Das Genre des Kunstmärchens und die neuere phantastische Kinder- und Jugendliteratur

Examensarbeit , 2004 , 97 Seiten , Note: 2,7

Germanistik - Neuere Deutsche Literatur

„Die Menschen bei dir zu Hause“, sagte der kleine Prinz,
„züchten fünftausend Rosen in ein und demselben Garten ...
und doch finden sie dort nicht, was sie suchen ...“
„Aber die Augen sind blind. Man muss mit dem Herzen suchen.“
(Antoine de Saint-Exupéry, Der kleine Prinz, 1943)
Der Leser der phantastischen Literatur muss „mit dem Herzen suchen“, um ihre
vielfältigen Aussagen und Deutungsmöglichkeiten zu finden. Die phantastische
Literatur kennt so viele verschiedene Arten und Ableger wie es „Rosen in ein und
demselben Garten“ gibt.
Im Rahmen dieser Arbeit werde ich zwei Ableger des Phantastischen – das
Kunstmärchen und die phantastische Kinder- und Jugendliteratur der Gegenwart –
genauer vorstellen, indem ich beide Gattungen zu definieren versuche, sie von
anderen Gattungen abgrenze und einige Beispiele gelungener phantastischer Literatur
vorstelle.
Zunächst möchte ich allerdings auf die Wandlungen des Kindheitsbildes aufmerksam
machen. Wurden Kinder früher als kleine Erwachsene behandelt, stellt die
Kindheit heute eine wichtige Phase im Leben dar, auf die einige Autoren bereits
im 19. Jahrhundert in ihren Erzählungen eingegangen sind (Rhoden, Emmy von:
Der Trotzkopf, 1885).
Dies führte auch dazu, dass die Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm
schließlich für kindliche Leser bis zum heutigen Tag von verschiedenen Autoren
(Winterhager, Daniele; Drewermann, Eugen; Janosch) immer wieder neu erzählt
wurden und werden.
Dies verdeutlicht, wie wichtig Märchen und auch die phantastische Literatur auch
für Kinder und Jugendliche unserer Zeit sind.
Die Entwicklung der Phantasie, bereits von Piaget erkannt, ist in unserer Gesellschaft
wichtiger als je zuvor. Selbst bei Naturwissenschaftlern, die eine höhere
Position anstreben, ist Phantasie und Kreativität in höchstem Maße gefragt. Daher ist es wichtig, die Entwicklung der Phantasie im Kindesalter zu fördern.
Hierbei können Märchen, Kunstmärchen und Erzählungen der phantastischen Literatur
einen wichtigen Beitrag leisten.
Eine kurze Zusammenfassung der Geschichte der Kinder- und Jugendliteratur
zeigt, dass das Phantastische und Wunderbare in der Literatur schon immer existiert
hat. Obwohl die verschiedenen Genres des Phantastischen eine ganz unterschiedliche
Popularität erfahren haben, waren sie in der Literatur doch immer gegenwärtig.
In dieser Arbeit werde ich einen schon sehr früh entstandenen Ableger des Phantastischen
– das Kunstmärchen – als Genre vorstellen ...

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Wandlungen des Kindheitsbildes

2. Phantasie und warum wir sie brauchen
2. 1 Entwicklungspsychologische Überlegungen zur Entwicklung der Phantasie der Kinder

3. Die Geschichte der Kinder- und Jugendliteratur

4. Ein Ableger des Phantastischen:
4. 1 Das (Kunst-)märchen – Definition und Ursprung
4. 2 Wesenszüge des europäischen Volksmärchen
4. 3 Handlungsverlauf
4. 4 Personal und Requisiten
4. 5 Darstellungsart
4. 6 Die Geschichte des (Kunst-)Märchens
4. 7 Abgrenzung zu benachbarten Gattungen
4. 7. 1 Die Sage
4. 7. 2 Die Legende
4. 7. 3 Der Mythos
4. 7. 4 Die Fabel
4. 8 Analysen der Kunstmärchen
4. 8. 1 E. T. A. Hoffmann – Nussknacker und Mausekönig
4. 8. 2 Hans Christian Andersen – Die kleine Seejungfrau (1835)
4. 8. 3 Charles Dickens – Eine Weihnachtsgeschichte (1843)
4. 8. 4 Oskar Wilde – Der glückliche Prinz (1888)
4. 8. 5 Antoine de Saint Exupéry – Der kleine Prinz (1943)
4. 9 Fazit: Das Kunstmärchen in der Phantastik

5. Ein weiterer Ableger der Phantastik – Die phantastische Kinder- und Jugendliteratur der Gegenwart
5. 1 Die Phantastik – ein Definitionsversuch
5. 2 Die Entwicklung der phantastischen Kinder- und Jugendliteratur
5. 3 Forschungsüberblick
5. 4 Strukturen und Typen
5. 5 Die Funktionen des Phantastischen
5. 6 Abgrenzung zu verwandten Gattungen
5. 6. 1 Utopie
5. 6. 2 Science Fiction
5. 7 Kultur- und Gesellschaftskritik im phantastischen Kinder- und Jugendbuch
5. 8 Fazit
5. 9 Analysen neuerer phantastischer Kinder- und Jugendbücher
5. 9. 1 Paul Maar – Eine Woche voller Samstage (1973)
5. 9. 2 Christine Nöstlinger – Wir pfeifen auf den Gurkenkönig (1977)
5. 9. 3 Michael Ende – Die unendliche Geschichte (1979)
5. 9. 4 Lukas Hartmann – Gib mir einen Kuss, Larissa Laruss! (1996)
5. 9. 5 Robert Westall – Das Wachthaus (dt.1992, engl. 1977)
5. 9. 6 Joanne K. Rowling – Harry Potter und der Stein der Weisen

6. Fazit: „Das Phantastische in der Literatur“ oder „Das Kunstmärchen und die neuere phantastische Literatur der Gegenwart“

7. Literaturverzeichnis

Einleitung

„Die Menschen bei dir zu Hause“, sagte der kleine Prinz, „züchten fünftausend Rosen in ein und demselben Garten ... und doch finden sie dort nicht, was sie suchen ...“

„Aber die Augen sind blind. Man muss mit dem Herzen suchen.“

(Antoine de Saint-Exupéry, Der kleine Prinz, 1943)

Der Leser der phantastischen Literatur muss „mit dem Herzen suchen“, um ihre vielfältigen Aussagen und Deutungsmöglichkeiten zu finden. Die phantastische Literatur kennt so viele verschiedene Arten und Ableger wie es „Rosen in ein und demselben Garten“ gibt.

Im Rahmen dieser Arbeit werde ich zwei Ableger des Phantastischen – das Kunstmärchen und die phantastische Kinder- und Jugendliteratur der Gegenwart – genauer vorstellen, indem ich beide Gattungen zu definieren versuche, sie von anderen Gattungen abgrenze und einige Beispiele gelungener phantastischer Literatur vorstelle.

Zunächst möchte ich allerdings auf die Wandlungen des Kindheitsbildes aufmerksam machen. Wurden Kinder früher als kleine Erwachsene behandelt, stellt die Kindheit heute eine wichtige Phase im Leben dar, auf die einige Autoren bereits im 19. Jahrhundert in ihren Erzählungen eingegangen sind (Rhoden, Emmy von: Der Trotzkopf, 1885).

Dies führte auch dazu, dass die Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm schließlich für kindliche Leser bis zum heutigen Tag von verschiedenen Autoren (Winterhager, Daniele; Drewermann, Eugen; Janosch) immer wieder neu erzählt wurden und werden.

Dies verdeutlicht, wie wichtig Märchen und auch die phantastische Literatur auch für Kinder und Jugendliche unserer Zeit sind.

Die Entwicklung der Phantasie, bereits von Piaget erkannt, ist in unserer Gesellschaft wichtiger als je zuvor. Selbst bei Naturwissenschaftlern, die eine höhere Position anstreben, ist Phantasie und Kreativität in höchstem Maße gefragt.

Daher ist es wichtig, die Entwicklung der Phantasie im Kindesalter zu fördern. Hierbei können Märchen, Kunstmärchen und Erzählungen der phantastischen Literatur einen wichtigen Beitrag leisten.

Eine kurze Zusammenfassung der Geschichte der Kinder- und Jugendliteratur zeigt, dass das Phantastische und Wunderbare in der Literatur schon immer existiert hat. Obwohl die verschiedenen Genres des Phantastischen eine ganz unterschiedliche Popularität erfahren haben, waren sie in der Literatur doch immer gegenwärtig.

In dieser Arbeit werde ich einen schon sehr früh entstandenen Ableger des Phantastischen – das Kunstmärchen – als Genre vorstellen und einige bekannte Kunstmärchen und ihre Aussagen analysieren.

Außerdem möchte ich auf einen heute sehr populären Zweig des Phantastischen – die phantastischen Kinder- und Jugendliteratur der Gegenwart – eingehen, einige bekannte, aber auch weniger bekannte Erzählungen vorstellen und ihre phantastischen Merkmale erarbeiten.

Schließen werde ich diese Arbeit mit einer kurzen Zusammenfassung meiner Analysen und ihrem Ergebnis.

1. Wandlungen des Kindheitsbildes

Die Kinder- und Jugendliteratur entstand erst, als sich der Begriff „Kindheit“ herausbildete.

Erst im 16. Jahrhundert entwickelte sich ein Interesse an der Altersbestimmung von Personen/Kindern, zunächst jedoch nur in den gebildeteren Bevölkerungsschichten. Bis ins späte 18. Jahrhundert wurde weder in den Familien des Adels oder Bürgertum noch in den unteren Bevölkerungsschichten zwischen Kindheit und Adoleszenz unterschieden.

Im Mittelalter galten Kinder als „kleine Erwachsene“. Erst ab dem 17. Jahrhundert wurden sie um ihrer Selbst willen – zunächst in religiösen Gemälden (z.B. Maria mit Kind) – dargestellt. Später rückten Kinder sogar auf Familienportraits ins Zentrum.

Zunächst änderte sich das Verständnis von Kindheit nur zugunsten der Jungen.

Diese Sonderstellung, die den Kindern, vor allem den Jungen, nun eingeräumt wurde, galt vorerst nur in Adel und Bürgertum. Die Kinder der Handwerker und Bauern gehörten weiterhin zu einer Welt, in der zwischen Jungen und Alten keine Unterschiede gemacht wurden.

Erst der Pädagoge Jean Gerson empfahl, den Kindern nüchtern entgegenzutreten und sie „züchtig“ zu behandeln. Es entstand die „moralische Auffassung“ vom Kinde und es bildete sich das Konzept der kindlichen Unschuld heraus, wobei diese mit „göttlicher Reinheit“ gleichgesetzt wurde.

Wenn man die Geschichte der Kindheit betrachtet, erkennt man, dass es fast immer die bürgerliche Kindheit war, mit der Historiker sich befassten. Daher ist es nicht zufällig, dass die Kinder- und Jugendliteratur ihre historischen Wurzeln in der Emanzipationsbewegung des Dritten Standes, also des Bürgertums hat.

Die Kinder- und Jugendliteratur dieser Zeit sollte die Kinder, die nach den Erkenntnissen von Jean Gerson und seinen Anhängern zunächst von der übrigen Welt ferngehalten worden waren, nun auf die Welt vorbereiten.

„Diese Entwicklung, die Ende des 18. Jahrhunderts ihren Anfang nahm, hat heute neue Dimensionen erreicht. Längst ist moderne Kindheit nicht mehr die des „Kleinen Lord“ oder gar der „Pippi Langstrumpf“, längst auch ist Kinder- und Jugendliteratur nicht mehr das einzige Medium, mit dem Kinder in Kontakt kommen.“^[1]

Heute wird Kindheit zu einem großen Teil auch durch andere Medien bestimmt, z. B. durch Fernsehen und Computer.

Allerdings hat die Kinder- und Jugendliteratur, wie die Bücher von J. K. Rowling beweisen, nach wie vor einen hohen Stellenwert für die Kinder und Jugendlichen unserer Zeit.

Fernsehen, Videospiele und Computer haben es nicht geschafft, Bücher als ein Medium für Kinder und Jugendliche vom Markt zu verdrängen.

Vielmehr existieren diese Medien heute nebeneinander. So werden Bücher teilweise sinnvoll durch Merchandising Produkte ergänzt. Zum Beispiel gibt es Software für den PC, die Kindern, mit „Hilfe“ von Harry Potter, das Erlernen von Englischvokabeln erleichtert.

Die Phantasie und die eigene Vorstellungswelt, die durch das Lesen von Büchern gefördert wird, kann durch die anderen Medien nicht ersetzt aber erweitert werden. Daher werden die verschiedenen Medien meines Erachtens auch in Zukunft nebeneinander existieren können.

2. Phantasie und warum wir sie brauchen

Das Wort ‚Phantasie‘ stammt aus dem Griechisch-Lateinischen und bedeutet „erscheinen“.

In der Philosophie und Psychologie wird Phantasie als „Vorstellung und Vorstellungsvermögen verstanden, das reproduktiv aus der Erinnerung als freie Ausgestaltung der Erinnerungsinhalte oder als Neuproduktion anschauliche Inhalte hervorbringt“.^[2]

Mit Hilfe von Phantasie ist es möglich, sich in andere als die gegebenen Situationen hineinzuversetzen. Darüber hinaus können erinnerte oder gegebene Inhalte neuartig kombiniert werden.

„Phantasie wird oft mit Kreativität, Einbildungskraft und Imagination gleichgesetzt.“^[3]

Sie dient der alltäglichen Problembewältigung und greift über die erlebte Wirklichkeit hinaus. Dadurch liefert sie die individuellen und kollektiven Bilder und Schemata, nach denen der Mensch letztendlich die Wirklichkeit interpretiert.

Zu guter Letzt ist Phantasie die Bedingung aller schöpferischen Arbeit. Sie hilft, die Gewohnheiten der Wahrnehmung, des Denkens und des Handelns aufzubrechen und dadurch neue Sacherfahrungen zu gewinnen.

Immer häufiger wird ‚Phantasie‘ mit Kreativität gleichgesetzt. Dies lässt sie zu einem festen Bestandteil unserer Gesellschaft werden.

Phantasie und Kreativität sind in allen Bereichen unserer Gesellschaft zu einer wichtigen Voraussetzung geworden. So stellt gerade in den höher qualifizierten Berufen, in denen noch vor einigen Jahren der Sachverstand die oberste Priorität hatte, ein gewisses Maß an Kreativität die Voraussetzung für ein erfolgreiches Berufsleben dar. Daraus ergibt sich die Notwendigkeit, das kreative Potential von Kindern zu trainieren und auszuschöpfen, damit diese, mit dem nötigen Sachverstand ausgestattet, im späteren Berufsleben bestehen können.

2. 1 Entwicklungspsychologische Überlegungen zur Entwicklung der Phantasie der Kinder

Nach Wolfgang Meißner sprechen wir von einer Phantastik in der Kinderliteratur, wenn „sich zwei verschiedene Erzählebenen klar voneinander unterscheiden lassen“.^[4] Texte dieser Art haben zum einen eine realistische Ebene, „in der die Textkonstituenten den Gesetzmäßigkeiten des logisch-empirischen Denkens folgen, zum anderen eine Ebene, die dem Realitätsprinzip widerspricht“.^[5]

Zwischen diesen Erzählebenen sollte eine Grenze erkennbar, der Übergang der handelnden Figur von der einen zur anderen Ebene sollte durch „Staunen, Überraschung oder auch Angst“^[6] wahrzunehmen sein.

Im Märchen dagegen, das ebenfalls zur phantastischen Literatur gehört, heben sich die realistische Ebene und das Wunderbare nicht deutlich voneinander ab, vielmehr vermischen sie sich.

Der Ausgangspunkt für ein phantastisches Kinderbuch sind häufig Problemstellungen, die auch in den realistischen Kinder- und Jugendbüchern vorzufinden sind. Oft wird dem Leser eine Situation vorgestellt, in der Kinder eine Außenseiterrolle einnehmen (Michael Ende, Die unendliche Geschichte, 1979), sich in der Familie vernachlässigt fühlen (Larissa Laruss, Gib mir einen Kuss, 1996) oder die Eltern sich trennen wollen (Robert Westall, Das Wachthaus, dt. 1992, engl. 1977) bzw. gestorben sind (Michael Ende, Die unendliche Geschichte, 1979).

Obwohl der phantastischen und der realistischen Kinder- und Jugendliteratur häufig ähnliche Ausgangssituationen zugrunde liegen, lassen sich doch klare Unterschiede identifizieren:

In der realistischen Literatur muss eine für den Leser nachvollziehbare Lösung angestrebt werden, meist ein mühsamer, oft unbefriedigender Kompromiss (Peter Härtling, Oma, 1979).

Im phantastischen Kinder- und Jugendbuch dagegen kann diese realistische Ebene verlassen werden. Bekannte phantastische Gestalten wie Gespenster, Feen, Zauberer, Hexen oder völlig frei erfundene phantastische Wesen oder Gegenstände, die plötzlich über magische Fähigkeiten verfügen, treten als direkte Helfer der Protagonisten auf.

Dabei ist wichtig zu erwähnen, dass der „imaginäre Helfer“ nicht unbedingt „direkt eingreifen muss“, um eine Lösung zu bieten. Vielmehr kann er auch nur „einen Anstoß zur Lösung geben, einen Konflikt sichtbar machen (oder) verhärtete Kommunikationsstrukturen durchbrechen“^[7].

Dies sind jedoch im Vergleich zur Alltagswelt des Lesers realitätsferne Lösungen, denen Erwachsene oft kritisch gegenüberstehen.

So muss sich phantastische Literatur die Frage gefallen lassen, ob sie den kindlichen bzw. jugendlichen Leser nicht von der Wirklichkeit und seinen realen Problemen weg in eine Traumwelt führt. Lässt diese Literatur den Leser dann nicht wieder mit seinen wirklichen Problemen allein?

Hier sollte zunächst geklärt werden, ob Literatur Problemlösungen bieten muss. Natürlich handelt es sich in der realistischen Literatur größtenteils ebenfalls um fiktive Erzählungen, die aber so stattgefunden haben könnten. Dennoch müssen diese Lösungen genau so kritisch hinterfragt werden wie die Lösungsansätze der phantastischen Literatur.

Wenn Kinder wissen, dass Literatur eine Erzählung bleibt, die nicht unbedingt in die Wirklichkeit übertragbar ist, können sie die vorgeschlagenen Lösungen möglicherweise als Ansätze zur Bewältigung ihrer eigenen Probleme nutzen bzw. Handlungsmöglichkeiten finden.

Ebenso verhält es sich in der phantastischen Literatur. Hier ist der kindliche Leser jedoch mehr gefordert, da die Übertragung der Lösungsansätze aus der phantastischen Welt in die Realität von ihm ein zusätzliches Abstraktionsvermögen verlangt.

Dies lässt die Frage aufkommen, wie Kinder phantastische Texte rezipieren. Welche Fähigkeiten haben Kinder bereits erworben, welche Defizite bestimmen (noch) ihr Denken?

„Das Denken der Kinder erleben wir häufig als Abweichung vom logischen Denken, ohne aber darum besorgt zu sein. Schließlich wissen wir, dass das Kind Zeit braucht, sich an die Kategorien unseres Denkens anzupassen. Eigenarten des kindlichen Denkens erscheinen daher als etwas Vorübergehendes, dem keine große Bedeutung beigemessen wird.“^[8]

Oft ist das Kind z. B. noch nicht in der Lage, naturwissenschaftliche Phänomene zu verstehen bzw. zu erklären. Deshalb schreibt es solchen Erscheinungen häufig einen magischen Ursprung zu. Noch vor wenigen Jahrhunderten, als viele Naturphänomene wissenschaftlich noch nicht erklärbar waren, nahmen Erwachsene ähnliche Zuschreibungen vor.

Nach Piaget ist die Entwicklung des Denkens beim Kind als ein Prozess der allmählichen Ausbildung von Intelligenz zu sehen.

Bevor die höchste Stufe der Intelligenzentwicklung im Alter von 13 bis 15 Jahren erreicht wird, müssen nach Piaget einige Entwicklungsstadien durchlaufen werden.

Intelligenz entsteht aus einem Prozess heraus, einer Auseinandersetzung zwischen Ich und Umwelt. So muss der Einzelne sich einerseits an seine Umwelt anpassen (nach Piaget: Akkommodation), andererseits versucht der Einzelne die Umwelt in sein eigenes Verhalten und in seine eigenen Denkkategorien einzufügen (nach Piaget: Assimilation).

„Dieser wechselseitige Prozess findet nicht nur bei Kindern statt, auch die Erwachsenen wenden ihn ständig an.“^[9]

Nach Piaget findet die Intelligenzentwicklung wie folgt statt:

In der ersten Phase, d. h. in den ersten zwei Lebensjahren des Kindes, findet die Ausbildung der sensomotorischen Intelligenz statt. Das Kind muss lernen, bestimmte motorische Strukturen wie Greifen und Gehen auszubilden.

In der zweiten, der präoperationalen Phase vom zweiten bis zum achten Lebensjahr entwickelt das Kind eine soziale und räumliche Umwelt, es lernt Sprache und Mitmenschen kennen. Dabei muss es einen eigenen Standpunkt einnehmen und wieder relativieren.

Erst zum Ende dieser Phase hin kann das Kind logische Denkschemata ausbilden. Piaget geht davon aus, dass das Kind zunächst nicht zwischen lebenden und toten Körpern unterscheidet (Animismus), um die komplexe Realität mit seinen eigenen, noch beschränkten, Denkkategorien erfassen zu können. Leblose Gegenstände werden mit Leben, Bewusstsein und Sprache ausgestattet (z. B. Kuscheltiere).

Auf dieser Entwicklungsstufe des Kindes treten also phantastisch anmutende Denkmuster auf. Diese werden von der phantastischen Kinderliteratur aufgegriffen. Wenn Kinder anfangen Bücher zu lesen, haben sie den Höhepunkt dieser Entwicklungsstufe allerdings längst überschritten und wissen, dass Literatur Fiktion ist. Dies steht im Gegensatz zu dem Kleinkind, dass sein phantastisches Denken (Animismus) „für wahr“ hält.

Die phantastische Literatur gibt dem Kind nun Anregungen, Konflikte zu lösen, sich gegen Bevormundungen zu behaupten (Nöstlinger, Wir pfeifen auf den Gurkenkönig, 1972) und das eigene Ich über die Ansprüche der Umwelt zu stellen. Obwohl dem Kind bewusst ist, dass diese Lösungen nur fiktiv sind, wird das Ich des kindlichen Lesers gestärkt und „es kommt zu realen Entlastungen im Prozess des Lebens“.^[10] Dies gilt allerdings eher für die Kinderliteratur. Jugendlichen zwischen 13 und 15 Jahren wird es zunehmend schwerer fallen, sich auf das Erscheinen phantastischer Figuren einzulassen, ohne diese zu hinterfragen.

Ein Beispiel dafür ist das Buch „Das Wachthaus“ von Robert Westall. Das Phantastische, die Erscheinung eines Geistes, wird hier zunehmend hinterfragt. Der Erzähler bietet dem Leser durch eine andere fiktive Figur, Timmo, immer wieder wissenschaftliche Erklärungen für das Phantastische an. Das macht die erzählte Geschichte für den jugendlichen Leser glaubwürdiger. Auch hier werden dem Leser Konfliktlösungen angeboten. Das Mädchen Anne, das sich zunächst nicht traut, sich ihrer Mutter zu widersetzen, bekommt durch das Abenteuer, das sie mit ihren Freunden Timmo und Pat erlebt, so viel Selbstvertrauen, dass ihr ihre Mutter plötzlichen nicht mehr als übermächtige Person erscheint, sondern als „ganz normale Frau mittleren Alters“.^[11]

Es ist also möglich, das Phantastische hinterfragbar zu gestalten und dennoch eine Stärkung des Selbstbewusstseins jugendlicher Leser, der sich mit dem Protagonisten des Buches identifiziert, zu erreichen.

3. Die Geschichte der Kinder- und Jugendliteratur

Die Anfänge der Kinder- und Jugendliteratur (KJL) finden sich im Hochmittelalter in der Dichtung des italienischen Geistlichen Thomasin von Zerclaere „Der welsche Gast“ von 1215, sowie in dem Werk „Großer Seelentrost“ aus dem 14. Jahrhundert (Autor unbekannt) oder in Jörg Wickrams „Der Jungen Knaben Spiegel“ von 1554.

Johann A. Comenius verfasste das erste für Kinder geschriebene Buch „Orbis Sensualim Pictus“ (1858). Hierbei handelt es sich um ein Lehrbuch der lateinischen Sprache, in dem einfach gebaute lateinische Sätze deutschen Sätzen gegenüberstehen. Das Lernen wird durch anschauliche Bilder unterstützt.

Im 18. Jahrhundert, etwa 1765, entsteht die aufklärende KJL, die sich um 1785 in die vorphilantropische und die philantropische KJL teilt.

Die Anhänger der vorphilantropischen KJL bezeichnen Kinder als Vernunftswesen, die bereits eine Vorstellung von der Welt in sich tragen, die Verfechter der philantropischen KJL gehen von einer „spezifischen kindlichen Wesensart“ aus.

Im Rahmen der moralisch belehrenden Schriften entwickelt sich in dieser Zeit auch die Mädchenliteratur, die sich schnell zu einem „Wegweiser zur Verinnerlichung des weiblichen Wesens“^[12] ausbildet. Mädchen sollten nicht mehr Vernunft, sondern weibliches Gemüt, Demut, Sanftmut und Religiosität entwickeln.

Die romantische KJL, seit etwa 1890, entdeckt Reime, Lieder, Märchen und Volksbücher für sich. Die verengte Literaturkonzeption der Aufklärer ist für die deutschen Romantiker nicht mehr tragbar.

Die KJL wird nun zunehmend von Schriftstellern verfasst, nicht mehr von Pädagogen und Theologen. Aus dieser Zeit sind vor allem die „Kinder- und Hausmärchen“ der Brüder Jacob und Wilhelm Grimm bekannt.

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts löst sich die KJL immer deutlicher von der allgemeinen Literaturentwicklung ab. Es kommt zu einer Trivialisierung. Einen Schwerpunkt bilden Bücher wie „Der Struwwelpeter“ von Heinrich Hoffmanns (1845), die „Anleitungen zum richtigen Benehmen“ geben. In diesem Zusammenhang kommt es zu einer Ausbildung der geschlechtsspezifischen KJL.

In den Backfischromanen, z. B. in Emmy von Rhodens „Trotzkopf“ (1885), wird die Rolle der Mädchen als zukünftige Hausfrau und Mutter vermittelt.

Für Jungen erscheinen seit dem deutsch-französischen Krieg 1870/71 vermehrt militärische Bücher, welche die Jungen intellektuell und emotional auf kriegerische Taten vorbereiten sollten.

Erst mit dem Frankfurter Lehrer Heinrich Wolgast entsteht während dieser Zeit auch eine Gegenströmung, die keine erzieherische Funktion mehr ausüben, sondern das Interesse der jungen Leser auf die literarische Ästhetik lenken will. Kinder und Jugendliche sollen auf „Consumfähigkeit“ und „literarischen Genussfähigkeit“^[13] vorbereitet werden.

In den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts kommt es mit dem Ende des 1. Weltkriegs und dem Untergang des Kaiserreiches zu Weiterentwicklungen in der KJL. Die Großstadt und proletarische Kinderbuchhelden sind Thema der KJL. Die künstlerisch-literarische Strömung der „Neuen Sachlichkeit“ [Zitat?] nimmt Einfluss auf die KJL. Es findet eine Hinwendung zur Realität des kindlichen Lebens statt. Ein Kinderbuchklassiker aus dieser Zeit ist Erich Kästners „Emil und die Detektive“ (1928).

Die Machtergreifung der Nationalsozialisten 1933 politisiert die KJL. Als Folge der Diktatur wird auch das kulturelle Leben beeinflusst, auch die KJL wird eine „gelenkte Literatur“^[14]. Werke, die nicht in die nationalsozialistische Weltsicht passen, werden verboten und verbrannt, die KJL übernimmt die Aufgabe eines politischen Sprachrohrs. Kinder und Jugendliche sollen zu bedingungsloser Vaterlandsliebe erzogen werden, der Krieg wird verherrlicht.

Nach dem Ende des zweiten Weltkriegs distanziert sich die KJL von allen nationalsozialistischen Schriften und wagt einen Neuanfang; Erzählungen über die Realität der ersten Nachkriegsjahre werden jedoch vermieden. Vielmehr werden Klassiker und Bücher über Religion wieder zum Kanon der KJL. Diese Tendenz ist allerdings nicht von Dauer.

Schon 1949 erscheint die deutsche Fassung von Astrid Lindgrens „Pippi Langstrumpf“, die die Autorität der Erwachsenen erstmals in der Geschichte der KJL in Frage stellt.

Dennoch gibt es weiterhin viele Kinder- und Jugendbücher, die sich auf eine harmonische Schilderung der Wirklichkeit beschränken.

Ab 1955 wird die Entwicklung der KJL schließlich mit Autoren wie Karl Lütgen (Kein Winter für Wölfe, 1955) und Enid Blyton (Hanni und Nanni, 1943) weiter vorangetrieben.

Bücher von Erich Kästner, wie z. B. „Die Konferenz der Tiere“ (1949) oder „Das doppelte Lottchen“ (1949), setzen neue Impulse. Kästner, der auch für Erwachsene schreibt, verhilft der KJL in der Öffentlichkeit zu neuem Ansehen.

Durch das Aufkommen phantastischer Erzählungen erfährt die KJL seit dem 2. Weltkrieg ihren ersten Höhepunkt. Die o. g. Autoren schaffen es, auf kindliche Bedürfnisse einzugehen, ohne in onkelhafte Kindertümlichkeit zu verfallen.

Bücher, die auch heute noch gelesen werden, sind z. B. Ottfried Preußlers „Der kleine Wassermann“ (1956), James Krüss’ „Timm Thaler oder das verkaufte Lachen“ (1962) und Michael Endes „Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer“ (1960). Gerade diese Bücher, formal und sprachlich künstlerische Texte, sorgen für eine deutliche Qualitätssteigerung in der deutschen KJL.

Zu Beginn der 60er-Jahre erscheinen die ersten Bücher mit sozialkritischen und problemorientierten Themen. Bedeutende Bücher dieser Zeit stammen von Ursula Wölfel, z.B. „Der rote Rächer“ (1959) oder „Feuerschuh und Windsandale“ (1961).

Auch Themen wie Krieg, Unterdrückung, Verfolgung und – damit einhergehend – die Aufarbeitung des Nationalsozialismus werden nicht länger tabuisiert, sondern für Jugendliche Leser zugänglich gemacht. Die Autoren versuchen das Zeitgeschehen des zweiten Weltkriegs möglichst authentisch wiederzugeben. Herausragende und bis heute gelesene Bücher dieser Zeit sind z. B. die Werke von Hans Peter Richter „Damals war es Friedrich“ (1961) und von Willi Fährmann „Das Jahr der Wölfe“ (1962).

Die Studentenunruhen von 1968 bringen ein neues Verständnis von Mensch, Gesellschaft und Geschichte hervor und führen zur Durchsetzung einer neuen Kindheitsauffassung der KJL. Kinder werden als gleichberechtigte Partner angesehen. Autoren wie Hans Georg Noack (Rolltreppe abwärts, 1970) oder Peter Härtling (Oma, 1975) treten für einen sozialkritischen Anspruch der KJL ein. Tabuisierte Themen wie Alkoholismus, Behinderung, uneheliche Kinder und Probleme der Dritten Welt werden nun erschlossen.

Mit ihrer phantastischen Erzählung „Die feuerrote Fredericke“ beginnt Christine Nöstlinger 1970 ihre Karriere als Autorin und kritisiert vorurteilsbestimmtes Verhalten gegenüber Außenseitern. Sie verbindet Gesellschaftskritik, antiautoritärer Einstellung und Phantastik. Diese Kombination findet sich auch in ihrem Buch „Wir pfeifen auf den Gurkenkönig“ (1972) wieder, das im Verlauf dieser Arbeit analysiert werden soll.

Eines der erfolgreichsten Bücher dieser Zeit ist „Die unendliche Geschichte“ von Michael Ende, das 1979 erscheint und sich quer zum pädagogisch-korrekten Kinder- und Jugendbuch stellt. Dieser Erfolg zeigt, dass sich die phantastische Literatur im Genre der KJL durchgesetzt hat und neben den sozialrealistischen Darstellungen bestehen kann. In diesen Bereich gehören auch die Bücher der Autoren Paul Maar (Die „Sams“-Bücher, 1973-1996) und Knister („Hexe Lilli“-Bände, seit 1994).

Die traditionellen Richtungen der KJL werden durch die Entwicklung zu einem gegenwartsnäheren Schreiben Ende der siebziger bzw. Anfang der achtziger Jahre beeinflusst.

Es entwickelt sich eine dokumentarische Literatur, die es bis dahin nicht gibt (Frederik Hetmann, Che Guevera, 1972).

Im historischen Jugendroman vollzieht sich ein Perspektivwechsel. Geschichtliche Ereignisse werden zunehmend aus der Sicht der Unterlegenen erzählt (z. B. Tilman Röhrig, In dreihundert Jahren, 1983).

Abenteuergeschichten spielen nun auch in der Dritten Welt und Mädchen übernehmen in diesen Abenteuerbüchern häufig die Hauptrolle. Da geschlechtsspezifische Rollenzuweisungen vermieden werden, kann sich eine progressive und emanzipatorische KJL für Mädchen entwickeln. (Kirsten Boie, Mit Jakob wurde alles anders, 1986).

Die gegenwärtige KJL ist durch einen großen Facettenreichtum gekennzeichnet. Die unterschiedlichsten Gattungsmuster (problemorientierte Bücher, Jugendkrimis, Abenteuererzählungen, phantastische Geschichten und neu aufgelegte Klassiker) existieren heute nebeneinander.

Um die Grenzen zwischen einzelnen Völkern aufzuheben finden sich auch viele Bücher, deren Handlung in „fremden Welten“ stattfindet. Dabei spielt die Geschichte entweder in einem fremden Land, oder erzählt von den Problemen ausländischer Mitbürger in ihren Gastländern (z. B. Tahar Ben Jelloun, Papa, was ist ein Fremder?, 1999).

Auch die informatorische Funktion der KJL nimmt zu. Vor allem im Bereich der Sachbücher ist ein „Boom“ zu verzeichnen.

Auffallend sind auch die absolute Realitätsnähe und der fast vollkommene Verzicht auf erwachsene Wertungspositionen in der heutigen, realen KJL.

Einige Autoren widmen sich erneut anthropologischen und theologischen Fragestellungen. Ein herausragendes Buch in diesem Bereich ist Jostein Gaarders „Sofies Welt“ (dt. 1993).

Der außerordentliche Erfolg von Joanne K. Rowlings „Harry Potter“-Büchern (1998-2003) zeigt, dass gerade phantastische Bücher bei Kindern, Jugendlichen und sogar Erwachsenen wieder an Bedeutung gewinnen.

Die Produktpalette und Medienvielfalt rund um ein erfolgreiches Kinder- und Jugendbuch nimmt ebenfalls immer weiter zu. Das Internet dient zum Informationsaustausch, Merchandisingartikel erfreuen sich immer größerer Beliebtheit und tragen zum weiteren Erfolg eines Buches bei. Oft werden Bücher der KJL auch als Kinofilme oder Fernsehserien angeboten.^[15]

4. Ein Ableger des Phantastischen:

4. 1 Das (Kunst-)märchen – Definition und Ursprung

Der Begriff „Märchen“ bezeichnet eine phantastische Erzählung, die weder an einen Ort, noch an eine Zeit gebunden ist. Es ist entweder ein von Mund zu Mund oder ein von Volk zu Volk wanderndes, gelegentlich an alte Mythen anknüpfendes Erzählgut der Volkspoesie (Volksmärchen) oder die Dichtung eines einzelnen Verfassers (Kunstmärchen).

Das Kunstmärchen ist im Gegensatz zum Volksmärchen nicht an traditionelle Erzähltypen und -motive gebunden. Die Wahl der Requisiten und Handlungselemente unterliegt allein der Phantasie des Autors.

Eine glückliche Lösung von Konflikten nach dem Wunschdenken der Erzähler und Zuhörer ist bezeichnend für das Märchen. Ein wichtiges Merkmal des Volks- und Kunstmärchens ist die scharfe Konturierung der Protagonisten, die nicht als Individuen, sondern als Typen „flächenhaft“ gestaltet sind.^[16]

Mär (aus dem mittelhochdeutschen „maere“: Kunde, Bericht) bezeichnet ursprünglich eine kurze Erzählung. Die Verkleinerungsform „Märchen“ unterliegt anfangs einer Bedeutungsverschlechterung und wird auf erfundene Geschichten angewendet.

Im 18. Jahrhundert setzt eine Gegenbewegung ein, als unter französischem Einfluss Feenmärchen und Geschichten aus „TausendundeinerNacht“ in Mode kommen

Zu dieser Zeit glauben Herder und andere Träger des Sturm und Drang in einer „Volksdichtung“ Poesie zu entdecken.

Die Sammlungen der Brüder Grimm und Bechsteins sowie die Dichtungen der deutschen Romantiker und Andersens Kunstmärchen verstärken den Erfolg des Märchens im 19. Jahrhundert.

Die Ausdrücke „Volksmärchen“ und „Kunstmärchen“ bezeichnen heute wertungsfrei bestimmte Erzählgattungen. In der Schriftsprache hat sich das mitteldeutsche Wort „Märchen“ durchgesetzt.

Allerdings ist dieses Wort auch heute noch mit einem stark positiven oder negativen Akzent versehen. Zum einen bezeichnet es eine Geschichte, die eine Welt erschafft, in der etwas Wunderbares geschieht, zum anderen wird etwas Erzähltes mit dem Ausruf „Erzähl mir doch keine Märchen!“ als Lüge bezeichnet.

Im Deutschen hat sich der Ausdruck „Märchen“ auf eine besondere Art der Erzählung spezialisiert. In anderen Sprachen behält die Gattung „Märchen“ eine allgemeinere Bedeutung oder gilt auch für benachbarte Gattungen.

Die deutsche Märchenforschung hat die Begriffe „Märchen im eigentlichen Sinn“ und „eigentliche Zaubermärchen“ geprägt.

Einige formale und inhaltliche Kriterien können den Begriff „Märchen“ umschreiben. Für das „eigentliche Zaubermärchen“ werden folgende Merkmale genannt:

- Ausgliederung in mehrere Episoden,
- klarer Bau (dieses Merkmal hebt es von der „unbeschränkten Freiheit“ des Kunstmärchens ab),
- Charakter des Künstlich-fiktiven, der das Märchen von Berichten über Gesehenes, Gehörtes, Erlebtes und Geglaubtes trennt),
- Leichtigkeit,
- eine unbedeutende Rolle des belehrenden Elements (im Vergleich zu Fabeln) und
- das Miteinander von Wirklichkeit und Nichtwirklichkeit.^[17]

Der Begriff „Kunstmärchen“ liefert sofort wertende Eigenschaften mit, die zu Fehleinschätzungen führen können.

Dem Kunstmärchen nicht etwa die „Kunst“-Novelle, die „Kunst“-Ode oder die „Kunst“-Komödie gegenüber. Diese literarischen Gattungen kommen ohne das „pointierte Vorzeichen“^[18] aus, da ihr Kunstcharakter außer Frage steht.

Das Vorzeichen „Kunst“ hebt einerseits hervor, dass es sich um ein Artefakt handelt, das Novelle, Komödie oder Ode nicht eigens bescheinigt werden muss . „Andererseits ergänzt es und schränkt es ein.“^[19] Das Wort „Kunstmärchen“ weist auf ein zwiespältiges Verhältnis seiner Komponenten. „Es besagt: Kunst, aber Märchen; Märchen, aber Kunst.“^[20]

So haben sich zwei Positionen herausgebildet. Die eine geht davon aus, dass das mündlich erzählte Volksmärchen keine Kunst ist, erst als Kunstmärchen zur Poesie zählt. Poetische Kunst entsteht dieser Position nach erst, wenn ein „namhafter, ganz bestimmter Autor ein einmaliges, unverwechselbares Werk“^[21] geschaffen hat.

Die andere Position benutzt das Wort „Kunst“ im Sinne von „künstlich“. So fehlt dem Kunstmärchen die Qualität des Echten, Ursprünglichen.

„Es kommt, genauso wie Kunsthonig oder Kunstleder aus der Retorte.“^[22]

Auch, wenn man solche Wertungen vermeiden will, erkennt man bei näherer Betrachtung schnell, dass sich das Kunstmärchen an etwas Anderes anlehnt, aber sich auch davon abhebt.

Zunächst einmal ist das Kunstmärchen also keine eigenständige Gattung wie z. B. Novelle, Epos, Fabel und Sonett. Es ist eine Ableitung, ein Derivat des Volksmärchens, das seinen Autoren einen großen künstlerischen (Spiel-)Raum bietet, da es sich nur an den Formenbestand des Volksmärchens anlehnt, diesen aber beliebig erweitern und verändern kann.

„Das Gemeinsame der Kunstmärchen liegt im Volksmärchen, auf das sie sich durchweg beziehen, allerdings von Fall zu Fall auf unterschiedliche Weise und in unterschiedlichem Maß.“^[23]

Wenn man davon ausgeht, kann das Kunstmärchen also nur definiert werden, wenn man auf den Merkmalbestand des Volkmärchens zurückgreift und diesen als Orientierungsmuster nimmt.

So bildet das Kunstmärchen keine eigenständige Gattung, weil es auf die Merkmale einer anderen Gattung zurückgreift. Es ist aber abgrenzbar von anderen Gattungen und somit auch vom Volksmärchen, da es „auf eigenartige Weise mit jenen auswärtigen Merkmalen umgeht“.^[24]

Zum einen entwirft es, wie auch das seit Jahrhunderten voll ausgeprägte Formschema des Volksmärchens, das Bild einer wunderbar bewegten, aber letzten Endes glücklich ausgewogenen Welt. Zum anderen hat es, wieder in Anlehnung an das Volksmärchen, den Anspruch, dass es „mündlich sowie allverständlich erzählt und vernommen wird“.^[25] Diese doppelte „Mitgift“ wird von den Autoren der Kunstmärchen nun zu jeweils besonderen Werken verarbeitet.

Das Kunstmärchen wäre also ohne das Volksmärchen nicht in dieser Weise entstanden. Daher sollen nun einige Merkmale des europäischen Volksmärchens genannt werden, die – teilweise frei nach dem Willen des Autors – auch im Kunstmärchen Verwendung finden. Die besonderen Merkmale des Kunstmärchens sollen anschließend kurz herausgestellt und an Beispielen belegt werden.

4. 2 Wesenszüge des europäischen Volksmärchen

Die Wesenszüge des europäischen Volksmärchens beschreiben den Typ des Zaubermärchens, da dieser Typus auch den allermeisten Kunstmärchenautoren als Orientierungsmuster dient.

Obwohl jedes Volk und jede Epoche ihre Eigenarten haben, hat sich über die nationalen, zeitlichen und individuellen Verschiedenheiten hinweg der Idealtyp des europäischen Volksmärchens herausgebildet.

Es kennzeichnet sich in der Hauptsache durch die Neigung zu einem bestimmten Personal, Requisitenbestand und Handlungsablauf, sowie durch die Neigung zu einer bestimmten Darstellungsart.

4. 3 Handlungsverlauf

Schwierigkeiten und ihre Bewältigung (Kampf/Sieg, Aufgabe/Lösung) sind das allgemeinste Schema, das dem europäischen Volksmärchen zugrunde liegt und dass als Kernvorgang des Märchengeschehens bezeichnet werden kann.

Zu diesem Schema gehört das gute Ende, das ein Charakteristikum des Märchens ist. Die Ausgangssituation ist gekennzeichnet durch einen Mangel oder eine Notlage, durch eine Aufgabe, ein Bedürfnis oder durch andere Schwierigkeiten. Im Laufe des Märchens wird die Bewältigung solcher Umstände dargestellt.

Märchenhandlungen falten sich in Zweier- und Dreierrhythmen aus. Viele Märchen sind zweiteilig: Nach der Lösung der Aufgabe, dem Bestehen des Kampfes, dem Gewinn von Braut oder Bräutigam werden Held oder Heldin des Preises beraubt oder geraten in eine neue Notlage, die sie bewältigen oder aus der sie mit Hilfe von magischen Gestalten gerettet werden müssen bzw. sich selber retten.

Neben der Zweiteiligkeit neigt das Märchen zur Darstellung des Geschehens in drei Abläufen. Inhaltlich kommen zwar nicht in jedem einzelnen Märchen, aber doch in kleineren Gruppen von Märchen, die wesentlichen menschlichen Verhaltensweisen und Unternehmungen zur Darstellung: Kampf, Stellen und Lösen von Aufgaben, Intrige und Hilfe, Schädigung und Heilung, Mord, Gefangensetzung, Vergewaltigung und Erlösung, Befreiung, Rettung, Werbung und Vermählung sowie Berührung mit einer den profanen Alltag überschreitenden Welt, mit zauberischen „jenseitigen“ Mächten.

4. 4 Personal und Requisiten

Held oder Heldin sind die Hauptträger der Handlung und der menschlich-diesseitigen Welt zugehörig. An die Seite des Helden treten für das Märchen charakteristische Figuren wie z. B. Auftraggeber, Helfer des Helden, Kontrastgestalten und befreite oder erlöste Personen.

Die wichtigen Figuren des Märchens sind also die Partner, Schädiger, Helfer oder Kontrastfiguren des Helden, wobei Gegner und Helfer häufig der außermenschlichen Welt angehören.

An die Stelle oder an die Seite der zu gewinnenden Person kann ein Ding treten: Das Hauptrequisit ist die Gabe, die dem Helden zur Lösung seiner Aufgabe verhilft. Dies können neben Gegenständen auch wunderhafte, profane oder nichtdinghafte Gaben wie ein Rat oder eine Dienstleistung sein.

Personen und Dinge des Märchens sind im Allgemeinen nicht individuell gezeichnet; der Held des Märchens ist keine Persönlichkeit, kein Typus, sondern eine allgemeine Figur. Diese ist, wenn sie einen Namen trägt, mit einem typischen „Allerweltsnamen“, im Deutschen z. B. Hans, betitelt.

Die meisten Personen bleiben aber unbenannt. Sie sind einfach Königin, Stiefmutter, Schwester, Schmied, etc. Die Figuren teilen sich in gut und böse, schön und hässlich. Die Kontraste zeigen, dass die wesentlichen Erscheinungen der menschlichen Welt umspannt werden.

Zu den Figuren der diesseitigen Welt gehören die einer Über- oder Unterwelt angehörigen Figuren, die als Hexen, Feen, Zauberer, Riesen, Zwerge, Tiere oder als nicht weiter benannte alte Frauen oder Männchen auftreten.

Auch die Dinge unterscheiden sich in Zauberdinge und Alltagsdinge, wobei wiederum allgemeine Repräsentanten der „Dingwelt“ erscheinen.

Nicht nur in den Handlungen sondern auch in den Gestalten und Dingen spiegelt sich die Welt des Märchens.

4. 5 Darstellungsart

Das europäische Märchen ist handlungsfreudig. Die Beschreibung der Umwelt oder Innenwelt der Figuren und Requisiten ist selten, die Figuren werden nur knapp benannt. Auch schreitet es – in seiner Handlung dargestellt – durch parataktische Sätze schnell voran.

Die einsträngig geführte Handlung gibt dem Märchen Bestimmtheit und Klarheit. Dies wird auch in seiner Vorliebe für reine Farben und Linien, für klar Ausgeprägtes überhaupt, für Metalle, Mineralien, Extreme und Kontraste, Formeln der verschiedensten Art, für Gaben und Aufgaben, Verbote, Bedingungen und Tests, für Lohn und Strafe sichtbar.

Zu den Formeln im Märchen gehören nicht nur die festgeprägten Anfänge und Schlüsse („Es war einmal...“, „Sie lebten glücklich und zufrieden“), sondern auch Verse, wörtlich wiederholte direkte Reden im Innern der Erzählungen.

Auch die Formel der Dreizahl (der Held hat drei Aufgaben zu erfüllen, es gibt drei Schwestern) und das Gesetz der Steigerung (die Aufgaben werden immer schwerer, die Schwestern werden immer schöner), die sich häufig miteinander verbinden, sind typische Merkmale des Märchens. Die Dreizahl wirkt dabei handlungsbildend. Statt einer Steigerung kann der dritte Ablauf auch einen Kontrast wie eine Umkehrung oder Wende bringen.

Die aufgeführten Merkmale geben den Märchen in ihrer Gesamtheit ihr eigenes Gesicht. Sie gelten nicht nur für das Zaubermärchen, sondern ebenso für die legenden- und novellenartigen Märchen und dürfen in diesem Sinne als das eigentlich Märchenhafte angesehen werden.^[26]

Die Geschichte des Volksmärchens, die eng mit der Geschichte des Kunstmärchens verbunden ist, verdeutlicht weitere Wesenszüge des europäischen Volks- und Kunstmärchens.

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^[1] Kaminski, W., 1998, S. 12.

^[2] Vgl.: Brockhaus Enzyklopädie, Bd. 17., S.76.

^[3] Ebd.

^[4] Aus: Lange, G., 2002, S. 26.

^[5] Ebd., S. 26.

^[6] Ebd., S. 26.

^[7] Aus: Lange, G., 2002, S. 27.

^[8] Lange, G., 2002, S. 28.

^[9] Ebd., S. 30.

^[10] Lange, G., 2002, S. 32.

^[11] Westhall, R., 2002, S. 235.

^[12] Kaminski, W., 1998, S. 19.

^[13] Ebd., S.25.

^[14] Ebd.

^[15] Zusammenfassung nach Kaminski, W., 1998, S. 16-43 und Pleticha, H./Launer, Ch. 1999.

^[16] Vgl.: Brockhaus Enzyklopädie, Bd.14., 1990, S. 185.

^[17] Vgl. LÜTHI, M., 1996, S. 1-3.

^[18] Klotz, V., 1985, S. 7.

^[19] Ebd.

^[20] Ebd.

^[21] Klotz, V., 1985, S. 7.

^[22] Ebd., S. 8.

^[23] Ebd.

^[24] Klotz, V., 1985, S. 9.

^[25] Ebd.

^[26] Vgl.: LÜTHI, M., 1996, S. 25-31.

• Hochschule: Technische Universität Dortmund (Institut für Deutsche Sprache)
• Note: 2,7
• Autor: Monja Wessel (Autor:in)
• Erscheinungsjahr: 2004
• Seiten: 97
• Katalognummer: V29822
• ISBN (eBook): 9783638312455
• ISBN (Buch): 9783640863853
• Sprache: Deutsch
• Schlagworte: Genre, Kunstmärchens, Kinder-, Jugendliteratur