exponate für die Öffentlichkeit zugänglich zu machen, Wissen zu vermitteln und zum Denken anzuregen. Ein wichtiger Aspekt beim Museumsbesuch ist dabei das Vorwissen der Besucher und Besucherinnen. Dieses wirkt sich auf die Wahrnehmung der ausgestellten Inhalte aus. Oft kommt es aufgrund geringen Hintergrundwissens zu Fehldeutungen oder Missverständnissen. Vgl. Matthes, Michael (2013): Das Museum - mehr als ein Ort der Wissensvermittlung, in: Schrübbers, Christiane (Hg.): Moderieren im Museum. Theorie und Praxis der dialogischen Besucherführung, Bielefeld, S.30

^[139] Vgl. Matthes 2013, S. 30.

^[140] Vgl. Czech, Alfred (2009): Zielgruppenspezifische Angebote: der Museumsbesucher als Kunde, in: Kunz-Ott, Hannelore et al. (Hg.): Kulturelle Bildung im Museum. Aneignungsprozesse - Vermittlungsformen - Praxisbeispiele, Bielefeld, S. 121 f.

^[141] Vgl. Veldhuizen van, Arja (2009): Der Spagat des Tausendfüsslers. Tendenzen der Museumsvermittlung in den Niederlanden, in: Kunz-Ott, Hannelore et al. (Hg.): Kulturelle Bildung im Museum. Aneignungsprozesse - Vermittlungsformen -Praxisbeispiele, Bielefeld, S. 95.

^[142] Deutscher Museumsbund e.V.; Bundesverband Museumspädagogik e.V. (Hg.) (2008): Qualitätskriterien für Museen: Bildungs- und Vermittlungsarbeit, Berlin, Url: http://www.museumsbund.de/fileadmin/geschaefts/dokumente/Leitfaeden_und_anderes/Qualitaetskriterien_Mus een_2008.pdf (letzter Zugriff am 17.11.2016).

^[143] Vgl. Deutscher Museumsbund e.V.; Bundesverband Museumspädagogik e.V. 2008, S. 15 f.

^[144] Senatsverwaltung für Bildung, Jugend und Familie Berlin (2016), Url: http://www.berlin.de/sen/bildung/unterricht/faecher-rahmenlehrplaene/rahmenlehrplaene/#vorgaben (letzter Zugriff am 17.11.2016).